*****

HONORÉ DE BALZAC

GİZLİ

BAŞYAPIT

*****

Can Klasik

Gizli Başyapıt, Honoré de Balzac

Fransızca aslından çeviren: Samih Rifat

Le Chef-d’œuvre inconnu

© 2007, Can Sanat Yayınları A.Ş.

Tüm hakları saklıdır. Tanıtım için yapılacak kısa alıntılar dışında yayıncının yazılı izni olmaksızın hiçbir yolla çoğaltılamaz.

1. basım: 2007

Dizi editörü: Ayça Sezen

Düzelti: Aylin Samancı Elmasdağ

Mizanpaj: Emin Petek

Sanat yönetmeni: Utku Lomlu / Lom Creative (www.lom.com.tr)

Kapak illüstrasyonu: Ceren Karaca

E-kitap: ISBN 978-975-07-5714-3

CAN SANAT YAYINLARI

YAPIM VE DAĞITIM TİCARET VE SANAYİ A.Ş.

Maslak Mah. Eski Büyükdere Cad. İz Plaza, No: 9/25 Sarıyer/İstanbul

Telefon: (0212) 252 56 75 / 252 59 88 / 252 59 89 Faks: (0212) 252 72 33

canyayinlari.com

yayinevi@canyayinlari.com

Sertifika No: 43514

*****

HONORÉ DE BALZAC

GİZLİ
BAŞYAPIT

UZUN ÖYKÜ

Fransızca aslından çeviren

Samih Rifat

*****

Honoré de Balzac’ın Can Yayınları’ndaki diğer kitapları:

İki Yeni Gelinin Anıları, 1983

Eugénie Grandet, 1983

Vadideki Zambak, 1990

Goriot Baba, 2000

Kibar Fahişelerin İhtişam ve Sefaleti, 2012

Uzun Yaşam İksiri, 2016

*****

HONORÉ DE BALZAC, 1799’da Fransa’nın Tours kentinde doğdu. Kendi adıyla yayımlanan ilk eseri Köylü İsyanı tarihî bir romandı. 1829- 1830 yıllarında taşra yaşamına yönelen Tours Papazı ve Eugénie Grandet gibi romanları basıldı. 1834 yılı, Balzac’ın yaşamında bir dönüm noktası oldu. Yapıtlarını büyük bir bütün oluşturacak biçimde üç grupta tasarladı: insan yaşamını ve toplumu yöneten ilkeleri ele alan “Çözümleyici İncelemeler”; insan eylemini belirleyen nedenleri ortaya koyan “Felsefi İncelemeler”; bu nedenlerin sonuçlarını gösteren “Töre İncelemeleri”. Goriot Baba, gerçekçilik akımının başyapıtı sayılır. Balzac, bu eserlerinin tümüne Dante’yi anıştıran bir başlık koydu: “İnsanlık Komedyası”. Balzac, 1850’de Paris’te öldüğü zaman, ardında 85’i tamamlanmış, 50’si taslak halinde kalmış toplam 135 roman ve 2000’i aşkın roman karakteri bırakmıştı.

SAMİH RİFAT, 1945 yılında doğdu. Mimar, fotoğrafçı, çevirmen. Saint-Benoit Lisesi ve İTÜ Mimarlık Fakültesi’ni bitirdi. 1978’den günümüze, çeşitli gazete ve dergilerde, mimarlık, fotoğraf ve genel olarak sanat konularında yazılar yazdı; şiir ve düzyazı çeviri kitaplar yayımladı; René Char, André Verdet, Kavafis, Seferis, Platon, Le Corbusier, Claude Simon, Michel Butor gibi ozan ve yazarları dilimize çevirdi; Antikçağ ve Bizans ozanlarından şiir seçkileri yayımladı. 2007 yılında İstanbul’da öldü.

*****

Frenhofer’in Cinneti
ve Bizler

Gizli Başyapıt’ın1 girişini az çok andıran bir tümceyle başlarsak: “1993 yılının sonlarına doğru soğuk bir Aralık sabahı, oldukça sıkı giyinmiş, orta yaşlı iki adam, Paris’teki Grands-Augustins Sokağı’ nda bir evin kapısı önünde dolaşıyorlardı.” Enis Batur’la ikimizdik bu iki aylak; sokağın ortalarında yükselen eski bir yapının görkemli kütlesini seyrediyor, avlu kapısından içeriyi, avluya bakan asıl cepheyi görmeye çalışıyorduk. Beni oraya Enis götürmüş ve şimdilerde sanat eğitimiyle ilgili bir kurumun yerleştiği evin kapısında bir fotoğrafını çekmemi istemişti (çektiğim fotoğraflardan birini, bir kitabının arka kapağında kullandı; aşağıda aktaracağım bilgileri de çoğunlukla onun bana ulaştırdığı kaynaklardan derledim). Sonradan adının Brière de Bretteville Konağı olduğunu öğrendiğim yapı, eski Paris’in birkaç katlı, avludan girişli, ağır taş yapılarından biriydi ve kemerli, üçgen alınlıklı avlu kapısında okuduğum mermer levha, ağzımı şaşkınlıktan bir karış açık bırakmıştı: “Picasso, 1936’dan 1955’e kadar burada yaşamış ve Guernica’yı 1937’ de bu atölyede yapmıştır. Öte yandan Balzac da Le Chef-d’œuvre inconnu adlı öyküsündeki olayın burada geçtiğini söyler.” Paris’te yapıların duvarlarında zaman zaman insanı heyecanlandıran levhalara, sevdiğiniz sanatçıların, yazarların adlarına rastlarsınız ama böyle bir ikili kolay bulunur şey değildi. Üstelik Jacques Rivette’in Gizli Başyapıt uyarlaması La Belle Noiseuse filmini kısa bir süre önce görmüştük ve Frenhofer’in cinnetiyle Rivette’in konuya bakışı, Enis’le o sıralar sık dönüp geldiğimiz sohbet konularımızdan biriydi. Enis, birkaç yıl sonra, bu konuyu kuşatan Frenhofer Olmak, Balzac’ın Meçhul Şaheser’i İçin Picasso’nun XIX+I İllüstrasyonu ve Tahribat Sanatı Üzerine Söyleni adlı o güzel kitabını yayımladı. Benim o sıralar aklıma düşen, bu Meçhul Şaheser’in yeni bir çevirisini yapma tasarısı da, ne yapalım ki, ancak on iki yıl sonra gerçekleşebildi.

Yeni bir çeviri diyorum; çünkü yapıtın Nahit Ulvi Akgün tarafından Bilinmeyen Şaheser adıyla yapılmış ve kırklı yıllarda Milli Eğitim Bakanlığı tarafından yayımlanmış bir çevirisi vardı. Ama o dönemin bütün çevirileri gibi dili epeyce eskimiş bir çeviriydi bu. Önemli bir yazın adamının elinden çıkmış, yetkin ve usta işi bir çeviri olmasına karşın, artık kullanmadığımız sözcüklerle dolu, okunması zorlaşmış bir metindi. Bu yüzden yeni bir çeviriyi hak ediyordu. Öte yandan beni heyecanlandıran, coşturan ya da zorlayan metinleri her zaman çevirmek istemişimdir. Çünkü çeviri, sanırım en iyi, en derin, en ayrıntılı okuma biçimidir. Sevdiğiniz bir metni çevirirken, belirli bir dilde kurulmuş bir söz ve anlam yapısına başka bir dilde karşılık ararken alınan tat, hiçbir şeye benzemez!

Balzac’ın Gizli Başyapıt’ı özellikle sanat dünyasını çok ilgilendirmiş bir metindir. Çünkü tepeden tırnağa resmin, sanatın, yaratının sorularıyla örülüdür. Yazıldığı dönemden başlayarak ressamları, sanatçıları, sanat tarihçilerini şaşırtmış, düşündürmüş, heyecanlandırmıştır. Bunların ilki, belki de en önemlisi Cézanne’dır. Kendini Frenhofer’le özdeşleştirdiği söylenir ki, hiç de yadırgatıcı değildir bu. O da Frenhofer gibi tam bir tutku ve çile adamıdır. Emile Bernard’ın anılarında aktardığı bir sahne, her şeyden önce sessizliğiyle, çok heyecan verici geliyor bana: “Bir akşam ona Balzac’ın Gizli Başyapıt’ından ve öykünün kahramanı Frenhofer’den söz açtım; masadan kalktı, gelip önüme dikildi ve işaretparmağını göğsüne bastırarak –ağzından tek sözcük çıkmadan ve bu hareketi art arda yineleyerek– öyküdeki kişinin kendisi olduğunu belirtti. Öyle heyecanlanmıştı ki, gözleri yaşlarla dolmuştu.”

“Başyapıt”la tutkulu bir ilişki kuran bir başka büyük ressam da Picasso’dur. Önce 1927 yılında Ambroise Vollard’ın yayımladığı “şık” bir Gizli Başyapıt baskısını resimlemiş (çok az sayıda basılan ve hemen bir koleksiyon parçası haline gelen bu kitap, bugün Avrupa piyasalarında otuz-kırk bin euro’ya alıcı buluyor), dokuz yıl sonra da bu öykünün geçtiği söylenen evi2 kiralayıp yirmi yıla yakın oturmuştur. Gerçi Balzac, öykünün yalnızca baş tarafını Grands Augustins Sokağı’na yerleştirir; evin önündeki tabela da bu yüzden biraz yanıltıcıdır. Balzac için burası, François Porbus’ün evi ve atölyesidir; asıl mekân, yani çılgın Frenhofer’in eviyse Saint-Michel Köprüsü’ne doğru başka bir yerdedir. Bu yanılgıya Frenhofer Olmak’ta Enis Batur da düştü; onu uyardığımda çok geç olmuş, kitap basılmıştı. Şu işe bakın ki, Enis de Balzac’ın Frenhofer için verdiği yaklaşık adrese çok yakın bir yerde –tam aynı yer değilse eğer– altı ay kadar oturdu. Üstelik oturduğu 17. yüzyıl yapısının üst katını, bir süre Matisse’in atölye olarak kullandığı söyleniyordu. Paris böyledir işte; bu büyülü kentte gerçek ve kurgu kişilerle hayaletler, aynı sokaklarda, aynı evlerde dolaşıp birbirlerinin düşlerine girerler.

Gizli Başyapıt “mitosu” üstüne kapsamlı bir inceleme3 yayımlayan Amerikalı sanat tarihçisi Dore Ashton, Picasso’nun metnin bütününü okumamış bile olabileceğini ama Frenhofer tipinin, tıpkı Cézanne gibi onu da çok etkilediğini söylüyor. Picasso’nun bu kitap için hazırladığı baskıların dökümü de epeyce ilginç: Ressam ve Modeli başlıklı “metin dışı” on iki asitli baskı (burada Picasso’nun takıntılarından biriyle Balzac’ın metni, sanki karşılıklı birbirlerini aydınlatıyorlar; ama “ressam”, ufak tefek ve yaşlı Frenhofer’den çok, güçlü kuvvetli, saçlı sakallı bir adama, belki de Picasso’ya benziyor; sanki burada da üstü kapalı bir özdeşleşme arayışı var); elliye yakın kübist esinli “metin içi” tahtabaskı ve Frenhofer’in başyapıtını simgeleyen on altı gizemli, soyut, tuhaf çizim. Anlamı belirsiz birtakım yuvarlakları birbirine bağlayan rasgele çizgiler var, bu desenlerde (Frenhofer Olmak’ta hepsini bulabilirsiniz). Rasgele değil elbette; metin katında bir “yapıt” imgesinin, büyük bir ressam tarafından görüntü katına aktarılması çabası bu. Aslında Balzac, öykünün sonuna doğru, gizli başyapıtı iki ressamın gözünden oldukça ayrıntılı bir biçimde betimliyor; anlattığı da, yüz yıl öncesinden, tam bir “soyut” resim. Picasso’nun Ressam ve Modeli dizisindeki baskılarda, ressamla model arasında bu betimi andıran tuvaller görüyoruz. Ama asıl çizimler, betimlenen resme hiç benzemiyor; dahası önümüzde tek değil, on altı “yeniden canlandırma denemesi” var – bu tuhaf biçimler böyle tanımlanabilir mi, bunu da pek kestiremiyorum. Ama öyle ya da böyle, aşkın bir “resimleme” çabası karşısında olduğumuz kesin.

20. yüzyılda bu öyküyle ilgilenmiş, bu konuda denemeler kaleme almış yazarlar arasında Michel Leiris, Hubert Damisch, Michel Serres, Georges Didi-Huberman gibi ünlülerin yer aldığını görüyoruz. Fransız yönetmen Jacques Rivette’in çektiği ve iki farklı biçimde kurguladığı La Belle Noiseuse filminden başta söz etmiştim. Bu filmin, çok heyecan verici bir Gizli Başyapıt uyarlaması olduğunu, Balzac’ın öyküsünü, çağımıza taşıyarak ve biraz değiştirerek yeniden anlattığını, konuya da yeni estetik ve düşünsel boyutlar getirdiğini eklemeliyim.

Gizli Başyapıt’ta Balzac’ın, çılgın ressam Frenhofer’in ya da François Porbus’ün ağzından dile getirdiği, resim sanatıyla ilgili düşüncelerin bir bölümü, bugün biraz eskimiş bir resim anlayışına götürüyor bizi. Balzac bu metni Delacroix’nın, Corot’ nun, Ingres’in çağında kaleme alıyor. Resim tekniğiyle ilgili sözlerinde de, portresini yaptırmak üzere poz verdiği Boulanger’den, şu Osman Hamdi Bey’in de hocası, “Romantik” ressam Boulanger’ den ya da epeyce bir süre dostluk ettiği Théophile Gautier ve çevresinden esinlendiği sanılıyor. Örneğin, resimde üçüncü boyut etkisini yaratma ya da çizgi-renk ikilemi üstüne söyledikleri, hep belirli bir çağın ve resim anlayışının sorunları. Araya sıkıştırdığı bir “mesel”le (Mabuse’ün kâğıdı kumaş gibi boyayıp herkesi yanıltması) ta Eski Yunan’dan beri Avrupa sanatına dert olmuş, herkesi yanıltmış, insanların kafasını karıştırmış bir “sözde” soruna değiniyor (meraklı okur, Apelle’nin üzümlerini, Myron’ un inek yontusu öyküsünü anımsayacaktır). Bütün bunların günümüz ressamı için artık fazla bir anlamı yok; sanat tarihinde Mısırlı, Japon ya da Bizanslı ressam için olmadığı gibi. Buna karşılık, söz açtığı kimi şeyler, özellikle betimleme, biçim/içerik ilişkisi, sanatta tinselliğin ve düşüncenin payı üstüne gözlemleri, tüm çağlar –ve belki de tüm sanat alanları– için geçerli, derin doğrular, sorular, yanıtlar içeriyor. Sanatsal yaratı ve yaratıcılık üstüne saptamaları, değindiği kimi estetik açmazlar, dile getirdiği kuşkular, evirip çevirdiği “tutku”, “kusursuzluk arayışı”, “delilik” gibi kavramlar insanı allak bullak eden ışıklar, aydınlıklar –ve tedirgin edici karanlıklar– seriyor önümüze. Frenhofer, ki büyük olasılıkla Cézanne’dan, Picasso’dan önce Balzac’ın ta kendisidir, sözünü ettiği resim sorunlarından çok, tipik bir örneğini oluşturduğu “ölümüne tutkulu” yaratıcı imgesinin doğrudan doğruya varoluş sorunlarına ve felsefe alanına uzanan boyutlarıyla bizi çok derinlerde bir yerimizden yakalıyor. Gizli Başyapıt’ın önemi ve evrenselliği de kuşkusuz buradan geliyor.

Bu olağanüstü metni ilk kez okuyacakları kıskanıyorum!

SAMİH RİFAT

İstanbul, Ekim 2005

1. Le Chef-d’œuvre inconnu’nün başlığını dilimize çevirirken neden küçük bir anlam kaymasına başvurduğumu ve inconnu sözcüğü karşılığında kullanılagelen (bence biri eski, öbürü kullanışsız) “meçhul” ya da “bilinmeyen” sözcüklerine “gizli”yi neden yeğlediğimi, metni okuduklarında okurlar anlayacak ve beni haklı bulacaklardır umarım. (Ç.N.)

2. Bu inancın neye dayandığı da pek belli değil. Balzac, metinde yapının tam yerini belirtmiyor. Belki bunu başka bir yerde yazmış ya da doğrudan doğruya Paris halkının düş gücü, öyküdeki yapıyla görkemli Brière de Bretteville Konağı’nı özdeşleştirmiş olabilir. Taradığım kaynaklarda bunlarla ilgili bir bilgi bulamadım; ama eninde sonuda öykümüzün uydurma olduğunu ve aslında hiçbir şeyin hiçbir yerde geçmediğini unutmayalım. (Ç.N.)

3. A Fable of Modern Art, University of California Press, 1991. (Ç.N.)

*****

Bir lord’a...
1845

*****

I
GILLETTE

1612 yılının sonlarına doğru soğuk bir Aralık sabahı, giysileri epeyce ince görünen genç bir adam, Paris’teki Grands-Augustins Sokağı’nda bir evin kapısı önünde dolaşıyordu. İlk metresinin kapısını –ne denli kolay bir kadın olursa olsun– çalmayı göze alamayan bir sevgilinin kararsızlığıyla uzunca bir süre sokakta yürüdükten sonra, sonunda kapıdan içeri girdi ve François Porbus Usta’nın4 evde olup olmadığını sordu. Alçak tavanlı bir salonu süpüren yaşlı bir kadının, “Evet,” demesi üstüne de basamakları yavaş yavaş, kralın kendisini nasıl karşılayacağını kestiremeyen yeni saraylı gibi, her basamakta biraz duralayarak çıktı. Döner merdivenin tepesine vardığında sahanlıkta bir süre bekledi. IV. Henri’nin ressamı –Rubens’i yeğleyen Marie de Médicis’nin5 bir kenara ittiği o ressam– büyük olasılıkla içerideki atölyede çalışıyor, delikanlı da atölyenin kapısını süsleyen tuhaf biçimli tokmağı eline almaya bir türlü cesaret edemiyordu. Gençliklerinin ve sanat aşklarının coşkulu günlerinde, üstün yetenekli birinin ya da bir başyapıtın yanına yaklaşmış bütün büyük sanatçıların yüreğini titreten o derin duygu vardı şimdi genç adamın içinde. Tüm insan duygularının başlangıcında bir çiçek vardır; soylu bir heyecandan doğan bir çiçektir bu ve mutluluğun anılarda kaldığı, şöhretin de bir yalandan başka bir şey olmadığının anlaşıldığı günlere dek yavaş yavaş solar. Bu kırılgan heyecanlar arasında da, kendi şöhret ve yıkım yazgısının tadına doyulmaz işkencesini çekmeye başlayan genç bir sanatçının taze tutkusu kadar aşka benzeyen hiçbir şey yoktur; baştan başa gözü peklik ve utangaçlıkla, belli belirsiz inançlarla, cesaret kırıcı kesinliklerle doludur bu tutku. Cebi delik ama yetenekli bir delikanlının yüreği, bir ustanın önüne çıktığında küt küt atmıyorsa eğer, gönlünde her zaman eksik bir tel olacak, fırçasının dokunuşu, yapıtının havası, her zaman tanımı zor bir duygudan, bir tür şiirsel dışavurumdan yoksun kalacaktır. Kendi kendine şişinen, geleceğe biraz erken inanmış bir-iki yaygaracıyı da yalnız aptallar adam yerine koyar. Bu açıdan genç adam gerçekten nitelikli biri gibi görünüyordu; yeteneği, bu ilk çekingenlikle, bu tanımlanması zor utangaçlıkla ölçeceksek eğer. Geleceği parlak insanlar, işlerini yaparken bu utanma duygusundan kurtulmayı bilirler; tıpkı cilve yapmaya başladıklarında çekingenliklerini yitiren güzel kadınlar gibi. Başarı alışkanlığı kuşkuyu azaltır; utangaçlıksa bir kuşkudan başka bir şey değildir belki.

Sefaletten kolu kanadı kırık, kendi pervasızlığına kendi de şaşan zavallı genç, yazgının önüne çıkardığı olağanüstü bir rastlantı olmasaydı, IV. Henri’nin hayranlık verici bir portresini borçlu olduğumuz ressamın evine giremeyecekti besbelli. O sırada merdivenlerden yaşlı bir adam çıktı. Tuhaf giysileri, gösterişli dantel yakalığı, yürüyüşündeki güvenli hava, bu gelenin ressamın koruyucusu ya da dostu olduğunu düşündürdü genç adama; sahanlıkta geri çekilerek yol verdi ve ona dikkatle baktı; yaşlı adamda bir sanatçının sevimli, babacan tavırlarını ya da sanat meraklısı insanların yardımseverliğini görmeyi umuyordu; ne var ki, şeytansı denebilecek, özellikle de o sanatçıların iştahını kabartan türden, tanımlanması zor bir şeyler vardı bu yüzde. Kel bir alın düşünün; Rabelais ya da Sokrates’inki gibi ucu kalkık, küçük, ezik bir burnun üstüne inen şişkin, kabartılı bir alın; kırış kırış, her an sırıtır gibi duran bir ağız; ucu gururla kalkık, kısa bir çene ve kır düşmüş, sivri bir sakal. Deniz yeşili gözleri yaşlılık yüzünden biraz donuklaşmıştı ama, gözbebeklerini çevreleyen sedefimsi beyazın yarattığı sert etki sayesinde, kızgınlık ya da heyecan anlarında insanı mıknatıs gibi çeken bakışlar fırlatabiliyordu bu gözler. Yüzü, bir yandan yaşın verdiği yorgunlukla, bir yandan da hem ruhu, hem bedeni kemiren türden düşüncelerle aşırı derecede yıpranmıştı. Gözlerin çevresinde hiç kirpik yoktu; çıkıntılı göz kemerlerinin üstünde de ancak bir-iki kaş izi görülebiliyordu. Bu başı alıp cılız ve güçsüz bir beden üstüne yerleştirin; balık kepçesi gibi ince ince işlenmiş, göz alıcı beyazlıkta bir dantelle çepeçevre sarın, yaşlı adamın siyah ceketinin üstünden ağır bir de altın zincir sallandırın; sahanlıktaki soluk ışıkta daha da masalsı bir renge bürünen bu adamın yaklaşık bir görüntüsünü elde etmiş olursunuz böylece. Rembrandt’ın bir tuvali, çerçevesinden çıkmış, kendine özgü o karanlık atmosfer içinde sessizce yürüyordu sanki. İhtiyar, genç adama keskin bir bakış fırlattı, kapıya üç kez vurdu ve gelip açan, kırk yaşlarında, hastalıklı görünümlü bir adama, “Günaydın Usta!” dedi.

Porbus saygıyla eğildi, ihtiyarın yanında getirdiğini düşünerek genç adamı da içeri aldı ve onunla pek ilgilenmedi; acemi gençse yaşamında ilk kez bir atölye –sanatın kimi maddesel yanlarını, yöntemlerini açığa vuran bir atölye– gören, doğuştan ressam birinin büyülenmişliği içinde öylece kalakaldı. Porbus Usta’nın atölyesi, tavanda açılmış bir camekânla aydınlanıyordu. Şövaleye yaslanmış ve üstüne ancak dört-beş beyaz çizgi çekilmiş bir tuvalin tepesinde yoğunlaşan ışık, geniş odanın köşelerindeki derin karanlıklara ulaşamıyordu ama, yolunu şaşırmış bir-iki yansıma, duvara asılmış bir Alman süvari zırhının karnındaki gümüş pullarda odanın kızıl gölgeleri içinde parıldayan ışıklar yakıyor, tuhaf tabak çanaklarla dolu eski bir büfenin oymalı ve cilalı tepe silmesinde apansız bir ışık yarığı açıyor ya da resmi yapılmak üzere bir yana atılmış, geniş kat yerleri kıvrımlı, eski, ağır ve sırmalı bir-iki perdenin kalın örgüsünde ışıltılı noktalar oluşturuyordu. Sehpaların, konsolların üstünde kasları ve sinirleri gösteren alçı yontular, yüzyılların sevdalı öpücükleriyle cilalanmış antik tanrıça gövdeleri ya da parçaları seçiliyordu. Kurşunkalem, sanguine6 ya da kamışkalemle yapılmış sayısız taslak, yerden tavanlara