Can Yayınları 1960

© 2011, Can Sanat Yayınları Ltd. Şti. Tüm hakları saklıdır. Tanıtım için yapılacak kısa alıntılar dışında yayıncının
yazılı izni olmaksızın hiçbir yolla çoğaltılamaz.

1. basım: Adam Yayıncılık, 1991 Can Yayınları’nda 1. Basım: Mart 2011 E-kitap 1. sürüm Ocak 2016, İstanbul Mart 2011 tarihli 1. basım esas alınarak hazırlanmıştır.

Yayına hazırlayan: Faruk Duman

Kapak tasarımı: Ayşe Çelem Design Kapak resmi: © iStockphoto.com

ISBN 978-975-07-1736-9

CAN SANAT YAYINLARI YAPIM, DAĞITIM, TİCARET VE SANAYİ LTD. ŞTİ. Hayriye Caddesi No: 2, 34430 Galatasaray, İstanbul Telefon: (0212) 252 56 75 / 252 59 88 / 252 59 89 Faks: (0212) 252 72 33 www.canyayinlari.com yayinevi@canyayinlari.com

SEMİH GÜMÜŞ

ROMAN
KİTABI

ELEŞTİRİ

Semih Gümüş’ün Can Yayınları’ndaki diğer kitapları:

Başkaldırı ve Roman, 2008

Eleştirinin Sis Çanı, 2008

Kara Anlatı Yazarı Vüs’at O. Bener, 2008

Öykünün Bahçesi, 2008

Yazarın Yalnızlık Burcu, 2008

Modernizm ve Postmodernizm, 2010

Öykünün Kedi Gözü, 2010

SEMİH GÜMÜŞ, 1956’da Ankara’da doğdu. 1971’de Ankara Fen Lisesi’ne girdi, 1981’de Ankara Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi’ni bitirdi. İlk yazısı aynı yıl Yazko Edebiyat dergisinde yayımlandı. 1981-1985 yılları arasında Yarın dergisinin, 1995-2005 yılları arasında Adam Öykü dergisinin genel yayın yönetmenliğini yaptı. 2006 Aralık ayında Notos dergisini çıkardı ve şimdilerde bu derginin genel yayın yönetmenliğini yürütüyor. Kendine özgü çözümleyici bir eleştiri anlayışına sahip olan Semih Gümüş’ün 1991’de Roman Kitabı, 1994’te Kara Anlatı Yazarı, Karşılıksız Yazılar, Yazının ve Tarihin Bilinci, 1996’da Cevdet Kudret Eleştiri Ödülü’nü de alan Başkaldırı ve Roman, 1999’da Öykünün Bahçesi, 2002’de Puslu Ada, 2003’te Yazının Sarkacı Roman, 2005’te Yazarın Yalnızlık Burcu, 2007’de Eleştirinin Sis Çanı, 2010’da Modernizm ve Postmodernizm ile Öykünün Kedi Gözü adlı kitapları yayımlandı.

“Karanlık uçurumların iyice doldurulması, işte aradığımız durum.”

FYODOR DOSTOYEVSKİ

Yazının zoru ve bir eleştiri arayışı
(Önsöz)

Yazmak, bütün öbür anlamlarının ötesinde, yazma eylemini yaşayan insanın, ilkin kendini var etme biçimi olmalı.

– İnsan niçin yazar (ve yaşar)?

Kıyasıya yaşamanın pek çok yolu varken.

Belki insanın iç dünyasıyla yaşamayı seçmesi yüzünden –ya da yaşananların nedenleri parantez içine alındığı için– . İç dünyasını acıtacağını önceden kestiremeden.

Günahlarından arınmanın bir biçimi olarak belki de; böylece yeni bir günah işlemeye kalkışarak...

Nasıl bir çekim gücüdür, insanı yazmak ve yazmak zorunda bırakan?

Lawrence Durrel haklı olabilir: “Aptalca bir soru”! Gelin görün ki, zekice yanıtlamaktan da alamıyor kendini: “Kendimi kollamak için.”

Arkadaşları kendini daha çok sevsin diye yazdığını söyleyen G. García Márquez’in durumu ondan farklı mı acaba? İçtenlikle konuşur Márquez, hiç kuşkumuz olmasın; üstelik ünlendikten sonra eski dostlukların kopmaz bağlarını, paylaşılmış bir geçmişe duyulan özlemle, apayrı bir yerde tutmaya başlamıştır. Yüzyıllık Yalnızlık’tan sonra edindiği yeni dostlarının sevgisini çoktan kazanmıştır o.

Milan Kundera’nınki ise, sanırım atak bir kendini gösterme biçimi ve özseverliğin dışavurumudur. “Kimsenin söylemediğini söyleyerek, herkese karşı çıkmak” istiyor o. “O halde, yazmak da, işte bu karşı çıkma zevki; herkese karşı bir başına olma mutluluğu; düşmanları kışkırtma, dostları da tedirgin etme sevincidir.”

Michel Butor tutumunu dinginlikle açıklıyor. Onun için yazmak, “Bizi dört bir yandan saran, neredeyse kudurmuş bir dünyada, ayakta kalabilmemiz, yaşamımızı ussal bir biçimde sürdürebilmemiz için, olağanüstü bir yoldur.” Onun şu sözleriyle gittikçe bütünleştiğimi de fark ediyorum bu arada: “Satmak için değil, yaşamımın birliğini sağlamak için yazıyorum – yazı benim belkemiğimdir.”

Çağdaş dünyanın yanıltıcı, acımasız, ürkünç görünümü karşısında yazının cesaret veren gizilgücüne sığınmak, kendi varoluşumun bilgisini edinmek, roman sanatının insanın iç dünyasını arındıran sorularıyla iç içe yaşamak – bunlar da benim sessizliğimin anlamları işte.

Roman sanatının çağdaş dünyanın öğütücü yanları karşısında sürgit öldürülegelmekte oluşu, doğrusu, inandırıcılığını yitirmiş savların hâlâ ikide bir ortaya atılışına dayanıyor. Romanın yok olup gideceğini bekleyenler, yaşlanıyorlar; oysa roman sanatına herkesin öyle gereksinimi var ki.

Kaldı ki, tanımlanabilir bir roman var mıdır? Herhalde bir olgunun yadsınabilmesi için, ilkin onun adamakıllı belirlenmesi gerekir.

Yaratım ve okuma edimlerinin paylaştıkları bir sürecin eşit haklı bileşeni olarak almayı başarabilirsek eğer, ondan umudunu kesmiş olanlara da bambaşka görünebilir roman. Bu etkinliği gösterebilen romanın ölmesi ise, –en azından bizim görebileceğimiz bir erim içinde– olanaksızdır.

Romanın asıl sorunu, insanın iç dünyasında yaşananlar.

Demek ki bugün yazınsal eleştiri, romanın üstüne eğilirken, yaşadığımız dünyanın altüst oluşları ortasında, çağdaş bireyin de yeni duyarlıklar içinde değişmekte ve kendini yenilemekte olduğunu göz önüne alacaktır. Değil mi ki roman yeni bir gerçekliği kuşatmaktadır, eleştiri de kendini ona göre yenilemelidir.

Yeni bir eleştiri ve yeni bir roman, sonsuza değen bir sarmal içinde, birbirlerini üretip çoğaltarak ilerliyorlar.

Eleştiri, roman sanatının sırdaşıdır (bu yüzden ne yargılamaya, ne de yönergeler vermeye kalkışır): Romanın biçimsel örgenlerine sokuldukça anlamını da katlarına ayıracak, anlatının düzlemlerini çözerken, kendini de anlamlandıran bir düzey kuracaktır. Terry Eagleton, “Eleştirinin görevi yapıtın bir yorumunu vermek değil, onun sessizliklerini konuşturmaktır,” diyor. Jean-Paul Sartre ise, Eagleton’dan önce gelir bu yenilikçi değerlendirme anlayışına. Sartre, “Okuyucunun yarattığı sessizlik bir nesnedir,” diye saptıyor bu eleştiri kavrayışını ve gene çarpıcı bir biçimde çözüyor: “Ve bu nesnenin içinde daha başka sessizlikler vardır; yazarın söylemediği şeylerdir bunlar.”

Eleştirinin burcunda paylaşılır bu sessizlikler. Orada herkes farkına varır ki, ne roman ne de eleştiri kavramları dural kategorileri imlerler.

Estetik ölçütleri esnek bir yaklaşımın, yeni bir eleştiri için neredeyse bir önkoşul yerine geçeceğini düşünüyorum. Bu esneklik bazen eleştiriden yana bükülmeye de yol açabilir. Eleştirel yazı, yazarının istemleri ve taşıdığı ilkelerin katılığı karşısına kendi özgül direnişini çıkarabilir. Nesnesiyle, yani romanın yazınsal gerçekliğiyle bütünleşmiş olur o anda.

Yazınsal yazının gücünün yazarı zorladığı, hatta bazen eline geçirdiği anlarda, yazı kendi iç sağlamlığına güven duymanın sevincini yaşarken, yazar da yazının eline geçmenin coşkusuyla ilginç serüvenlere kapılabilir. Jean Genet, Giacometti’nin Atölyesi adlı denemesinde Giacometti’nin sanatıyla kendi yazısı arasında olağanüstü bir özdeşlik kurarken (tabii böyle yaptığını söylemeden), kendisi de ortaya çıkan metne tuhaf bir hayranlıkla bağlanmaktadır sanki. Yazarının bazen elinde olmaksızın yaşadığı bu esrikliğin bir örneği olan Borges ve Ben’de ise, Jorge Luis Borges’i anlatan yazarın kendisi değil, yazının kendisidir artık. Albert Camus de Sisifos Söyleni’nde, içindeki ateşleri tutuşturan bir yazı üretir. Selim İleri’nin nasıl bir tutkuyla yazdığını onun okurları bilir en azından. Yazınsal yazıya sonsuz bir saygının ürünü olan uzun denemeleri içinde, kendi edasını en çok yakıştırdığı kitabı O Yakamoz Söner’dir herhalde. Enis Batur ise, “Türk edebiyatında, kendisini yazıyla bu denli özdeşleştirmiş çok az şair ve yazar olduğunu düşünüyorum,” derken bile, –tabii bugüne dek yazdıklarını okumuş olan okuruna– böbürlendiği duygusunu estirmez doğrusu. O da Kediler Krallara Bakabilir’deki denemeleriyle, kendi biçemiyle en çok bütünleştiği anın kesitini verir.

Söz açtığım konunun ardında sanırım bir boşluk bırakarak buraya geldim: Yazınsal denemenin bağlamı içinde anılabilecek örneklerdi yukarıda adlarını andıklarım. Eleştirinin düzlemine taşındığımızda, kendini daha çabuk ele veren bir yazıyla karşılaşmış oluyoruz. Yazınsal bir yazı olduğu besbelli bu tür eleştirinin; yazınsal söylemin alanını seçmedikçe, etkili olamayacağı da baştan söylenebilir.

Eleştiri yazısı, yazarının ayırt edici dilini, biçemini, hatta düşünsel kurgusunu taşımalıdır; öyle ki, okuru “güzel” bir yazı okuduğunun da farkında olsun. Yoksa kurmacanın gücü karşısına daha baştan yenik çıkacak demektir. Ondan sonra, ancak bir asalak olarak romanın yanında yer alabilir.

Elias Canetti de, “Bir yazar ya özgündür ya da yazar değildir,” derken, yazınsal bir yazının içinden sesleniyor: “Yazar, derin ve yalın bir biçimde, bizim onun kötü alışkanlığı diye adlandırdığımız yazı aracılığıyla özgün olur. O denli özgündür ki, kendisinin böyle olduğunun bilincine varmaz bile.” Canetti’nin bir varoluş biçimine dönüştürdüğü yazınsal inandırıcılığını ve hümanizmini Roman Kitabı’nın kokusuna sindirmeye çalıştığımı da bu arada belirtmem gerekir.

Eleştiri, yazarı değiştirecek etkinliğe ulaşabilir, yani yaratım surecine karışabilir mi? Böyle bir amaç güden, sanırım baştan yitirmiş demektir. “Doğru”ları göstermek için üretilen bir eleştiri yazısını hoş karşılamak pek güç olur. Eleştiri, o kendisinin bile farkında olmadığı özgün yaklaşımlarını nesnesi karşısında sınar fakat hiçbir zaman ele aldığı romanları sınamaya kalkışmaz.

Eleştiri, yazınsal yazı ile dizgesel düşüncenin kırılma noktasında kimlik kazanır.

Terry Eagleton, eleştirel yorumlamaya da kendince bir değer biçtiği şu sözlerinde, “Aslında bir yapıtın aynı zamanda bir yeniden yazımı olmayan okunuşu yoktur,” derken, çoğul (eleştirel) okumanın etkin bir yazınsal çaba olduğunu belirtmiş oluyor. Hatta kendini çok kolay ele verdiği izlenimini uyandıran romanlar bile, okuma ediminin çıkış noktasına ve yöneldiği açıya göre, farklı ya da karşıt yorumlara temel olacak çözümleme düzeylerine yol açabilirler. Anlatı düzlemini yatay bir değerlendirmeyle kuşatan eleştiri, çözümleme düzeyleri arasında dikey bir irdelemeye de zorunluluk duyar. Bu derinliğine ve çözümleyici okuma etkinliğini her “iyi roman” bekler; dahası, onsuz yalnızlaşır. Eleştiri ancak bir romanın yatay ve dikey düzlemlerinin anlam, biçim ve dil çözümlemelerini gerçekleştirdiğinde çağdaş ve yeni sayılabilir. Yoksa örneği pek çoğalmış olan yalınkat “kitap tanıtma” yazılarının süreği olmanın ötesine geçemez. Adalet Ağaoğlu’nun Hayır... romanını eleştirel okumanın süzgecinden geçirmemiş bir eleştiri, bir “Hayır... yazısı” olarak düşünülemez bile. Ya da Yaşar Kemal’in romanı yalnızca geçmişin değerlerinin bugüne ve geleceğe baskın tutulması olarak değerlendirildiğinde, eleştirel bir yaklaşımdan henüz söz edilemeyecektir.

Öte yandan, çözümleyici eleştiri düzeyindeki düşünsel bir çalışmanın kendine uygun bir nesneye zorunlu olduğu da atlanamayacak bir sorun olarak beliriyor. Yazınsal okuma edimi, yazınsallığı kuşkulu yapıt karşısında ne yapacaktır? Bu durumda eleştirel okumanın düzeyi ister istemez değişir. Sözgelimi Kemal Tahir romanının yenilikçi eleştiri tutumuyla büyük ölçüde çözümlenemez bir yapısı vardır. Kemal Tahir’in romanları ne art-alanlar açar, ne yan-anlamlar üretir, ne de okuma düzlemlerini çoğaltan bir biçimsel yapıdadır. Kısacası, çözümleyici eleştiri çabasını tüketmek için bire birdir bazı romanlar.

Kötü eleştiri iyi romanı kovamaz ama kötü roman iyi eleştiriyi pekâlâ kovabilir!

Ya kötü eleştiri iyi eleştiriyi?

Eleştirel düşünceyi ucuzlatan kolaycı eleştiri, kendisi yazınsal bir değer üretemediği gibi, yazınsal değeri kuşkulu romanları öne çıkarmak için epeyce uğraşıyor. Birbirini kollamanın kendine açtığı sayfalarda, edebiyatın içine sızmanın yollarını bulmakta güçlük de çekmiyor.

Yazınsal eleştiri ve anlatının kitsch’lerine karşı roman sanatının içkin değerlerini korumanın önemi şimdi çok daha artmış durumda.

Kitsch tutumu, kitsch davranışı... kitsch-eleştirmen’in kitsch gereksinimi: kendi benzerlerini güzel göstermek için ayna tutup, kendi güzelinde kendini bulma çaresizliği.1

Kötü eleştirinin egemenliğini sürgit beslediği, yaşam alanına dönüştüğü için, “kitap tanıtma” yazısı da güvenilirliğini yitirmiş oldu. Yaşamı boyunca binlerce kitap tanıtma yazısı yazmış olan Hermann Hesse’in okumanın yaygınlaşmasına yaptığı katkıyı da, eleştirinin yazınsal onurunu önemsemeyen kitsch-eleştirmenler nasıl olsa umursamıyor.

Eleştirinin coğrafyası içinde kendince bir yer tutmuş olan kötü eleştiri, iyi eleştiriyi bu coğrafyanın kıyısına köşesine itmeye çalışıyorsa da, kendi bildiğiyle kendini sınırlayan çabaları aşamıyor. Kalabalığın bir türlü ağırlık koyamayışının çaresizliğini yaşıyor. İyi eleştiri, çevresindeki sınırlayıcı etkenlere karşın, roman sanatının hep odak noktasında bulunan yerini bugün de koruyor.

Yazınsal yaratım biçimleri ve kurmaca anlatı sürekli bir değişim içinde. Eleştiri de bu sürece koşut bir yenilenmeyi kendi özgül koşulları içinde karşılıyor. Tabii bu değişim yazının suskunluğuyla atbaşı gitmiyor. Gelgitler içinde, gün geliyor, insanın kendine yetmezliği baş gösteriyor. Şimdi olgunluk düzeyine başkaldıran bir iç devinim çıkıveriyor ortaya. Ağrıyan bir yerleri kendine getiriyor insanı, iyileştirmeye zorluyor. Bu zora kulak vermeyi bir an savsaklamadan düşünsel değişiminizi tamamlamaya çalışacak, yazınsal eleştirinin pusulasını dışındaki çekim alanlarından yalıtlamanın yollarını bulacaksınız.

Gaston Bachelard, “kendinde tartışılmamış konuları yıkmaya” ve “kolay deneylerle bağlantı içinde kurulmuş zihinsel alışkanlıkların katılığından kaçmaya” çağırıyor insanı hem de yüreklendirerek.

İnsanın kendi kazanılmış kimliğini zorlamasından daha sancı verici bir durum olabilir mi?

Hem bu çağrıya kulak vereceksiniz, hem de iç rahatlığınızı sarsılmadan koruyacaksınız... Bachelard’ın eleştirel aklını edinmek, kendi kimliğini büsbütün yitirme ve hiçleşip kalma olasılığına karşı koruyucu bir kalkan yerine geçebilir.

Tabii sağduyu ve düşünsel kuşkuculuğun eşliğinde; başkalarından edinilmiş düşüncelerle olan bağlarımızı kopararak.

Bachelard burada, “Gerçekte bilimsel nesnellik,” diye uyararak, sorgulayıcı akla gönderiyor: “Dolaysız nesneyle ilişkiyi kestiğimizde, ilk seçimin çekiciliğini yok saydığımızda, ilk gözlemden doğan düşünceleri durdurduğumuzda ve çeldiğimizde olasıdır. Gereğince doğrulanmamış her nesnellik, nesneyle ilk ilişkimizi yalanlar.”

Bu sözlerle bir düşünme yöntemi öğütlenmiyor yalnızca; doğru dürüst bir birey olmanın da yolu gösteriliyor!

Geçmişte yazdığım bazı yazılar geliyor aklıma; roman sanatının bugününe de tortularını bırakan yenilikçi yönelimleri “tüketişim”... Hiçbir zaman bütünüyle değil ama büyük ölçüde, tükettiklerimi bir kıyıya bırakıp ellerimle denizi üstlerine çektiğimi sandığımda, “bilimsel nesnelliğim”den kuşku duyabilir miydim hiç ya da verdiğim o ilk yargının doğruluğundan?

Yeni bir düşüncenin kıvılcımını aldığımda, yazılarımı kendimden de dışlaştırmayı sonradan öğrenecektim.

Eleştirel tutumumun nesnesiyle ilk ilişkisini yalanlamayı başarabildiğim bir düzeyi yakaladığımda, herhangi bir şeyi, bir roman akımını ya da yazınsal bir yönsemi bütüncü bir alışla doğrulamak ya da yanlışlamak zorunda olmadığımın farkına vardığımda, yenilikçi roman anlayışlarıyla düşünsel ve etik yakınlıklar içine düşmüş bulunuyordum artık.

Asıl sorunum öteden beri Marksçılıktı... Düşünsel dünyasını Marksçılığın biçimlendirdiği bir insanın yazınsal eleştiri etkinliği de bu köktenci düşünce biçiminin izlerini taşıyacaktı kuşkusuz.

Geçirdiği büyük sarsıntıdan sonra şimdi, Marksçılığın geçerliliğini tartışanların yanı sıra, bir de onun yenilenip yenilenemeyeceği ikircimini çözmeye çalışanlar vardı. Bütün yaşamını Marksçı düşünce dizgesinin belirlediği bir insan olarak, doğrusu Marksçılık ile aramda, kendime özgü bir ilişki biçimi belirleme zorunuyla karşı karşıya gelmiştim.

Ne “bilimsel” ölçütler kullanarak, ne de sağgörülü bir yaklaşımla yetinerek bu süreç kolaylaştırılabilirdi. Bir yenilenme olacaksa eğer, geçmişin kalıtının eleştirel aklın istemiyle değerlendirilmesi sonucu olacaktı besbelli.

Marksçı düşüncenin yenilenip yenilenemeyeceği sorusunu gene eskil bir belleğin ürettiğini düşünüyorum; sonra da, bu sorunun gene geleneksel düşünme biçiminin süreği olduğunu. Yenilenecek olan nedir ki? Marksçılığın bütüncü bir düşünce dizgesi ve şaşmaz bir bilim olduğunu öne sürenler onun ardıllarıydı; böyle bilinmesinde Marx’ın bir kusuru yoktu ki düşüncelerinin yenilenmesine izin versin o!

Marx’ın kendisi ne bütüncü bir kuram olarak görmüştü yapıtını ne de böyle bir kuramın kurucusu olarak saltık bilgi kategorileri yaratmıştı. Herhalde Engels’in, ölümünden sonra Marx’a mal ettikleri, sonra gelenlerin Marx’ın yapıtını putlaştırmalarına yol açmıştı. Aklın yerini iman, bilginin yerini inanç almıştı.

Oysaki sorun çok daha yalın biçimde alınabilirdi, şimdi çok yıllar sonra anlaşılabilmiş olsa da. Engels’in, çok benzer sözcüklerle Marx’ın mezarı başındaki ünlü konuşmasında söylediklerini daha sonra Lenin, N.A. Nekrasov’un şiirinden alıp Engels’in ölümü üstüne söyleyecekti:

Bir zekâ meşalesidir bu sönen,

Bir koca yürek ki artık çarpmıyor!

Karl Marx: Bir koca yürek ve bir zekâ meşalesi. Bütün yapıtı, gerçekten de onun her şeyden önce büyük bir bilgi deposu, çalışma istemi, kavrayış yeteneği ve insansever olduğunu tanıtlıyor.

Marx’ın yapıtlarını yenilemek, doğrusu saçma oluşunun yanı sıra (çünkü bu durumda artık Marx’ın yapıtı’ndan söz edilemeyecektir), önünde sonunda dogmacılığın yeni bir biçimine izdüşecek olan, gene sonuçsuz bir çaba olarak kalacaktır.

Değil mi ki yenilenmiş bir Marx aranıyor, hiç kuşkumuz olmasın ki, orada Marksçılık adına yeni bir tinsel bağlanma, yeni bir “düşünce ve davranış kılavuzu” örgütlenmektedir.

Kant ya da Hegel’in düşüncelerinin yenilenmeye kalkışılması bir tür çılgınlık olmaz mıydı? Rosa Luxemburg, Gramsci, Althusser ya da Sartre’ın bütün yazılarını gözden geçirip yenilemeye çalışmak da tuhaf bir çaba olurdu herhalde. Politik yararcılığın kaba bir biçimi ya da.

Yazınsal eleştiri çalışmalarım içinde György Lukacs’ı da hâlâ tüketmiş değilim. Anıtsal yapıtına karşın ortaya koyduğu statükocu tutumu, yenilikçi romanı neredeyse hiçe sayan dogmacılığı, kuram tapıncını güçlendiren roman anlayışı karşısında, ondan öğrendiklerimi de temize çektim sonunda –ama atmadım–.

Marx’ın düşünce biçimi, roman sanatına olan bağlılığımı ve eleştiri anlayışımı besleyen kaynaklar arasında şimdi de önemli bir yer tutuyor. Marx’ı, Marksçılık yanılsamasından kurtarıp özgürleştirmek, onun düşünceleriyle çok daha tutarlı bir ilişki düzeyi kurmaya yol açıyor. Bugün hâlâ 19. yüzyılın en kapsamlı eleştirel düşünce odağı ve en parlak düşünürü olarak görüyorum Marx’ı.

Ensonu, bir düşünsel yordam olarak alıyorum Marx’ın düşünce biçimini. Onun düşünce dünyasında, içinde arınabileceği olanaklar buluyor insan. Çözümleyici eleştirinin tarih, felsefe ve toplumbilim bağlamı; bazen yol açıcısı, bazen ışık tutucusu ya da kıvılcımı. Eleştirel sezgiyi besleyen parlak bir düşünce kaynağı.

Marksçılığın bir başına bütüncül bir kuram olamayacağını, üstelik eleştirel aklın bütüncül bir kuramı dışarladığını gördüğüm sıralarda, düşünce evreninin başka köşelerine sokulmaya başlıyordum. Antonio Gramsci’nin bağımsız-özgür düşünme ve davranma biçiminin ve hem kendine, hem dostlarına karşı hiç bırakmadığı eleştirel tutumunun etkileyiciliği, Marx’ın ardından gelen en özgün geleneksel çekim alanını oluşturuyordu.

Yazınsal çevreni oldukça sınırlı olmakla birlikte, Gramsci’nin düşüncelerini, denebilir ki, bir Gramsci kültürü olarak içselleştiriyordum.

Yazınsal eleştiri çalışmalarımın bir sonucu olarak, ama ancak son yıllarda tanıyabildiğim çağdaş bir düşünürün dünyama girişi ise, hem zor oldu, hem de etkileyici. Roland Barthes’ın düşünsel etkisinin özgünlüğü, yenilikçi bakış açısını pekiştiriyordu. Şimdilerde kendi duruşumu Roland Barthes’ın tuttuğu ışığın renklerine göre ayarladığım, Roman Kitabı’nın bazı bölümlerinde de fark edilecektir sanırım.

Eleştiri çalışmalarına başladığımda, nereden nereye geleceğimi kestirememiştim; bunu bilmek olanaksızdı da.

Zaman’ın yaşamımızın bütün kesitleri içinde, karşı konulmaz ya da ona sığınılan bir öğütücü ve iyileştirici olduğunu pek çok kereler yaşayarak öğrendim.

İnsan ve tarih: sonra zaman geliyor. Bir zamanlar yerindeliğinden kuşku duymadığım yazılarımı şimdi zamanın eskitip tüketmiş olduğunu görüyorum. O yazıları da ben yazmışım!

Zaman: insan ve tarih kertesinde etkin bir dönüştürücü, eskimiş olanın yerine yenisini koyan.

Roman Kitabı’na bugünkü düşünsel kimliğimden dışlaştırdığım yazıları almadım. Bu yüzden bir ilk kitap sayılmaz Roman Kitabı. Dolayısıyla dergilerde yayımlanıp zamanla kendilerini tükettikleri için bu kitaba almayı hiç düşünmediğim, yani Roman Kitabı ile aşılmış ve hiç açığa çıkmayacak bir toplamdan, “ilk kitap” olarak söz edilebilir.

Hem sonra, birbirlerinden bağımsız biçimde dergilerde yayımlanmış yazıların bir “kitap”ta derlenmesi de çoğun tatsız sonuçlar veriyor. Sayıları pek çok olan bu kırkambar örneği kitaplar, iç bütünlükten yoksun oldukları için yazarlarını da doğru dürüst anlatamıyorlar. Önümüzdeki kırkambarı ne olarak alacağız: Eleştiri mi, deneme mi, inceleme, araştırma ya da tanıtım yazısı mı? Yoksa başka bir şey mi?

Bu nedenlerle, Roman Kitabı’nı bir zamanlar dergilerde yayımlanmış yazıların bütününü bir araya getirerek oluşturmayı hiç düşünmedim. 1985-91 yılları arasında yazdıklarımdan bugün de yaşadıklarına inandıklarım yer alıyor bu kitapta ve hiçbiri ilk yayımlandıkları gibi kalmadılar.

Yayımlandıkları güne dek, çıkarılan notların kırık dökük biçimde bütünlenmesinden oluşan ön çalışmalardan ve bir sözcüğün ve tümcenin kendi yerini bulması için yapılan ve birçok kereler yinelenen tamamlayıcı yazımlardan sonra, sabırla arındırılarak son biçimi verilen yazılar, üstelik bu kez de Roman Kitabı’nı oluşturmadan önce bir kez daha gözden geçirilip yazıldılar.

Yeni okumaların ışığında, kendini ele veren eksik ya da fazla yanlar onarıldı; durdukları yerde sırıtan sözcükler, benzetmeler, eğretilemeler başkalarıyla yer değiştirdi; emek-yoğun bir çalışmanın sonunda Roman Kitabı’nda son biçimlerini aldı seçilen yazılar.

İster kurmaca, ister çözümleme düzleminde yer alsın, her yazınsal yazı, böyle bir çalışmanın ürünü olup olmadığını hemen belli eder. Roman Kitabı ne ölçüde izdüşürüyor bu gerçeğe, doğrusu buna okurları karar vermeli.

Roman Kitabı, bir eleştiri serüveni ve “iyi roman” arayışının, sonunda kimliğini bulduğu bir düzeyi imliyor.

En başından en sonuna dek, başka hiçbir sanatsal yaratım alanına gönül indirmeden, yazınsal yaratım ve alımlama estetiğini her şeyin üstünde romanı nirengi alarak çözümlemeye kalkıştığı ve roman sanatının gizleri içinde oluşup örülmeyi seçtiği için, adı da Roman Kitabı.

Kendi arayış sürecim içinde, düşünsel kimliğimi oluşturanlar olarak adlarını andıklarım dışında, neredeyse yazdıkları her şeyi okuduğum Fethi Naci ile Berna Moran’ı özellikle belirtmeliyim. Yazılarını okudukça eleştiriyi daha çok sevdiren, böylece eleştiri çalışmalarına daha sıkı sarılmaya yönelten Fethi Naci’ye gönül borcumu hep saklı tutuyorum. Çözümleyici eleştirinin kurulması çabasında, Berna Moran’ın eleştirel yaklaşım biçimini çıkış noktası olarak aldığımın da bu kitapta güçlü ipuçları olduğunu sanıyorum.

Eleştirmenin öyküsünü Sartre Edebiyat Nedir?’de anlatıyor.

Çevresini kuşatan insanlar –iyi insanlar olduklarından niçin kuşku duyulsun!– bir türlü anlamıyorlar eleştirmeni.

Masasında hep aynı zamanı gösteren bir saat duruyor sanki. İnsanı ve doğayı sevmiyor çok büyük çoğunluk, yaşamımızın değerleri hiçe sayılıyor, silahların gölgesinde yok edilişin ve yıkılışın acısı yaşanıyor, geçmişimize duyduğumuz özlemle kavruluyor içimiz...

Zaman’ı durduran, eleştirmenin saati değil gene de.

Odasına sığınıp kitapları arasında kaybolabilir artık eleştirmen. Çoklarından daha çok yoracaktır gözlerini, daha çok düşünüp çalışmak zorundadır. Romanın içine çekip götüren derinliğini anlama çabasının güçlükleri ve yazının kendisi ayakta tutmaktadır onu.

Acıyla da yaşasa yazının nankörlüğünü, En iyisi perdeleri sıkıca çekmek, diye düşünür. Bir yerden yalıtlarken kendimi, başka bir yerde çoğalıyorum işte...

Neredeyse törensel bir doygunluk içinde her gün yinelenen hazırlıklardan sonra gene masasının başındaki iskemlesine geçmiştir. Tekinsiz bir iştir okuma onun için. Başka herkesten farklı bir okumaya başlamak... Kendine özgü bir yazınsal söyleme dönüştürmek bu çabayı... Ve üç aylık emeğin ürünü yazısı, ne yapsa gene üç saatte okunup tüketilecektir!

Karşılıksız bir adayıştır onunki. Hep “göçüp gitmiş kişiler” ve roman sanatının saygınlığı adına.

(Sartre’ın şu tuhaf sözlerini düşürür aklına:) “Eleştirmenlerimiz, yüzlerini bu dünyadan öteye çevirmiş kişilerdir: yiyip içmenin dışında, gerçek dünyayla somut bir ilişkileri bulunsun istemezler ve her şeye karşın insanlarla bir arada yaşamak gerektiğinden, bunun göçüp gitmiş kişilerle olmasına karar vermişlerdir.” (Yoksa içimde bir başka ben mi yaşatmaya başladım?)

(– Ve okur, bu kitapta yalnızca bu “Önsöz”de “Ben” diyerek yazdığımı fark edecektir!)

Haziran 1991

1. Bu dayanılmaz tutuma doğrulttuğum aynayı Kundera’dan ödünç aldım. Roman Sanatı’nda şöyle diyor o: “Kitsch tutumu, kitsch davranışı vardır. Kitsch-insan’ın (Kitschmensch) kitsch gereksinimi: Yalancıktan güzel gösteren aynaya bakma ve bu aynada kendini doyum sağlamış olarak görme gereksinimi.”

Bir Arayışın İçinde
Roman Kavramı

“Bir aynanın çirkin bir insanı değil de güzel birini yansıtmasını isteyen kişi, önündeki aynadan başka
bir ayna değil, sadece başka bir insan ister.”

BENEDETTO CROCE

ROMANDA TİP YAŞIYOR MU?

Kimilerinin, “O da ne?” demeye getirdikleri, şu tipik sorunu. Yapay karşıtlıklar yaratma, karşıtını yok sayma, retçilik ya da her romanda yeni bir tip arayışı... Varsa karşıtlar eğer, ne biri, ne öbürü tartışmayı seviyor; ayrı kapıları açıp aynı odada yüz yüze geliyorlar. Romanda tip sorunu, vazgeçilmezliğinden değil, olumlu ve olumsuz yaklaşımların odak noktasına kurulduğu için, roman kavramındaki değişimin de iticisi oluyor. Yerleşik anlayışları gözden geçirmeye kalkışan, ilkin tip sorununu alt etmek zorunda kalıyor.

Herhalde söylenebilir: Gerçekçi romanın büyükleri romanlarında tip yaratmak ve yaşadıkları dönemi geleceğe yansıtmak için yola düşmediler. Belge değil, bilgiydi sahip çıktıkları; üstelik bilimsel bilgiyle sanatsal bilgiyi de ayırt ederek. Roman sanatının benzersiz örneklerini yaratırken, kendi dönemlerine de tanıklık etmiş oldular. Yaşadıkları ve yazdıkları dönemlerin dramatik gerçekliğini olduğu gibi tanımak da olasıdır romanlarından ve bunu benzersiz tipik kişiler ve durumlar yaratarak gerçekleştirdiler.

Romantizm, ilkin, gerçekçiliği öncelerken, yarattığı özgün yazınsal bireyleriyle, 19. yüzyılın başlarındaki atılım dönemine ışık tutuyordu. Bireyin şaşırtıcı yükselişi, romantizmin düş kırıklığına uğramış yazarlarında bir bireysel uyanış ve özgürleşme olarak kendini göstermeye başlamıştı. Benjamin Constant o sırada, “Kırk yıl aynı ilkeyi; dinde, felsefede, yazında, politikada, her şeyde özgürlüğü savundum,” diyordu. “Özgürlükten de bireyselliğin yengisini anlıyorum.”2 Bu anlayış sonunda romanda özgürleşme savaşına giren roman kişilerine çıkacaktı: Yalnızlık, bir köşede kendini yaşama yazgısı biçimindeki kendini var etme çabası, çok geçmeden Victor Hugo ile coşkulu bir atılıma dönüşecek, ezilenlerin koruyucusu Jean Valjean doğacak ve o günden bugüne de yaşayacaktır. Sonra tabii Puşkin, Balzac, Gogol, Stendhal, Dickens, Flaubert, Tolstoy, Dostoyevski... Lucien de Rubempré’ nin kişilik çatışmalarıyla, dönemin toplumsal koşullarını enikonu didikler Balzac. Kızıl ve Kara’da Julien Sorel ile Stendhal, yaşanan toplumsal bozuşumun çarpıcı bir örneğini ortaya koyar. Julien son günlerinde kendi kişiliğindeki değişimin farkındadır: “Evet, Madame ve Rénal’i sevdim ama ona karşı hareketim feci oldu. Her işimde olduğu gibi o işte de basit, alçakgönüllülük erdemini bırakıp parlak olan şeylere koştum. / Ama neler umabilirdim!.. Bir savaş çıkarsa süvari alayı; barışta elçilik kâtibi; sonra elçi... Çabucak politika işini kavrar, o mevkie geçerdim... Bir budala bile olsam, Marquis de La Mole’ün damadı için korkulacak rakip mi bulunur? Bütün budalalıklarım hoşgörülür, daha doğrusu birer erdem sayılırdı. Değeri büyük, Viyana’da, Londra’da saltanat süren adam...”3 Julien tipi, itiraflarında, yaşadığı ilişkilerin boyutlarını da çözümlüyor. Madam Bovary’nin arka planında ise, burjuva kesimler içindeki ilişkilerin çürüyüşü bu kez Flaubert tarafından ve daha köktenci bir düzeyde sergilenir.

Maddeci roman kuramının toplumcu gerçekçilikle örtüşen evresi tipik olanı bilimsel bilginin alanı içinde gördü. Toplumcu gerçekçi romanın asal kategorisi olarak beliren tipiğin, doğumunu hazırlayan nesnelliğin büsbütün değiştiği günümüzde, tarihsel yer alışından öteye geçen bir değeri var mı?

Roman sanatı toplumsal değişimleri, politik süreçleri ya da insanın gerçek dünya ve insanlarla ilişkisini başlıca sorunu olarak gördüğü gibi, asıl önemlisi, bunlara gerçek yaşamın ötesinde bir derinlik ve gerçeklik kazandırmıştır. Sanatsal yaratımın gerçekleştirdiği soyutlama, nesnel gerçekliğin üstünde olanaklar taşır. Roman dünyasının gerçek dünyanın süreği olmadığı da artık tartışılmıyor. Romanın tasarım yetisinin aşkınlığı ile soyutlamanın değeri özdeşlenmiş, roman kavramı maddeciliğin çevrenini kırıp biçimbilimin yazınsal gerçekleme yöntemlerine dek dayanmıştır. Gerçek yaşamda hiçbir şey kendiliğinden özgün değil, kategoriler de yaşanmıyor. Yaşam tipiklerinin farkına hiçbir zaman kendisi varmadı. Kısacası tipik, gerçek yaşamda soyut olarak algılanıyor, bilginin alanında anlaşılıyor, yazınsal yaratımın elinde ise, –romanın etine kemiğine bürünme biçiminde– somutlanıyor.

Toplumcu gerçekçilik kendini büyük gerçekçi edebiyatın dışına çekerken, bilimsel bilgiyle sanatsal bilgiyi özdeşleme yanlışını seçiyordu. İşte o andan sonra toplumcu gerçekçi roman bir yanılsama kurmaya başlayarak, tipiğe ayrışık özellikler kazandırdı. Kendisini önceleyenlerle ayrımını da tabii öncelikle tipiğin romandaki işlevinde, yükümünde ortaya koydu. Kategorik özellik kazandırarak önüne yeni bir çevren açacaktı; tipiği yeni bir yaratım, alımlama ve özümleme sürecine soktu. Bir tür “zor” deniyordu. Sonra gelen dönem içinde Sovyet edebiyatçıları ve onların ardılları da bu “zor”u yazınsal bir yönteme dönüştürdüler. Tip yalnızca bireşimsel bir oluşum değil, aynı zamanda nesnel gerçekliğin bireşimsel algılanmasının da fonksiyoneriydi. Romanda kişilerin yol açtığı algı ölçeğiyle yetinilmeyip daha büyük ve derin kavrayış olanağı sağlanması, okura heyecansal bir uzam açması için tipten yararlanıldı. Bu anlamdaki “zor” nesnel gerçekliği de bozuşuma uğratabilirdi pekâlâ; çünkü öznelliğin kertesini belirlemek çoğu kez olanaklı değildir. Tek boyutlu yansıtma anlayışı nesnel gerçekliğin aslını belirsizleştirivermişti. Jdanovculuğun önerdiği bir iradecilik kanalı içinde, sözde doğrular toplamı, yazınsallığı boş vermiş karton tipler, ahlakçılığın önüne koşulduğu bir tür edebiyat, üstelik “yeni tip insan”... Roman yoksullaşıyor; büyük yaşantılar büyük romanlara dönüşemiyordu. Öznelliğin bu kertesi sonuçta bilimsel bilgiden kaynaklanan bir sanat anlayışına düşsel-tinsel bir içerik ve aşırı bir biçimcilik kazandıracaktı. Roman kişisi belirli bir dönemin ve o dönem içindeki çelişken unsurların toplumsal, kültürel, psikolojik değerlerini yansıttığı ölçüde değerleniyorsa eğer, ondan artık katkısız bir ideolojik özne olarak söz etmek gerekiyordu.

Tip kişiden farklı ama önünde sonunda kişiye açılan bir kavram, tip aynı zamanda kişi değil miydi? Oysa ne olduysa oldu, toplumcu gerçekçiliğin düzleminde tip, temsil yetileri gelişirken, bir “ölü-kişi”ye dönüşmüş oldu. – Tip inorganik, kişi organiktir artık, organik roman içinde.

Günümüz insanı kategorilere sığdırılabilecek gibi değil. Aklın pek alamayacağı karmaşıklığı ve parçalara dağılmış bireysel gerçekliği karşısında, günümüz insanının tipiğini aramak boşuna. Bireyin kuşatılamazlığından ötürü, bireyleşmiş insan kimliğinin parçalarını roman kişilerine dağıtmak, kişileri bir başlarına almak, parçalı çözümlemelerle onlara ayrı ayrı kişilikler kazandırmaya çalışmak yerinde olabilir belki. Murat Belge, Christopher Caudwell’in –“bir fikirler madeni” olan– estetikle hesaplaşmasını Marksçılıktan antropolojiye, psikanalizden fiziğe, dilbilime, tarihe, iktisata, arkeolojiye, çok geniş bir çerçeve içinde gerçekleştirdiğini belirterek, onun incelenmesinde bu yüzden güçlük çekildiğini kaydediyor.4 Kendisi Marksçı bir estetikçi olan Caudwell’e karşı Marksçı estetikçilerin ilgisiz kalışının nedeni, sonra gelenlerin yaşadıkları koşullar içinde kucaklayamayacakları bir bilgi kapsamıyla karşı karşıya kalmalarıydı. Caudwell’in egemen olduğu düşünsel alanlara, o alanların kaydettikleri çok boyutlu gelişmeler yüzünden, bugün tek tek kişilerin egemen olması olanaksızdır neredeyse. O denli kapsamlı kafaların oluşması bugün belli ki çok güç. Bilimsel teknolojik gelişmenin bütün bir toplumsal yaşamı düzenlediği günümüzde, yaşadığı dönemi ya da koşulları karakterize edebilecek kapsamda ve belirli tipler bulmak, olanaksızı gerçekleştirmek gibidir. Bu yüzden, yaratıldığı sanılan tipler gerçekliğin yanlış bir kırılması, öznelliğin aynası oluyorlar. Çağdaş roman sanatı kişinin olaylar ve mekânlar arasındaki serüveniyle değil, kişinin kişilerle arasındaki serüveniyle, kişilerin birbirleri karşısındaki konumlarıyla, kişinin kendiyle yaşadığı çatışmayla ilgileniyor, hatta çoğu kez ilgisini bununla sınırlamakta da sakınca görmüyor. Roman kişileri düşünsel süreçler, iç-konuşmalar, diyaloglar, davranışların yanı sıra, yeni anlatı düzlemleri ve yalnızca romanın kendi içeylemi içinde oluşuyorlar.

Bu yeni tip romanda kişilerin özellikleri o denli geliştirilmiş ve özgürleştirilmiştir ki, yazınsal kişilikleri onların gizli istençlerini uyandırıyor, roman kişisi doğup gelişip canlandıkça, gerçekten canlanmaya başlıyor. Verili roman gerçekleri ve romancının rasyoneli yerine, artık –ya en baştan ya romanın yaratım süreci ya da alımlama süreci içinde– roman kişilerinin rasyoneli ve gizilgücü geçmeye başlıyor. Romancının bilincindeki dünya, roman kişisinin bilincindeki dünya ile yer değiştiriyor. Yazar, kendi oluşum sürecini dayatıp kendi varoluş kanalını açmaya çalışan roman kişilerinin “zor”uyla karşı karşıyadır artık.

Tolstoy, romanlarındaki kişilerin kendine –bozamadığı– oyunlar oynadıklarından yakınıyordu. Gogol ise, pek çoklarının tersine, roman kişilerine karşı hoşgörülü değildi. O, Ölü Canlar’ın acı gerçeklerine teslim oluyor ve olumlu bir tip yaratmayı bir türlü başaramadığı için, romanının ikinci bölümünü alevlerin yakıcılığına savururken, bu eşsiz romanın ancak bir kopyasının bize ulaşmasına neden oluyordu. Yalnızca Tolstoy ve Gogol’ün başında değildi bu çaresizlik illeti tabii; yıllar boyunca çok ve pek çok romancının başından geçen bir öyküdür bu. G.G. Márquez, sözgelimi, “Karakterlerinden birisinin kontrolünden çıktığı oldu mu?” sorusuna şu karşılığı veriyordu: “Kişilik ve yaşayışları istediğim gibi olmadığı anlamında, üç tanesi bütünü ile kontrolümden çıktı. Aureliano José, halası Amaranta’ya, şaşkın bakışlarım arasında, korkunç bir aşkla bağlandı: José Arcadio Segundo hiçbir zaman istediğim gibi bir muz işçileri sendika lideri olamadı ve José Arcadio (papaz çırağı) romanda yersizce, çökmüş bir tür Adonis’e döndü.”5 Márquez, Yüzyıllık Yalnızlık romanının kişilerinden, sanki yanı başındaki arkadaşlarıymışçasına, böyle söz ediyor.

Peki, aynı roman kişilerinin Márquez’in kontrolünden çıkmadığını ve her şeyin romancının baştan tasarladığı gibi gerçekleştiğini düşünebiliyor musunuz?

Daha başında bütün olup bitecekleri tasarlamak... Kurmaca sürecinin bünyesinin her zaman dışarladığı, bir olanaksızlıktır bu. Yazınsal anlatı ile yazındışı (işlevsel) metnin yolları birbirinden bu sapakta ayrılır. H. Böll kendini yaratım süreciyle bire bir özdeşlemekte çekince görmüyor ve kurmacanın yazarın tasarımı üstündeki etkinliğine büyük değer biçiyor. Bir romana başladığında, ancak romanın zamanından önce ölmüş olan roman kişileri hakkında bilgisi olduğunu söyleyen Böll, romanda “gerçekten” yaşayan kişilerin başlarına neler geleceğini ise, hiç bilemeyeceğini dile getiriyor. Çağdaş Amerikan edebiyatının son derece özgün yazarlarından biri olan –ve Türkiye’de hâlâ keşfedilmeyi bekleyen– Raymond Carver da, Flannery O’Connor’ın bir denemesini okuduğunda, öykü kişilerinin yaratımı konusunda kendine sakladığı bir sırrının paylaşıldığını görüp yüreklendiğini anlatıyor. O’Connor’ın, “Kısa Öykü Yazmak” adlı denemesinde, yazmaktan bir tür keşifmiş gibi söz ettiğini belirtiyor Carver. O’Connor, “İyi Köy Halkı” adlı öyküsünü yazarken geçirdiği serüveni ise, şöyle anlatıyor: “Bu öyküyü yazmaya başladığımda öykünün içinde tahta bacağı olan bir doktor olacağını bilmiyordum. Bir sabah kendimi haklarında hiçbir şey bilmediğim iki kadını betimlerken buldum ve bunu fark etmeden önce kadınlardan birine tahta bacağı olan bir kız evlat eklemiştim bile. Ortaya İncil satan bir seyyar satıcı çıkarmıştım, fakat bu adamla daha sonra ne yapacağımı bilmiyordum. Bu adamın tahta bacağı çalacağını bu işi yapmasından on ya da on iki satır öncesine kadar bilmiyordum, ama olayların böyle gelişecek olduğunu anlayınca, bu olayın kaçınılmaz olduğunu fark ettim.”6 Bütün bu “bilinmezler”in aslında yazınsal yaratım sürecinin kişiliğinin ne denli iyi bilindiğini gösterdiğini belirtmeye gerek yoktur herhalde. Romancının roman kişileriyle, yani dışsal gerçekliğin kurmaca gerçekliğin imgesiyle nasıl özdeşleşebileceği ise en çarpıcı biçimde Thackeray’ın şu sözünde dile geliyor: “Bugün Yüzbaşı Newcome’u öldürdüm!”

Roman sanatının bütün has romancılarının yarattıkları kişileri denetlemeleri hep güç olmuştur. Bazen dizginlerinden boşanan kişiler romanın başında tasarlanmayan, dahası kurgulanmayan serüvenlere karışıp beklenmedik sonları seçmişlerdir. D. H. Lawrence, “Romanda, bir şeyi çivilemeye kalkışırsanız,” diyor, “bu ya romanı öldürür ya da roman ayağa kalkar çiviyle birlikte yürür.”7 İşte ağırbaşlı, erken bunamış, – okurlarının değil – izleyicilerinin kendilerini buldukları, kendine dönük (nitemler Lawrence’ın) romanın yerine geçen yeni tip romanın kişileri, yazarlarınca ne denli çok-boyutlu ve zengin biçimde tasarlanıyor, kurgulanıyor ve özgür bırakılıyorsa, –çelişki bu ya– istemlerine de o denli güçlü sahip çıkacaklardır. Ve bu çelişkinin keyfini yalnızca roman kişilerinin değil, romancının kendisinin ve okurlarının da süreceğini ayrıca belirtmeye gerek var mı? Roman tipinin bilinen inorganik dokusu böyle bir serüveni yaşayabilir mi?

Konu ettiğimiz tipiğin iki bileşeni tipik kişi ve tipik durum olarak kendilerini gösteriyorlar; şu var ki, asıl konumuz olan tipik kişi tipik duruma üstün gelen bir yazınsal gerçekleme yetisine sahiptir. Tipik durum gerçekliğin genel bir yansısını içerirken, bir bakıma kişinin öncülü, hazırlayıcısı, ön açıcısı ve ensonu, kendini ona bağımlı kılan alt-alanıdır. Lukacs buna, “Şüphesiz, teknik bakımdan, tipik durumları çizmek hem kişisel, hem de tipik nitelikleri olan kahramanları çizmekten daha kolaydır,”8 biçiminde bir açıklama getiriyor. Lukacs’ın bu saptayımı yerinde olmakla birlikte, burada yeterli değil: Tipik kişinin tipik duruma üstünlüğü yalnızca yaratım sürecinde kendini göstermez; taşıdıkları anlam ve yük bakımından da birbirlerinden ayrı değerdedirler. Durum eylemi (nesnel ya da zihinsel) gizilgüç olarak içerir, doğurandır; kişi ise, gerçekliğin özel alanlarını da içerirken, eylemi oluşturup sürükleyen ve dışlaştırandır. Durumun teksesliliğinin kişinin çoğul çağrışımlarına, açık-okunabilir katlarına erişemeyeceği de hemen kaydedilebilir. Nesnel gerçekliği; a) kendine bağımlı kılmaya gerek görmeyen, b) aşıp ötesine geçen çağdaş roman sanatı, özgül belirlenimini ve özgür arayışını sürdürüyor. Durum da ancak böyle bir yaratılış süreci içinde aşkın bir kişilik kazanacak, kendisi olmaktan çıkacaktır.

Bu yazı romanda tip sorunu üstüne ister istemez daha çok kavramsal bir düzlemi seçmiş oldu. Toplumcu gerçekçi romanın tip sorunsalı aşılırken, roman kuramının da gözden geçirilmesi –kuşkusuz yalnızca ona bağlı olmadan– gerekecektir. Romanda tip yaşıyor mu? Yaşıyordu. Bugün yaşamıyor. Yeniden canlanabilir mi? Küllerinden doğmuş yeni bir kişi sorunsalı çağdaş romanı kuşatmışken, çok ve çok uzun süre kendisine gereksinim duyulmayacağı öngörülebilir.

Temmuz 1990

2. Türk Dili dergisi, Yazın Akımları Özel Sayısı, Ocak 1981, S: 349, s. 63

3. Stendhal, Kızıl ve Kara, Türkçesi: Nurullah Ataç, Cem Yayınevi, 1982, ss. 566-567

4. Murat Belge, Marksist Estetik-Christopher Caudwell Üzerine Bir İnceleme, BFS, Mart 1989

5. Gabriel García Márquez’le Konuşmalar, Plinio Apuleyo Mendoza, Çeviri: Şen Süer-Hilmi Bitim, Metis Yayınları, 1983, s. 89

6. Raymond Carver, Ateşler, Çeviren: Zafer Aracagök, Adam Yayınları, Kasım 1990, s. 19

7. D. H. Lawrence, Anka, Çeviren: Akşit Göktürk, Adam Yayınlan, 1982, s. 135

8. György Lukacs, Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı, Türkçesi: Cevat Çapan, Payel Yayınevi, 1969, s. 27

YAZININ KENDİYLE YÜZLEŞMESİ

Yazınsal ile yazındışı arasında kalın bir çizgi olduğu düşünülür düşünülmesine de, ikide bir ortaya atılan kuşkuların her zaman yazınsal olanı yenik düşürmesinin önüne geçilemez. Oysaki ilk bakışta iki ayrı nitemin içselleştirdiği, yazındışılık saptayımına gönül koyanların ise yok saydıkları bir ayrım sürülüyor önümüze. Yazının bütüncül etkinlik alanından söz açmış bulunuyoruz. Yazının bu yatay etkinliği dilin iletkenliğinde süren bildirişimin olmazsa olmazı olmayı sürdürüyor ve çağdaş iletişim söylenleri de henüz yazılı bildirişimin olanaklarını kırabilmiş değil. Tabii burada yazının –bildirişim nesnesi olarak– düşünsel (ideolojik) düzlemine karşılık, bir de –bildirişim öznesi olarak– yazınsal düzlem açmak gerekiyor.

Düşünsel (işlevsel) yazı, okurla sözel ve toplumsal dil aracılığıyla, edilgin bir ilişki kurar. Dışsal (somut), yazımdışı bir gerçekliğin kültürünü ören işlevsel yazı, katkısız bir yapım ürünüdür; bu yüzden yararlanılmak içindir; uygulanarak da gerçek yaşamda yeni karşılıklar yaratması beklenir. Öyle ki, yazar ile okur gibi iki etkin unsur arasına sıkışmış, edilgin bir yansıtıcıdır yazı burada. Verili bir değere sahiptir ve işlevini yerine getirmekle yükümlenmiştir. İki pozitif (+) kutup arasındaki taşıyıcılığı sırasında kavrulurken, doğasını dışavurmaktadır aslında; bu nedenle, yazının harcanmasından kesinkes söz edilemez burada; olsa olsa bir sorunsalı değerlendirmekte, yazarının amacına yönelmektedir o.

İşlevsel yazı bağlamında alınabilecek olan ve geçen on yıl içinde tam boy gösteren basın yazarlığı da biçim sorunuyla hep yüz yüze oldu. Bir gazete köşe yazarı yoktur ki, kendine özgü bir biçem aramamış olsun. Gazete yazarı özgün bir biçem arayışı içindeyken, bazen yazınsalın yanına dek gelir. Çetin Altan, sözgelimi, okurları üstünde kendi kültürel biçimlenmesinin egemenliğini enikonu kurmaya çalışırken, düpedüz bir biçem kaygısı da güdüyordu ama bu kaygıdan yazınsal yazının düzlemine geçmesi olası değildi. Çetin Altan, özgün bir biçeme sahipti besbelli; gelgelelim gazete yazarlığında düşünsel yazılar üretmenin ötesine o da geçemedi. Roland Barthes, “siyasal yazı”dan söz açtığı yerde, yaşadığımız çağın tüketici etkilerine karşın ayakta duran yazın karşısında, düşünsel yazı için, “yazıcının (yazar demeyi göze alamıyor artık insan) bilincinin ortak bir kurtuluşun güven verici imgesini bulduğu aktörel yazılar söz konusu,” diyor.9.Düşünsel yazının “aktörel” yönsemi, nesnesiyle değişmeyen bir eşzaman kurmasına yol açar; yazının alımlayıcı üstündeki basıncı da böyle sağlanır.

Oysa öbür yanda, yaratımın çoğullaştırıcı düzleminde bir yazınsal etkinlik –ve amaç– söz konusudur. Yazınsal yaratım, aynı zamanda yaratacaktır da. Bir yansıtıcı olmakla kalındığı sürece, görevci yazının sınırlarında, yazınsalın ise yalnızca kıyısında yer alınabilir. Son derece işlevli, Aziz Nesin mizahı olunabilir. Aziz Nesin’in yaşanmakta olanları hicveden öykücülüğü karşısında, Haldun Taner’in gerçek yaşantıların psikolojisini ayrıntılarına parçalayan, yazınsal süreç içinde bir mizah felsefesi oluşturan öykücülüğü bizi başka bir düzeye gönderir. Gevşek bir mizah örgüsünü seçmek yerine, verili mizahı başkalarına benzemez bir biçim ve yazınsal değerler içinde yeniden oluşturur Haldun Taner. Popüler mizah öykücülüğü karşısında, yazınsal bir mizah çevreni açmış olur.

İşlevsel yazı, denebilir ki, bir yerinde üretim gerçekleştirir; bire bir ilişki içine girdiği nesnesinin bulunduğu düzlemi aydınlatıp ona bağlanırken, görevini yerine getirmektedir. Bu arada bağlayıcı, yol gösterici, bazen de buyurucu olacaktır. Vladimir Nabokov’un, “Flaubert’in burjuva’sı bir zihin durumudur, bir cüzdan durumu değil,”10 dediği durumdur bu. Bir cüzdan durumu olarak Flaubert’in burjuvası, işlevsel yazının konusudur işte. Bir zihin durumu olarak romanın konusu edilmek ise, sözgelimi Adalet Ağaoğlu’nun –en önemli romanı olan– Hayır... romanının “başkaldırı” sorunsalı için söz konusu edilebilir. “Başkaldırı”nın anlamını ve bu romanın çoğul düzlemini kavramak yerine, yalnızca Hayır...’ın intiharı bir başkaldırı biçimi olarak görüp görmediğini tartışmak, hiç kuşku yok ki yazınsal eleştirinin alanına girmiyor. Yani, politik düzeyden yöneltilecek eleştiriyle Hayır...’ın anlaşılması olanaksızdır; bu düzeyde alınan bir okuma etkinliği, ancak romanın sonunda bir ceset arıyor olabilir. Oysa Hayır...’ın bir “intihar romanı” olmadığı bir yana, Aysel’in anlatının sonunda intihar edip etmediği de hiç önem taşımaz. Hayır... “başkaldırı” sorunsalını gerçekliğin yazınsal yeniden üretimi bağlamında değerlendirir ve kendisi de, sonunda ulaştığı yetkinlikle, romanın başkaldırısına dönüşür.

Hayır... yazınsal anlatılar karşısında ciddi bir okuma sorunu olduğunu gösterdi. Okuma ediminin düzeyleri ise, yazınsal anlatı ile işlevsel anlatı arasındaki ayrımları da imler. Michel Butor, “dikkatli okuma diye adlandıracağımız yeniden yaratım süreci,”11 diyerek, eleştirel okumayı da yeniden üretim öznesi olarak alıyor. Gerçekten de çağdaş yazın düşünürlerinin kimileri, yazınsal yapıtların eleştirel okumayla yeniden yaratılabileceklerinde birleşiyorlar. Bir yeniden yaratılma (üretilme) söz konusu edilebilir edilmesine ama burada okuru ya da okuma edimini yeniden yaratımın öznesine dönüştürmek yerine, yeniden yaratımın olanaklarını önümüze açan yazınsal metni asıl etken olarak almak, yazınsal gerçekliğe daha yakın düşecektir. Okur katalizör yerindedir ama dönüştüren hâlâ yazınsal metnin kendisidir. Besbelli ki burada yazınsal anlatı yeni alımlama düzeyleri temellemektedir; üstelik, ancak bu düzeylere yol açabildiği ölçüde, yazınsal anlatıdan söz edilecektir.

Çözümleyici eleştiri yoluyla yazınsal metnin yeniden üretilmesi, yazarının tasarımını bozmak ve verili yazınsal metne bir seçenek üretmek değildir. Alımlama estetiğinin konusu olarak yeniden üretim, yazar ile okur (ya da eleştiri) arasında bir ilişki değil, yazınsal metin ile alımlama etkinliği arasında bir soyutlama ilişkisi olarak alınmalıdır. Alımlama etkinliği içinde yazınsal anlatının art-alanları belirir, gizleri çözülmeye başlar, kapalı uçları açılır. Roland Barthes, “Bir anlatıyı anlamak,” diyor, “yalnızca bir öykünün çözülüşünü izlemek değil, aynı zamanda bu anlatıda ‘katlar’ın bulunduğunu görmek, anlatı ‘çizgi’sindeki yatay eklemlenişleri, örtük bir biçimde dikey olan bir eksene yansıtmaktır. Bir anlatıyı okumak (dinlemek), yalnızca bir sözcükten öbürüne geçmek değil, aynı zamanda bir düzeyden öbürüne geçmek demektir.”12 Hayır...’ı okurken, Aysel’in intihara yönelişi adım adım izlenir; intihar izleğinin izini sürmek ilk algı düzeyine karşılık gelir; bir sonraki düzeyde, Aysel’in intihara yönelişi Hayır…’ın anlam katlarının çözülüşüne yol açarken, bir “başkaldırı” sorunsalı karşımıza çıkar. Aysel’in geçmiş, bugün ve gelecek uzamında, kendisiyle ve dışındaki dünyayla çatışması, “başkaldırı” sorunsalının farklı düzlemlerde okunmasını sağlar. Aysel’in romanın sonunda intihar edip etmediği de kuşkusuz merak edilebilir ama asıl plan “başkaldırı” sorunsalının bir estetik ve felsefi çözümleme düzeyinde alınmış olmasıdır. Oysa Adalet Ağaoğlu’nun son romanı Ruh Üşümesi, yazınsal anlatının alımlama süreci içinde yeniden üretilebilirliği bağlamında, bir büyük düş kırıklığı yaratıyor. Hayır...’ın yazınsal eleştirinin önüne açtığı sınırsız olanağın yanında, Ruh Üşümesi yaratım sürecinde tüketilmiş bir romandır. Yazarının öne sürdüğü “orkestrasyon roman” nitemi Hayır...’a yakışmaktadır; öte yandan, pek çok sesin uyumuyla büyüyen Hayır...’a karşılık, Ruh Üşümesi’nin, yazarının tasarladığı gibi “az çalgılı bir oda romanı” olamayışına da belki hayıflanılabilir. Ruh Üşümesi, denebilir ki, yazarının kendini gösterme tutumunca harcanmış, bir “masabaşı romanı”dır! Erotizmin Türkçeyle canlandırılması denemesinin tutmamasında bunun da payı epeycedir.

Kendi diline yenik düşen ve yazınsal değerlerinin yitimiyle aşınan bir roman örneği olarak, Kemal Tahir romanından da söz edilebilir. Kemal Tahir, bugünkü yazınsal ölçütler karşısında tuhaf kaçabilecek bir roman anlayışını, kendi ideolojik-tarih tezinin nesnesine dönüştürdü. Üstelik, düşünsel ve yazınsal ortamı sarsacak kertede etkin bir sanatsal özne yaratmak istemişti. İnadına gerçekçi kalma ilkesine karşın, gerçekçi bir romanı da bütünleyemedi. Yazınsal değeri yıllar içinde eriyen, geleceği de kuşkulu bir roman bıraktı geride. Belki gelecekte ancak öne sürdüğü tarih tezi ve ideolojik bağlanma sorununa getirdiği bakış açısı yüzünden tartışılacaktır, o da olası bir tartışmanın nesnesi olarak.

Yazınsal metni düşünsel metinden ilkin çok-anlamlılığı ayırır; yaratım süreci metni birçok yoruma açık bırakmış, dolayısıyla eleştirel okuma ediminin bu olanağı değerlendirmesine fırsatlar yaratmıştır. Düşünsel metinlerin bu özellikleri taşıması pek olası değildir –bazen getirdikleri yorumlar ve bakış açıları tartışma açıyor olsa bile–. Yazınsal metnin gerçek dünyanın yazınsal bir imgesini üretmek gibi çok önemli başka bir özelliği daha olduğu vurgulanabilir. Oluşturduğu kurmaca gerçeklik, kurmaca bir dil dizgesi de getirecektir. Yazınsal metin dışsal gerçekliği yansıtıyor olsa bile, onu nesnesini soyutlama yeteneğine göre değerlendirmek, yerinde bir değerlendirme tutumu olur. Ve ensonu, denebilir ki, düşünsel (işlevsel) yazıyla bütün ayrımlarına karşın, yazınsal anlatı aynı zamanda derişik bir insanal gerçeklik taşıdıkça değer kazanacaktır.

Mart 1991

9. Roland Barthes, Yazının Sıfır Derecesi, Çeviren: Tahsin Yücel, Metis Yayınlan, 1989, s. 34

10. Vladimir Nabokov, Edebiyat Dersleri, Çevirenler: Fatih Özgüven-Nihal Akbulut, Ada Yayınlan, 1988, s. 13

11. Michel Butor, Roman Üstüne Denemeler, Çevirenler: Mehmet Rifat-.Sema Rifat, Düzlem Yayınları, 1991, s. 22

12. Roland Barthes, Anlatıların Yapısal Çözümlemesine Giriş, Çevirenler: Mehmet Rifat-Sema Rifat, Gerçek Yayınevi, 1988, s. 18.

Tarihin Anlamı ve Romanda Tarihseli Soyutlamak

“Belli bir yaşam çabası, ötekilere ağır bastı mı,

bu an bir ‘kişilik’ kazanır, tarihin akışı içinde

bir ‘an’ olur, tarihsel bir ‘ucu’ temsil eder.”

ANTONIO GRAMSCI

TARİHSELİ KAVRAMAK VE YUKARIŞEHİR

I

İnsanlığın yalnızca tarihteki (içsel) değil, tarihle (dışsal) savaşımı da –ve gene tarih boyunca– tümel bilincinde hep önemli bir yer tutmuştur. Herhalde tarih yazımı ve sonra tarih yorumu, tarihselci bakış açısı ile tarih felsefesi olmasaydı, insanlığın var olduğu günden bugüne yaptığı, koca bir tarih kalıtı olarak bizlere taşınamayacaktı. “Tarih, insanların kendi amaçlarına yönelen temel –eylemli– etkinliğinin kendisidir,” biçiminde bir tanım çevresinde öteden beri birleşiliyor. İnsanın etkinliğini ancak gene insanın kendisi açıklayabileceğine göre, tarihi yapan insan kendi yaptığının açıklamasını da nesnel ölçütlere dayanarak yazacaktır. Bu arada hiç kuşku yok ki, söz konusu yazım etkinliği için insan bilincinden ışıyan duyarlıklar da gerekecektir.

Peki insanal duyarlıklar ne ölçüde öznellikten arınmış olabilir ki, tarih yazımında bir etken olabilsin? Bu soru, insanlığın düşünsel etkinliğinin bir altüst oluş içinde yeniden düzenlendiği şu sırada, geçmişte olduğundan çok daha yoğun bir anlam taşıyor.

Şimdi bir soru demeti: İnsanlar tarafından yapılan somut tarih – ne ölçüde insanların (ya da insan topluluklarının, sınıfların) istencinden yalıtlanmıştır; ne ölçüde üretici güçlerin gelişimi ve üretim ilişkilerince belirlenmiştir ve dolayısıyla ne ölçüde yasalıdır; ne ölçüde nesnel ve zorunlu bağıntılara göre oluşmuştur?

Tarihin bazen acıtıcı olduğunu herkes kendi payına bilir. Şu var ki, tarihte yaşananların hep kaçınılmaz olduğunu ve yaşanmış olanların, o günlere dönebilseydik eğer, aynıyla yaşanacağını öne sürmek; zorunluluklara, yasalılıklara, tarihsel gerekirciliğe dayalı bir tarih açıklamasına girişmek, bugün bir daha nesnel-idealizme düşmenin yanı sıra, artık inandırıcı da gelmiyor. Bu yoldan ne tarihin anlamına, ne de tarih bilincine varılabilir – ancak tarihe haksızlık edilebilir!

Önyargısız ve önkabullerden arınmış bir tarih kuramı denemesine kalkışan (böylece tarihe gerçek değerini veren) E. H. Carr, Tarih Nedir’de, “Tarihçi zorunlu olarak seçmecidir,” diyor ve sonra gelen tümceyi şöyle bağlıyor: “Tarihi olguların oluşturduğu, tarihçinin yorumundan bağımsız ve nesnel bir sert çekirdeğin var olduğuna inanmak ahmakça, fakat silinmesi çok güç bir yanılgıdır.”13

Asıl olan yaşanmış tarihin kendisi (olaylar tarihi) ve zamandizinsel bilgisi değildir, çünkü o nasıl olsa bizden bağımsız olarak gerçekleşmiştir; tarihselci tutum ve yordam (‘eleştirel tarih’) ile tarih bilincidir önemsenmesi gereken. Öte yandan, “düşünsel tarih” ya da “görece bilimsel tarih” kavramlarını da, toplumsal ilerleme sürecinde aşkınlık kazanan, verilerin belirteci olmaktan kurtulup zaman karşısında kendini gerçekleştiren ve toplumsal bireyler tarafından yapılan açıklama ve yorumlama etkinliği olarak tarih, biçiminde kurgulayabiliriz. Roman sanatı tarihle bu düzlemde yan yana düşer; şudur ki, tarih, roman sanatı için ancak tarih felsefesince ve yorum düzeyinde değer taşıyacaktır. (“Tarih yorum demektir.” – E. H. Carr)

Deneyci (ampirist) tarihçi için “verili tarih”te içerilen doğrudur. Tarih bilimcisi sayılmak için, kendinden önce gelen ve çoğu kez “resmî tarih” yerine geçen bu doğrular toplamını yalnızca derleme sağgörüsü göstermek yeterlidir. Hiç kuşkusuz “verili tarih” yazınsal düzeyi de zorlayabilir bu arada ama bu durumda da, “tarihsel roman” nitemine uygun bir yazınsal yaratımdan söz edilemeyecektir. Tarihin –hatta tarihsel olanın– öyküsü ile tarihsel roman (öykü) birbiriyle ne çakışır, ne kesişir, ne de koşut düşerler. “Olguların tarihi” saltık (değişmez) özelliğiyle, sanatsal bir gereç değildir. Bir başka deyişle, tarihsel romana doğrusal biçimde yol açmaz; bir başına –tarihsel– geçmişin imgesini yaratmaz. Olguların tarihselliğini “vakanüvislikle” ve geçmişten bugüne aşınmadan gelen belgelerle tanıtlamak belki olasıdır ama o bilgi ve belgeler aynı döneme değgin bir romanın tarihsel yaklaşımı için ölçüt olabilirler mi?

Tarihsel roman ne ölçüde tarihsel olguların uzamı içinde değerlendirilebilir?

Tarihsel bilgi ve belgeler –tarihsel roman için– ancak roman gerçekliğince benimsendikleri, roman sanatının bünyesine uyum gösterdikleri ölçüde –ve bu kez sanatsal– değer taşırlar. E. H. Carr da tarihe yaklaşırken, belgelere olan güvensizliğini dile getiriyor, haklı olarak: “Hiçbir belge bize o belgeyi yazanın kendisinin ne düşündüğünden – neyin olmuş olduğunu düşündüğünden, neyin olmuş olması gerektiği ya da olabileceğini düşündüğünden, yahut belki yalnızca başkalarının onun neyi düşündüğünü sanmalarını istediğinden ya da hatta kendisinin ne düşündüğünü sandığından fazla bir şey söylemez.”14 Tarih yazımı, gerçek olguların bilgisinin yanı sıra, yanılsamaların da ürünü olarak oluşuyor. Bilgi birikiminde nesnel etmenlerin yanı sıra, öznel etmenlerin ve ideolojik kırılmaların da payı olduğu görmezden gelinemez. Kusursuz, yanlışsız, üstelik herkesi birleştiren bir “nesnel tarih” yazımı olanaksızdır. Tarih her zaman öznel karışmaların sakatladığı biçimleriyle kullanılagelmiştir.

Sözgelimi Kemalizmin bir zamanlarki göz kamaştırıcı atılımları ve kültür devrimi anlayışıyla, Osmanlı dönemi, tarihimizden neredeyse kazınıp atılmış oldu. Geçmişin hangi kalıtına sahip çıkılacağına aydınlarımız bile birleştirici bir yanıt veremezken, yeni kuşakların geleceğe köksüzlüğü, hatta tarihsizliği taşımasının tüm bir toplumsal kültürü nasıl yaraladığı şimdilerde fark ediliyor. Kemalizmin Osmanlı yüzyıllarını yok sayan tarih anlayışı mı gerçekti, yoksa Osmanlıcı tarih tezleri mi? Ya da bu iki eğilimin yerine, tarihimizi anlama tezini canlandırmak mı doğru olacaktır?

İlber Ortaylı, İmparatorluğun En Uzun Yüzyılı incelemesinin önsözünde, tarihçilerin Osmanlı İmparatorluğu’nun 19. yüzyıldaki siyasal modernleşmesine ilgi duymadıklarını belirterek, “Tanzimat dönemi, öncesi ve sonrasıyla bugünkü Türkiye’nin oluşumunu yönlendiren ve iyi araştırılıp bol tartışılması gereken bir konudur,” diyor. Osmanlı 19. yüzyılını inceleyenlerin konularını özgür bir bilinçle ve önyargısızca ele alma olanaklarının bulunmadığına da dikkat çeken İlber Ortaylı’nın şu gözlemleri de uyarıcıdır: “Bence 19. yüzyıl tarihi, tarihçiliğimizde kötümser bir üslup ve yorumla ele alınıyor. Acaba bu gerekli mi, diye düşünüyorum. Bu soruyu sorarken, her şeyden önce 19. yüzyıl dünyasını, özellikle Osmanlı dünyasını çok az tanıdığımız kanısındayım.”15 Cumhuriyetçi Milli Eğitim Bakanı Hasan Âli Yücel’in, yergileriyle birlikte, “Türk tarihinin şerefli bir bölümü,”16 olarak nitelediği bu dünyayı o denli az tanıyoruz ki, çocukluğundan ölümüne dek, Osmanlı döneminin en olumsuz tipi olarak tanıyageldiğimiz Sultan Abdülhamit’in (h.d. 1876-1918) bile neden sonra başka bir gözle de değerlendirilebileceği düşünülmeye başlandı. İmparatorluğun, hızla dağılmaya yüz tuttuğu 19. yüzyılın son çeyreği içinde yaşadıklarının yoğunluğu, son derece ilginç öyküsü yanı sıra, ders vericidir de. Oysa Özdemir İnce, “Şiir çevirilerinde Türk / Osmanlı şiir geleneğinden ne ölçüde yararlanıyorsunuz?” sorusuna verdiği bir yanıtta, “‘Osmanlı’ olan her şey benim sevgi alanımın dışındadır. Ben bir ‘Anti-Ottoman’ım,” diyor.17 Özdemir İnce’nin “Anti-Ottoman” tarih çevreni, “Osmanlı” olan her şeyin ilgi alanımız içinde olması gerektiğini daha çok düşündürüyor aslında.

Abdülhamit’ten söz açalım: Şeytancıl zekâsı, bağışlamaz belleği yanı sıra, yalnızca marangozluk ve oymacılık ustalığıyla sınırlı olmayan (marangozhanesinin ustabaşısı da saygı gösterdiği bir İtalyandı) ve –Şerlok Holmes’den Türk romanına, tarihe uzanan– okuma tutkusuna, tiyatro, güzel sanatlar ve müzik sevgisine açılan ilgileri bir yanda; aşırı benmerkezciliği, aşırı burnu, aşırı kulağı, aşırı despotluğu öbür yanda... Batılı gibi düşünmenin etkileri ve hatta Aydınlanmanın ışığı altında oluşuyordu kişiliği, Batı dillerinden de çeviriler yaptırıyordu ama buralardan edindiği bilgilerle burnu biraz daha büyürken böbürlenerek, dönemin yazarları için, “Fransız romancılarını model olarak seçmekle yanlış yol takip etmektedirler. Sanat ve edebiyatımızı kendi toprağımıza ait mevzular, kendi milletimize has esaslar üzerinde inşa etmeliyiz,” yolunda köktenci öğütler veriyordu... Yeniliklere kapalı olan Ahmet Mithat’ı çok seviyordu ama Mithat’ın sevmediği Servet-i Fünun ve Edebiyat-ı Cedide yazarlarına karşı hoş görülüydü; bu arada saltanatı devralır almaz Namık Kemal’i Magosa’ya sürdürecek fırsatçılıkları savsaklamıyordu; Makyavelizmi (onu da okumuştu) politik oyunlara dönüştüren bir yönetim anlayışı vardı... Kitaplığındaki eşsiz elyazması kitapların tozlarını alırken, zararlı bulduğu kitaplarla Çemberlitaş Hamamı’nı günlerce ısıttırmış, kalan “zararlılar” için devlet matbaasında bir de özel ocak yaptırmıştı; gelin görün ki, eğitim alanındaki olağanüstü atılımı da o güne dek görülmedik kapsamdaydı... Sultan Hamit’in işte böyle karmaşık, çelişkili, kendinden öncekilere benzemez bir dünyası vardı; annesi (Tiri Müjgân) Ermeniydi, ama ayaklanıp Babıâli’yi basan Ermeniler onu çok korkutmuş, Hıristiyan azınlıkların haklarına hiç de iyi gözle bakmamıştı...

Edebiyat-ı Cedide’nin en önemli adı Halit Ziya da Abdülhamit’i farklı bir biçimde değerlendirirken, “Abdülhamit lehine çıkarılabilecek bir hüküm de var ki o da onun her kusuruna rağmen namus ve doğruluk huyuna malik olmasıydı,”18 diyordu. Tabii Abdülhamit’i konu edince, Kemal Tahir’in Osmanlıcı tezlerine de fırsat tanınmalıdır. Kemal Tahir’e göre, İkinci Meşrutiyet’ten sonra, Batılı devletlerle de kafa ve gönül birliği içine düşen İttihat ve Terakki hareketi, 31 Mart Vakası’nı kışkırtarak, Hareket Ordusu’nun İstanbul’a girmesinin yolunu açmış, Abdülhamit’in hal’inin koşullarını hazırlamıştı. Bir Mülkiyet Kalesi romanında, marangozhanesinin ustalarından (Abdülhamit tümünden de ustaydı) Mahir Efendi’nin gözüyle, Sultan Hamit bir çırpıda şöyle yüceltiliverir: “Sıska bir adamı, kocaman burunlu, kırpık sakallı, kambur bir adamı, cirit meydanı kadar kocaman bir salonda tek başına kaldığı zaman ‘Yedi başlı bir dev’ haline getiren şey cesaret değil de nedir?” Oturduğu odanın büyüklüğü bile Abdülhamit için tehlike oluşturuyor! Ölmekten –ve öldürmekten– korktuğunu Yalçın Küçük de kaydediyor.19 Kemal Tahir Bir Mülkiyet Kalesi’nde kendindeki anlaşılamamış, “insan Abdülhamit” imgesini betimler.

II

Sultan Abdülaziz döneminde (1861-76) gerçekleştirilen, Osmanlı devletinin Doğu Anadolu’daki yönetsel örgütlenmesinin öncesinde ve sonrasında yaşanan sorunların bilgisiyle, aynı zaman ve mekânı paylaşan yaşantıları konu alan Şemsettin Ünlü’nün Yukarışehir20 romanının tarihsel değeri sınanabilir mi?

Yukarışehir, Dicle’nin sığ, durgun suları ile derin yatağında gürültülerle akan Fırat’ın ulaştıkları dağlık, dar bir geçide kurulu, sayısız uygarlıkla iç içe yüzyıllarca yaşamış bir Doğu Anadolu kentinin insanlarını, Osmanlı egemenliğinin çalkantılı, yeniden kuruluşlarla dolu bir dönemi içinde anlatıyor.

Yukarışehir romanının taşıyıcısı, tarihi yaşayan ve tarihselin ışığında saydamlaşan kişileridir: İlkin Yusuf, Bogos Bezirciyan, Salih Sıtkı Paşa ile ikincil olarak Miralay Osman Bey, Kamer Bezirciyan, Hermin, Çavuş Kara Ziver, Kadı Canip Efendi. Roman kişilerinin gerçekliği Şemsettin Ünlü’nün ölçülü anlatı tutumunun sonucudur ama bu başarı anılan tarihsel dönemi tastamam yansıttıklarından ötürü değildir. Ya da Kanun-ı Esasi’nin ilan edildiği 1876 günlerinde, Ermenilerin (Bogos Bezirciyan ve oğlu Kamer) Batılı misyonerlerin de kışkırtmasıyla Yukarışehir’in dirlik ve düzenini bozmaya başlamasının tarihsel gerçeklerle uyumlu olup olmadığı değildir, Yukarışehir’i önemli bir tarihsel roman yapan.

– Yukarışehir tarihi anlatmıyor, tarihten dem alıyor.

Tüccar Bogos Bezirciyan’ın güzel kızı Hermin ile inşaat ustası Ferhat’ın mert oğlu Yusuf arasındaki gençlik aşkı, Yukarışehir’de Ermenilerle Müslümanlar arasında çok eskiden beri süren kardeşliği bozan ilk kıvılcım olacaktır, iki aile arasındaki eski dostluklar Bezirciyanların Yusuf’a düşmanlığına dönüşecek, bir gece Bogos’un oğulları Kamer ve Artin’in Yusuf’a pusu kurmasına kadar varacaktır. Dananın kuyruğu Yukarışehir’de ilkin gençler arasında kopar; gelgelelim Bogos Bezirciyan’ın zenginleştikçe Müslümanlardan uzaklaşması, konaklarından birini Amerikalı misyoner Wheller’e, öbürünü Barnum’a kiraya vermesi, misyonerlerin Yukarışehir’e iyice yerleşmeye başlamaları hiç belli etmeden sokulur romanın öyküsüne. Çok geçmeden, hem de töreleri çiğneyerek, Ramazan bayramı sabahında iki cemaat arasında küçük bir çatışma patlar. O gün tüm kentte bu beklenmedik, bilinmedik düşmanlık ateşi konuşulur: “Biz bizi bildik gâvur aramızda; hırıltımız gürültümüz de hiç eksik olmadı. Lâkin görülmüş duyulmuş şey değil bayram günü milletin birbirine diş gösterdiği, efendi!” demektedir eskiler. “Aramızda hırıltı gürültünün hep olduğu doğru da, adamı adamdan ayıran mı vardı kardaşım? Ha Müslüman’ın Müslüman’a ettiği, ha Ermeni’nin Müslüman’a, Müslüman’ın Ermeni’ye... Ayrı gayrı varsa, hep var, Allah’ın kulları bir olur mu? Kimi Müslüman, kimi gâvur yaratacağını bir Mevlâm bilir. Hastalık, kıtlık, kıyamet, ölüm geldiğinde kim kimden ayrı kaldı bir güne bir gün?” (s. 81)

Yukarışehir’de ne Yusuf, ne Salih Sıtkı Paşa, ne Bogos Bezirciyan, ne oğulları ne de Amerikalı misyonerler içinde yer aldıkları zamanın taşıyıcıları olarak girmişlerdir öyküye; yani romanda konu edilen tarihsel dönemi yapmak için değil, Yukarışehir romanının kişileri olmak için var olurlar. Romanın anlatı düzlemleri birbirine geçer ve öykü gelişirken, onlar da gerek yaratım sürecine, gerek öyküdeki değişime bağlı olarak değişir ve dönüşürler. Yusuf, Salih Sıtkı Paşa ve Bogos Bezirciyan romanın öbür kişilerinden ayrılırlar –hem Yukarışehir’in tarihsel yorumuna gerçeklik kazandırdıkları, hem de –bunun sonucu olarak– romanda “tarihsel kişi”yi örnekledikleri için.

Bogos Bezirciyan, romana ilk girdiği yerde Yusuf’un babası Ferhat’a karşı iyilik duygusuyla doludur; neden sonra gelişen olaylar üstüne, bazen olur olmaz yerde kükrerken, bazen de –sözgelimi Kadı Canip Efendi karşısında sorgulanırken– korkup siner. Şemsettin Ünlü Yukarışehir’de Ermenilerin Batılı devletlerin de arka çıkmasıyla, Anadolu’da dirlik ve düzeni bozdukları tezine gerçeklik kazandırmaya çalışır. Romancının Ermeniler hakkındaki düşünceleri, Kamer Bezirciyan’ı anlatan şu sözlerinde bulunabilir: “İri adaleli gövdesi karanlıkta; sağa sola dönerken, eğilip doğrulurken olduğundan daha güçlü, heybetli görünüyordu.” (s. 264) “Ta çocukluktan sürüp gelen kıskançlığın; diz çöktürme, ezme, yalvartma; olmazsa; zorla, tuzakla, ikiyüzlülükle, arkadan vurarak üste çıkma!” (s. 265) Şemsettin Ünlü’nün, ancak “Osmanlı Bankası kadar Osmanlı” olan bu iki kötücül kişiliği Ermenilerin bütüncül kimliğiyle özdeşleştirme yaklaşımının tartışması bir yana; Bogos’un karısı Meryem olup bitenleri bir türlü benimsemeyen suskunluğuyla kendini gösterirken, Yusuf’un sevdalısı Hermin, ayrıntıları gerektirmeyen, kendisini betimleyen tümcelerin yalınlığına sinmiş temiz kişiliği, güzelliği, iyi yürekliliğiyle, dinginlikle, sanki romanın biçeminde yaşar.

Romanın sonunda, Yukarışehir’in Müslüman gençleri, Ruslarla savaşın eşiğinde olunduğu günlerde ve Kanun-ı Esasi’nin ilanının hemen ertesinde, yeni kurulacak Hassa Alayı için askere alınmaktadırlar. Askere alınacakların yalnızca Müslüman gençler arasından seçilmesi, azınlıkların “muaf” tutulması yanıt bekleyen sorular atar ortaya. Asker Alma Kurulu Başkanı olarak Yukarışehir’e gelen Fütüvvetlü Mehmet Bey, gayrimüslimlerin askere alınmasından neden vazgeçildiği sorusuna şu açıklamayı getirir: “Müslim, gayrimüslim, memleket evladının düşmana karşı silaha sarılması doğrudur; ayrı gayrı kalmasın Osmanlı’da, yekvücut olunsun, denildi. Rus’un, İngiliz’in, Fransız’ın ültimatomlarına, himaye isteklerine karşı çıkan gayrimüslimlerden çok misal verildi. Müslüman nüfusun azaldığından, yok yoksul kaldığından, gayrimüslimlerin çoğalıp, faizdi, tefecilikti, ihtikârdı; servetlerine servet kattıkları anlatıldı. Böyle giderse, gâvur bildiğini işler, Müslüman ezilip gider, denildi. Lakin boş Paşa Hazretleri... Tatbikatta olmuyor, olamadı!” (s. 280). Şemsettin Ünlü, dönemin bazı toplumsal ve politik sorunlarını, kişilerinin ağzından böyle yorumlar. Sonuçta Yusuf askere gider, Yukarışehir’de meydan Bezirciyanlara kalır, Hermin ile Yusuf’un aşkı da engellenmiş olur. Bezirciyanların geride kalması, gelecekteki (anlatı zamanının ötesindeki) çatışmaların romandaki bir habercisi gibidir. Bir bakıma, Yukarışehir’in sonunda, Yusuf kişiliğinde kimliğini soyutladığı Anadolu insanı’nın yenilgisini imlemektedir Şemsettin Ünlü.21

Hassa Alayı kurulurken, Çarlık Rusyası savaş hazırlıkları içindedir. Yukarışehir’in öyküsünün arka planında, Kanun-ı Esasi’nin ilan edildiği günler içinde, Batı’nın büyük devletleri, Osmanlı uyruğundaki gayrimüslimlerin durumunu ele alacak bir uluslararası konferans düzenlenmesi için baskı yapıyorlardı. Sadrazam Mithat Paşa ise, sonuçlarını önceden kestirdiği böyle bir konferansın ancak “anayasal-meşruti bir düzen”e geçişle önlenebileceğini savunuyordu.

Konferans engellenemedi; ancak İstanbul Tersane Konferansı’nın ilk oturumu yapıldığı sırada, 23 Aralık 1876 günü, Kanun-ı Esasi’nin ilanını bildiren top sesleri Bahriye Nezareti’nin toplantı salonunun duvarlarını sarsarken, konuşmacıların sözlerini de bölüyor ve Hariciye Nazırı Saffet Paşa, “Efendiler,” diyordu, “bu duyduğunuz top sesleri, Osmanlı Devleti’nde, halkın isteklerine uygun olarak, Padişah’ın Kanun-ı Esasi’yi ilan ettiğini duyurmaktadır. Bundan böyle, Osmanlı yurdunda yaşayanlar; kişiler, kavimler, kim olursa olsunlar; her birinin hakları, özgürlükleri, güvenlikleri, Kanun-ı Esasi’nin getirdiği bu yeni düzenin güvencesi altına alınmıştır. Bu dönüşümden sonra, toplantımızın gereği kalmamıştır.”22 Kimse dinlemeyecekti tabii; yabancı delegelerin şaşkınlığını neden sonra Rus Elçisi İgnatief kıracak ve yapılanın yalnızca bir gösteri olduğunu söyleyecekti.

Konferans dağıldığında, anlaşma da sağlanamamıştı artık.

Çarlık Rusyası’nın savaş ilanı geldi ardından. Romenleri, Bulgarları, Sırpları, Karadağlıları da yanına alan Rus ordusu, Osmanlı ordusunu dağıtıp İstanbul kapılarına dayanacak, karargâhını getirip kurduğu Ayastefanos’ta (Yeşilköy), ordusunu perişan ettiği Osmanlı devletini yıkıma uğratan bir antlaşma gerçekleştirecekti (3 Mart 1878). İmparatorluğu parçalayan Ayastefanos Antlaşması ile Ermenilerin yoğun olarak yerleştiği vilayetlere ayrıcalıklar tanınması, herhalde Yukarışehir romanının Bezirciyanlarını, Amerikalı misyonerlerini için için sevindirirken, Miralay Osman Bey’i, Masat Ağa’yı, Kadı Canip Efendi’yi, hatta Salih Sıtkı Paşa’yı, sonra Kırım gazisi Çavuş Kara Ziver’i, Zaptiye Binbaşısı Vasıf Bey’i ve ilk başta onca çabasından ve Hermin’inden ayrılıp Rus ordusuna karşı siperden sipere koşan Yusuf’u yüreklerinden dağlıyor, bu arada köklü ayrılık tohumları saçıyordu.

Oysa aynı dönem içinde, daha 1861’de Anadolu’da bir geziye çıkmış olan Fransız G. Perrot, bu gezinin izlenimlerini yazdığı kitabında şunları anlatıyordu: “Roma kilisesiyle birleşmemiş olan Ermeniler bu yerlerde tamamiyle Türk âdetlerini güderler. Sokaklarda kadınlara tesadüf edildiği vakit yüzlerini örterler, evlerine gidildiği vakit onları hiçbir zaman görmek mümkün değildir (erkekten kaçarlar, Müslümanlar gibi). Anadolu içerisinde ne Rumlar Rumcayı, ne Ermeniler Ermeniceyi bilirler. Ne onlar, ne bunlar yalnız efendilerinin dilleri olan Türkçeyi konuşurlar. Fakat bu Türkçeyi Rumlar Yunanca, Ermeniler Ermenice harflerle yazarlar.”23 Ne var ki, Çarlık Rusyası’nın kuzeydoğudan esen tehdidi ve ilgisi ile Avrupa’da yükselen Aydınlanma düşüncesi Osmanlı azınlığındaki Ermenileri harekete geçirmiş, Anadolu’daki Ermeni kilise ve okullarında Ermeni kültürü canlanmaya başlamıştı. Bu yeni uyanış ne yazık ki doğal serpilme sürecinde kalmamış, Batılı büyük devletlerin yerlerinde duramayıp karışmasıyla bir “Ermeni Sorunu”na dönüşmüş ve bu Ayastefanos’la da ilan edilmişti. Yukarışehir romanının içerdiği tarihsel zamanın sonrasında ise, Abdülhamit bu yeni sorunun üstüne zor kullanarak gidecek, aşiretleri devreye sokacak, bu tutum Ermenileri kışkırtacak, Ermeniler uyrukluk yükümlerini reddedip vergi ödemeyecek, başkaldırılar üstüne Hamidiye Alayları sürülecek ve iki eski kardeş cemaat’ten karşılıklı olarak çok sayıda insan ölecek, köyler yakılacak, düşmanlık tohumlan bütün Anadolu’da –bu arada Yukarışehir’de– atılacak; ve böylece 1880-90’larda, 20. yüzyılın başında büyük acılara yol açacak bir döngü içine, bir daha çıkılamayacak ölçüde batılacaktı.

1865 yılı kışı daha Kasım ayı gelmeden bastırıp Yukarışehir ve yöresinde yaşamı neredeyse öldürdükten sonra, açlık, kıtlık ve ölümler insanların zaten güçlükle süren yaşantılarına üşüşünce, yörenin toplumsal yapısı da bozuldu; göçler baş gösterdi; insanlar birbirlerini soyuyor, eşkıya çeteleri oluşuyor, aşiretler ayaklanıyordu; güvenlik kalmamıştı. Ve Yukarışehir’in esnafı, hacısı, hocası, memuru, ileri geleni toplanıp telgraf üstüne telgraf çekerek, Dersaadet’e durumu bildirdiler. “Sonunda Padişah Abdülaziz, eline ferman verdi, yanına adam kattı, Salih Sıtkı Paşa’yı İstanbul’dan yola çıkardı.” (s. 85) Salih Sıtkı Paşa’nın Yukarışehir’e vali olarak atanması ve Anadolu’nun doğusunda yapılan yönetsel düzenlemeyle yeni kurumların ortaya çıkması, yalnızca o kış ve toplumsal kıyametten ötürü değildi kuşkusuz.

Yaşananlar Anadolu’nun doğusunu ve Yukarışehir’i Padişah Abdülaziz’in aklına düşürmüştü besbelli ama öte yandan 1865 yılının İstanbul’unda, eski “eyalet ve sancak teşkilatı” yerine, yeni “vilayet nizamı” getiriliyor ve Osmanlı ülkesi “27 vilayet”e bölünüyordu. Yüzü Batı’ya dönük duran Abdülaziz, Avrupa’da yaşanan geleceğe yönelik sancılar ve değişimlerden etkileniyordu. Abdülaziz’in iki ünlü sadrazamı Mehmet Emin Âli Paşa ve Keçecizade Mehmet Fuat Paşa da Batı’ya çok açık tutumlarıyla biliniyorlardı. Mustafa Reşit Paşa ile birlikte Tanzimat’ın da mimarlarından olan bu iki sadrazam, birbirini tamamlayan, dediği dedik kişilerdi. Mustafa Reşit Paşa’nın öteden beri sürdürdüğü İngiltere, Âli Paşa’nın da Fransa yanlısı politikaları arasında da dengeci tutumuyla Fuat Paşa yer alıyordu. Kendi kendini yetiştirmiş, politika zanaatçısı, entrikacı, aşırı yetkeli (otoriter) tutumunu Fuat Paşa’nın ölümünden sonra doruğa çıkaran Âli Paşa, Babıâli’yi devlet yönetiminde Saray’ın da üstüne çıkarmasına karşın, Abdülaziz’in –korkuttuğu!– gözünde saygın bir noktadaydı. Aynı dönemin büyük düşün adamı Namık Kemal için ise, Âli ve Fuat paşaların baskıcı yönetimi baş hasımdı. Öbür yandan, bir zamanlar sadaret müsteşarlığına dek yükselmiş olan Ali Fuad Türkgeldi, dönemin Dahiliye Nazırı Hacı Akif Paşa’dan aktardığı şu sözlerle, tarih kültürümüzde hep olduğu gibi, iadei itibar ediyordu: “O adamlar büyük adamlardı; vaktiyle kadirlerini bilemedik. En büyük meziyetleri yukarıki delileri zaptetmekti.”24

Bu kuşbakışı, Yukarışehir’in gerçek tarihsel zamanını ve öyküsünün alt-dokusunu görebilmek içindi. Gerçek tarihe değgin bu genel görünümün bilgisinden, Yukarışehir’de sıkça söz açılır; bazen roman kişilerinin konuşmalarında, bazen öykünün gelişimi içinde, bazen de –çoğu kez gereksiz biçimde– yazarın araya girişlerinde. Şemsettin Ünlü’nün bazen kapıldığı, romanın gerçek zamanını tarihin bilgisine başvurarak okura iletme kaygısı hiç de olumlu işlev görmez; bu karışmanın olduğu yerde romanın yazınsal zamanı durur, öykü aksamaya başlar, kişiler donup kalır; oysa Yukarışehir romanı kendisini anlatmak için romancıya bu düzeyde gereksinim duymaz! Şemsettin Ünlü bu bölümlerde romana bir alt-düzlem çekmeye çalışır; –anlatıyı değil– anlattığını sağlamlaştırmak için ikincil direkler dikme çabasındadır. Romanın dili bozulur, koştururcasına anlatmaya (özetlemeye) kalkışır. Salih Sıtkı Paşa’nın Yukarışehir’de yönetimini kurması sırasında yaptıklarının bir bölümü şöyle anlatılır sözgelimi: “Salih Sıtkı Paşa, erkânı, yardımcıları ile birlikte Köteli Konağı’na kondu. Düzen aldı, yönetimini yerleştirdi kısa zamanda. İstanbul’a, Diyarbekir’e, Erzincan’a, Erzurum’a bağlı telgraf hatlarını onarttı, gözetimine aldı. Kasabalara, köylere, obalara devriye kolları çıkarttı, buyruklarını iletti. Hozat, Palu, Pertek, Çapakçur, Ergani yörelerindeki aşiret beylerini, ağalarını, sözü geçer kişileri çağırdı; Köteli Konağı’nda topladı. Gelenleri üçer, beşer huzuruna aldı, gelmeyen birkaçını defterine yazdı, hesabında tuttu. (...) Biri Polonya’dan, öbürü Macaristan’dan kaçıp Osmanlı’ya sığınmış iki mühendisi yanına aldı, planlar çizdirdi. Mezre Düzlüğü’nün orta yerine vilayet konağı, vali konutu, asker kışlası, hastane, mahpusane, adliye binası yaptırdı. Vilayet merkezi yapmayı aklına koyduğu düzlüğün kuzeyinden güneyine, doğusundan batısına taş döşetti, cadde uzattı.” (s.87)

Yukarışehir’in teknik özelliklerinden birini örnekleyen bu bölüm, bir alt-düzleme karşılık da oluyor. Tarihsel olguların roman gerçekliğine indirgendiği bu bölümlerde, Şemsettin Ünlü’ nün anlatıyı sıkı-düzenli biçimde denetleyemediği de olur. Yer yer üst üste yığılan tarih bilgileri, her durumda ölçülü bir dille verilmesine karşın, yersiz bir aktarmacılık, belki bu arada okura da güvensizlik yüzünden, anlatının duraklarına dönüşerek, “olumsuz” bir işlev yükleniyor. Belli ki bu bölümlerde romancı öznel tarih yorumunu temellemektedir. Şu var ki, Şemsettin Ünlü’nün yorumu anlatı düzlemlerine derinliğine (dikey) işlemek yerine, yatay bir yayılma gösterir, dolayısıyla yoğunluk kazanmaz. Bosna, Hersek, Sırbistan, Karadağ, Eflak, Buğdan illerindeki kargaşa ve ayaklanmalardan ya da Kırım Savaşı’ndan sık sık söz açılır, ama yalnızca söz açılır; bu olaylar öyküye doğal parçalar olarak eklenmezler, zaten Yukarışehir romanında yaşanmamaktadırlar da. Abdülaziz’in hal’i, Sultan Murat’ın tahta çıkıp indirilişi, Abdülhamit II’nin padişah oluşuyla İstanbul’da yaşanan hızlı değişiklikler öyküye ayrıca bir katkı sağlamamakla birlikte, Salih Sıtkı Paşa’nın duygusal bir sarsıntı geçirmesine de neden olurlar. Salih Sıtkı Paşa romanın üç önemli kişisinden biri, yazarın anlatıya karıştığı yerlerin dışında, tarihsel bilginin aktarıcısı ve yorumlayıcısıdır. 1876 yılının çalkantılı günlerinde İstanbul’da olup bitenleri endişeyle izliyordu Vali Paşa; “son üç dört aydır devletin içine düştüğü, her biri bir öncekinden önemli, her biri bir öncekinden şaşırtıcı ‘vukuat’ı, kim bilir kaçıncı kez, aklından geçirdi.” (s. 139) Abdülaziz’in savurgan, gösterişçi ve beceriksiz sadrazamı Mahmut Nedim Paşa’yı azletmesi, sadrazamlığa Mütercim Mehmet Rüştü Paşa’yı, seraskerliğe Hüseyin Avni Paşa’yı, vükela heyetine Mithat Paşa’yı, şeyhülislamlığa Hasan Hayrullah Efendi’yi getirmesi de Paşa için şaşırtıcı olmuştur: “Salih Sıtkı Paşa’nın bildirdiği, ‘Padişahımız Efendimizin’ bu paşaların üçünü de sevmediği, tutmadığı idi. Abdülaziz gibi gururlu, dediği dedik bir padişahın, sevmediği, tutmadığı kimseleri, kendi eliyle işlerin başına getirmesi, Salih Sıtkı Paşa’ya çok ters gelmişti.” (s. 140) Tabii Yukarışehir’in Salih Sıtkı Paşa’sının Dersaadet’te yaşananlardan bilgisi yoktu; kaldı ki, aslında pek önemli sayılmaması gereken Abdülaziz’i yüceltmesi de onu iyi anlatıyor –devlet işlerine ve bu işlerin kaynağında dönen “siyaset” dolaplarına aklı erecek bir kişiliği yoktu Paşa’nın.

O sırada Babıâli kaynıyordu. İlkin Yeni Osmanlılar’ın basını da kullanarak yükselttikleri muhalefete, Mithat Paşa’nın cesaretlendirdiği Fatih, Beyazıt, Süleymaniye medreselerinin öğrencilerinin –sonradan silaha da başvuran– başkaldırısı eklenince, Abdülaziz’in hal’i fetvasından başka çıkar yol kalmıyordu. Bir plandan bağımsızmışçasına gerçekleştirilen bu başkaldırı hareketleri, Yukarışehir’in Salih Sıtkı Paşa’sının bir türlü ısınamadığı Babıâli paşalarının kafalarıyla da uyum içindeydi. Asker ve sivil aydınlarla koşut çabalar içindeki bu liberal paşalar, Abdülaziz’in yerine, meşrutiyet yanlısı olarak gördükleri Sultan V. Murat’ı istiyorlardı. Bir saray darbesiyle bunu da gerçekleştirdiler. Tarih bu olayları yaşarken, Salih Sıtkı Paşa’nın ne Abdülaziz’in kendi canına kıymasına, ne de “İyi huylu, halim selim bir insan olan genç Padişah Sultan Murat’ın, Abdülaziz’i öldürebileceğine” aklı yattı. (s. 140) Nedir ki, Sultan Murat da bir süre sonra şizofren olup bütün bir Osmanlı döneminde tahtta en kısa süre kalan padişah sanını alıp gidecekti.

Şemsettin Ünlü, Salih Sıtkı Paşa’da gelenekçi,

13. E. H. Carr, Tarih Nedir, İletişim Yayınları, 1987, s. 18.

14. age. s. 23

15. İlber Ortaylı, İmparatorluğun En Uzun Yüzyılı, Hil Yayın, 1987, ss 8-9

16. Hasan Âli Yücel, Edebiyat Tarihimizden, İletişim Yayınları, 1989, s. 162

17. Metis Çeviri, Güz 1990

18. Bkz. Yalçın Küçük, Aydın Üzerine Tezler-2, Tekin Yayınevi, 1984, s. 357

19. Yalçın Küçük, Aydın Üzerine Tezler-2’nin “Abdülhamit” başlıklı, 42 sayfalık bölümünde, Osmanlı İmparatorluğu’nun son güçlü padişahı II. Abdülhamit’i gerçek yerine koymaya çalışıyor. Yalçın Küçük’ün, Abdülhamit’in kişiliğine, politik ilişkilerine, yönetim biçimine getirdiği çözümleme, Osmanlı döneminin bu en çok tartışılagelen padişahının kimliğine ışık tutuyor.

20. Şemsettin Ünlü, Yukarışehir, Remzi Kitabevi, 1986

21. Yukarışehir’in öyküsü, Şemsettin Ünlü’nün ikinci romanı Toprak Kurşun Geçirmez’de sürer. Toprak Kurşun Geçirmez, Kanun-ı Esasi’nin hemen ertesinde baş gösteren ve “93 Harbi” olarak anılan 1877-1878 Osmanlı-Rus savaşını konu alıyor. Tarihe değin bilgiler çeşitli yerlerinde anlatıya yamalanır; romanın gerçeklik duygusu ise, gene Yusuf’un kişiliği ve çevresiyle ilişkilerinde canlanır. Sıradan insanın, yazınsal gerçekliği bozmadan yücelişinin örneğidir Yusuf; kula kul olmaz, kurşun geçirmez yiğitliğiyle Anadolu insanını simgeler. Savaşın sefalet yılları içindeki genç insanların korkuları ve kahramanlıkları ortasında, bozgunları yaşaya yaşaya büyür Yusuf. Bir yandan gözüpekliği, öbür yandan Hermin’e aşkıyla bilenir direnci. Yukarışehir ise, oğullarından yoksun insanların suskunluğu altındadır. Etkinliklerini artıran Ermeniler bile tedirgin kalmıştır. Romanın sonunda, Yusuf’un dönüşünden önce, bir kaza sonucu Hermin de ölür, Yusuf’a aşkıyla içi titreye titreye – Nubar’ın oğlu Nişan’ın karısı olmamıştır işte!

22..Şemsettin Ünlü, Toprak Kurşun Geçirmez, Remzi Kitabevi, 1988, s.10

23. Bkz. Hasan Âli Yücel, age. s. 166.

24. Ali Fuad Türkgeldi, Görüp İşittiklerim, Türk Tarih Kurumu Yayınları, 1987, s. 5.