Can Yayınları 1759
Türk Edebiyatı: 510

© Adnan Binyazar, 2008 © Can Sanat Yayınları Ltd. Şti., 2008 Tüm hakları saklıdır. Tanıtım için yapılacak kısa alıntılar dışında yayıncının
yazılı izni olmaksızın hiçbir yolla çoğaltılamaz.

1. basım: Ağustos 2008 E-kitap 1. sürüm Kasım 2015, İstanbul Ağustos 2008 tarihli 1. basım esas alınarak hazırlanmıştır.

Yayına Hazırlayan: Faruk Duman

Kapak Tasarımı: Erkal Yavi Kapak Düzeni: Semih Özcan Dizgi: Hayriye Kaymaz Düzelti: Nurten Sönmezcan

ISBN 978-975-07-1663-8

CAN SANAT YAYINLARI YAPIM, DAĞITIM, TİCARET VE SANAYİ LTD. ŞTİ. Hayriye Caddesi No: 2, 34430 Galatasaray, İstanbul Telefon: (0212) 252 56 75 / 252 59 88 / 252 59 89 Faks: (0212) 252 72 33 www.canyayinlari.com yayinevi@canyayinlari.com

ADNAN BİNYAZAR

EDEBİYATIN
DAR YOLU

DENEME

Adnan Binyazar’ın Can Yayınları’ndaki diğer kitapları:

ŞAİRİN KEDİSİ / öykü

ÖLÜMÜN GÖLGESİ YOK / roman

HALK ANLATILARI / düşünce

MASALINI YİTİREN DEV / anı-roman

DUYGULARIN ANAKARASI / deneme

ADNAN BİZNYAZAR, 7 Mart 1934’te Diyarbakır’da doğdu. Dicle Köy Enstitüsü’nü bitirdikten sonra Gazi Eğitim Enstitüsü Edebiyat Bölümü’nde okudu. İlköğretmen Okulu’ndan üniversiteye, değişik okullarda edebiyat öğretmenliği yaptı. Uzun yıllar kaldığı Berlin’de ders kitapları yazma projelerinde çalıştı. Edebiyata öykü, deneme, eleştiriyle başladı. Deneme ve eleştirilerini Toplum ve Edebiyat, Ağıt Toplumu, Ozanlar Yazarlar Kitaplar, Ayna, Duyguların Anakarası adlı kitaplarında topladı. Halk yazını ile ilgili kitapları ise Dede Korkut, Halk Anlatıları, On Beş Türk Masalı, Elif ile Mahmut, Kerem ile Aslı adlarını taşıyor. Yazdığı ilk öykülerden “Tohum” 1965 yılında ödül almasına karşın, 61 yaşına değin öykü yazmadı. Hayatını anlattığı Masalını Yitiren Dev (anı-roman, 2000) 66 yaşında yayımlandı. Ardından, 2005 yılında Orhan Kemal Roman Armağanı’na değer bulunan Ölümün Gölgesi Yok (2004) geldi. 2001’den bu yana yazdığı öykülerin yer aldığı Şairin Kedisi 2005 tarihini taşıyor. Şah Mahmet, Binyazar’ın ikinci öykü kitabıdır.

Emin Özdemir’e,
Elli yıllık dostluğumuzun
her anı’na...

SUNU Edebiyatın Dar Yolu

Eleştiriyi “edebiyatın dar yolu” olarak nitelemem eleştirenden de geliyor, eleştirilenden de. Yazarı övmemişse, eleştirmen, Haşim’in deyimiyle, edebiyat alanından “topal bir karga gibi” kovulur. Eleştirmen, övmediğinin baş düşmanı ilan edildiği gibi, övdüğüne de yaranamaz. Hele yazarın aklından geçenleri söylememişse, ondan söz edilirken, “Kendince bir şeyler yazmış,” denilip, beceriksizliğin kör kuyusuna atılıverir. Oysa çoğu, hakkında öyle bir yazı yazılmasını kim bilir nasıl beklemiştir!

Eleştirmeni kötülemekte yarışa girenler, yaptıklarını dev aynasına tutanlardır. “Türkiye’de eleştirmen yok,” diye yaygara çıkaranlar, yazdığının endazesini görme yeteneğinden yoksun bu tür yazarlar arasından çıkıyor. Yoksa, niye bir eleştirmen, “Türkiye’de eleştirmen yok da roman var mı?” diye sormak zorunda kalsın!..

En iyisi, Tristram Shandy1 gibi davranmaktır. Shandy, eleştirmenlere karşı tutumunu, üstü kapalı gibi görünen, gerçekte çok açık bir incelikle belirtirken sözünü şöyle bağlar: “Sizi ve sizin işlerinizi, canü gönülden hiçbirimizi asla incitmeyen o yüce varlığa emanet ediyorum –Tanrı sizleri korusun– ancak gelecek ay içinizden herhangi biri yine dişlerini gıcırdatarak saldırmaya kalkışırsa –geçen mayısta olduğu gibi (hava sıcaktı, hatırlıyorum)– ve ben gene iyi niyetle aldırmazlıktan gelirsem eğer, sinirlenmeyin sakın –zira yaşadığım ya da yazdığım süre boyunca (benim için ikisi de aynı şey) namuslu bir beyefendiye tek bir kötü söz söylememeye, hakkında kötü bir dilekte bulunmamaya kesin kararlı olduğumdan–, tıpkı Toby Amcamın bütün yemek boyunca burnunun ucunda vızıldayan sineğe yaptığını yapacağım –‘Git, zavallı musibet’, demişti amcam, ‘uç git, niye senin canını yakayım ki? Bu dünya sana da yeter bana da.’”

Laurence Sterne yine de insaflı davranarak, Aritophanes’in “eşek arıları” dediğini sineğe benzetiyor!

Eleştirmeniyle, eleştirileniyle, “yazı” bir denge üzerine kurulur. Öteden beri “şiirde ileri, romanda geri” olduğumuz söylenir. Ölçülemeyecek olana “ölçü” biçmek kolaydır; biri çıksa da bunun tersini savunsa ne değişir! Değişmez, çünkü yazın sanatına kalıplaşmış ölçülerle yaklaşılamaz. Şablon da edebiyata biçim veremez. Ayrıca, edebiyat tarihlerinde roman mı ilerde şiir mi sorusunu açıklığa kavuşturacak böyle bir yönelim araştırması da yapılmamıştır. En kaba değerlendirmeyle, Osmanlı’da “şiir vardı, düzyazı yoktu” diyenler, Dede Korkut anlatılarının kaynaklarını yeterince araştırmışlar mı; Evliya Çelebi gibi, neredeyse Doğu’nun Cervantes’i sayılabilecek bir yazarla ilgili ne biliyorlar? Anadili eğitiminde “metin” çözümü ve yorumu temel alınmadığından, koca Evliya Çelebi, “Şefaat ya Resulullah” diyeceğine, şaşırıp “Seyahat ya Resulullah” dediğiyle değerlendiriliyor! Oysa, Evliya Çelebi, düzyazı silsilesinin yaratıcı elini Hüseyin Rahmi Gürpınar’lara, Salâh Birsel’ lere, Aziz Nesin’ lere uzatan bir gözlem, yorum, üslup ustasıdır.

Edebiyat tarihçilerinin kendi yönelimlerine göre hazırladıkları seçki ağırlıklı kitapların başlarındaki genellemelere belirleyici bir değerlendirme olarak bakabilir miyiz? Bunu bir ölçüde aşmış yazarlardan söz edilirken, Ahmet Hamdi Tanpınar’a, Nihat Sami Banarlı’ya, Kenan Akyüz’e, Mehmet Kaplan’a, Cevdet Kudret’e, Şükran Kurdakul’a, Asım Bezirci’ye, Berna Moran’a, Fethi Naci’ye, Memet Fuat’a, Emin Özdemir’e, Mehmet H. Doğan’a ekleyecek ad bulmakta zorlanırsınız. Edebiyatımızın, Mina Urgan’ın İngiliz Edebiyatı Tarihi (YKY/Delta, İstanbul 2003, 1833 s.) oylumunda bir yapıta sahip olmaması ne büyük talihsizliktir!

Bizde eleştiri diye yazılan birçok yazı “tanıtma” ya da “değinme” sınırını aşmaz. Doğal olarak, eleştirmenler yazardan çok yapıt üzerinde duruyorlar. Doğru olan da budur; göz, yaratandan çok yaratılanı görür; ama edebiyat tarihlerinde, bir yazarın, yaşamını yazdıklarıyla bütünleştirici çalışmaların önemi de yadsınmamalıdır. Bu yolda yapılmış monografiler edebiyatımızın en kısır alanıdır. Kitap-lık dergisinin her sayıda ek olarak verdiği A’dan Z’ye kitapçıklarıyla, bir ölçüde de olsa, bu eksiklik giderilmeye çalışılıyor. Şu da bir gerçek ki, Niyazi Akı’ nın Yakup Kadri Karaosmanoğlu: İnsan, Eser, Fikir, Üslup (1960) türünden monografilerin yazılmamış olması bu alanda büyük bir eksikliktir. Bunun yanı sıra, Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Ahmet Haşim’i (1934) gibi, öznel yanı ağır basan yapıtlar da sağlam bir edebiyat tarihi oluşturma açısından kaynak sayılır. Örneğin Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın, Oktay Rifat’ın, Cahit Külebi’nin, Yaşar Kemal’in, Cemal Süreya’nın, Edip Cansever’in... bu bağlamda ele alınmamış olması büyük eksiklik değil midir? Kısa değinmeler ve “sorular” ışığında da olsa, Feridun Andaç’ın Yaşar Kemal’in Sözlerinde Yaşamak (Dünya Kitapları, İstanbul 2003) adlı yapıtı buna bir başlangıç sayılmalıdır. Bu alanda eksiklik duyarak Andaç’ın oylumlu çalışmalara giriştiği şu açıklamalarından da anlaşılıyor: “Essen Üniversitesi kitaplığındaki bibliyografyalar bölümünde araştırma yaparken, antropolog dostum Rüdiger’le burada neyin peşinde/derdinde olduğumu konuşuyorduk. (...) Onun (Raymond Williams) Yaşar Kemal’in romancılığı üzerine düşüncelerinden söz ettiğimi anımsıyorum, Rüdiger’e. O da, beni çekip, bir rafın önüne getirip bırakmıştı. Alaysı bakışlarından neyi anlatmak istediğini çıkarmış; ama raftaki kitapları, ‘Bak bakayım kaç tane bulacaksın?’ diyerek göstermesine bir anlam verememiştim. O, bunu anlamış olacaktı ki; raftan birkaç kitap çekip şöyle bir karıştırmamı istemişti. (...) ‘Göklere çıkardığın Yaşar Kemal’inden söz eden tek kitap bulabilecek misin burada’ demeye getirmişti sözü.”

Rüdiger’in iğnelemeli sorusuna karşın, Andaç şu açıklamayı yapmaktan kaçınmıyor. “Bibliyografya bölümünün o dizi dizi raflarının arasında kaybolup Henry James’ten Faulkner’a, Ionesco’dan Conrad’a, Thomas Mann’dan Sartre’a, Jack London’dan Camus’ye uzanan birçok dünya yazarı üzerine yazılmış bibliyografik kitaplarda ‘ne arıyordum’a gelince; kısaca söylemem gerekirse: Yöntem/i. (...) Eleştirel bir monografi çalışması için örnek alabileceğim çağdaş yöntemleri, yeni eleştiri anlayışlarını uygulayan özgün bir çalışma örneğini yazınımızda bulamadığımı söylersem; bunun bir abartı olduğu sanılmasın!” (s. 89-90).

Andaç’ın Yaşar Kemal’in Sözlerinde Yaşamak adlı kitabı, bir yazarı yazı estetiği açısından değerlendirmesi, yaşananın yaratıcı izlerinin saptaması yönünden önem taşıyor. Yaşamı sanatıyla iç içe işlenmemiş bir Pir Sultan Abdal’ın, Halide Edip Adıvar’ın, Nâzım Hikmet’in, Yaşar Kemal’in, Fakir Baykurt’un yazınsal kimliklerinin belirlenmesinde eksiklikler kalacağı kuşkusuzdur.

Toplumsal değerler sarsıntıya uğradı mı, sanat ve edebiyat da bunun dışında kalamıyor. Medyatik reklamcılık, yakınları hoşnut etme anlayışı, kazanç uğruna, bilerek “değersizin değerlinin önüne geçirilmesi”, nerdeyse sorunu “ahlaki” boyutta tartışılacak bir noktaya getirmiştir. Bu tür tanıtma ve değinmeleri eline kalem geçiren herkes yapıyor. Kazancı önde tutan kesimler, edebiyatın beyinleri ve duyguları aydınlatan ışığının her gün biraz daha kısıldığını görmek istemiyorlar. Böyle olunca, onca sanatsal roman varken, “tahkiye” romanlar öne çıkarılıyor, böylece kitsch bir televole edebiyatı yaratılıyor.

Krallık dönemlerinde bile sanat, edebiyat yüceltilirken, çağımız toplumlarında, gücü elinde bulunduran beğenisiz kişilerin sanatsal yozlaşmayı körüklemesi ne acıdır!

Bu kitapta bir araya getirdiğim yazıları gözden geçirirken, böyle bir yazın ortamında kendi konumumu belirleme gereksinimi duyuyorum. Benim yazılarım eleştiriden çok denemeye yakındır. Bunu zamanında Asım Bezirci de söyledi, Cemal Süreya da. Claude Roy’un yazdıklarını okuyunca, onun görüşleriyle, sanatsal yazılara yaklaşımımın bu olduğuna inandım. Roy, “Eleştirinin başyapıtları, eleştirmeyi unutup, kendini yapıcı bir sevince, mutluluk tutkusunun gücüne bırakıverdiği sayfalarda kurulur. En güzel eleştiri her zaman yeren değil, öven eleştiri olmuştur. Kuş yuva yaparken, ‘Bütün otlar arasından şu otları, tüyler arasından şu tüyleri, şu çırpıcıkları bir araya getirmem gerekir,’ diye düşünmez; kendine uygun olanları alır ve onlardan yararlanır. Yapıtlarla boy ölçüşen kişi için de aynı şey söz konusudur. / Evet, kişi överken daha zekidir, yererken daha aptal,” diyor. (Ayna, “Öven Eleştiri”, Dünya Kitapları, İstanbul 2003, s. 57-59. / Alıntıda, kimi noktalı virgüllerin yerine nokta konulmuştur. AB)

Yazarlara ya da yapıtlara hep denemeci gözüyle baktım; kendimi “yargılayıcı” durumunda görmedim. Yargılama, ayrı bir birikimi gerektiriyor. Benim yaptığım, Roy’un dediği gibi, bir yazar ya da kitap üzerine yazarken, “eleştirmeyi unutup, kendimi yapıcı bir sevince, mutluluk tutkusunun gücüne” bırakıvermektir. Roy’un, “En güzel eleştiri her zaman yeren değil, öven eleştiri olmuştur,” yargısını benimsiyorum. Roy’da katılamadığım tek nokta, kişinin “överken zeki, yererken aptal” olduğu yargısıdır. Çünkü bu, sanatsal bir yapıta yaklaşırken takınılan bir tutum değil, olsa olsa önyargıdır.

Yerli ya da yabancı, okuduğum onca yapıt arasında bilimsel denecek nesnel bir eleştiri kitabına rastlamadım. Ernst Fischer, Lukacs, George Thomson, Boris Suckov gibi toplumcu eleştirmenlerin de sanat yapıtına öznel yaklaşımlarla eğildikleri görülüyor. Belki deneme denilip geçilecek, Dostoyevski’yi André Gide, ya da Henri Troyat gibi kim anlatabilmiştir? Bu kitaplar da birer eleştirel denemedir. Bizim yazarlarımızın da yatkın olduğu bu yaklaşım, Nurullah Ataç’tan Berna Moran’a, Fethi Naci’ye, Cemal Süreya’ya, Mehmet H. Doğan’a, Enis Batur’a, Feridun Andaç’a boyutlanarak gelişmiştir.

Edebiyat, bilimde olduğu gibi, buluşların değil, yaratıcılığın ürünüdür.

Oylumlu çalışmalar yapıldıkça, yazan ne yazdığını bilecek, değerlendiren, inandırıcı ölçütler koyacaktır. Bu yapılırsa eleştiri, “edebiyatın dar yolu” olmaktan çıkar. Yoksa, her an, sanatın her dalında, ellerini göz gibi kullanan körlerle karşılaşmak kaçınılmazdır...

Adnan Binyazar

İstanbul, Şubat 2007

1 Laurence Sterne, Tristram Shandy Beyefendi’nin Hayatı ve Görüşleri, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 1999, s. 180.

Türkün Ateşle İmtihanı
Ateşten Gömlek
Vurun Kahpeye (Halide Edib Adıvar)

Nasıl bir ateşin içine düştüğümüzü ilk gören de, ulusunu o ateşin içinden kurtarmayı bilen de Mustafa Kemal Paşa olmuştur.

Gazi Mustafa Kemal, Kurtuluş Savaşı’nın başlangıcından yedi yıl sonra TBMM’de, “1919 yılı Mayısı’nın 19’uncu günü Samsun’a çıktım,” diye başlayarak okuduğu Söylev’inde,2 Türkiye’ nin görünümünü özetle şöyle çizer: “Osmanlı Devleti’nin içinde bulunduğu topluluk, Genel Savaş’ta3 yenilmiş. Osmanlı ordusu her yanda zedelenmiş, koşulları ağır bir ‘Ateşkes Anlaşması’4 imzalanmış. Büyük Savaş’ın uzun yılları boyunca, ulus yorgun ve yoksul bir durumda. Ulusu ve yurdu Genel Savaş’a sürükleyenler, kendi başlarının kaygısına düşerek, yurttan kaçmışlar. Padişah ve Halife olan Vahdettin, soysuzlaşmış, kendini ve yalnız tahtını koruyabileceğini umduğu alçakça yollar araştırmakta. Damat Ferit Paşa’nın başkanlığındaki Hükümet, güçsüz, onursuz, korkak, yalnız padişahın isteklerine uymuş ve onunla birlikte kendilerini koruyabilecek herhangi bir duruma boyun eğmiş. / Ordunun elinden silahları ve cephanesi alınmış ve alınmakta... / İtilaf devletleri, Ateşkes Anlaşması hükümlerine uymuyorlar. Birer uydurma nedenle, İtilaf donanmaları ve askerleri İstanbul’da. (...) Adana iline Fransızlar; Urfa, Maraş, Antep’e İngilizler girmişler. Antalya ile Konya’da İtalyan birlikleri, Merzifonla Samsun’da İngiliz askerleri bulunuyor. Her yanda yabancı devletlerin subay ve memurları ve özel adamları çalışmakta. (...) 15 Mayıs 1919’da İtilaf devletlerinin uygun bulmasıyla Yunan ordusu İzmir’e çıkarılıyor. / Bundan başka, yurdun dört bir bucağında Hıristiyan azınlıklar, gizli, açık, özel istek ve amaçlarının elde edilmesine, devletin bir an önce çökmesine çalışıyorlar.”5

Mustafa Kemal’in çizdiği bu vahim; içinden çıkılması büyük askerî bilgi ve beceri isteyen, bir ulusun onuruyla bağdaşmayacak durum, Kurtuluş Savaşı’yla ilgili birçok araştırma, inceleme, anı, roman, öykü ve şiirin konusu olmuştur. Halide Edib’in Ateşten Gömlek, Vurun Kahpeye başlıklı romanları ile Türkün Ateşle İmtihanı adlı anıları bunların başında gelir. Ateşten Gömlek’te daha yoğun olmak üzere, her iki romana da, Halide Edib’in yaşadıkları, onu derinden etkileyen olaylar, anıları, çevresindeki kişilere ilişkin gözlem ve bilgileri, savaşın, dışarıdan bakıldığında kolayca kavranamayacak gerçekleri yansımıştır. Halide Edib, anı ve romanlarında, bir bakıma “aydın kesim sözcüsü”dür.6 İstanbul aydınının, Kurtuluş Savaşı’na girerken neler yaşadığını, Anadolu’ya geçişte ne zorluklarla karşılaştığını, o coşkusal örgütlenmelerin nasıl gerçekleştiğini, o günün koşullarında bir kadının, İstanbul’daki mitinglerle kitle hareketinin öncüsü olmasını, her kesimden halkın ona destek verdiğini de onun gözlemlerinden öğreniyoruz. Halide Edib ve onun, öz benliğinden yarattığı eylemci kadınlar, Ayşe ile Aliye, Kurtuluş Savaşı’yla ilgili iki önemli romanın, Ateşten Gömlek ile Vurun Kahpeye’nin, o dönemi yaşayıp canlı gözlemlerle yansıtan Türkün Ateşle İmtihanı’nın yazılmasına yol açmıştır.

Toplumu derinden etkilemesinin yanında, İzmir’in işgalinin insanımızda nasıl bir sarsıntı yarattığını, onun nasıl bir duygu batağına soktuğunu Ateşten Gömlek’te7 bütün boyutlarıyla yaşıyoruz. Kurtuluş Savaşı üzerine yazılmış ilk roman olan Ateşten Gömlek, duygu yoğunluğu ve roman sanatı yönünden yazınımızda yer tutmuştur. “İlk” roman olmasına karşın, Ateşten Gömlek, kurgusu, insanımızın ruhsal derinliklerini irdelemesi, olaylara bakışı ve savaşın bireyler üzerindeki etkisini yorumlayışı açısından da, Türk romancılığında belli bir düzeyin üstündedir. Ayrıca, “Kurtuluş Savaşı üzerine yazılan romanların çoğu, bu savaşı yaşamayanların araştırmalara dayanarak yazdıkları romanlardır. Oysa Halide Edib, Kurtuluş Savaşı’na katılmış bir yazar; savaşı bütün acısıyla, üzüntüsüyle yaşamış ve Ateşten Gömlek’i, 1922 yılında, sıcağı sıcağına yazmış. Halide Edib’in başarısı ve gücü bu tanıklıktan geliyor.”8 Bu tanıklığın somut belgesi ise, yazarın önce İngilizcesini (1928), 1956 yılında Türkçesini yayımladığı Türkün Ateşle İmtihanı’dır.9 Yazar, kitabının başına koyduğu kısa açıklamada bunu belirtmektedir: “Nasıl Sinekli Bakkal’ı ve hatıratımın birinci cildini İngilizce, sonra Türkçe yazdımsa, hatıratımın ikinci cildi olan ve 1918’den 1923 sonlarına kadar İstiklal Savaşını içine alan Türkün Ateşle İmtihanı’nı da önce İngilizce, sonra Türkçe yazdım. Bunların hiçbiri tercüme değildir, fakat bazı yerleri biraz kısa, bazı yerleri biraz uzun olmakla beraber, öz itibariyle aynıdır. Bu hatıralar, İstiklal Savaşını hazırlayan zihniyetin, başka başka yönlerden, lehte ve aleyhte olan bütün fertlerin, en fazla, bir ruh tahlilinden ibarettir. Gerçi, başlıca vakalar da içine alınmışsa da, bu hatıralar asıl, bütün bir memleketin, üç yıl sonunda İzmir’e nasıl önüne geçilmez bir sel gibi beraberce aktığını gösterir,” demek gereksinimi duymaktadır.

Türkün Ateşle İmtihanı

İzmir’in işgaline (15 Mayıs 1919) bir imparatorluğun tükenişi gözüyle bakıldığı gibi, bütün bir memleketin, üç yıl sonunda İzmir’e bir sel gibi akması (9 Eylül 1922), bir ulusun kurtuluşa erişinin başlangıcı sayılmıştır. Ateşten Gömlek’le Türkün Ateşle İmtihanı okunduğunda bunun nedeni, o ateşli günleri yaşayan yazarının gözlemlerinden, yorumlarından anlaşılıyor. Türkün Ateşle İmtihanı’nda yazılanlar bir yazarın tanıklığıyla sınırlı kalmıyor, Batı’yı ve kendi ülkesini kültürüyle kavramış bir aydının yorumlarını, dünya görüşünü de yansıtıyor. Halide Edib, anılarında, yaşadıklarını, gözlemlerini yalnızca dehşet yaratacak sahneleri betimleyerek anlatmıyor, yazdıklarını savaşan toplumları nasıl bir ruh bunalımına soktuğu noktalara değinerek geliştiriyor. Halide Edib, Türkün Ateşle İmtihanı’nda, bir aydın olarak olaylara “insanlık” değerleri açısından bakıyor. Bu yönüyle, bu anılar, saldırgan uluslara yönelttiği eleştiri oranında, Anadolu’nun “insan manzarası”nı çizme yönünden de önem taşıyor. Yazar, kitabının başına, “Anlatacaklarım basit şeylerdir. Türkün ateşle imtihanı esnasında, o mücadelede yer almış olan Türklerin ve düşmanlarının gençliği gelecekte bunu okudukları zaman, birbirlerinin kanına girdiren düşmanlık perdesini yırtacak, göz göze gelecek, o eski kin ve nefret harabesinin üstünde bir insanlık ve barış dünyası kuracaklardır”, açıklamasını koyduğuna göre, Türkün Ateşle İmtihanı’ndaki olay, gözlem, saptama ve yorumların, savaşan toplumlara, daha geniş bağlamda insanlığa “ibret” olsun diye anlatıldığı kanısını uyandırıyor. Onu halkın gözünde “kahraman” yapan Sultanahmet mitinginde (6 Haziran 1919) yaptığı konuşmada da, dünya politikasını kafalarında çözülmez ip yumağına çeviren günümüz politikacılarını o günden görmüşçesine, “Milletler dostumuz, hükümetler düşmanımızdır,” diyerek, halkları karşı karşıya getirmekten kaçınmıştır. “Çünkü, bir veya birkaç siyaset adamı yakın doğunun haritasını değiştirmek hevesine düşmüştü.” Bu gerçeği vicdanında yaşadığı için, yurdunu savunma yolunda nice eziyetlere katlanan bir Türk askerine nasıl acıyorsa, savaşmak için Anadolu topraklarına gönderilen İtilaf ordusu askerine de öyle acır: “Bir İngiliz askeri ağacın altında durmuş, yolu gözetliyordu. Arkasında üç asker daha vardı. Helyografla10 etrafa işaret veriyorlardı. Arabadan eğildim, onu tetkik ettim. Önde duran askere karşı içimde büyük bir acıma hissi kabardı. Sapsarı, yorgun görünüyordu. Zavallı adam belki sıtmaya tutulmuştu.11 / Eğer ben avlanan zavallı bir hayvansam, o zavallı da o hayvanı zorla avlamaya sevk edilmiş bir mahluktu.” İnsanoğlu bu “acıma hissi”ni taşısa da, Halide Edip, sınıflar ve uluslararasındaki mücadelenin, insanlar arasında onursal eşitlik sağlanana, birbirinin hakkına saygı duygusu uyanana kadar süreceği kanısındadır.

Sakarya savaşı sonrasında, aralarında İsmet Paşa’nın da bulunduğu komutanları, “vakur ve sakin” görünseler de, “bir küçük çocuğun kendinden kuvvetlileri yendiği zamanki” durumda gözlemleyen yazar, yense de yenilse de insanoğlunun düştüğü aczin nasıl iç karartıcı olduğunu şu olayı anlatarak belirtiyor: “Bir Türk çavuşu bir küçük grup Yunan esiri getirdi. (...) Aralarında, herhalde on sekizinden fazla olmayan, mahzun yüzlü bir genç vardı. Onu yanıma çağırdım. Memnun göründü. Ben, insanların hür doğduğuna inandığım için düşman esirleri görmekten de müteessir oldum. Bana kendi memleketini anlattı. Annesi, altı kız kardeşi varmış. İsimlerini bir bir söyledi ve aynı zamanda hükümetlerinin bu vahşi savaşa kendilerini sürüklemesinden ne kadar üzgün olduğunu anlattı.” Halide Edib, gösterdiği yakınlığın o çocuğu avuttuğunu düşünürken, Yunanlıların Anadolu’yu istilaya gönderdikleri insanların beyinlerini nasıl yıkadığına da değinir: “Herhalde, bu çocuk, o günlerin Yunan vatanseverlerinden değildi. Alelade bir insan evladıydı. Çünkü, Yunan vatanseverliği çok çirkin ve insani olmayan şeyler yaptırıyordu. Bu genç, megali idea’yı12 anlamıyordu. Bu mefkûreye, binlerce yıl önce Yunanlıların olan Anadolu’yu almayı ve içinde yerleşmiş Türkleri, çocukları, evleri malları mülkleriyle yok etmeyi öğütlüyordu.” Halide Edib o Yunanlı gence yakınlık gösterdiğini anlattığı gibi, cephede bir Yunanlı doktorun yaralı üç Türk askerinin yaralarını sardığını, onlara ekmek, su verdiğini de, duygu yoğunluğuyla dile getiriyor. Alaşehir’de Türk kızlarının Rum askerlerinin tecavüzüne uğradığını anlatan bir öğretmenin, “İki Yunan zabiti13 neferlere14 ateş açtılar. Onlar sayesinde ben de kurtuldum,” demesi üzerine şu yargıya varır: “Yunanistan bugün yaşıyorsa, bu iki zabitin zihniyetinde olan adamlar sayesinde yaşıyor.” Manisa’daki yıkım ve orada olan olayların şiddetine değinen Halide Edib, evi yanmayan bir kadının anlattıklarından da çok etkilenir. Kadın, “Bizim ordumuz İzmir’e girince, evime döndüm. Bahçede, iki kadının ölüsünü buldum. Bir tanesi, gebe. Karnı süngüyle delinmiş. Ama ben gene de Rumların linç edilmesine tahammül edemiyorum. Biz Müslümanız. İntikam ve zulüm bize yakışmaz.” Halide Edib’in vardığı sonuç şudur: “(kadın) bunu dedikten sonra, kollarını sıvadı. Bahçedeki çeşmede aptes aldı, akşam namazını kılmaya hazırlanıyordu. İşte, din hislerini insani yola çeviren bir örnek. İster Batılı ister Doğulu olsun, insanlığı intihardan koruyacak devamlı bir insani münasebet insan cinsini kendi kendine kıymaktan koruyabilir.”

Türkün Ateşle İmtihanı, Mondros Silahbırakma Anlaşması’nın ardından İtilaf devletlerinin filosunun İstanbul’a gelip (13 Kasım 1918), kenti işgale koyulmasının anlatıldığı olaylarla başlar. İşgalin etkisiyle kan ağlayan halkın büyük acısı, azınlıkların, işyerlerini yabancı ve Yunan bayraklarıyla süsleyip çılgınca davranışlarda bulunmasıdır. İşgal, işgal etmekle kalmıyor, yüzyıllarca o kentte özgürce yaşayan halkın yaşamı altüst oluyor, yapıp ettikleri başkalarınca denetleniyor. Halide Edib, işgalin ardından gelişen büyük olayları, örneğin, Meclisi Mebusan’ın feshedilmesi, Ermeni tehcirinden sorumlu tutularak idam edilen Boğazlıyan Kaymakamı Kemal Bey’in idamı, 150 Türk aydınının tutuklanması üzerinde durmakla birlikte, ilgiyi halk hareketlerinin üzerinde yoğunlaştırıyor. Bu bağlamda, halkın gücüne inanan Halide Edib’in örgütleyici yanını da öğreniyoruz. Bir gözlemci olarak Halide Edib, olayları deşmiyor, onlara çözüm olacak yollar arıyor. Bu bağlamda, Halide Edib’in gerçekçi düşündüğünü görüyoruz. Örneğin, azınlıklar konusuna “nostaljik” yaklaşmanın insancıllık açısından sonsuz yararları vardır. Ancak, İstanbul’da doğup büyümüş duyarlıklı bir yazarın, belleklere kazıdığı olayların kamu vicdanında unutulması olanaksızdır: “Müttefik kuvvetlerinin İstanbul’a girişi ile bir kısım azınlıklar sokaklarda barış içinde yaşamaya alışmış olan Türk vatandaşlarına çok kötü muamele etmeye başladılar. Bu aralık etrafta dolaşan dedikoduların en kuvvetlisi Senegalli askerler hakkındaydı. (...) Söylentiye göre, sokakta Türk kadınlarını ısırıyorlar, Türk çocuklarını kesip akşam yemeği olarak yiyorlardı.” Yazar, bunun insana yakışmaz bir vahşet olduğunu vurgulamak için, “Tabii, bu bir söylentiden ibaretti,” diyor. Söylenti de olsa, halk arasında bu tür olayların anlatılması, insanın yaşam düzenini, insanlık değerlerini altüst edecektir. Ama, Halide Edib’in anlattığı şu olayları tarihler de yazıyor: “Müttefik kuvvetleri, küçük bahanelerle, durmadan Türkleri tevkif ediyor, cezalara çarptırıyor ve bazen de Müttefik merkezlerinde fena halde dövüyorlardı. Evler zorla sahiplerinin ellerinden alınıyor, içeridekiler dışarıya atılıyordu. Müttefik tercümanlarının umumiyetle azınlıklardan olması, tabii onlara karşı çok kötü bir his uyandırıyordu. Bu durum bilhassa sakin yaşamaya alışmış olan İstanbulluları çileden çıkarıyordu. Fesler, kadın peçeleri yırtılıyor ve bütün bunlara karşı şehir halkı çok vakur ve sakin davranıyordu. Burada şunu da ilave etmek gerekir ki, Türkler her türlü haksızlığı, hatta fenalığı affedebilirler, fakat onurlarına dokunulduğu zaman mesele bütün bütün değişir.” Örneğin, İstanbul’un yönetiminden sorumlu İtilaf devletleri yetkilisi, Rum ve Ermeni mahpusları serbest bırakır; onların arasında kendi ailesinden iki kişiyi öldüren bir Ermeni, “Hayri Paşa’nın oğlunu tabanca ile sinsice vuran bir Rum” da vardır.

İstanbul’da durum bu iken, İzmir’in işgali, Türk’ün ateşle imtihana girmesinin ilk adımı olmuştur. İzmir işgal edilince bıçak kemiğe dayanmış, halkın her kesiminin katılımıyla İstanbul’da mitingler başlamıştır. Sultanahmet mitinginde gözlemlendiği gibi, halkta, henüz eyleme dönüşmemiş müthiş bir direnç vardır. Halide Edib, duygularını şöyle dile getiriyor: “Halide’nin sesinin belli bir noktadan öteye gitmediğine eminim. Bu yüz binlerce halk için o sadece kara bir noktadan ibaret kalmıştır.15 Fakat, bu insan denizi içinde insanı ürküten mutlak bir sükût vardır. Belki herkes kendi içinden gelen sesi dinliyordu. Hailde ise o günün kelimesiz gelen bir mesajının medyumundan ibaretti.” Topluluğa “insanlık adalet esaslarına sadık kalmak” ve “herhangi şartlar altında olursa olsun, hiçbir kuvvete boyun eğmemek” yolunda yemin ettirdikten sonra,16 halktan, “Yemin ediyoruz!” yanıtını alır. Türkün Ateşle İmtihanı’nda o günün coşkulu havasını şöyle anlatıyor: “Gök gürlemesini andırır insan sesleri yükseliyor ve Halide’nin ayaklarının altındaki kürsüyü sarsıyordu. Aynı zamanda, İtilaf kuvvetlerine bağlı uçaklar minarelerin arasında uçuyor, kalabalığı teftiş eden bir polis vazifesini görüyordu. Adeta dev bir arı gibi vızıldayan bu makineler bizi korkutmak istiyordu.” Halide Edib konuşurken, İzmir’in işgalini, içinden, eski Romalıların insanları (aslanlara-AB) parçalatan eğlenceleri biçiminde yorumlar. Ulusal savaşımın nasıl bir düşünsel ortamda geliştiğini göstermesi açısından Halide Edib’in anısı de çok önemli: “Kafamın içindeki bu hayal beni o kadar sarmıştı ki, alkışları bile duymadım. Sadece hatırladığım, uzun boylu, geniş omuzlu, İngiliz üniformalı bir adamın karşımda durup benimle konuşmasıydı. Bu adam İngiltere’nin Yakın Şark’taki alakasızlığından bahsettikten sonra dedi ki: ‘We have bitten off more than we can chew already.’17 / Bu, General Long idi. Yüzündeki o mert ifade kendisine bir şey söylememe mani oldu. Fakat içimden diyordum ki: ‘Türkiye sahiden çiğnenemeyecek kadar büyük lokmadır. İngiltere, lokmanın kenarlarını Yunanistan’a çiğnetmek istiyor.’” Halide Edib yalnızca bu olayların tanığı olmakla önem kazanmıyor. Aynı zamanda güçlü gözlemciliği, hitabet gücü, haksızlığa bir kadının dirençle karşı çıkışı açısından da o dönemi etkiliyor. Yazın sanatı yönünden değerlendirildiğinde Halide Edib’in, yaşadıklarını dile getirme yönünden üstün bir yeteneği olduğu ayırt edilir.

Türkün Ateşle İmtihanı adından da anlaşılacağı üzere, “ateş” savaşı, “imtihan” ise, Türk’ün, bütün halkıyla dar günlerden nasıl geçtiğini simgeler. Böyle olmakla birlikte, başta da değindiğim gibi, Halide Edib, bu kitabında savaşın yarattığı düşmanlık duygularından çok, “milletlerin dostluğu”nu öne çıkararak, insanlığın selametini sağlayacak evrensel barıştan söz eder. Savaşın içinde, savaşa katılmış bir insan olarak Halide Edib, bu görüşüyle bizim toplumsal kimliğimizin (mantalitemizin) önemli bir yanını vurgulamış oluyor. Toplumların doğal coğrafi yayılmalarının dışında, Türkler, baskınlara uğramayıp hakları gasp edilmemişse, saldırganlık bir yana, hiçbir toplumu tedirgin edecek bir tutum içine girmemişlerdir. Yoksa, onu yeryüzünden silmeyi amaçlayan İtilaf devletlerine, onların yüreklendirmesiyle “megali idea”sını gerçekleştirmek için Anadolu’ya saldıran Yunanlılara; Mustafa Kemal’in, “ateş”in içinden çıktıktan sonra, Türk toplumunun derin felsefesinden süzerek oluşturduğu, “Yurtta barış, dünyada barış!” ilkesiyle onlara barışın elini uzatır mıydı? Öyle olmasaydı, Türk ordusu, Ege’de maddi, manevi, bütün varlığıyla denize dökülmüş Yunanlıların arkasına düşüp ülkelerini işgale kalkmaz mıydı? “Ulusal Ant”18 içilmişti. Türk’ün bir özelliği de ağzından çıkan söze sahip çıkmasıydı.

Ülke, gerçekten “ateşle imtihan”a girmişti. Yunan ordusunun adım adım Anadolu içlerine doğru ilerlerken, ülkede çeteler oluşmuş, iç isyanlar baş göstermiş, Yunanlılarla işbirliği yapan Türk uyruklu Hıristiyanlar türemiş, Ermeniler, Rumlar, Kürtler teâli19 cemiyetleri kurmuş; dinin elden gittiğini ileri sürerek, Anadolu’yu ya da Anadolu’nun bütün halklarını kurtarma yerine yalnızca İslamlığı ezdirmeme amacıyla girişimlerde bulunuluyor. Anadolu’yu kurtarmak için kurulan cemiyetler de başlangıçta, kendi bölgelerinin kurtuluşunu gözetiyorlardı. Anadolu, işgal sonrası, herkesin kendi canının derdine düştüğü bir halk karmaşa havasındadır.

Ulusal savaşıma20 katılmış olan Halide Edib, Ankara’da, onu görmeye gelen bir grup kadının ağzından şunları duyar: “Buraya bakın, biz de memleketimizin iyiliğini isteriz. Fakat niçin Ankara’da, İstanbul İngilizlerin elindedir diye ümitsiz bir savaşa giriştik? Biz onları yenip dışarı atabilir miyiz? Ankara’nın yarısı Çanakkale’de şehit oldu. Ne faydasını gördük. Bırakın her yer kendi hesabına dövüşsün.” Halide Edib, bu sözleri, “bölgeciliğin tam ifadesi” olarak yorumlar. Nitekim bu sıralarda Konya’da bir köylü hükümeti de kurulmuştur. Türkün Ateşle İmtihanı’nda buna da değiniliyor: “Bize karşı son isyanların en önemlisi Konya’da 1920 Ekimi’nde olmuş, şehir ve bütün kasaba ve köyler ayaklanmıştı. Buna, biraz da, başıbozuk askerlerin hareketi sebep olmuştu. Konya, birkaç gün için, bir köylü hükümeti kurmuştu.” Vurun Kahpeye romanı üzerinde durulurken ayrıntılı olarak ele alınacak ulusal savaşıma karşı olanların neler yaptıklarını Miralay Kâmil’in başına gelenlerden çıkarıyoruz. Topallaya topallaya yürümesinden yaralı olduğunu sandığı Miralay Kâmil, Hailde Edib’i şöyle yanıtlar: “Beni Konya’da mücadele aleyhtarları yakaladılar. (...) Mücadele aleyhtarlarının başındaki köylüler beni üç gün sürecek bir işkenceden sonra ölüme mahkûm ettiler. Birinci günü dayak attılar (hayli şiddetli); ikinci günü ayağımın tırnaklarını söktüler (işte bu acayip yürüyüş ondan ileri geliyor); üçüncü günü beni soydular, iple bağlayarak bir atın arkasına koydular. At süratle hareket edince kafam yerlere çarpıp durmaya başladı. Görüyorsun ya onbaşı,21 beni ölümden oraya gelen ordumuz kurtardı.”

Savaşın en ateşli günlerinde yurtseverler kendi insanlarının ihanetine uğrarken Yunan ordusu Anadolu içlerine doğru ilerlemektedir. Esir alınan bir Yunan askeri şöyle konuşur: “Bize her tepeye hücumda, arkasında Ankara var diyorlardı. On altı gün geçti, Ankara görünmedi. Türklerin eline geçersek bizi öldüreceklerini söylüyorlardı. Durmadan da makineli tüfeklerle bizi ileri sürüyorlardı.” Bu konuşmayı aktardıktan sonra şöyle bir yorum yapıyor Halide Edib: “Herhalde Anadolu beyabanı22 korkunç sessizliğiyle Yunanlıların mizacına uymuyordu. Bununla beraber, Sakarya’da iyi dövüştüler. Ordularının bir kısmı yerli Hıristiyanlardan, yani Türk tebaasından teşekkül etmişti. Bunlar dövüşüyorlardı, çünkü tutulurlarsa vurulacaklarından emindiler. Biz teslim olanları vurmayacağımızı ilan etseydik, Yunan ordusunun yarısını bizim tarafa çekecektik.”

Bir ninenin Halide Edib’e söylediği söz de çok anlamlıdır: “Ah, evladım, ne oturup da yazı yazıyorsun. Boğazları kesilmiş bir halk için yazı neye yarar? Köyün üç bin sığırı ve koyunu vardı. Şimdi yaralı kocamla kızıma yedirecek yumurta bile bulamıyorum.” Halide Edib’in halka bakışı ve yorumlayışıyla bu nine gerçeği dile getirmektedir. Çünkü Kurtuluş Savaşı’na yok edileni yeniden var kılma inancıyla girilmiştir. Savaşı kazanmanın yeri de halkın yoğun yaşadığı Anadolu bozkırıdır. Daha yolda, Anadolu halkının bu bozkır kokusunu almıştır. Anadolu’ya geçmek için öküz arabasıyla yol alırken ara verirler. Dinlenmek üzere bir evin, bir tek, büyük, dumanlı odasına girerler. Yastık diye başının altına koyması için eline bir torba verip onu odada bir bölmeye yerleştirirler. Yattığı yerde öbür taraftakilerin kalpaklarını görür. “Yattım. Başımı o pis torbanın üstüne koymaya çalıştım. İçi kocaman taşlarla dolu gibiydi. Torbayı açınca, bu taş sandığım şeylerin, gayet sert, simsiyah asker tayınları23 olduğunu gördüm. / Kim bilir kaç kişinin yatmış olduğu bu şiltenin kokusu beni bir türlü uyutmuyordu. Evet, bu, o zamanki Türkiye’nin o insan sınıfının kokusuydu. Yüzyıllar süren zulüm, sessiz meşakkat onların vücuduna bu kokuyu vermişti. O zaman bazı genç yazarların, halkın hayatı diye psikolojisine dair yazdıkları yazıları düşünerek gülümsedim. İnsan, o günün o tabakasını anlamak için mutlaka bu kokuyu koklamış olması lazımdı. Evet, bu, zulmün ve zulme karşı duyulan büyük öfkenin kokusuydu.” Anadolu’ya geçerken, gülünç duruma düşmemek için kadın elbisesi giymeyen Dr. Adnan’ı (Adıvar) sonunda hoca kıyafetine sokarlar. Halide Edib de, tırnaklarındaki ojeyi silip ablasının eski biçim çarşafını giyer. Hoca karıları yüzlerini örtmediklerinden, tanınma olasılığını göze alarak o da örtmez. Anadolu halkından olmaya bunların yetmeyeceğini bilen Halide Edib’i ilgilendiren o toprak kokusu olmuştur. Bu kokuyu aldıktan sonra, o, Erzurum’dan İzmir’e uzayan kurtuluş yoluna koyulmuştur. Bu yolda bağımsızlık adına canlarını verenlerden biri olmak Halide için en büyük ödüldür.

Türkün Ateşle İmtihanı’nı her okuduğumda, yapay betimlemelerle yüceltilen Mustafa Kemal’le değil, halktan biri olan, daha genel bir adlandırmayla “insan” Mustafa Kemal’le yüz yüze geldiğimi belirtmeliyim. Gücüyle, hevesleriyle, kadınlar karşısında aldığı safça tutumlarıyla “dost” bir Mustafa Kemal! Halide Edib, onu elinden tutarak trenin merdivenlerinden indiren Mustafa Kemal’i görünce ulusal savaşıma katılan yol arkadaşlarını anımsar. Ulusal Savaş’ın önderi Mustafa Kemal, aynı zamanda o savaşın “nefer”idir. Halide Edib, Mustafa Kemal’in ne soydan bir “insan” olduğunu, birlikte çalışmaya koyulduklarında anlayacaktır: “İlk görüşte onu anlamak güçtü. Mustafa Kemal Paşa deniz fenerlerini hatırlatıyordu. Işık saldığı zaman göz kamaştıracak kadar parlak, fakat ışık söndüğü zaman bir şey görmek ihtimali yok.” Herkesten biri oluyor o zaman; bir er, bir çavuş, “tarihin dramatik ve ani değişmeleri”ni gerçekleştiren inandırıcı, dinamik bir komutan, “bütün gençliğin millet yaşasın diye ölmeyi göze alan kararını temsil eden”, yenilgiye uğrayan Yunan Komutanı Trikopis’e, “Harp bir talih oyunudur, general. Bazen en mahiri de yenilir. Siz, vazifenizi yaptınız. Mesuliyet tarihten geliyor. Müteessir olmayınız,” diyen; çok soğuk olduğunu görüp, üşümesin diye pelerinini Halide Edib’in sırtına giydiren bir “insan”!

Anadolu’ya geçip cephede onunla aynı ateşin içinde savaşan Halide Edib konuşuyor: “Mustafa Kemal Paşa, ben oturduktan sonra, Ankara hakkında havadis sordu. Aynı zamanda, tahta masanın üzerindeki bir haritaya eğilerek durumu dört yaşındaki bir çocuğun anlayabileceği kadar açık ve sade bir ifade ile anlattı. İşte Sakarya, kıvrılarak gidiyor. Etrafına birtakım topluiğneler üzerine kırmızı ve mavi kâğıtlar konulmuş. Birer kelebeğe benzeyen iğneler. Eğer askerî durum hakkındaki duygularımı Mustafa Kemal Paşa’ya söylesem, mutlaka gülerdi. Yunan ordusu kocaman bir canavar gibi Ankara’ya yaklaşmış görünüyordu. Buna muvazi24 olarak Sakarya’nın doğusunda Türk ordusu da kıvrılarak bu canavarın Ankara’yı yutmasına mani olmaya çalışıyordu. Siyah canavar o kadar kocamandı ki, insana yeis25 veriyordu. “Eğer (Yunan ordusu-AB) Ankara’ya gider de bizi geride bırakırsa, ne yaparız?” diye sordum. Korkunç bir kaplan gibi güldü: “Bon voyage, messieurs,26 derim. Arkalarından vurarak onları Anadolu’nun boşluğunda mahvederim.”

Bunları, ülke sorunlarında kadınları daha duyarlı bulan, cephede onbaşı rütbesiyle bulunup boş zamanlarında hastaların yardımına koşan, 20. yüzyıl Türkiyesi’nin yürekte ve bilgide eşsiz yazarlarından Halide Edib anlatıyor; sonsuza dek var olacak Cumhuriyet gençliğinin belleğinde kalsın diye...

Halide Edib, Türkün Ateşle İmtihanı ile, tarihimize Kurtuluş Savaşı’ndan, insanımızın macerasını anlatarak yalnızca bir belge bırakmamış; biçemindeki içtenlik, gözlemlerindeki çarpıcılık, olayları yorumlamadaki derinlikle Türk yazınına anı türünün en güzel yapıtlarından birini de kazandırmıştır.

Ateşten Gömlek

Yukarıda da söz konusu edildiği gibi, Ateşten Gömlek,27 “edebiyatımızda Kurtuluş Savaşı üzerine yazılan romanların ilki ve en güzelidir.”28 Bir başka yazar da, Ateşten Gömlek’i, yaygın bir söylemle, Halide Edib Adıvar’ın romanlarında bir aşama29 sayar. Kurtuluş Savaşı’nı konu alan romanlar arasında Ateşten Gömlek’in güzel ve –yazarın romanları arasında– bir aşama sayılmasını, romancılığımızın gelişimi açısından da değerlendirmek gerekir. Çünkü Kurtuluş Savaş romanları öncesinde Mai ve Siyah, Aşk-ı Memnu (Halit Ziya Uşaklıgil) gibi, roman sanatı yönünden üstün yapıtlar yazılmıştır. “Ateşten Gömlek” tefrika edilirken, Kiralık Konak (Yakup Kadri Karaosmanoğlu), Çalıkuşu (Reşat Nuri Güntekin) yayımlanmış bulunmaktadır. Cevdet Kudret gibi, yargıları sağlam bir eleştirmenin bu romanı güzel bulması anlamlıdır. Ateşten Gömlek’i bu inceleme için yeniden okuduğumda bu güzelliğin nereden kaynaklandığını anlamaya çalıştım.

Savaş ve Barış (Tolstoy) gibi değilse, bu konudaki roman ve anlatıların savaşın şiddetini vurgulamaya yönelik olduğu gözden kaçmaz. Böyle oldu mu, anlatı bağlamında insan hep bir ölüm malzemesi gibi görülüyor. Ateşten Gömlek’te olduğu gibi, Kurtuluş Savaş’ının ateşi içinde cephede bulunan bir yazarın, savaşın insanın iç evreninde yaptığı yıkımı konu alması, ruhsal derinliklere inerek çözümlemelerde bulunması, romancılığımız açısından önemli bir gelişmedir. Halide Edib’in romanları arasında özellikle Ateşten Gömlek’in “güzel” bulunması, romanın bu özelliklerine bağlanabilir. Kanımca, Halide Edib, romanını her ne kadar tanıklığıyla besliyorsa da, o, Ateşten Gömlek’te bir tanıklığı dile getirmiyor, romanımızın gelişimi içinde yerini bulan bir romana imzasını atıyor. O güne değin yazdıklarında kendi çevresinden pek çıkamayan yazarın, bu romanında –yine çevresinden uzak olmayan kişileri anlatsa da– Ateşten Gömlek’i bağımsız kılmayı başarmıştır. Ateşten Gömlek’in onun romancılığında bir “aşama” sayılmasının bir nedeni de bu olabilir. Bu bağımsızlığa karşın, yine de, Halide Edib’in, tasarladıklarını değil, yaşadıklarını anlatırken başarılı olduğu kansında olduğumu vurgulamalıyım. Ateşten Gömlek üzerinde çok durulup Vurun Kahpeye’nin fazla öne çıkmaması bundandır. Ben, Vurun Kahpeye’de, yaşamsal izlenimlerden çok kurgusal kaygının öne çıktığını düşünüyorum. Romanda anlatılan olayların çoğu tarihsel gözlemlerle doğrulansa da, Vurun Kahpeye, yaşanmışlıktan uzak, yapay bir kurgu etkisi yaratıyor okuyanda.

Ateşten Gömlek, biçim yönünden bir tür anı defteridir; Peyami’nin anılarından ve Ayşe’nin Peyami’ye yazdığı mektuplardan oluşur. Bu, Peyami’yi ameliyat eden doktorların konuşmasından anlaşılıyor: “Yedek subay Peyami Efendi’nin evrakındaki isimleri inceledim.” Doktorların “evrak” dedikleri, Peyami’nin hastanede yazıp başının ucunda bulunan anılarıdır. Bu anılarda, Peyami, kendini “silik, cansız bir hariciye memuru, Sakarya’da bacaklarını kaybetmiş, kafası yaralanmış bir asker (yedek subay)” olarak tanıtır. Ayakları kesilen Peyami, başındaki kurşunun çıkarılması için hastanede yatmaktadır. Doktorlara göre, onda olmadık hayal kurmalara yol açan kurşunun başından çıkarılması gerekmektedir. Yüreğini saran dertleri, talihsiz başının dertlerini anlatmak amacıyla roman yazdığını belirten Peyami, bunun gerekçesini de açıklıyor: “Bu romanda ben yeryüzündekileri ilgilendirecek insanlardan söz edeceğim. Ben daha daimi bir dert ortağı istiyorum. Benim dünyada gezişim artık fazla uzamayacak, ulaşacağım yerde kendimden söz edecek bir ruh bulmak isterdim. Ahrete ve ahrette ruhlar olduğuna inanan basit bir adamım. Elbet, mezar hudutlarından ötede, karşılıklı olarak dertlerini anlatacak benim gibi temiz kalpli bir varlık vardır.” Bu durumuyla Peyami, Yakup Kadri’nin Yaban’ındaki Ahmet Celâl’in savaşta daha ağır yıkıma uğramış bir benzeridir. Peyami bacaklarını yitirmiştir, Ahmet Celâl bir kolundan olmuştur. Ahmet Celâl, olmadık bir aşkla Emine’ye tutkundur; Peyami, içte gömülmesi gereken bir aşkla Ayşe’ye... İkisi de anılarını yazarlar. Biri hastanede (Peyami), biri düşman köyü basıp öldükten sonra yazdıkları ortaya çıkar. Bu benzerlikte, Halide Edib’le Yakup Kadri’nin, daha yazmadan, yazacaklarını birbirlerine anlatmış olmalarının etkisi düşünülebilir. Romana neden “Ateşten Gömlek” adının verildiğiyle ilgili öykü bunu açıklamaya yeter.

Halide Edib, yazacağı romana bu adı ilk seçen Yakup Kadri (Karaosmanoğlu)’ye yazdığı bir mektupta bunu açıklıyor. Yakup Kadri, “Ateşten Gömlek” adında bir Anadolu romanı yazacağını açıklayınca, Halide Edib de, bir “Ateşten Gömlek” romanı yazacağını söyler ona. “Ben ondan sonra Anadolu’ya bakarken, Anadolu’yu hissederken sadece ‘Ateşten Gömlek’ diyorum. Sizin bu kadar başarı ile bulduğunuz ismi almayı düşünemeyecek kadar dürüst bir meslektaşım,” der, duygusal bağlamda bunun gerekçesini açıklar: “Ankara’ya uzun bir izinle döndüğüm günlerde birdenbire eski zamanların romannı yazmak ateşine tutuldum. Karşıma birdenbire çıkan Peyamiler, İhsanlar, Ayşeler bir çocuk direnişiyle hikâyelerine “Ateşten Gömlek” diyorlardı. Bu inatçı çocuklara bu ismi kullanmak doğru olamayacağını o kadar söyledim; o kadar başka isimler buldum; beni dinlemediler. İnsan, romanına koyduğu insan timsallerinin elinde esir olduğunu benim kadar siz de bilirsiniz. Biz onların yüzünü, ruhunu, hayatını biraz seçilir çizgilerle hazırlar hazırlamaz insanın elinden çıkıyorlar, istediklerini söylüyorlar, yapıyorlar.”30 Halide Edib’in “Ateşten Gömlek” adında direnmesinin nedeni, gelişen olayların, duyguların “ateşten gömlek” kavramı üzerinde yoğunlaşmasıdır.

Romanda, Peyami’nin duygu yoğunluğuyla gelişen olaylar şöylece özetlenebilir: Romanın ilk bölümlerinde İzmir’in işgalinin yarattığı duyarlık işlenir ve İstanbul’daki direnç eylemleri sergilenir. Kocası ve çocuğu Yunanlılar tarafından öldürülen genç bir kadın (Ayşe) İzmir’den gelmiş, akrabası Peyami’nin evine yerleşmiştir. Bir süre sonra Peyami, arkadaşı Binbaşı İhsan ve Ayşe, Kurtuluş Savaşı’na katılma amacıyla Anadolu’ya geçerler. Cephede hastabakıcı olarak görev alan Ayşe, Binbaşı İhsan’ı sevmesine karşın zafere kadar onunla evlenmeyi düşünmemektedir. Öte yandan, Peyami de, sırtında ateşten gömlek gibi bir aşkla Ayşe’yi sevmektedir. İki yakın arkadaşın, Ayşe’ye duydukları, ama yüze çıkmadan gelişen aşkları, Sakarya savaşmalarında Binbaşı İhsan ile Ayşe’nin şehit düşmesiyle sona erer. Peyami de başından ve bacaklarından yaralanmıştır. Bir süre sonra Ankara’da hastanede ölür. Peyami, ardında Ayşe’ye duyduğu derin aşkın duyarlığını yansıtan anılar bırakır.31

Türkün Ateşle İmtihanı’ndaki “ateş” savaşı çağrıştırırken, romanın adını oluşturan ateşten gömlek deyiminde geçen “ateş”, Peyami ile İhsan’ın, hastabakıcılık yapan Ayşe’ye duydukları derin sevgiyi simgeler. İki yakın arkadaşın açığa vuramadıkları bu sevgi, iç yakan bir ateşten gömlektir. Peyami, arkadaşı İhsan’ın erkânıharp32 yakasının altında “kızıl bir gömlek, ateşleyici bir gömlek” olduğunu söyler. Ateşten gömleğin ne olduğunu daha da açarak, “Bu zavallının teninden içine bu ateşin nasıl geçtiğini kendi gömleğim gibi biliyorum. Bu kızıl gömleği Ayşe’nin gözleri tutuşturdu. Bu garip gömleği İhsan’ dan başka acaba kaç kişi taşıyacak? İhsan’ın içindeki fırtınanın, ihtilalin soğumasına imkân vermeyen Ateşten Gömlek!” der. İhsan’ın sevdasını sezince, Ayşe, ona, “İhsan, İzmir’e giderken ve Akdeniz’in kıyılarında yeşil İzmir için akan kanları kutladıktan sonra istediğin zaman seninle evlenirim. O ana kadar yemin et, kalbinin bütün ateşi sadece İzmir’e gitmek için yanacak,” der. Romanın sonlarında da ayakları kesilen, başındaki kurşunun çıkarılması için ameliyat gününü bekleyen Peyami, şehit olmuş Ayşe’ye, “Ayşeciğim, benim de kollarım hâlâ sağlam, her âzam parçalanıncaya kadar İzmir için dövüşeceğime yemin ettim. Gözündeki kanlı yaşları sil. İstersen İhsan’ı sev! O zavallı seni çok severdi. İki yıl sırtında Ateşten Gömlek taşıdı,” der. İşgal edilen İzmir’e girilmesi, Ayşe’nin sevgisinin de üstünde kutsal bir amaçtır çünkü. İhsan’a yemin ettirdiğini bilen Peyami de, Ayşe öldükten sonra bu yemine katılır. İzmir’in işgalinden sonra, bağımsızlık uğruna savaş, Halide Edib’de “mukaddes bir cinnet halini almış”tır. Şöyle der: “Artık şahıs olarak yaşamıyordum. Bu millî mukaddes cinnetin bir parçasından ibarettim. 1922’de İzmir’i aldığımız güne kadar benim için hayatta başka hiçbir şeyin ehemmiyeti kalmamıştı.”33 Öyle ki, Halide Edib, İzmir’in işgalinden sonra hiçbir şeyden korkmamaya karar vermiştir. Halide Edib’in yarattığı kişiler de onun gibidir. Kulaklarında mitralyöz tıkırtıları, kurşun vızıltıları, “yavaş yavaş ekmeye başladıkları arkadaş naaşları”nı aşıp giderken korkacak dakikanın gelmediğine inanırlar. İnancını, Peyami’nin dilinden şöyle aktarır Halide Edib: “İşte top. İşte kurşun vızıltıları. İşte durmadan yere serilen atlı ve yaya askerler. Hâlâ korkmuyorum. Ne garip şey! Savaşta tek korkunç şey insanın korkusu galiba! Bozgun ve çekilme olmayan yerde meğer korku yokmuş! Savaş ne basit şey!” Bu korkusuzlukla savaş da, ölüm de basit görülmüştür. Onlar; Yunan ordusunu, Mütareke basınının saptırmalarını, düşmanla işbirliği yapanları, çeteleri, ordunun içine girip bozgunculuk yapanları... bu korkusuzlukla yenmişlerdir. Onlar, köylüsü kentlisi, kadını erkeği, subayı neferiyle korkunun ecele yararının olmadığı bilinciyle girmişlerdir bağımsızlık savaşına.

Başta da vurguladığım gibi, Halide Edib, romanındaki ideal kadın kişilerle hep kendini yansıtır. Ateşten Gömlek’in Ayşe’si de Halide Edip gibi cephede hastabakıcılık yapar. Öyle ki, Ayşe yalnızca bir hastabakıcı değil, kişiliğiyle, özverisiyle bir kurtarıcıdır. Ayşe’yi bedenine ateşten bir gömlek giyen Peyami, onun hastalarla ilişkisini şöyle anlatıyor: “Çok derinden, mihrabın yanında bir ses duydum. (...) Bu inilti, bu kıyamet, bu duman, bu kırmızıya boyalı hâki insan kalıntısı arasında kimi buldum, sanırsın? (...) Oracıkta bir er sedyesinin önünde Ayşe diz çökmüş, yüzükoyun yatan bir erin belindeki yaraya doktorla beraber pansuman yapıyor. / Ayşe’nin kolları sıvalı, becerikli elleri gayret edilecek bir hız ve sessizlik, kâh yarayı bir pensle çekiyor, kâh tentürdiyot, gaz kaplarını doktora uzatıyor.” Halide Edib’in ruhu, Ayşe’nin becerikli ellerinde, onun insan yüreğinde dolaşır: “Orada, acımanın, kuvvetin ve bütün acı çeken vatanımın bir sembolü gibi orada, ateş ve kan içinde bizim olan kadının ayaklarının altında yatmak ve ezilmek istedim.”

Yıllar sonra, bir şair çıkacak, “Ve kadınlar / birbirlerinden gizleyerek / bakıyorlardı ayın altında / geçmiş kafilelerden kalan öküz ve tekerlek ölülerine. / Ve kadınlar, / bizim kadınlarımız: / korkunç ve mübarek elleri, / ince, küçük çeneleri, kocaman gözleriyle / anamız, avradımız, yârimiz / ve sanki hiç yaşamamış gibi ölen / ve soframızdaki yeri / öküzümüzden sonra gelen / ve dağlara kaçırıp uğrunda hapis yattığımız / ve ekinde, tütünde, odunda ve pazardaki / ve karasabana koşulan / ve ağıllarda / ışıltısında yere saplı bıçakların / oynak, ağır kalçaları ve zilleriyle bizim olan / kadınlar, / bizim kadınlarımız / şimdi ayın altında /kağnıların ve hartuçların peşinde / harman yerinde kehribar başaklı sap çeker gibi / aynı yürek ferahlığı, / aynı yorgun alışanlık içindeydiler. / Ve on beşlik şarapnelin çeliğinde / ince boyunlu çocuklar uyuyordu. / Ve ayın altında kağnılar / yürüyordu Akşehir üstünden Afyon’a doğru.”34 Ateşten Gömlek’te, İzmir’in işgalinin Kurtuluş Savaşı’nın fitilini nasıl tutuşturduğunu bütün benliğimizle yaşarız. Emperyalistler, İzmir’i yutmak için iştahlı ağızlarını ardına kadar açmışlardır. Ordumuz, “Akşehir üstünden Afyon’a doğru” akarak soluğu İzmir’de almıştır. Şehitlerin gözleri açık gitmemişse bu amaca varıldığı için gitmemiştir.

Ateşten Gömlek, ilk bakışta duygusal bir roman etkisi uyandırıyor. Peyami ile İhsan arasındaki ilişkiler, her ikisinin, yüreklerinde ateşten bir gömlek gibi duyumsadıkları sevgileri, büyük romanlara özgü derinlikli duygularla beslense de, bu romanın gerçekçi yönünün daha da ağır bastığını düşünüyorum. Romanda, savaşın yıkımlarına kapılarak bir kötümserlik havası yaratılmıyor; roman, olayları gerçekçi boyutuyla sergilediği ölçüde, doğan vahim durumlar karşısında kurtuluşun umudunu da yaratıyor. İtilaf kuvvetlerinin denetimi altına giren İstanbul’un, Ayşe’nin bırakıp geldiği işgal altındaki İzmir’den ayrımı yoktur. “Büyük bir gümbürtü, çevremizde kalın, siyah bir duman ve toprak bulutu, birdenbire bir çığlık. Dumanlar arasından soluğu hissedilecek kadar sessiz durmamacasına kaçışan, karışan bir halk. (...) Yalnız Harbiye Nezareti’nin uçak topları uzaktan havayı yırtıyordu. Yerde ev, dükkân yıkıntısı, kol, bacak, insan cesedi vardı. (...) Yerde küçük bir kan yığını, boğuk bir çocuk hırıltısı vardı. Beyaz saçlı, siyah esvaplı bir ihtiyar Ermeni kadını, yarısı yaya kaldırımın, yarısı caddenin üstünde gözleri dönmüş yatıyordu. Açık, kıllı esmer göğsü kan içinde bir hamal onun yanına düşmüştü. (...) İstanbul’un bir yanı kangren olmuş bir milletin kalbi gibi cerahat saçarak akıyor, bir yanı genç, olmayacak hayallere iman etmiş, yepyeni çocuklar gibi konuşuyor, bütün canıyla bu yeni ve gelecek dünya rüyasıyla yaşıyor.” Böyle bir İstanbul’dan insanlar boşalıyordu. Anadolu’ya geçecekler, bir güç oluşturduktan sonra İstanbul’u da İzmir’i de düşman işgalinden kurtaracaklardı.

Cevdet Kudret bir yazısında, Türklerin 11. yüzyıldan başlayarak Anadolu’ya göçüp yerleşmelerinde, değerli insanları orada bırakmadıkları, yanlarında getirdikleri yorumunu yapmıştı. Tarihler, Mevlânâ’nın babası Bahaeddin Efendi’nin Belh’ten göçtüğünü, Hacı Bektaş Veli’nin Horasan’dan geldiğini yazdığına göre, Kudret’in bu yorumu “yorum” olmaktan çıkıp bir gerçeği yansıtıyor. Anadolu’daki ulusal savaşımı, bu kez batıdan doğuya bu göçüşe benzetebiliriz. İzmir işgal edilip İstanbul’a İtilaf devletlerinin ordusu çıkınca, başta Mustafa Kemal olmak üzere, Anadolu’ya geçenlerle İstanbul’un beyni boşalmıştır. Onlar, kıyafet değiştirerek, doğasal ya da askerî her türlü engeli göğüsleyerek İstanbul’dan ayrılınca, kent, İtilaf devletlerinin her istediğini yerine getiren “beyinsizler takımı”nın elinde kalmıştır. Kendi rahatından başka bir şey düşünmeyen bu kesim, çözümü düşmanla işbirliği yapmakta, kendilerini sağlama alacak kuvvetler oluşturmakta, halka zulmetmekte bulmuşlardır. Anadolu’da ateşin içinde bir ulus yaratılmak istenirken, onlar bu ateşi küllemek için her çareye başvurmuşlardır.

Bu yazıda ele aldığım Türkün Ateşle İmtihanı ve Ateşten Gömlek üzerine çok durmamın nedeni, bu iki yapıtın Kurtuluş Savaşı’nın başlangıcına ilişkin somut bilgiler vermesiyle ilgilidir. İzmir’in işgali, İstanbul’daki mitingler ilk ağızdan anlatılıyor. Yurdu kurtarma yolunda toplumsal kenetlenmenin izlerine de bu yapıtlarda rastlanıyor. Aydınlar da, aydın olmadığı sanılan halk da bu mitinglere duygu seli gibi akmış, orada kurtuluşun yolunu aramıştır. Peyami ile İhsan’ın içinde tutuşan ateşten gömleğin, mitinge katılan Ayşe’de ve yurtsever halkta ne anlama geldiğini, romanın şu etkileyici satırlarında görüyoruz: “Sultanahmet Rüştiyesi ve sıra binaların üstü salkım salkım insan dolu ve tramvay caddesinden koyu bir halk akıntısı, ayak seslerini çoğaltan bir sessizlik içinde aşağıya akıyordu. / O gün asıl Türkiye’yi ben ilk defa gördüm. Karanlık bir sır olan İstanbul’un arkası, asıl mahalleleri ağzını açmış, içinde oturanları dökmüştü. Birçok ihtiyar kadın, birçok ihtiyar erkek gördüm. İstanbul’un arık, sessiz ve görünmez ihtiyarları! Arkalarında hangi zamana ait olduğu bilinmeyen garip setreler, redingotlar içinden hafif, buruşuk boyunları yükseliyor, gözlükleri altından yaşlar beyaz sakallarına açıkça akarak ağlıyorlar. İpekli bol çarşafları içinde buruşuk yanaklarından yaşlar akarak nineler geliyor. Sarılı kırmızılı basma entarisinin yeni35 çarşafından fırlamış, yemenilerinin oyaları görünen küme küme, gözleri kırmızı, yüzleri Fransız ihtilalinde Versay’a saldıran kadınlar alayının tablosu gibi, o kadar çok kadın var ki! Hiçbiri ne önünü, ne arkasını görüyordu. Hamal ile genç okumuş, Karagümrüklü işçi İstanbullu kadınla yüksek ökçeli süslü kadının omuz omuza, yüz yüze geldiği bir gündü. Derinliği görülemeyen meydanda korkunç bir insan denizi derin ve sedasız uğultusuyla akıyor akıyor, yalnız çok yoğun olan ortası kımıldamıyordu. Bütün bu canlı deniz üstünde Sultanahmet’in beyaz minareleri, hapishane binası yüzüyor gibi yükseliyordu. Binaların üstünden, caminin avlusundaki ağaçlardan salkım salkım insan kümeleri sarkıyor, bu bazen halkın başında, bazen beyaz güvercin bulutlu mavi gökte uçuyordu. Sultanahmet bahçesinin parmaklarına dayanmış bir ihtiyar dişsiz ağzı, açık, fersiz gözlerinden, sürülmüş tarla gibi buruşan yanaklarına akan gözyaşlarıyla beraber bağıra bağıra ağlıyordu.” Yanı başında Ayşe ile Cemal’in de yüksek sesle ağladığını gören Peyami, yazarın ağzından, “Ah beyaz ve güzel memleketim! Bu meydanda birçok imparatorlar ve imparatoriçeler en gürültülü alaylar, yarışlar, geçit törenleri yaptılar. Fakat bu beyaz meydanı bütün bir milletin gözyaşıyla hiçbir parlak alay, hiçbir Bizans ve Osmanlı ihtişamı kutlamadı. Yeni Türkiye’yi doğuran esrarlı ve tanrısal ruh mu bu töreni bu millete öğretti? Yoksa İzmir’in zümrüt yamaçları, altın meyveleri, bal akan bağları üzerinden geçen kan ve acı kasırgası mı burada tekrarlanıyor?”

Halkta kurtuluş coşkusunu yaratan da Halide Edib’dir. Bu coşkuyla, ocağını yurdunu bozan, elindeki işini bırakan Anadolu’ya koşmuştur. İstanbul işgal altındadır. İnsanoğlu işgal altında düşünemez, düşündüklerini gerçekleştiremez. Yüzlerce yıllık imparatorluğun kendi yazgısıyla baş başa bıraktığı Anadolu bozkırında çiçek açıyordu bağımsızlık ağacı.

Ateşten Gömlek, adından da anlaşıldığı gibi, kurgusu bir tanıklığa dayanan gözlemlerden oluşuyor. Romanda, kurtuluş savaşı öncesi coşkulu dönem, savaşın halk kesimlerinde ve cephede yansıması iyi verilmiştir. Kurtuluş savaşı romanlarının en başarılısı sayılan Ateşten Gömlek, özü gerçeklere dayanan başarılı bir duygu romanıdır. Bu yönüyle, romanın, Serveti Fünun döneminde Halit Ziya ve Mehmet Rauf’la iyi bir düzeye gelmiş romancılığımızdan izler taşıdığı kanısındayım. Onca gerçek arasında, Ateşten Gömlek, yer yer psikolojik bir roman etkisi yaratır. Bacakları kesildikten sonra hastanede kafasından yapılacak ameliyat gününü bekleyen Peyami, anılarına şunları yazar: “Yaşayan artık bu yarım vücudum değil, kafamdır. Doktorun gözlerinden, tavrından ameliyatın kesin olarak iki gün sonra yapılacağını sanıyorum. Şimdi bundan çok korkuyorum. Sanıyorum ki kafamın içini açtıkları gün kalbime de bakacaklar, kalbimin sırlarını da okuyacaklar; (...) kafamı, kalbimi altüst edecekler. İçindeki sevgili dünya, içimdeki acı ve gözyaşı, ateş ve aşk dünyası, silinecek! Sonra benden ne kalacak? İki zavallı kol36 ve bir güdük gövde! Belki arkamdaki Ateşten Gömlek’i de çıkaracaklar, o zaman çevremde gerçek yokluk olacak. Canımı korkunç bir kasırga ile tutmuş gibi yakan bu kızıl gömlek sırtımdan çıktığı gün, o aziz dünyanın izleri kafamdan silindiği gün, onlar gerçekten ölecek, bana hayal gelen köyün küçük mezarlığı sevgilileri gömülmüş birer toprak mezar olacak, nasıl olur? Dumanlar savrulunca ateşin ortasında yağız atıyla şaha kalkan o genç kumandan,37 Sakarya’nın ulu dağlarını yeşil gözleriyle delip İzmir’e bakan İzmir kızı! Onun siyah kirpikleri arasındaki yeşil ateş nasıl söner? Kızıl dudaklarındaki sıcak kan nasıl donar?”

Doktorlar, Peyami’den geriye kalan evrakta (anı defteri) anlattığı kişilerin adına herhangi bir yerde rastlanmadığı, hayal edilenlerin, kurşunun dimağdaki38 etkisinden geldiği sonucuna varırlar. Kolorduya bağlı hiçbir sayyar’da39 Ayşe adlı bir hemşireye rastlanmamıştır. İhsan adında bir alay komutanı da yoktur.

Romanın böyle sonuçlanmasını, Halide Edib’in ironisine bağlamak gerek. Buna göre, yurdu kurtaranlar, adları sanları olanlar değil, yaşadıkları bile belli olmayan adsız kahramanlardır... Bu sav, Ateşten Gömlek’in temel düşüncesidir. Olaylardan çok kişilerin ruhsal durumlarının öne çıktığı romanda bir kahraman yaratma çabası da yoktur. Vurun Kahpeye’nin Aliye’si gibi, Nâzım Hikmet’in deyimiyle İzmir’de “ateşi ve ihaneti” görüp Anadolu’da orduya katılıp hastabakıcılık yapan Ayşe sıradan bir kişi gibi anlatılır: “Ayşe hemen hiç konuşmazdı. Arkasında ebedi siyah bir entari vardı. Sol kolu henüz beyaz bir sargı içinde, biraz açık başı fildişi bir statü40 gibi görünüyordu. Yalnız acı yeşil gözleri, kızıl büyük dudakları bu beyazlı, siyahlı kadın şeklinde iki renk nağmesi gibiydi.”

Vurun Kahpeye

Vurun Kahpeye41 bir kasabada,42 düşmanla işbirliği yapan kasaba eşrafıyla, oraya bilginin aydınlığını götüren öğretmen Aliye ve çete kuran Kuvâyi Milliyeci Tosun Bey arasındaki savaşımdır. Romanda çıkarlar-dinsel bağnazlık-aşırı taassup-bilgi-kurtuluş umudunun yarattığı coşku karşı karşıya getirilir. Aliye, Dârülmuallimât’ı43 bitirir, kimsenin gitmediği bir Anadolu kasabasına öğretmen olur,44 roman, başında ve başka yerlerinde geçen şu “ant”la başlar, bu antla da biter: “Toprağınız toprağım, eviniz evim; burası için, bu diyarın çocukları için bir ana, bir ışık olacağım ve hiçbir şeyden korkmayacağım; vallahi ve billahi!” Anadolu’da Yunan işgali başlamış, Yunan ordusu her gün Anadolu içlerine doğru ilerlemektedir. Birçok kasabanın denetimini de ellerine geçirmişlerdir. Kasabanın tanınmış ailelerinden olan Ömer Efendi ve eşi Gülsüm Ana, Aliye’yi ölen kızları Emine’nin yerine koymuş, evlerine almışlardır. Anadolu’yu işgale kalkışan düşmana karşı bir çete kurup ulusal savaşıma katılan Tosun Bey, kasabaya gelip Ömer Efendi’nin evinde kalınca orada Aliye ile karşılaşır. Daha ilk karşılaşmalarında, nerdeyse Romeo ile Juliet arasındaki ilişkiye benzer bir aşkla, Aliye ile Tosun Bey birbirlerinden hoşlanırlar.

Kasaba eşrafından Hacı Fettah Efendi ile, Aliye’ye göz koymuş olan Kantarcıların Uzun Hüseyin Efendi, ulusal savaşımcılara karşıdır. Onların direncini yok etmek için yakın kasabaların birinde karargâh kurmuş olan Yunan kuvvetlerinin kumandanı Damyanos’a giderler, Tosun Bey’in yakında yapacağı bir baskını ona haber verirler. Damyanos onların kasabasını da işgal eder, güzelliğini duyduğu Aliye’yi görünce ona âşık olur. Damyanos, genç kızı elde etmek için, Aliye’nin, evlerinde kalıp baba gibi sevdiği Ömer Efendi üzerinde baskı kurar, onu tutuklatır. Bundan yararlanan Hacı Fettah, Yunanistan’a sürdürdüğü Ömer Efendi’nin tarlalarının üzerine konar. Düşman cephaneliğini atmak üzere kasabaya gizlice giren Tosun’un Ömer Efendi’nin evinde olduğunu duyan Damyanos, evin çevresine Yunan askerlerini yığar. Tosun’un evden ayrılması olanaksızdır. Aliye, komutanlığa giderek Damyanos’un kendisine teklif ettiği evlenme isteğini kabul ettiğini bildirir. Amacı, onu oyalayıp Tosun Bey’in evden çıkmasını sağlamaktır. Onun yanında iken Tosun’un kaçmasını sağlar. Bir süre sonra cephanelik ve stratejik bir köprü atılarak düşman bozguna uğratılır. Hacı Fettah ile Aliye’ye göz koymuş olan Kantarcıların Uzun Hüseyin, Aliye’ nin komutanın bir gece yanında kalmasını bahane ederek onu linç ederler. Kuvâyi Milliyeciler kasabaya girdiklerinde Hacı Fettah’la Uzun Hüseyin onlardan yana görünmeye çalışsalar da, buna kimseyi inandıramazlar, kasaba alındıktan sonra idam edilirler. Tosun Bey ise, cephanelikle köprüyü atarken vücudunun yarısını kaybetmiştir.45

Halide Edib, Sultanahmet mitinginde, minarelerden gelen seslere,46 kalabalığın arasındaki ulemaların,47 “Allahu Ekber, Lâilâhe İllâllah” sesleriyle katıldıklarını duyunca çok etkilendiğini, bu harikulade teraneyi dinlerken içinden şunları geçirdiğini söyler: “İnsanlığın kardeşliğini ve barışını ifade eden İslamiyet ebedidir. Batıl inançlar ve dar görüşler İslamiyet değil. Allahtan gelir gerçek İslamiyet. Ben bugün onun en yüksek noktasını ifade etmeye mecburum. Türkiye, benim zulme uğramış milletim de ebedidir: O öteki milletlerde olan kusur ve faziletlere sahip olmakla beraber, hiçbir maddi kuvvetin yok edemeyeceği manevi bir kudrete de sahiptir. Ben bugün onun zirvesini anlatmalı, insanlığın kardeşliğinin ifade eden ruhunu vermeye çalışmalıyım.”48 Halide Edib’in “ebedî” saydığı, insanlığın kardeşliğini ve barışını ifade eden İslamiyet49 ve Türkiye’ dir, zulme uğramış milletimizdir. İşgal altındaki ülkenin bir aydını olarak kurtuluşun bu coşkuyla sağlanacağı kanısındadır. Askeri Ataşe Binbaşı Harenc’in raporuna göre dinci, milliyetçi ve cumhuriyete karşı olan Şeyh Sait ayaklanmasıyla50 bu duygunun sarsıldığını görüyoruz. “Şeyh Sait, aşırı derecede dine bağlı olanların yeğledikleri tarikat diye tanınan Nakşibendiliğin en üst derecesi olan Postnişin sanını almıştı. Aile yapısından gelen bir inançla ve bir tarikat şeyhi bulunmasından ötürü, ümmetçi bir dünya görüşünden ve şeriata dayalı bir düzenden yanaydı. Bu nedenle yeni Türkiye’nin ve Cumhuriyetin öngördüğü ulusçu anlayışın karşısına çıkmıştı. Dinsel kişiliğinden ötürü bir Kürt-İslam devleti kurulduğunda yönetimi Seyit Abdülkadir ya da Cibranlı Halit gibilere bırakıp ruhani lider olarak kalacağı sanılıyordu.”51

Vurun Kahpeye 1926 yılında yazıldığına göre, dinsel kökenli bu ayaklanmanın Cumhuriyet yönetimi karşısında bir tehlike oluşturduğu anlaşılmış, Halide Edib’in İslamiyet saymadığı “batıl inançlar ve dar görüşler” ortaya çıkmıştır. Düşmanın arkadan arkaya desteklediği bu ayaklanma, Vurun Kahpeye’ye, küçük bir kasabadaki provası gibi yansır. Roman, zaman biraz beriye alınarak (1922), bir bakıma bu çöküşün öyküsünü anlatmaya yöneliktir. Sultanahmet mitinginde ulusal direnme yolunda Allahuekber diyen yurtseverler gibi, Vurun Kahpeye’ de öğretmen Aliye’yi linç edenler de aynı tekbiri getirirler. Bugünün Türkiye’sinde de, inanç sahibi insanlarla din bezirgânları arasında aynı çelişki yaşanıyor.

Buna bakarak Vurun Kahpeye’yi din karşıtı bir roman saymak yanlış olur. Halide Edib, Sultanahmet mitinginde yaşadığı duyguları, adı belirsiz bu Anadolu kasabasında Aliye’ye de yaşatır: “Kasabanın sessiz damları üzerine gökten dökülür gibi, ümidin ilahi tesellisi ‘Allahuekber, Allahuekber!’ diye Tanrı’nın büyüklüğünü, hiçbir dayanağı olmayan esir ve talihsiz halka tekrarlıyordu.” Bu ortamda daha önce yaşadığı bir Mevlit gecesini anımsar: “Bu ses, Aliye’nin de donmuş ruhuna teselli ve sevgi getirdi. Mevlit gecesinin ilahi heyecanını ve o geceki duygularını hatırladı. O gece kadınlığın en derin ve mutlu titreyişini duymuş, o gece rahmet ve şefaatini insanlara vaat eden dinin teselli ve iyiliğini çözümlemeksizin anlamıştı. Mevlit okuyan dedenin ruhani yüzü, belli belirsiz ışıklar arasından ona bakıyor gibi geliyor; o, insanın zaafını ve çaresizliğini bilen tatlı ve güzel sesin, kulağına, sevgilisi için feda ettiği körpe hayatını kutsadığını hayal ediyordu.”

Aliye bu duyguları yaşarken, kafasından “tutkuyla, hileyle, kin, öfke ve zulümle dolu çirkin yüzü bir zebani hayali gibi” geçen, sözde aynı dinin kuvvetli bir mümini saydığı Hacı Fettah’ın dilinden şunlar dökülür: “Bıyıksızları, gâvur gibi yakalık takanları, din düşmanı olanları istemeyiniz! Onlar ki, ellerine kudret geçer geçmez mukaddesatı çiğner, kadınlarımızın örtülerini kaldırır, sünnet ve farzı inkâr ederler. Onları istemeyiniz! Ey ahali, onların kanı kâfirlerin kanı gibi helaldir. Hatta derim ki, herhangi bir kuvvet ve hükümet nereden gelir ve kim olursa olsun, camilerimizi, dinimizi korursa ona uyunuz!” Vurun Kahpeye’de olayların bu zıtlıklar üzerine kurgulandığını görüyoruz. Masallarda olduğu gibi, romanda iyiler çok iyi, kötüler çok kötüdür. Hacı Fettah, din perdesi altında vatana ihanet eder. Aliye, çocuklara “Senin için ey bayrağımız / Ölürüz de vermeyiz” şarkısını söyleterek sokaklardan geçerken, Hacı Fettah halka, “Görüyor musunuz? Erkeklerin içinde yüzü gözü açık namahremler,52 Müslümanların kalbini fesada vermek için şarkı söyleyerek dolaşıyorlar. Bunlar, bunlar melundur,53 bunların eline çocuklarımızı teslim etmeyiniz. Eğer bir gün içimize yalnız düşman girdiğini değil, başımıza taş yağdığını görmek istemiyorsanız, bu karıların üstleri başlarıyla beraber kendilerini de parçalayınız. Yoksa Cenabı Hakkın bütün öfkesi üzerimizden eksik olmayacaktır.” Romanın başlarında ne yapacağı belli olan Hacı Fettah, romanın sonuna doğru bunu ne uğruna yapacağını da açıklayacaktır: “Biz, kendi ordumuz girmeden önce, burada şeriatın namusunu kurtaracağız, onurunu yükselteceğiz. Önce burada düşmanlara namusunu satmış ne kadar kahpe varsa temizleyeceğiz. Şu büyük cami meydanında, Allah’ın evi önünde onları öldüreceğiz. İslama, İslamın namusuna hıyanet etmiş bir tek kahpe bırakmayacağız.” Romanın sonunda, “Aliye, Hacı Fettah Efendi’nin şeriat uğruna, Kantarcıların Uzun Hüseyin Efendi’nin milliyet adına parçalattırdığı ilk hain kahpe” olacaktı. Oysa romanın başlarında Kantarcıların Uzun Hüseyin’in Aliye’ye sahip olmaktan başka düşüncesi yoktur. Komutana yakın olduğu ölçüde onu elde edebileceği kanısındadır; er geç, Aliye, yalvara yalvara ayağına düşecektir. Kuvâyi Milliye çetesi Tosun Bey yurtseverdir; Aliye’yi çok sevip onunla nişanlanmasına karşın, tek amacı düşman cephanesini ve kasabaya bağlantıyı sağlayan köprüyü atmaktır. Ömer Efendi ile Gülsüm Hala, kendi hallerinde Anadolu yaşlılarıdır. Durmuş, büyümüş de küçülmüş bir çocuk Kuvâyi Milliyecidir. Damyanos, Aliye’de sevgi uyandırmak için çabalayan, Hacı Fettah’la Kantarcıların Uzun Hüseyin’i kullanan düşman komutanıdır. Halksa, güç kimdeyse onun çevresinde toplanan bilinçsiz bir kalabalıktır.

Damyanos, Aliye’nin kaldığı Ömer Efendi’nin evine gelir. O olaydan sonra, Yunan askerleri işgal ettikleri okuldan çıkarlar, kasabada yapay bir rahatlık havası eser. Halk bu durumu Aliye’nin komutana yakın davranmasına bağlayarak artık onun çevresinde toplanır. Hacı Fettah gözden düşmüş, ondan umudu kesmişlerdir çünkü. “Ertesi gün okulu Aliye’ye teslim ettiler ve o geceden sonra, Aliye’nin evinin önünden geçmeye korkan komşular, birer birer gelmeye başladılar. Hepsi onun boynuna sarılıyor, derdini anlatıyor ve sürgündeki kocalarını getirtmek için, kin ve iftira yüzünden uğradıkları beladan kurtulmak için, komutana söylemesini rica ediyorlardı.” Bu durum, kişilerin çıkar ilişkilerini değişen iktidarlara göre biçimlemelerini andırıyor. Türkiye’de politikadan anlaşılan, iktidara kimin geçeceği, iktidarda olanlardan ne yararlar sağlanacağıdır. Sıfırdan başlayıp astronomik rakamlarla konuşanları, ya da büyük kayıplara uğrayıp sıfırlaşanları böyle iktidarlar yaratıyor. Vurun Kahpeye’de savaş ortamının salt iktidarı Yunan Komutanı Damyanos’un elindedir. Hacı Fettah gibi gözü dönmüş din bezirgânları, Kantarcıların Uzun Hüseyin gibi etek düşkünü eşraf, komutanın gücüne sığınarak amaçlarını gerçekleştirmeye çalışırken komutan ve adamları da onlardan aldıklarıyla keselerini doldurur. Bu ilişkilerin ışığında, Vurun Kahpeye, İstanbul’da olagelenlerin bir Anadolu kasabasına uyarlanması izlenimi yaratıyor. Kasabayı konu alan kemikleşmiş durumlar Vurun Kahpeye için de geçerlidir. Bu bağlamda olayın gelişimi birbirine zıt kişilerle kurgulanan romanda kimin kim olduğu kesinlikle bellidir. Aliye’nin kültürlü, inançlı olduğu, kendini Anadolu halkına adadığı bellidir. Ondan önceki öğretmen Hatice Hanım, çocuklara namaz surelerini öğretip Amme cüzünün sonuna kadar ezberletirken, Aliye sınıfa şarkıyı sokar. Aliye’nin amacı, bu küçük Anadolu kasabasına yeniliği, çağdaşlığı götürmektir. Hatice Hanım’ın, Aliye’nin tutumundan, yönteminden hoşnut olmadığını, Tosun Bey’e söylediklerinden çıkarıyoruz: “Yeni hanımlar hep dinsizlik, milliyetsizlik öğretiyorlar. Ben dokuz yaşındaki kızların bile yüzlerini siyah peçelerle kapadım. Oysaki İstanbul’dan yeni gelenler; kendi yüzleri açık geziyorlar. Şimdi on üç yaşındaki kızlar da saçlarını açıyorlar. Artık bunların terbiyesi sayenizde inşallah verilir de...”54 Çavuşundan paşasına, taassuba karşı yeniliği savunan Kuvâyi Milliyecilerden Tosun Bey, “Namus kadının yüzünü açıp açmamasında değildir. Din de peçe demek değildir,” diyerek tutumunu ortaya koyar.

Halide Edib, Aliye’yi gözümüzde şöyle canlandırıyor: “Yüzü, henüz açılmayan bir gül goncasının utangaç kırmızılığını, çekingen güzelliğini taşıyordu. Pembe, ince yüzü üstünde iki kocaman menekşe gibi siyah kirpikleri, gözleri, küçük bir çocuk burnu, yüzünün bütün bu kararsız ve çekici inceliğiyle çelişen bir narçiçeği goncası gibi garip bir ağzı vardı. Biraz yumuşak ve kıvırcık siyah saçları, özenerek örttüğü sıkı, siyah başörtüsünün altından şakaklarına, ensesine boşanıyor; yanaklarına, boynuna dökülüyordu.” Roman boyunca, Aliye’nin daha çok bir yapma bebek yüzü izlenimi veren bu görünümüyle karşılaşırız. Kantarcıların Uzun Hüseyin de, Tosun Bey de, Damyanos da ilk bakışta bu yüze çarpılırlar. Kantarcıların Hüseyin için Aliye, karılarının arasına katmak istediği bir kadındır yalnızca. Damyanos, Aliye’yi bir doğu nostaljisi olarak algılar. Aliye, Tosun Bey için, güzelliğiyle, direnciyle, iradesiyle, sevdiği kadındır. Ama yurt sevgisi her şeyin üstündedir. Tosun Bey’in, kendisinden önce, atacağı köprüyü, patlatacağı cephaneyi düşündüğünü duyumsayan Aliye, onu beyninin tutsağı sayacaktır. Aliye, bu aşamasında artık bir roman kahramanı gibi konuşmayacak, Halide Edib’in bilimsel dili olacaktır: “Bunlar için, insanca ilgiler, en kuvvetli ve güçlü aşklar, maksattan sonra gelen şeylerdir ve maksatları için hiçbir elemden, hiçbir fedakârlıktan, hiçbir kurbandan kaçınmazlar. Bunların bu kudretidir ki, ihtilalleri, millet tarihinde herhangi yeni dönümü, sarsıntıyı, kan ve facia karşılığında vücuda getirir. Fakat yazık o kadına ki, kalbini böyle bir adama, iradesini böyle bir fikir esirine kaptırmıştır. Çünkü fikriyle sevgilisi karşı karşıya geldiği zaman, çekilen ıstırap, dökülen gözyaşı ne kadar çok olursa olsun, feda edilecek olan, mutlaka sevgilidir.” Düşman askerleri evin çevresini alıp Tosun Bey içeride tutuklu kalınca, ordunun selameti için oradan çıkması gerektiğini belirtirken, Aliye’yi doğrulayacaktır: “Bu felakete sırf kendi zaafım, seni görmek için kalbimin çocuk zaafı sebep oldu. Eğer buraya gelmeyeydim, ödevimi yapmam muhakkaktı. Eğer kalbimde bu bencil âşık olmasaydı, memleketimi, ordumu, binlerce Türk’ün canını tehlikeye koymayacaktım.”

Vurun Kahpeye’de, kötünün daha kötü, iyinin daha iyi olduğu mantığıyla, her kesimdeki kişilerin ağzında bu düşünceler slogana dönüşüyor. Milliyetçiliği kendi milletinden olmayan her şeye saldırmak biçiminde yorumlayarak, Aliye’yi elde etme hevesleri içinde, İstanbul Rumlarından olan Eleni’ye, “İster muvaffak olalım, ister olmayalım, seninle bütün ömrümüzü Paris’te geçirecek kadar para yaptım; yaşasın milliyetçilik, amma da para getiriyormuş!” diyen Damyanos başta olmak üzere Hacı Fettah’ından Tosun Bey’ine, bütün kişiler romanda sloganları dile getirmenin birer aracı olmaktan kurtulamıyorlar. Belki romanın en zayıf yanı bu. Yine de, toplumda belirginleşen insan katmanlarını tanıma yönünden Vurun Kahpeye gibi bir romanın yazılmasının iyi zamanlandığı kanısındayım. Halide Edib, çağdaş gelişmelerin karşısına din adı altında çıkanların ileride neler yapacaklarını daha o günlerde sezmiş olmalı ki, karşıtlıkları çok keskin, insanı insanlık adına utandıran böyle bir roman yazmıştır. Bunun nerelere dayandığını ise, Kenan Esengin’in yıllar sonra yazdığı gözlemlerinden öğreniyoruz. Tarihsel belge niteliğindeki şu bölümü buraya almakta yarar görüyorum:

“2 Mayıs günü Düzce’de toplanan isyancılar Yarbay Arif kuvvetlerini yok etmek amacıyla Bolu’ya yürüdüler. Bu saldırıya Düzce ve Bolu’ya yakın köyler ve Bolu şehri de katılıyordu. Bunlar 3 Mart 1920 sabahı dört yandan şehre saldırmaya başladılar. Binbaşı İhsan ortaokul dolaylarıyla Naip mezarlığına yerleştirdiği makineli tüfeklere güveniyordu. Saldırı başlar başlamaz atına atlayarak onların başına gitmek üzere hareket etti. Bağırmalar, naralarla şehre giren isyancılara makineli tüfekler başarılı ateş ediyorlardı. Bu sırada şehrin yerlisi bir kişi binbaşıya tabanca ile arkadan vurdu. Elinden isabet alan binbaşı düştü, sonra yarasını diğer eliyle tuttu ve yine hareket etti. Fakat bu sefer Çarşambalı Kara Ali’nin kurşunu ile yere yıkıldı. Şehre girmiş olan bir kısım Hilafetçiler, yobazlar, çapulcular üzerine çullandılar, parasını, saatini, tabanca ve diğer eşyalarını aldılar. Bununla da kalmayarak bütün elbiselerini soydular, götürdüler. Bundan sonra Hükümet konağını işgal ettiler. Bu sırada şehirden kaçamayan bazı subayları da yakaladılar. Bunlardan, çok genç bir subay olan Abdülkadir adındaki teğmeni çıplak bir hale soktuktan sonra elleri arkada bağlı olarak caddelerde dolaştırdılar. Taşlarla, sopalarla vurdular. Bu, yobazların daima taktiği olmuştur. Bu genç subay ne yapmıştı? Düşman mı idi? O aşağılık yobaz ve hainlerin yaptığını en şerefsiz düşman bile esirlerine yapmazdı. Bu facia bu kadarla da bitmiyordu. İbret verici olayın devamını görmek gerekir. Abdülkadir’in vücuduna kamalar sapladılar ve düştü. Öldü diye sürükleyerek Belediye önündeki çamurluğun içine attılar. Ertesi sabah bir doktorun karısı onun kımıldadığını gördü ve gizlice doktora haber verdi. Doktor insanlık duygularıyla teğmeni gizlice hastaneye götürdü. Orada bir süre sonra gözlerini açan subay, ‘Su! Su!’ diye inledi. Fakat hastabakıcılık yapan, insanlık duygularından yoksun, gözleri taassubun aşağılık etkisi altında dönmüş ve hayvani duygularla canavarlaşmış olan bu hastabakıcı ona bir yudum su vereceğine, ‘Bak, gebermemiş!’ diye dışarıya fırladı. Hilafetçilere gitti ve haber verdi. Biraz sonra birkaç silahlı çapulcu, kuduz köpekler gibi hastaneye girdiler. Yaralı teğmenin boynuna bir ip takarak onu sürükleyip götürdüler ve sokakta öldürdüler.”55 Halide Edib de, Türkün Ateşle İmtihanı’nda, bu gerici ayaklanmalara değinirken, “Bugünlerde, bu vatan hainleri Bolu Hastanesi’nde yatan bazı subayları da yataklarından sürükleyip hastanenin önünde kafalarını taşla ezmişlerdir,” diyerek bu olayı doğrulamaktadır. Ceyhun Atuf Kansu, Dr. Aytekin Yakar’ın, Türk Romanında Millî Mücadele adlı araştırmasında, “Millî Mücadele günlerinde bir kasabada, çıkarcı ve yobaz unsurların, kasabada öğretmenlik yapan bir genç kızın hayatında oynadıkları faciayı, kasaba toplumunun maneviyatında yaptıkları tahribatı göstermeye çalışan Vurun Kahpeye ise söz konusu unsurları, duyulan gayzın etkisinde tarafçı ve hissî bir görüşle değerlendiriyor,” yargısına karşı çıkarak şu sonuca varıyor: “Hacı Fettah bu yüzden ve yukarıdaki çağrışımlarla, Halide Edib’in her iki Kurtuluş Savaşı romanından geriye kalan en gerçek, en somut kişidir. Kendi boyutlarıyla çizilmiştir. Hiç abartılmamıştır, yaşamıştır, çıkarcı, ikiyüzlü öz yapısıyla, eşraf-din adamı ikilisinin bir karşılığıdır. (...) Hacı Fettah, Ulusal Kurtuluş Savaşında kasabadadır. İlkel bir iyelik-mülkiyet ilişkisi tüm gerici kişiliğinin dokusunu örmektedir. Aliye’nin kişiliğinde özümsenen uyanışın, yenileşmenin karşısında duruşu, aydınlığın amansız düşmanı oluşu iyelik-mülkiyet ilişkilerindeki (üretim ilişkileri de diyebiliriz) gerici yapısına dayanır.”56

Fazla değil, Esengin’in anlattığı olaylardan on yıl, Vurun Kahpeye’nin yazılışından dört yıl sonra Kubilay, Menemen’in orta yerinde başı gövdesinden ayrılarak öldürülmüştür. Nice olaylar yaşamış Halide Edib’in neler sezdiğinin somut belgesidir bu olay.

Bugün varılan yer açısından bakıldığında da Halide Edib haklıdır. Yazar, daha o günden, yeni Türkiye’nin karşısında hangi insan katmanlarının bulunduğunu sezmekle kalmamış, romanında daha o günden bunun somut örneklerini de vermiştir. Kanımca, evlerde romanların okunduğu, bu romanların başında da Çalıkuşu’nun geldiği bir dönemde Halide Edib, Çalıkuşu’nun yazılışından dört yıl sonra, yeni bir Çalıkuşu yazmak istemiştir. Çalıkuşu’nun Feride’si ile Vurun Kahpeye’nin Aliye’ si, savaşım yönünden hemen hemen aynı kişilerdir. İkisi de eskiyi yenileştirmek, ülke çocuklarını aydınlatmak için bir köy ya da kasaba okulunda görev istemişlerdir. Vurun Kahpeye’de kasabanın önceki öğretmeni Hatice Hanım;57 Çalıkuşu’nun Zeyniler köyünde ders verirken her ağzını açışta bu “dünyanın faniliğinden, mezarda etlerin çürüyeceğinden” söz açan Hatice Hanım’ı gibi yetmiş yaşlarında, pek cadı görünümlü değilse de, çocuklara yalnız dinsel bilgi vermesi, kız çocuklara saçını başını örttürtmesi ile bir yenilik cadısıdır. Her iki romanda da işlenen temel konu gericilikle yeniliğin savaşımıdır.

Vurun Kahpeye’nin 1926’dan 1970’e, kırk dört yılda ancak beş baskı yapmasını, Çalıkuşu’na bu benzerliğine, bir de çok acele yazılmış etkisi uyandırmasına bağlıyorum. Öyle ki, eğer sonraki baskılarında dilsel uğraşılar sonucunda başkaları tarafından bozulmamışsa, şu tür yanlışların bir romanda bulunmaması gerektiğini düşünüyorum:

“Aliye meselesine kasabada ancak düşmanların ileri hareketiyle Kuvâyi Milliye’nin çarpışması, aynı derecede bir kuvvetle hisleri harekete getirmekte yarışabilirdi.” (s. 18. / [Tümcede, özne ile yüklem arasında bir uyuşum sağlanamadığı görülüyor.])

“...ikide birde hareketsiz cam gözünün yanındaki göz kımıldıyor, büyük bıyıklarını kocaman parmaklarıyla okşuyor, kendi kendine gülüyordu.” (s. 60. / [‘büyük bıyık’ olur mu?])

“Ömer Efendi, düşman başkentine sürülmüş, tarlalarının bir kısmına Hacı Fettah el koymuştu.” (s. 106. / [‘Tarlalar’ düşman başkentine nasıl sürülebilir? Anlatılmak istenen, Ömer Efendi’nin düşman başkentine sürüldüğüdür.])

“İzmir’in Yunanlılarca işgali, Türk yazınında, Kurtuluş Savaşını başlatan bir kıvılcım olarak nitelenir hep. İstanbul’dan Anadolu’ya adam, silah ve cephane kaçırmaları hızlanır, mitingler düzenlenir; Batı Anadolu’da Kuvâyi Milliye’nin önce ufak çeteler biçiminde oluşumu İzmir’in işgalinden sonra başlar.”58 Böylece Anadolu’nun kurtuluşunu efsaneleştiren olaylar da başlar. Daha kimse örgütlemeden, İzmir dağlarında yaşayan efeler direnmeye başlamışlardır. Romanlara, oyunlara konu olacak “Gökçe Efe”59 olayını Halide Edib’den öğreniyoruz: “Eşkıyalar Yunan işgalinin ilk günlerinde dağdan inerek Yunanlılara katılmışlardı. Bunların başında Gökçe Efe bulunuyordu, ve Yunanlılar kendisini çok seviyorlar, İzmir kahvelerinde buluşup konuşuyorlardı. Bu böyle devam ederken bir gün efe kahvede iki Yunan askerini öldürerek ortadan kaybolmuştu. Anlatıldığına göre, bir Yunan çavuşu Efe’ye mavi bir keseden tütün ikram etmiş. Bu keseyi Efe beğenmiş ve çavuş da, anlaşılan sarhoş bir vaziyette bunun hikâyesini anlatmış. Çavuşun anlattığına göre, dağda bir Türk kızına tesadüf etmiş, ona taarruz60 edip öldürdükten sonra boynundaki mavi keseyi almış ve bunu bir tütün kesesi yapmıştı. İşte Gökçe Efe bundan dolayı adamı öldürmüş, kaçmış ve avenesi de onu takip etmiş.”61 Böylece adı Kuvâyi Milliye tarihine “Gökçen Efe” olarak geçiyor!

Türklerin tarihinde böyle bilinç anları vardır. Dede Korkut’ta “Uşun Koca Oğlu Segrek Boyu”nda, dövmek istediği bir öksüz oğlandan, kardeşi Egrek’in Uşun kalesinde tutsak olduğunu öğrenince, Segrek kardeşini bulmak üzere babasından izin alır yola çıkar. Babası, “Yanlış haberdir, gitme oğul!” diye yalvarsa da, “Beni yolumdan ayırmayın! Ağamın62 tutsak olduğu kaleye gitmeyince, ağamın öldüğünü ya da diri olduğunu öğrenmeyince; öldüyse kanını almayınca güçlü Oğuz eline gelmem!”63 diyerek onu dinlemez. Töre bunu gerektirir. Onun ardınca gitmezse, yazıda yabanda kimsenin yüzüne bakamayacaktır.

Yazınımızda, yurdu kurtarma bilincinin en güzel örneklerinden biri Nâzım Hikmet’in “Karayılan Hikâyesi”nde anlattığı “Karayılan”dır: “Karayılan / Karayılan olmazdan önce / Antep köylüklerinde ırgattı. /Belki rahatsızdı, belki rahattı, / bunu düşünmeğe vakit bırakmıyordular, / yaşıyordu bir tarla sıçanı gibi / ve korkaktı bir tarla sıçanı kadar. / Yiğitlik atla, silahla, toprakla olur, / onun atı, silahı, toprağı yoktu. /Boynu yine böyle çöp gibi ince / ve böyle kocaman kafalıydı / Karayılan / Karayılan olmazdan önce. | Düşman Antep’e girince / Antepliler onu / korkusunu saklayan / bir fıstık ağacından / alıp indirdiler. / Altına bir at çekip / eline bir mavzer / verdiler. | Düz ovada bir gül fidanıydı / Karayılan’ın / Karayılan olmazdan önceki siperi. / Bu fidan öyle küçük, / korkusu ve kafası öyle büyüktü ki onun, / namlıya tek fişek sürmeden / yatıyordu yüzükoyun. | ‘Karayılan’ olmazdan önce / umurunda değildi Karayılan’ın / kıyamete dek düşmana verseler Antep’i. / Çünkü onu düşünmeğe alıştırmadılar. / Yaşadı toprakta bir sıçan gibi, / korkaktı da bir sıçan kadar. | Siperi bir gül fidanıydı onun, / gül fidanı dibinde yatıyordu ki yüzükoyun / ak bir taşın ardından / kara bir yılan / çıkardı kafasını. / Derisi ışıl ışıl, / gözleri ateşten al, / dili çataldı. / Birden bir kurşun gelip / kafasını aldı. / Hayvan devrildi kaldı. | Karayılan / Karayılan olmazdan önce / haykırdı avaz avaz / ömrünün ilk düşüncesini: / ‘İbret al, deli gönlüm, / demir sandıkta saklansan bulur seni, / ak taş ardında kara yılanı bulan ölüm.’ | Ve bir tarla sıçanı gibi yaşayıp / bir tarla sıçanı kadar korkak olan, / fırlayıp atlayınca ileri / bir dehşet aldı Anteplileri, / seğirttiler peşince. / Düşmanı tepelerde yediler. / Ve bir tarla sıçanı gibi yaşayıp / bir tarla sıçanı kadar korkak olana: / KARAYILAN dediler. | ‘Karayılan der ki: harbe oturak, / Kilis yollarından kelle getirek, / nerde düşman varsa orda bitirek, / vurun ha yiğitler namus günüdür...’”64

Türkün Ateşle İmtihanı’nın Halide’si, Ateşten Gömlek’in Ayşe’si, Vurun Kahpeye’nin Aliye’si, ateşin içinde ulusal ateşi yaratan Mustafa Kemal, onunla olanlar, çarıksız köylüler, yaralı omuzlarında mermi taşıyan kadınlar, yaşı küçük acıları büyük çocuklar... bu bilinçle geçtiler Anadolu’ya; bu bilinçle orada var oldular; orada çağdaşlığın ışığını bu bilinçle yaktılar.

Halide Edib, bu bilinçle, “1922 Martında bir aylık izin alarak, Akşehir cephesinden Ankara’ya geldi; Çubuk çayı kıyısındaki bağ evinde oturup Ateşten Gömlek’i yazdı”;65 kaleminin ucunu ateşe ve kana batırarak...

2 Atatürk’ün Kurtuluş Savaşı’na ve Cumhuriyet’in ilk yıllarına ait siyasal olayları, belgelere yer vererek konu edinen yapıtıdır. Söylev, Atatürk tarafından 15-20 Ekim 1927’de Cumhuriyet Halk Partisi’nin 2. Kurultayı’nda okunmuş, okunuşu 36 saat sürmüştür. Kurtuluş Savaşı’nın gerçekleştirilmesine, önemli evrelerine ilişkin olayların açık bir dille anlatıldığı Söylev, anı edebiyatımızın da üstün yapıtlarından biridir. Etkileyici bir anlatımı olan Söylev’de ele alınan her olay belgelerle kanıtlanmıştır. Söylev’in içeriği bu olaylarla sınırlı değildir. Anlatılan olaylar, Mustafa Kemal’in 19 Mayıs 1919’da Samsun’a çıkışıyla başlar, 27 Ağustos 1927’de suikastçı Hacı Sami çetesinin ele geçirilmesine kadar gelir. Amasya Bildirgesi, Erzurum ve Sivas Kongreleri, Anadolu’nun İstanbul hükümetiyle ilişkileri, TBMM’nin açılması, oluşumu, çalışmaları, cephelerde açılan savaşlar, iç ayaklanmalar, Büyük Zafer ve Lozan Barış Konferansı, Cumhuriyet’in ilanı, partileşmeler Söylev’de üzerinde durulan ağırlıklı konulardır. (Büyük Larousse’un 21. cildinin 10739. sayfasındaki “Söylev” maddesinden yararlanılmıştır.)

3 Birinci Dünya Savaşı.

4 Mondros Silahbırakma Anlaşması (30 Ekim 1918).

5 Atatürk, Söylev (Nutuk), Cilt: 1, Türk Dil Kurumu Yayınları, İstanbul 1963, s. 1.

6 Ceyhun Atuf Kansu, Türk Dili (Türk Romanında Kurtuluş Savaşı Özel sayısı), “Aliye Öğretmen, Ayşe Hemşire, Halide Onbaşı,” Temmuz 1976, say: 298, s. 41.

7 Halide Edib-Adıvar, Ateşten Gömlek, Atlas Kitabevi, İstanbul 1979. 160 s. (Cevdet Kudret [Türk Edebiyatında Hikâye ve Roman, İnkılâp Kitabevi, İstanbul 1987, s. 86], Behçet Necatigil [Edebiyatımızda İsimler Sözlüğü, İstanbul 1993, s. 12] romanın basılış tarihi olarak 1922’yi gösteriyor.) Oysa, 1922 Ateşten Gömlek’in, İkdam gazetesinde tefrika ediliş tarihidir. Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi’nde (Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2001, s. 15.), basıldığı basımevinin adı da verilerek (Teşebbüs Matbaası) romanın 1923’te basıldığı belirtiliyor.

8 Fethi Naci, Yüz Yılın 100 Romanı, Adam Yayınları, İstanbul 2002, s. 25.

9 Halide Edib-Adıvar, Türkün Ateşle İmtihanı, Çan Yayınları, İstanbul 1962, 312 s. (The Türkish Ordeal, Londra 1928, Türkün Ateşle İmtihanı 1956. >Halide Edib, sözü İzmir’in işgalinde Vali İzzet Bey’i ve öbür memurları Kordonboyu’na sürükleyerek “Zito Venizelos!” diye bağırmaya zorladıklarına, bunu yerine getirmeyenleri saatlerce yürüttüklerine, onların üstlerini başlarını parçaladıklarına getirerek; İngilizce yazılmış kitabıyla Türkün Ateşle İmtihanı arasındaki ayrıma değinmek gereğini duyuyor: ‘Türkün Ateşle İmtihanı’nı bundan yirmi küsur yıl önce İngiltere’de yazarken fecaatlerin muhtelif parçaları üzerinde daha fazla durmuştum. Türkçesinde gerek bizim gerek onların tarafından yapılan bu gibi hadiseleri kısa kesmeyi doğru buluyorum. Çünkü, Yakındoğu’da barış ve selametin Türk ve Yunan dostluğuna bağlı olduğuna inanıyorum. Nitekim, Mustafa Kemal Paşa da buna kanaat getirmişti.” Kitapta, Lloyd George’un, Türkleri medenileştirme amacıyla Anadolu’ya ordu gönderdikleri yolundaki sözünü, olayları anlatarak onun yüzüne vurmuş oluyor. Türkün Ateşle İmtihanı, İstanbul 1962, s. 24).

10 Güneş ışınlarından yararlanan optik telgraf aygıtı.

11 Halide Edib de sık sık sıtmaya tutulduğundan bu hastalığın insanı nasıl güçsüz bıraktığını biliyordu.

12 “Osmanlı imparatorluğundan koparak bağımsız bir devlet kurmalarında İngiltere, Fransa, Rusya başta olmak üzere Avrupa devletlerinden yardım gören Yunanlılar daha o yıllarda Bizans İmparatorluğunu canlandırmayı düşlemeye başlamışlardı. ‘Megali idea’ denilen bu siyasa, tüm Ege adaları ile Ionia’yı, Pontus denen Doğu Karadeniz kıyılarını, İstanbul’u ve Trakya’yı Yunanistan’a bağlamaya yönelikti. Ayrıntılı bilgi için bkz. Şerafettin Turan, Türk Devrim Tarihi (1. Kitap / İmparatorluğun Çöküşünden Ulusal Direnişe), Bilgi Yayınevi, Ankara 1991, s. 108-113.

13 Subay.

14 Asker.

15 Halide Edib, halka seslenirken uzaktan görünüşünü böyle tasarlıyor olmalı...

16 Öğretmeni Miss Dodd, “Sultanahmet’teki mitingde senin Hıristiyanları öldürmeleri için halka yemin ettirdiğini söylediler,” diye ona çıkışacaktır.

17 “Çiğneyebileceğimizden fazla bir lokma attık ağzımıza.”

18 Misakı Milli.

19 “Yücelme, yükselme”.

20 Millî mücadele.

21 Halide Edib, orduda onbaşı rütbesiyle görev yapmıştır. Başarılarından dolayı sonradan çavuşluğa yükselmiştir.

22 Bozkır.

23 Genellikle sert ve esmer asker ekmeği.

24 Koşut, paralel.

25 Üzüntü.

26 “İyi yolculuklar, baylar.”

27 Halide Edib-Adıvar, Ateşten Gömlek, Atlas Kitabevi, İstanbul 1979, 160 s.

28 Cevdet Kudret, Türk Edebiyatında Hikâye ve Roman, İnkılâp Kitabevi, İstanbul 1987, s. 86.

29 Şükran Kurdakul, Çağdaş Türk Edebiyatı 2 (Meşrutiyet Dönemi 2), Evrensel Basım Yayın, İstanbul 2002, s. 82.

30 Halide Edib, romanına Ateşten Gömlek deyince, Yakup Kadri bu adı kullanmamış, düşman işgali altındaki bir Anadolu köyünü anlattığı, bir yönüyle düşünsel, hatta eleştirel sayılabilecek romanına Yaban adını koymuştur.

31 Şükran Kurdakul, Agy., s. 82-83.

32 Kurmay.

33 Türkün Ateşle İmtihanı, s. 24.

34 Nâzım Hikmet, Kuvâyi Milliye (Şiirler 3), Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2002, s. 71-72.

35 Giysi kolunun dirsekten aşağı bölümü.

36 Peyami savaşta ağır yaralanmış, doktorlar bacaklarını kesmek zorunda kalmışlardır.

37 Alay Komutanı İhsan.

38 Beyin.

39 Gezici hastane.

40 Statue: heykel.

41 Halide Edib Adıvar, Vurun Kahpeye, Remzi Kitabevi, İstanbul 1970, Beşinci Baskı, 144 s.

42 Ceyhun Atuf Kansu, adı belirtilmeyen kasabanın Bolu taraflarında olduğu kanısındadır: Agd., s. 41-48.

43 Kız Öğretmen Okulu.

44 Bu yönden Reşat Nuri Güntekin’in Çalıkuşu romanındaki “Feride”yi anımsatır.

45 Vurun Kahpeye’nin daha ayrıntılı bir özeti için bkz. Dr. Aytekin Yakar, Türk Romanında Millî Mücadele, Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Yayınları, Ankara 1973; Behçet Necatigil, Edebiyatımızda Eserler Sözlüğü, Varlık Yayınları, İstanbul 1989, s. 387-388.

46 Ezan seslerine.

47 Alimler, bilginler.

48 Türkün Ateşle İmtihanı, s. 30.

49 İslam, (selam’dan) “esenlik, kurtuluş” anlamına gelir. Axis 2000 Ansiklopedik Sözlük, Milliyet/Hachette, Doğan Kitapçılık Yayınları, İstanbul 2000, s. 1555.

50 Şerafettin Turan, Türk Devrim Tarihi (3. Kitap / Birinci Bölüm: "Yeni Türkiye’nin Oluşumu” [1923-1938]), s. 112.

51 Şerafettin Turan, Agy., s. 111-112.

52 (Burada) “kadın” anlamında.

53 Lanetlenmiş; günahını Allah’ın bağışlamasından yoksun kalacak kadar fena, kötü, uğursuz.

54 1922’lerde tartışılan bu konuların Cumhuriyetimizin 80. yılına kadar uzaması ne acıdır!

55 Cumhuriyet, 17 Haziran 1969.

56 Ceyhun Atuf Kansu, Agd., s. 44-45.

57 Çalıkuşu’nda da Vurun Kahpeye’de de önceki öğretmenlerin adlarının Hatice olması da bu benzerliğe bir kanıt sayılabilir.

58 Mehmet H. Doğan, Türk Dili (Türk Romanında Kurtuluş Savaşı Özel sayısı), “Türk Romanında Kurtuluş Savaşı”, Temmuz 1976, sayı: 298, s. 12-13.

59 Ad, Büyük Larousse Sözlük ve Ansiklopedisi’nde ‘Gökçen Efe’ olarak geçiyor. Halide Edib, kitabına dillerde dolaşan bir efsaneyi almış. Tarihsel olarak böyle bir durum saptanamıyor. Belki Yunanlılarla geçici bir yakınlaşma böyle bir söylentiye yol açmış olabilir. Belirtilen ansiklopedinin ilgili maddesine bkz. (9. cilt, s. 4671).

60 Bu sözcük “tecavüz” olsa gerek. Çünkü Türklerin anlayışı (mantalitesi) taarruzu anlar da tecavüzü bağışlamaz. Bir kadınla erkek, dağda tek başına kalıp bir yatakta yatmak zorunda olduklarında, erkek, kadınla kendi arasına kılıcını koyar.

61 Türkün Ateşle İmtihanı, s. 54.

62 Ağa: ağabey, kardeş.

63 Adnan Binyazar, Dede Korkut, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2002, s. 265-267.

64 Nâzım Hikmet, Agy., s. 15-20.

65 Ceyhun Atuf Kansu, Agd., s. 41-48.

Nâzım’ın Şiiri

Toplumsal gelişmenin her aşamasında halkı aydınlatacak, ona gerçekleri bilinçle kavramanın yolunu gösterecek biri çıkmıştır. En ilkel toplumlarda bile, Goethe’nin deyimiyle, “ışığı duyanlar” vardır. Gelişme onların halklara tuttuğu ışıkla oluyor. Söyleyeni bilinmediği için “atasözü” kavramıyla adlandırdığımız, erdemli kişilerin ağzından çıkan düşünsel sözler, topluma yol göstermenin, ya da toplumda işleyiş sakatlığını vurgulamanın ilk belirtileridir. Halkın ortak ürünü sayılsa da, türkülerdeki lirik söyleyişler de gerçekte tek bir yüreğin ürünüdür. Özgürlük kavramının okumuş yazmışlar arasında tartışıldığında Namık Kemal, devlette soygun düzeninin artık iyice yüze çıktığında Tevfik Fikret, demokrasinin gizli perdesi altında kişi ve toplum haklarının insanlık dışı uygulamalarla yok edildiğinde Nâzım Hikmet, ve onlar gibi birçok şair, yazar kamunun sesi olmuştur. Fuzuli’nin Şikâyetname’sindeki kişisel coşku, onlarda toplumsal sorumluluğa dönüşmüştür.

Şairler ve yazarlar toplumun gönüllü öncüleridir. Gördüklerini gizlemeden aktarmak onların namusudur. Uygarlığın gelişim sürecinde, halklar onların başkaldırılarından güç almışlardır.

Toplumda uç veren düşüncenin yaygınlaşmasında şiir bir araç gibi görülebilir. Şiirin doğaçlama alanlarından biri olan ninni bile, düşünsel iletinin ezgiyle dile getirilmesidir. Saptanabilse de, ninni söyleyen bir ananın çevresine, kendi özüne yönelttiği eleştiriler, çocuğunun geleceğine tuttuğu aydın düşünceler gün yüzüne çıkarılsa... Ezgisiz ninni söyleyen ana yoktur. Alışılmış ninninin kalıplarını kırıp yüreğini özgürlüğe erdiren ana da... Kalıbı kırdı mı, orada alışkanlıkların yerini yaratıcılık alıyor. Ana ninnisinden yoksun çocuğun şiiri de olmuyor. Nâzım gibi bir şair yetiştirip ondan yıllarca uzak kalan halkın ağzından memesi çekilmiş, kulağındaki ninni kesilmiştir. Doğumundan yüz yıl sonra Nâzım’ın şiiri, halkının ağzında meme, kulağında ninni oluyor.

Ninnide ezgi ne ise, düşüncede de şiir odur. Düşünce ezgiyi, ezgi düşünceyi yok ettiğinde, ortada kuru bir anlatım kalır. Bu aşamada devreye şiir girmez, onun yerini başka anlatılar alır. Şairin çok, “şiir”in az olması bundandır.

Nâzım’ın şiiri, gücünü duygu-ileti(mesaj)-şiirsel ezgi arasında kurduğu dengeden alır. Sanki bu dengeyi kuran şair değil de, şiirsel iç güçtür. “Kerem Gibi”de; sözcük seçimi, sözcükleri istifleme, geleneksel anlatının çağrışımsal gücünden yararlanma, “Hava kurşun gibi ağır!!” tümcesinin çift ünlem, üç nokta ve noktayla yinelenmesi, şiirsel ezgiyi öne çıkarır. Şiirin temel iletisi olan “Ben yanmasam / sen yanmasan / biz yanmasak, / nasıl / çıkar / karanlıklar / aydınlığa...” dizesinin istifi bozulup ezgisi ortadan kaldırılırsa, ortada alışılmış söz dizilerinden başka ne kalır...

Şair, mimar gibi, planını ustaya verip bir köşeye çekilmiyor. Yapı’nın temelini atan da, harcını karan da, onu masasından perdesine döşeyen de o! Nâzım, şiirimizde bu dengeyi gözeterek duygu yüklü şiirler yazmış, yeri gelince onu duygusallık tahtından indirmeyi de bilmiştir. O ölçüde, şiiri kuru iletinin tuzağına düşmekten kurtaran da Nâzım’dır. Yoksa, “Karıma Mektup”ta; başı sızlayan, yüreği sersemleşen “kalbinin kızıl saçlı bacısı” birdenbire nasıl “bir fanila don” gerçeğiyle karşı karşıya getirilebilir! Şairin gerçeği kendi içinden kaynar. Nâzım, toplumsal sorunları kendi yaşamının odağında sindirmiştir şiirine. İçerikte ve biçimde yaptığı yeniliklerin beslendiği kaynak bu olmuştur. İlk şiirlerinde görülen Necip Fazıl, Faruk Nafiz, Mayakovski etkilerinin saman alevi gibi bir görünüp yok olması da buna bağlanabilir. Nâzım’ın yalnızca okumuş kesimce değil, işçilerce de benimsenmiş olmasının temelinde yatan da budur. Şiirinin dinamosu; yaşadıkları, toplumun sesini arayıp bulması, otoriteye gözü peklikle karşı duruşu, antidemokratik uygulamalara inançla direnişidir. Bu tutumuyla toplumda bilinçli bir direnç gücü yaratmış; bu duyguları besleyen sütü bol bir “ana” olmuştur.

Nâzım’ın, şiiriyle düşüncede ve eylemde öncü olduğunu belirtmeye gerek yok. Eskinin kalıplarını reddetmez; ama bununla da yetinmez, şiirin gerektirdiği yeni biçimler arar. Dar anlam alanlarına sıkışıp kalmış şiirimiz Nâzım’la içerik kazanmış, Simavna Kadısı Oğlu Şeyh Bedreddin Destanı’ndan Kuvayı Milliye’ye, Memleketimden İnsan Manzaraları’na, şiire halkın yaratıcı söylemi onunla girmiştir. Nâzım’ın biçim yönünden Mayakovski’den etkilendiği ileri sürülür. Şiirde düşünsel esintilerin etkisinden söz edilebilir; ama kendini bilen hiçbir şairde belirgin olarak biçimsel öykünmelere rastlanmaz. Şair biçimlerden biçim çıkarır. Serbest ölçü (vezin) denen, sesi hiçbir zaman bir yana itmeyen bu yeni ölçüyü anlamsal içeriği yansıtacak esnekliğe kavuşturmada Nâzım’ın emekleri büyüktür. Şiirine biçim aramada etkisinde kaldığı Mayakovski’nin de klasik ölçüleri kullanan bir şair olduğunu ileri süren Nâzım, bu konudaki düşüncelerini şöyle dile getiriyor: “Evvela hiçbir şekil imkânını, tarzını inkâr etmiyorum. Şiir kafiyeli de, kafiyesiz de, bağırarak da, fısıldayarak da yazılabilir; yeter ki yazılacak şey olsun ve bu yazılacak şey en uygun şeklini, en ustaca bulmuş olsun. (...) Ben şimdi bütün şekillerden faydalanıyorum. Halk edebiyatı vezniyle de yazıyorum, kafiyeli de yazıyorum. Tersini de yapıyorum. En basit konuşma diliyle, kafiyesiz, vezinsiz de şiir yazıyorum.” Kuşkusuz, “Karayılan der ki: Harbe oturak, / Kilis yollarından kelle getirek, / nerde düşman varsa orda bitirek, / vurun ha yiğitler namus günüdür...” dörtlüğü çağdaş şiirdeki yerini bu anlayışla alıyor.

Bir şairi ulusallıktan evrenselliğe erdiren, halkının kültürel değerleri ve söylem gücüdür. Bu değerlerin başında dil gelir. Şair, kendi dilinin; söylemini o dille biçimlendirmiş halkın sesiyle kurar şiirini. Şair şairse, çok kimsenin anlamakta güçlük çekeceği sözcüklerle de, konuşma dilinin en uçtaki argosuyla da kendi şiirinin yaratıcısı olabilir. Şiir, sözcüklere karşı verilen bir savaştır. Bu savaşın sonunda sözcükler başkalaşıma uğrayarak şairin damgasını yer. Sözcüklerin biçimi, çağrışımı her şiirde değişir. Sözcük, şiirde yoksulu şah, şahı yoksul yapar. Nâzım’ın şiiri bir sözcükler senfonisidir. Halk veznini ve Divan yazını öğelerini “âzami haddinde” kullandığı Bedreddin Destanı’ndaki sözcüklerin çağrışımı ile; halk şiirinin söylem gücüyle yazdığı Kuvayı Milliye; ya da, konuşma dilinin bütün arayışlarıyla öyküleştirdiği Memleketimden İnsan Manzaraları’nda kullandığı sözcüklerin anlamsal çağrışımları birbirinden farklıdır. Nâzım, şiirinde, çağların işlemez kıldığı sözcükleri donmuş anlam kalıplarından kurtarmış, onlara toplumun duygu ve düşünce damarlarıyla algılayabileceği geniş anlam alanları yaratmıştır. Nâzım, kentlinin ya da köylünün şiirini yazmamış, bir toprakta var olan bütün insanların gerçeğini kavrayarak onlara evrenselliğin yollarını açmıştır.

Şair biçim aktarıcısı değil, biçim kurucudur. Örneğin koca bir Divan yazını belli kalıplar içinde dönense de, şiirimiz Baki gibi, Fuzuli gibi, Nedim gibi, Yahya Kemal Beyatlı gibi, şiirselliği biçimi aşan şairler yetiştirmiştir. Kendilerini nice kurallarla sıkıştırmış olsalar da, hiçbirinin şiiri aynı sesi vermez. Nâzım’ın öncülüğü, yazınımızın geçirdiği bütün deneyimleri şiirine sindirip, kendi anlam alanını belirlemesine ve yüzyıllık kalıpları aşarak kendi biçimini kurmasına bağlanabilir. Halk yazınından Divan yazınına, destanlara, söylencelere, halk hikâyelerine; Nâzım’da bütün şiir serüvenimizin izi, sesi, anlam inceliği vardır.

Nâzım, şiirinin anlam alanlarını şu görüşüyle çiziyor: “Sevdadan da, barıştan da, inkılaptan da, hayattan da, ölümden de, sevinçten de, kederden de, umuttan da, umutsuzluktan da söz açıyorum; insana has olan her şey şiirime de has olsun istiyorum. İstiyorum ki, okuyucum bende, yahut bizde, bütün duygularının ifadesini bulsun. (...) Ben hem yalnız kendimden bahseden şiirler yazmak istiyorum, hem bir tek insana, hem milyonlara seslenen şiirler. Hem bir tek elmadan, hem sürülen topraktan, hem zindandan dönen insanın ruhundan, hem kitlelerin daha güzel günler için savaşından, hem bir tek insanın sevda kederlerinden bahseden şiirler yazmak istiyorum; hem ölüm korkusundan, hem ölümden korkmamaktan bahseden şiirler yazmak istiyorum.”

Nâzım, şiirlerini bu yolda yazıp dilinin aydınlığını çağımızın onurlu insanının yüreğine işlediği içindir ki, öldüğünde, Neruda’ya ölüm denen o sonsuz ayrılığın acısını yaşatarak, “Niçin öldün Nâzım? / Ne yaparız şimdi biz / şarkılarından yoksun?” dedirtmiştir. Doğumunun 100. yılında halkımız, yıllardır yoksun kaldığı bu “şarkılar”a kavuşmanın sevincini yaşıyor.

Nâzım Hikmet’e Saldırılar

Nâzım Hikmet ilk yazdıklarıyla, Necip Fazıl, Faruk Nafiz gibi şairlerin, biçimde ve içerikte varmak istediği “şiirsellik” aşamasının yolundadır. Üzerinde dönemin şiir anlayışının etkisi olan, söyleme rahatlığına ermiş bir şiirdir bu: “Başları göğe değen sıradağlar karlıdır / Dağların yamacında geçitler rüzgârlıdır / Bu rüzgârda savrulan karlara gömülürsek / Bu güzel memlekete doyamadan ölürsek / Dünyaya açık olan gözlerimiz kapanmaz / Ruhumuzda ölümün şifalı nuru yanmaz (...)”66 Şiir beğenisi Mehmet Emin Yurdakul şiirinin coşkusuna dayanan milliyetçi kesim, kuru Anadolu övgüsünün Nâzım’ın duyarlıklı dilinde şiir düzeyi kazandığının ayırdındadır.

Bu ilk şiirlerinde Nâzım “mukaddesatçı” değildir kuşkusuz, ama kutsallığa karşı da değildir. “Ağa Camii” başlıklı şiirinde, caminin çevresindeki çamurlu kaldırımlara, sokak orospularına değinip bu görüntülerden “ruhunun ağladığını” belirtiyor. Şu dizeler de aynı şiirden: “Havsalam almıyordu bu hazin hali önce. / Ah, ey zavallı cami, seni böyle görünce / Dertli bir çocuk gibi imanıma bağlandım; / Allahımın ismini daha çok candan andım. (...) / Bu imansız muhitte öyle yalnızsın ki sen / Bir arkadaş bulurdun, ruhumu görebilsen! (...) / Ey bu Caminin ruhu: Bize mucize göster / Mukaddes huzurunda el bağlamayan bu yer / Bir gün harap olmazsa Türkün kılıç kınıyla, / Baştan başa tutuşsun göklerin yangınıyla!”67 Sonradan, “Akif inanmış adam. / Fakat onun ben / inandıklarının hepsine inanmıyorum,”68 dese, şiirinin sesi Mehmet Akif’in edasını taşımıyorsa da, iki şair arasında konusal bir yakınlık gözden kaçmaz. Tutucu kesimin değer yargısı, alışılmış kavramların dışına çıkılmamasına, kulakta iz bırakan sesin sürüp gitmesine, biçimde ödün verilmemesine ayarlıdır. Düşüncede ve sanatta biçimlenmiş bu kafaların gelişimi ayırt etmeleri olanaksızdır. Nâzım’ın yayımlanan ilk şiirlerindeki bu yönelim, –hem de şiirsel yeni bir tatla– dışa vurmaktadır. Bunun etkisiyle olsa gerek, Peyami Safa, yıllar sonra, “Bir Rus şairine benzediği iddialarına rağmen, Nâzım Hikmet, dünya edebiyatında kendine has bir nev’in69 yaratıcısı olmuştur. O, ne bir fantezi hevesiyle, ne bir garaipperest,70 ne de yeni moda müptelası bir edebiyat züppesidir. / O, sadece ağlamayan ve haykıran, zekâsının malzemesini eski insanlıktan aldığı halde, çatısını yeni bir teknikle kuran, ona müstakbel dünyaların rengini veren büyük bir kalfa mimarıdır. En yeni binalarda kullanılan taşlar da bu dünya kadar eskidir.”71 diyecektir. Nâzım’ın Faruk Nafiz, Yusuf Ziya, Orhan Seyfi, Halit Fahri, Vâlâ Nurettin imzaları arasında yer aldığını belirten Necip Fazıl da, onun bu ilk şiirleri konusunda şu değerlendirmeyi yapıyor: “Bu devrinde Nâzım, şiirin kolay tarafında ustalığa namzet, kolay ağızlı ve üsluplu, büyük çile ve üstün ıstıraptan yana bomboş, ama sığlığına da olsa bir şiir nefesine malik, her şeyden evvel ruhunu dayayacağı büyük mesnetten mahrum, şaşkın ve bomboş cemiyeti içinde sade dille söz dermeyi ve mısra perendeleri atmayı bilen, hayli istidatlı ve kıvrak bir yavru cambazdan başka bir şey değildir.”72

Zaman, sözü başlangıçta yazdığı şiirlerine getirerek, Nâzım’ı “hayli istidatlı ve kıvrak bir yavru cambaza” benzeten Necip Fazıl’ın nasıl hakkından geliyor! Söylediklerinde doğru olan şudur: “Asıl Nâzım, onun Rusya’dan döndüğü ve Bâbıâliye baskın verdiği 1928 Sularında” başlar.”73

Necip Fazıl’a göre, “Bâbıâli’ye verdiği baskın”ın ilk aşaması, Nâzım’ın, Zekeriya Sertel’in dergisinde74 “Putları deviriyoruz!”75 diye başlattığı eylemdir. “Hücumu, başta Abdülhak Hâmid bulunmak üzere, Tanzimat sonrası ihtiyar nesillere ve arkasından Edebiyat-ı Cedide ve Fecr-i Âti artıklarına karşıydı. Taktiği de, memleketteki edebi kıymet ölçülerini altüst etmek, şöhretleri topyekûn çürüğe çıkarmak, kendi şiir anlayışını ve ifade aletini hâkim kılmak, muhtevada da Materyalizm ve Komünizmayı sunmak...”76

Nâzım Hikmet, Rusya’dan materyalist felsefeyi benimsemiş olarak döner. Nâzım, materyalizmi ekonomik bir terim olmanın dışında, bir yaşam biçimi olarak algılamıştır. Düşüncesi, duyuşu, sanatı, şiiri, tutumu ve davranışları; yaşamı belirleyen her yönüyle etkilenir materyalizmden. Ama, Nâzım Hikmet’e karşı çıkanlar, materyalizmden çok, kavram alanı tehlikeli çağrışımlar yayan komünizm kavramını yeğleyerek saldırırlar ona. O dönemin Türkiye’sinde komünizm siyasal bir boyut kazanmıştır. Ülkenin, komünizmi benimsemiş Sovyet Rusya’nın eline geçmesinden korkulmaktadır. Devletin var olması, komünizmden uzak olmaya bağlıdır. Necip Fazıl çok açık söylemese de, “memleketteki kıymet ölçülerini altüst etmek”, “şöhretleri topyekûn çürüğe çıkarmak”, “kendi şiir anlayışını ve ifade aletini hâkim kılmak” sözlerini kullanarak, Nâzım’ın yerleşik değerleri yıkıma uğratmak istediğini sezmiş, bu sezgisini de yarı kapalı bir anlatımla dile getirmiştir.

Böyle bir görevi Necip Fazıl’ın yüklenmesi, onun açısından şanssızlıktır. Çünkü, Yahya Kemal’in sağlam tabanlı, Mehmet Akif’in inançlı şiirinin yanında öne çıkan tek şair Necip Fazıl’ dır. Nâzım’ın başlangıç şiirleriyle Necip Fazıl’ın yazdıkları arasında bir benzerliğin olduğu da gözden kaçmamaktadır. Açıkçası, Nâzım’ın şiirini en iyi anlayanlardan biri olduğuna kuşku duyulmaması gereken Necip Fazıl’a şu sözler hiç yakışmıyor: “Rusya’dan dönen Nâzım’ın eskisiyle hiçbir benzerliği kalmamıştı. Küçük bir kurcalamada hemen bönlüğü meydana çıkan eski yarı ahmak tip, şimdi üstüne bir açıkgözlük (zekâ değil) ve küstahlık galvanizi çekilmiş olarak Moskova ‘Dar-üs-sınâa’sı77 mamulü halinde ortaya dikilmiş bulunuyordu. Dikkatli bir göz, yarım milimetre bir galvaniz tabakası altında yatan bu ahmağı hemen tanıyabilirdi. Fakat hali ve edası, tonu ve şivesi, herkese bir dehâ çapında görünüyordu.”78

Necip Fazıl şunları söylemekten de çekinmiyor: “Şiirini Komünist İhtilâlinin büyük şairi Mayakovski’den devşirmişti. Muhtevada sadece Mayakovski, şekilde yine onun yoluyla Kübist’lere ve Dada’lara çalan bir eda79... Hem muhteva, hem de şekil bakımından ustasına tâbi bir şiir hüviyeti...”80 Bununla da yetinmez, Mayakovski’nin 37 yaşında (1930) intiharını anıştırarak, “Böyleyken, her taklitçi gibi, tâbiliğini köke kadar götürememiş; ve sonunda kanlı bir nefs muhasebesine düşüp Komünizma İnkılâbına inanmadığı için beynine bir kurşun sıkarak ölen ustasının arkasından gidememişti. O derece sadık ve namuslu olamamıştı.”81 Nâzım’ın, şiirinden çok bağlandığı düşünceye saldırıldığı, Necip Fazıl’ın vardığı şu yargıdan açıkça anlaşılmaktadır: “Nâzım, bir aralık, daima, karılı kocalı, Sertel’lerin tasahup82 ve himayesi altında, komünist yatağı haline getirilen TAN83 gazetesinde, imzasız ve aşağılık fıkralar yazmaya başlamıştı.”84 İdeolojisinin yuvası bulunmuştur Nâzım Hikmet’in. Başta şair ve edebiyatçılar olmak üzere, onun, değerleri yadsıdığı, içerik ve biçim yönünden şiirin kalıplarını altüst ettiği, solcu/komünist olduğu açık açık söylenmektedir. Hedef seçilmiştir. İş, onu yüreğinden vurmaya kalmıştır. Bundan böyle elinde güç bulunduran her kesim, saldırıyla, iftirayla, ilgili yerlere gammazlayarak Nâzım’ı ortadan kaldırmak için elinden geleni yapmayı milliyetçi bir görev sayacaktır.

Nâzım Hikmet’in, en çok, aralarında nerdeyse dostluk ilişkileri bulunan Necip Fazıl’la Peyami Safa’nın saldırısına uğradığı görülür. “Jokond ile Sİ-YA-U”85 başlıklı yazısında, yapıt üzerine, ‘Türk dilinin birçok güzellikleri ile beraber Nâzım Hikmet’in şahsi tabirlerini, kelimelerini ve nahvini86 taşıyan bu eser, lisanı ve bazı tavırları ile ne kadar Türk’se, Paris’ten Şanghay’a kadar uzanan ve Rönesanstan telsiz telefona kadar gelen bütün coğrafyaî –of bu kelime– ve tarihi şümulü ile de o kadar beynelmileldir.” yargısında bulunmak Peyami Safa’yı kandırmaz, övgülerine şunları da ekler: “Bu küçücük zarif ve garip kitapta büyük harikalar dolu insan ruhunun bizi, kendi cüzilerine87 karıştıracak bir genişlikte kapladığını biliyoruz. Hakiki ve adî hayatın ruhumuzda çizdiği hudutların, bulutların, hesapların esaretinden kurtararak namütenahi88 bir istisââ89 götüren eser.” Yazısının son paragrafında, “Jokond ile Sİ-YA-U”yi bir yana bırakıp konuyu genelleştirerek, övgüsünü en uç noktalara götürecektir:

“(...) Muğlak ve büyük dostum karşısında hiçbirimiz satıhbin90 olmayalım. Ona sabit bir bediî sistemin91 revacı92 için yazı yazan madî sathî93 ve kaba mahdut bir felsefi rüyet içinde bocalayan ve yegâne marifeti mısraları kırmaktan ibaret bir serbest nazım şairi gibi görmek isteyenleri intibaha94 davet eder ve derim ki Nâzım Hikmet’i, büyük Türk şairini bediî iddialardan uzaklaştığı yerlerde arayınız. Hakikî insan orada gizlidir. Ve tecessüsümüz karşısında gayet mahir ve saklambaç oynayan bu ince ve kıvrak ruhu bir an yakalamak istiyorsanız kelimelerin sathî ve zihnî medlullerini değil telkinî manâlarına, derinliklerine ahengine dalınız. Nâzım Hikmet’in hakikî karii,95 hakikî meftunları, Nâzım Hikmet’i anlayanlar onun görünen tarafını değil, görünmeyen tarafını hattâ kendinin bile göremediğini görenlerdir.”96

Ölümünden sonra, Moskof uşağı, kızıl bir vatan haini, kanı bozuk, orospu dölü, vatansız, kızıl yılan, soysuzdan aşağı mahluk... türünden, ağzı bozuk saldırganların düzeysiz yaklaşımı görmezden gelinirse, Nâzım Hikmet’in, en çok, bir zamanlar onu övgülerle taçlandırmaya çalışan Peyami Safa’nın eleştirisine uğradığı görülür. Nâzım’ın, “yetimi Safa” deyip, bir “nokta” bile saymayıp ancak “bir küçük, eğri virgül” diye nitelendirdiği Peyami Safa, “Biraz Aydınlık” başlıklı yazı dizisinde onu, “gayet romantik, lirik cıvık, hassas bir şair” sayacak, şunları ileri sürmekten de çekinmeyecektir: “Bütün gayreti de masum ve çocukça lirizmini gizlemek için yufka yüreğine sert bir materyalizm çeliği kaplamaktır. Ancak bu zırh içinde mukavemetsiz kalbini dışarının tesirlerinden korumaya çalışır.” (...) “Boş yere gizlemeye uğraştığı bu rikkati ve kadınlaşmış hassasiyeti yüzündendir ki perişan ve deryadil hiçbir felsefi ve estetik fikir üzerinde cehte muktedir değildir.” (...) “Kolayını arar. Felsefesini Karl Marks’ın berber ve kasap çıraklarına kadar kolayca öğretilen umumi fikirlerinden, estetiğini ve nazmının artık her yerde Rusya’da bile modadan düşmüş, üslubunu ve şeklini Mayakovski isminde bir Rus şairinden olduğu gibi almıştır.” (...) “Ve kolay şöhret. O kadar kolay ki yazıda basit fikirleri konkretize eden teşbihleri arayarak cümlenin sentaks bünyesini altüst edip kelimelere takla attırarak eşeğe ters binmek gibi ayrılıkları yenilik yerine yutturarak elde edebilir.”97 Peyami Safa, Nâzım’ın şiirini bir yana iterek, ona Bolşevik mankeni, Bolşevik yobazı, Bolşevik züppesi, sahte komünistin sahte mukallidi, Bolşevik madrabazı, şöhret düşkünü, şöhret kapitalisti, zıpır idealist... diyecek denli ileri gitmiştir. Bu ileri gidiş, Peyami Safa’nın düştüğü kişilik çöküntüsünün de nerelere vardığının göstergesidir.

Nâzım Hikmet, şiirine çamur atılırken, daha çok ideolojisinden dolayı saldırıya uğramıştır. Peyami Safa’dan aktarılan alıntılarda görüldüğü gibi, şiirine yönelik eleştiriler inandırıcı kanıtlardan yoksundur. Bir edebiyat adamı olmasına karşın Peyami Safa’nın eleştirisi de çamur atma düzeyinden öte bir anlam taşımamaktadır. Eleştirilerin niteliği, eskilerin deyimiyle, tam anlamıyla “şahsiyat yapma”dır. Oysa, Türk şiiri, anlam, içerik, biçim yönlerinden Nâzım’la yeni bir atılımda bulunmaktadır. İlkellik, güzelliğin düşmanıdır. Nerde bir güzellik doğmuşsa karşısına ilkellikler dikilmiştir. Önce, taktığı kasketten giyimine kuşamına, eleştirilmiştir. Güzelliğin kayasını, Abdülhak Hamid, Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Ahmet Haşim, Mehmet Emin Yurdakul, hatta Mehmet Akif gibi yüksek dağlara savurunca, kendi aralarında Nâzım’ı yok etmenin planlarını yapmışlardır. Peyami Safa’nın saldırılarının 1935’te doruk noktasına vardığı görülüyor. Onun bu tutumu, Nâzım Hikmet’in 1938’lerde başına geleceklerin ilk belirtileri sayılmalıdır. Ardından, siyasal yönden karalamalar, suçlamalar, tutuklamalar gelmiştir. Nâzım’ı tutuklatarak onlar amaçlarına varmışlardır. Nâzım Hikmet’in karanlık günlerinden aydınlık Türk şiirinin doğacağını bilememişlerdir. Bunu bilememekle kalmamışlar, ister siyasal, ister yazınsal alanda Nâzım’ı karalayanlar, kendi kör kuyularında boğulup kalmışlardır.

66 “Vasiyet”, Anadolu’da Yeni Gün, 4 Mart 1337/1921 (Nâzım Hikmet, İlk Şiirler / Şiirler 8, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2002, s. 114.)

67 “Ağa Camii”, Anadolu’da Yeni Gün, 21 Mart 1337/1921 (Nâzım Hikmet, İlk Şiirler / Şiirler 8, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2002, s. 117.)

68 Nâzım Hikmet, Memleketimden İnsan Manzaraları (İkinci Kitap, VI), Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2002, s. 230.

69 Yazma türünün, biçiminin.

70 Tuhaflıklar yapmaktan hoşlanan.

71 Hareket, 8.6.1929 (Hilmi Yücebaş, Nâzım Hikmet Türk Basınında, Tekin Yayınevi, İstanbul 1967, s. 22-23.)

72 Yücebaş, Hilmi; Agy., s. 209.

73 Yücebaş, Hilmi; Agy., s. 209.

74 Resimli Ay: Zekeriya ve eşi Sabiha Sertel tarafından Şubat 1924-Aralık 1938 yılları arasında İstanbul’da yayımlanan aylık dergi. Nâzım Hikmet’in ilk şiirleri bu dergide çıkmıştır.

75 Doğrusu, “Putları yıkıyoruz!” olacaktır: (Tanzimat’tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi II, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2001, s. 592.)

76 Yeni İstanbul, 15-18 Haziran 1965 (Hilmi Yücebaş, Agy., s. 210.)

77 Doğru yazımı: dâr-üs-sanâa (sanat yeri). Ferit Devellioğlu, Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lügat, Aydın Kitabevi, Ankara 2001, s. 168.

78 Yücebaş, Hilmi; Agy., s. 211.

79 Mayakovski Kübist ya da Dadacı olmaktan çok Fütürist (Gelecekçi) sayılıyor. Nâzım Hikmet’in şiirde kendine özgü bir yol açtığı biliniyor. Ben, iyi bir şairde belirgin biçimsel etkilenmelere rastlanacağı kanısında değilim. Şair, biçimlerden biçim çıkarır. Şiirine biçim aramada etkisinde kaldığı Mayakovski’nin de klasik ölçüleri kullanan bir şair olduğunu ileri süren Nâzım şunları söylüyor (Adnan Binyazar, “Nâzım’ın Şiiri”, Doğumunun 100. Yıldönümünde Nâzım Hikmet, Verlag Anadolu, Hückelhoven 2002, s. 289): “Evvela hiçbir şekil imkânını, tarzını inkâr etmiyorum. Şiir, kafiyeli de, kafiyesiz de, vezinli de, vezinsiz de, bol resimli de, hiç resimsiz de, bağırarak da, fısıldayarak da yazılabilir, yeter ki yazılacak şey olsun ve bu yazılacak şey en uygun şeklini –bazen belirli bir tarihi merhaleye göre en uygun şeklini– en ustaca bulmuş olsun. Şahsen kendimse, şekli öylesine öze uydurmak istiyorum ki, şekil, özü bir kat daha belirtsin, ama, kendisi, yani şekil belli olmasın. Güzel bir kadın bacağını bir kat daha güzelleştiren, fakat kendisi belli olmayan ince bir çorap gibi. Bu bugün tercih ettiğim şekildir, ama elbette ki yarın rengârenk şekilleri de tercih edebilirim. Sonra bugün ulaştığım bir kanaate göre, en kısa şiirlerde bile, özün dalgalanışına, gelişmesine göre şekil de gelişmelidir. Mesela kafiyesiz başlayan bir şiir mukayyet kafiyelerden geçtikten sonra yine kafiyesiz bitebilir, yahut tersine, yahut başka bir şekil kombinezonunu gerektirebilir. Dil, ahenk bakımından da aynı şey.” (Nâzım Hikmet, Ekber Babayev’in “Nâzım Hikmet Kendi Şiirini Anlatıyor” konusundaki sorularına yanıt: “Hapiste Şekil Meselesi Kafamda Berraklaştı”, Yazılar 6, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2002, s. 196-197.)

80 Yücebaş, Hilmi; Agy., s. 211.

81 Yücebaş, Hilmi; Agy., s. 211.

82 Doğru yazımı: tesâhub (sahip çıkma). Ferit Devellioğlu, Agy., s. 1088.

83 Zekeriya ve Sabiha Sertel’in çıkardıkları Tan gazetesi, basımeviyle birlikte 4 Aralık 1945’te sağcı öğrenciler tarafından basılıp yıkıma uğratılmıştır. CHP’liler ve sağ basın tarafından kışkırtılan öğrenciler, ellerinde İnönü’nün resimleri ve bayraklarla İstanbul Üniversitesi bahçesinde toplanıp Orhan Birgit ve Ali İhsan Göğüş gibi önderlerinin öncülüğünde yürüyüşe geçtiler. Polisin gözetiminde, Tan Basımevi’ni basıp araçlarını kırdılar, bobinlerini yırttılar. Büyük Larousse, “Tan Olayı”, Milliyet Yayınları, İstanbul 1986, s. 11199.

84 Yücebaş, Hilmi; Agy., s. 215.

85 Resimli Ay, Kânûn-ı evvel/Aralık 1929 (Ergun Göze, Peyami Safa-Nâzım Hikmet Kavgası, Yağmur Yayınları, İstanbul 1969, s. 104-110.)

86 Doğru yazımı: nahv (nahiv: sözdizimi, syntaxe).

87 Doğru yazımı: cüz’î (ayrıntılarına).

88 Doğru yazımı: nâ-mütenâhî (sonsuz, sınırsız, uçsuz bucaksız).

89 Doğru yazımı: istîsâ’ (genişleme)

90 Satıhbin: yüzeysel (“Yüzeysel yargılarda bulunmayalım” anlamında.)

91 Bediî sistem: estetik anlayışı.

92 Revaç: geçerlilik. Revacı için: geçerliliği için.

93 Doğru yazımı mâdih. Mâdî sathî’yi “belli bir kesimi övmek” anlamında kullanmış olabilir.

94 Uyanıklığa, duyarlı olmaya.

95 Gerçek okuyucusu.

96 Göze, Ergun; Agy., s. 110.

97 Hafta, 15.7.1935 (Ergun Göze, Agy., s. 155-58).

Ölümünün 35. Yılında Nâzım Hikmet

Bir şairi dilinin engin kaynakları, o dilin geçirdiği deneyimler, yetiştirmiş olduğu öbür şairler, çağdaş şiiri kavrama yeteneği; daha da önemlisi, o önü alınmaz yaratma tutkusu yetiştirir. Nâzım bu birikimlerden doğmuş, halkının duyarlığını duygu ve direnç tarihiyle beslemeyi bilmiştir.

Toprağın altında herkesi eşit kılan ölüm, Nâzım’ı 35 yıl önce aramızdan aldı. Politika, sağ olanların giysisidir; ve güncel değerler taşır. Ölüm, güncel olmayan, politik giysilerinden arınmış, üzerinden günler, çağlar geçtikçe daha da özümlenen “şiir”le, “şair Nâzım”la yüz yüze getirdi toplumu. Politikanın alıcısı çoktur; şairin alıcısı yoktur! Örneğin, politik kimliğinden dolayı gazetelerin ön sayfalarında büyük harflerle yer alan Nâzım’dan, ölümünün 35. yılında kimi gazeteler hiç söz etmedi, kimileri de gene güncelleştirerek bir iki dar sütun içinde andılar.

Ölümünün 35. yılında Nâzım’ı anarken, onun dilimizin engin kaynaklarından nasıl yararlandığını, şiirin kitleyle bağlantısını nasıl kurduğunu düşünürken, Simavna Kadısı Oğlu Şeyh Bedreddin’le ilgisi üzerinde durmak istedim.

Nâzım’ın şiiri gerçekçi olduğu ölçüde, söylence dünyasıyla da bağlantılıdır. Şeyh Bedreddin Destanı’nın kaynağı, Bursa Hapishanesi’nde “Ahmed’in Hikâyesi”dir. Ahmed, dedesiyle birlikte, Rumeli’nde bir köylüye konuk olur. Yola kadar onlarla gelen jandarmaya göre, o köyün insanları dünyanın en inatçı, en vergi vermez, en dik kafalı köylüleridir. Şeyh Bedreddin’in 1402’de Serez’de, “yârin yanağından başka her şeyi” eşit sayan anlayışından ve bu yolda başkaldırısından dolayı asılması, halk arasında şöyle bir efsaneye yol açmıştır:

“Hünkârın iradesi ve İranlı Molla Haydar’ın fetvasıyla Serez’de, çarşıda, yapraksız bir ağaç dalına asılan Bedreddin’in çırılçıplak ölüsü iki yana ağır ağır sallanıyordu. Geceydi. Çarşının köşesinden üç adam belirdi. Birisinin yedeğinde kır bir at vardı. Eyersiz bir at. Bedreddin’in asıldığı ağacın altına geldiler. Soldaki pabuçlarını çıkardı. Ağaca tırmandı. Aşağıda kalanlar kollarını açıp beklediler. Ağaca çıkan adam, Bedreddin’in uzun ak sakalı altından ince boynuna bir yılan çevikliğiyle sarılmış olan ıslak, sabunlu ipin düğümünü kesmeye başladı. Bıçağın ucu birdenbire ipten kaydı ve ölünün uzamış boynuna saplandı. Kan çıkmadı. İpi kesmekte olan delikanlı sapsarı oldu. Sonra, eğildi, yarayı öptü, doğruldu. Bıçağı attı ve yarısından çoğu kesilen düğümü elleriyle açarak uyuyan oğlunu anasının kollarına bırakan bir baba gibi Bedreddin’in ölüsünü aşağıda bekleyenlerin kollarına teslim etti. Onlar çıplak ölüyü çıplak atın üstüne koydular. Ağaca çıkan aşağı indi. En gençleri oydu. Çıplak ölüyü taşıyan çıplak atı yedeğinde çekerek bizim köye geldi. Ölüyü yamacın tepesinde kara ağacın altına gömdü. Ama sonra Hünkâr atlıları köyü bastılar. Atlılar gidince delikanlı, ölüyü kara ağacın altından çıkardı. Hani belki bir daha köyü basarlar da cesedi bulurlar diye. Bir daha dönmedi.”

Bu inanılmaz öykü üzerine Ahmed’in dedesi sorar: “Bunun böyle olduğuna emin misin?” Köylünün yanıtı kesindir: “Elbette. Bunu bana anamın babası anlattı. Ona da dedesi söylemiş. Onun dedesine de dedesi. Bu böyle gider... O gelecek yine. Çırılçıplak ağaca asılan, çırılçıplak gelecek yine.”

Şeyh Bedreddin Destanı, Yunus Emre, Seyyid Nesimi, Pir Sultan gibi ulu kişilere yakıştırılan, toplumsal yüceltme duygusunun bir sonucudur. Nâzım, Ferhad ile Şirin adlı oyununda da halkın bu söylencelerle öyküleşen yüceltme duygusunu öne çıkarmıştır. Tasavvuf düşüncesiyle de beslenen bu alan, bir yandan o söylence kişilerinin dilsel ve düşünsel emeklerini değerlendirme, bir yandan da, Anadolu insanının duyarlıkta vardığı bir aşamayı şiir diline ulaştırmadır. Nâzım’ın şiirde biçim arayışlarını Mayakovski’ye bağlayıp, onu başka duyarlıkların söyleyicisi sananlar yanılırlar. Nâzım, bir rastlantı sonucu Mayakovski’de gördüğü dize sıralamalarını yenilik adına yapmamıştır; Divan yazınındaki “serbest müstezat” o tür bir sıralamadır; Nâzım, dize sıralamalarındaki değişikliğe, sözün vuruculuğunu sağlamak için başvurmuştur.

Nâzım’ın şiirleri birden ilgiyi çekmeye başlamıştır. Bunda nice yüzyıllık halk deyişlerinin, Divan şiiri estetiğinin ve çağdaş şiir damarlarının etkisi aranmalıdır. Böyle olmasa idi, Kuvâyi Milliye, bir insan destanı sayılan Memleketimden İnsan Manzaraları yazılabilir miydi? Şeyh Bedreddin Destanı ile Nâzım, şiirsel kültürün, halk duyarlığının doruklarına varmıştır. Bu boyutuyla onun şiiri, halkın dilde yarattığı incelik, duyarlığındaki derinliktir. Onun için, Nâzım’ın şiiri “slogan” kalıpları içinde daraltılamaz. Bu yanlışlığa düşülmüştür. Devlet ise, kendi şarkısını çağırmayan bu şairi toplumdan uzak tutarak bu yanlışlığı sürdürmüştür. Oysa, Nâzım ölçüsünde halkının dilini, duyarlığını bireysel ve toplumsal bağlamda güzellik soluğuna dönüştüren kaç şair vardır? Slogancılık, Türk şiirinde sanki Nâzım’dan başkası yokmuş gibi ayrı bir yanılgıya da yol açmıştır. Şiir ise çoğulcu duyarlıkların ortak ürünüdür.

Nâzım, Şeyh Bedreddin Destanı’nı yazarak, halk duyarlığının ortak şiirine varmıştı; Hasan ile Hüseyin’in katli gibi, Bedreddin’in halkın belleğinde yer eden “anlam”ının şiirini bulmuştu. Bu bağlamda, o yalnızca Bedreddin’in yaşadığı haksızlık değildi; bu yolda savaşım veren bütün devrimcilerin, yüzülen derisini yerden alıp sırtına giyen Seyyid Nesimi’nin, darağacından inip beyaz hırkası ile sonsuzluklara yolculuğa çıkan Pir Sultan’ın uğradığı haksızlıktı da. Nâzım, bu inançlar üstü söylenceyi duyumsamış, halk adına halkın şiirini söylemişti. Şiir, yüzyıllardır haksızlığa uğramış bir halkın söylemi idi:

Hep bir ağızdan türkü söyleyip

hep beraber sulardan çekmek ağı,

demiri oya gibi işleyip hep beraber,

hep beraber sürebilmek toprağı,

ballı incirleri hep beraber yiyebilmek,

yârin yanağından gayri her şeyde

her yerde

hep beraber!

Erasmus, Voltaire, Victor Hugo gibi, toplumsal değişimlere yol açmış yazarlar göz önünde bulundurulursa, ancak sanatla beslenen ideolojilerin kitleleri etkilediği görülür. Sanatsal oluşumdan yoksun düşünceler ise slogan olarak kalır; güncellik ortadan kalkınca da sloganlar silinir gider. Yukarıda alıntılanan, köylünün bir söylence inancıyla anlattıklarının, Nâzım’ın yaratıcı dilinde sanatsal bir boyut kazandığını şu küçük örnek bile göstermeye yeter:

Yağmur çiseliyor,

korkarak

yavaş sesle

bir ihanet konuşması gibi.

Yağmur çiseliyor,

Serezin esnaf çarşısında,

bir bakırcı dükkânının karşısında

Bedreddinim bir ağaca asılı.

Yağmur çiseliyor.

Gecenin geç ve yıldızsız bir saatidir.

Ve yağmurda ıslanan

yapraksız bir dalda sallanan şeyhimin

çırılçıplak etidir.

Yağmur çiseliyor.

Serez çarşısı dilsiz,

Serez çarşısı kör.

Havada konuşmamanın, görmemenin kahrolası hüznü

Ve Serez çarşısı kapatmış elleriyle yüzünü.

Yağmur çiseliyor.

Bir şairi sonsuz kılan onun şiiridir. Nâzım Hikmet, Türk şiirinde, üzerinden yüzyıllar geçse de, kaynağı daha da çoğalan engin bir halk duyarlığının ürünüdür.

Yaşayan Ölüler Üstüne (Cevdet Kudret)

50. yaşdönümü yazımda Cevdet Kudret’i de anarak, onu, “güçlü incelemelerinden dolayı öykü ve romanları hep geri planda bırakılmak istenen” bir yazar olarak nitelemiştim. Nedense öykü ile romana şiirle oyunu katmamışım. Oysa Cevdet Kudret başlangıçta özellikle şiirleri ve oyunlarıyla tanınmıştır. Örneğin daha yirmi üç yaşındayken yayımladığı Birinci Perde için Ahmet Haşim, Yaşar Nabi, Abdülhak Şinasi, K(enan) H(ulûsi) yazılar yazmışlardır. Hadi, diyelim Kenan Hulûsi ile Yaşar Nabi 7 Meşaleci’lerdendiler, arkadaşlarını gönüllediler. Ama Ahmet Haşim gibi beğeni kurmuş, düzyazıda önemli bir yeri olan bir yazarın, ya da yazınsal etkileri bugünlere ulaşan Abdülhak Şinasi’nin bu genç şair üzerine yazdıkları anlamlı bulunmalıdır.

Behçet Necatigil’in, onun “Kim olsa kırar yayı bir kere fazla gerse / Aşkın cinnetin zevkini öğretecek / Seni her tahayyülüm eğer böyle giderse” dizelerini karatahtaya yazıp, onu “hakkı yenmiş, üstelik çok iyi bir şair” olarak nitelemesi bu ölçüyü de aşar. İyi’yi kirletmemek için kötü’nün adını anmayacak denli özenli Hilmi Yavuz’un yıllar sonra Cevdet Kudret’in şiiri üzerine “Kısa Notlar” düşmesi de önemli bir ölçüdür. Selami İzzet (Sedes), Kenan Hulûsi, Nurullah Ata (Ataç) da oyunları üzerinde durmuşlardır.

Ne var ki, bu sanat şafağını canlı tutmuş olsa da, Cevdet Kudret, bu konuda “tevazu” yolunu seçmiştir. Nitekim, Rauf Mutluay şu genellemeyi yapmaktan kaçınmamıştır: “... Cevdet Kudret, türden türe atlayan emeklerin yarımlığıyla bu alanı (roman alanını) bırakır. Edebiyatımızda böyle birkaç türü deneyip sonunda çoğunu bırakan yazarlar vardır: Oysa büyük eserlerin yazımı, aslında olgun yaşlarda mümkün olabilir.” (Türk Edebiyatı, 1969, s. 175) Mutluay bunu saptama amacıyla belirtmiş de olsa, Cevdet Kudret bu basmakalıp yakıştırmayı, o ince ironisiyle bir özdeğerlendirme yaparak yanıtlamıştır: “... Ancak Mutluay, ‘yaş’ ile ‘baş’ı birbirine karıştırmış. Benim bildiğime göre, ‘büyük eserler’in birçoğu ‘olgun yaşlar’da değil, ‘ham yaşlar’da yazılmıştır. Şiirde Villon, Rimbaud, Tasso, Shelley, Keats, Byron, Poe, Lorca vb; oyunda Gogol, Hugo (Hernani) vb; roman ve hikâyede yine Gogol, Goethe (Werther), Mauppassant, Çehov vb... Bunlar ve benzeri büyük sanatçıların çığır açan eserleri 20 ile 30 yaş arasında yazılmıştır. Bizde Halit Ziya, önemli üç romanını 30’la 34 arasında vermiş, kırkında eleğini duvara asmıştır. Benim gençlik yıllarımdaki sanat çalışmalarım, Mutluay’ın görüşüne göre, eğer başarısızsa, onun nedenini yaşımda değil, başımda aramak gerekir. Demek ki becerememişim, yeteneğim o kadarmış...” (İhsan Kudret-Alpay Kabacalı: Cevdet Kudret’e Saygı, 1993, s. 148-149)

Cevdet Kudret, Mutluay’ın dediği gibi, türden türe atlamamış; tam tersine, tür çeşitliliği içinde, her türün gerektirdiği konulara yönelmiştir. Onun için, romanı öykü gibi, ya da öyküsü oyun gibi değildir. Şiiri ise, o dönemde yazılanların önünde, arayışlarını tamamlamış, yepyeni bir şiirdir. Bu yönden, onu bir tür heveslisi sayıp, başarısız roman, öykü, oyun, şiir yazıp, bunlarla olmayacağını anlayarak başka alanlara, en çok da eleştiriye kayan yazarlar kesiminden saymak büyük yanlışlığa düşmek olur. Cevdet Kudret araştırmaya, incelemeye yönelmeseydi de, 23-30 yaşlarındaki başarıları ona yeterdi.

Cevdet Kudret şiir yayımlamaya başladığında 21, oyunları oynandığında ortalama 28 yaşındadır. Çiçeği burnunda bu genç yazar için Kenan Hulûsi’nin şu yargıları çok ilginçtir: “Cevdet Kudret, yirmi senelik bir piyes müellifi gibi, bu girft mevzuun yazılışında büyük bir teknik kudreti gösterdi. Eser, baştan nihayete kadar, hiçbir arızaya uğramaksızın seyreden mükemmel bir insicam içindedir. Ve şüphe yok ki, sahne edebiyatımız, Tersine Akan Nehir’le, kıymetli bir piyes müellifi kazanmış bulunuyor. İlk temsilde, münevver zümrenin gösterdiği şiddetli alâka ve heyecan, bunun en bariz delilidir.” (Agy, s. 31)

Selami İzzet (Sedes) ise, Rüya İçinde Rüya’nın izlenişini, “... nefeslerini kesmişler, safi kulak, safi göz kesilmişler sahneyi dinliyorlar, sahneye bakıyorlar, bütün dikkatlerini sahneden ayırmıyorlardı”, biçiminde betimleyerek, bir soruyla bunun nedenini açıklar: “Ne oluyordu? Darülbedayi sahnesindeki bu fevkalâdelik neydi? ... Bu, mühim ve çok esaslı bir fevkalâdelikti. Darülbedayi sahnesinde Türkçe konuşuluyordu. // Rüya İçinde Rüya’nın genç ve kıymetli müellifi temaşamıza ve Darülbedayi gibi yegâne sanat müessesemize iki büyük iyilik etti. Güzel kuvvetli bir eserle birlikte Türkçeyi kazandırdı. // Rüya İçinde Rüya, teknik itibarile hiç noksanı ve kusuru olmayan bir eserdir diyebiliriz. Cevdet Kudret, üstat bir tiyatro müellifi maharetile bize hem nefis, pürüzsüz bir nesir, bir şiir dinletti, hem de, âsabı tarumar eden feci bir hissin, elemli ve heyecanlı aksülâmellerini, kalplere nüfuz ederek, sahnede canlandırdı.” (Agy, s. 32)

İşte, Cevdet Kudret’in Yaşayan Ölüler adlı oyununu da bu bağlamda; gerçeğin ve Türkçe’nin soluğunu duyuran bir oyun olarak değerlendirmek gerekir. Düşünün ki, sahnesinde Türkçe konuşulurken, Mustafa Kemal henüz Dil Devrimi’ne girişmiş değildir. Cevdet Kudret gibi yazarlar, dilleriyle, devrimin de soluğu olmuşlardır. Olanları görüp olagelecekleri sezen bu kuşak, Türk gerçekçiliğinin temelini atmıştır.

Yaşayan Ölüler’i okuyunca, toplumların, ileriyi gördükleri ölçüde geçmişi de irdelemeleri gerektiğine daha derinden inandım. Ne var ki, belleksizlik ve değerbilmezlik, hemen her çağda nice değerlerin unutulmasına yol açıyor. Bu gerçeğin ışığında, dergi sayfalarında unutulan Yaşayan Ölüler’in, bugün bütün tiyatrolarda oynatılması gerektiği yolunda bir öneride bulunmamı abartı saymayınız. Bundan 60 yıl önce, yani 1934’te yazılıp bir bölümü 1936’da Ağaç dergisinde yayımlanan oyunda çizilen tablolar, nerdeyse aynı güncellikle bugün de geçerli. Bir ayrımla; hamam aynı hamam, ancak tellaklar değişmiş!

Yaşayan Ölüler’de, olayın Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra herhangi bir ülkede geçebileceği belirtiliyor. Yapıtın kurgusallığı buradan bellidir. Ancak, yazarın 1988’lerde oyunun başına koyduğu bir açıklama, bu kurgusallığın gerçekle çakıştığını göstermektedir. Teknik yönden Aristophanes’in oyunlarını andıran Yaşayan Ölüler’de bir tez’in savunulduğu daha başından bellidir. Oyunun tam adı: Yaşayan Ölüler –ya da– Savaşa Hayır. Yazar bununla da yetinmiyor, kitabının başına Mustafa Kemal’in “Harb hayatî ve zarurî olmalı. Hayat-ı millet tehlikeye maruz kalmayınca, harb bir cinayettir”; Aristoteles’in “Savaş, her şeyden önce, ancak başkalarının kölesi olmamak için yapılmalıdır,” sözlerini koymuş. Oyun, aşağı yukarı, bu düşüncelerin uygulanmaması durumunda insanlığın başına gelmesi olası olay sergilemeleriyle dolu. Yazar bunu kanıtlamak için savaş ortamını, savaş ortamından yararlanan çıkarcı kesimi ve savaş ortamının özellikle arka planında, insanın yozlaşmasını ele alıyor. Bunu yaparken de, salt slogancı olmaktan çok, tiyatroya özgü ölçütlerle geliştiriyor olayları. Kuşkusuz, yer yer epik tiyatro izlerini de taşıyan, kanımca, 1930’ların sanat ortamına göre birtakım teknik yenilikler taşıyan bu yapıt konusunda uzmanların daha başka yönde değerlendirmeleri olacaktır. Olmalıdır da. Ben oyunun güncellik ve düşünsellik yönüne ağırlık vererek konuyu ele almaya çalışacağım.

Savaşın asıl yükünü çeken erlerden, savaş ortamlarının semirttiği patronlara; bu patronların yozlaştırdığı sözde sanatçılara; kimlik bozulmasına uğrayan kadınlara; bozulmadan yararlanan çıkarcılara; yozlaşmaları görmezlikten gelen bilinçsizlere... değin, bir çokalanlılık gösteriyor oyun. Örneğin, insanın insana karşı savaş içinde olmasının saçmalığını IV. ER (Kropp) şöyle dile getiriyor: “İnsan düşününce komik geliyor: Biz yurdumuzu savunmak için buradayız; ama Fransızlar da kendi yurtlarını savunmak için buradalar. Peki, kim haklı?” Kropp’ un sorusunu bilinç aşamasına II. ER (Kat) getirir: “... düşün hele, biz hepimiz basit insanlarız. Fransa’da da insanların çoğu bizim gibi işçi, esnaf, ya da küçük memur. Şimdi ne diye bir Fransız çilingir ya da kunduracı bize saldırmaya kalksın? Hayır, sadece devletler birbirlerine saldırırlar. Ben buraya gelmeden önce tek Fransız görmüş değilim. Fransızların çoğu da bizim durumumuzda. Bizim gibi onlara da soran olmadı.” (s. 8) Erlerin tartışmasından; savaşın, generallerin, hatta imparatorların, kendilerine ün sağlamak için başvurduğu bir cinayet olduğu ortaya çıkıyor. Oysa IV. ER (Kropp), savaşın bir şenlik olmasını savunur: “Savaş dediğin, halk şenliklerine benzemeli. Boğa güreşlerindeki gibi, çalgılı, biletli olmalı. İki memleketin bakanları, generalleri, ellerinde sopalar, alana çıkıp birbirlerine saldırmalılar. Sağ kalan hangi memlekettense, o ulus yenmiş sayılmalı. Bu hem daha basit, hem daha iyi. Burada onlar yerine bizler dövüşüyoruz.” (s. 9)

Bütün bunlar, her gün bir bir azaldıklarını gördükleri cephede konuşuluyor. Savaşın her şeyi yok ettiğini; yalnızca insanın bedenini değil, ruhunu da öldürdüğünü I. ER (Paul) şöyle anlatır: “Biz hiçbir şeye yaramayız artık. Kaçağız biz. Kendimizden kaçıyoruz. Hayatımızdan. On sekiz yaşında idik. Dünyayı, hayatı sevmeye başlamıştık. Sevdiğimiz bu şeylere kurşun sıkmak zorunda kaldık. Patlayan ilk mermiler kalbimize saplandı. Çalışma, çaba, ilerleme kapıları kapandı bize. Biz bunlara artık inanmıyoruz, biz savaşa inanıyoruz. Kantorek olsa: ‘Henüz hayatın eşiğindesiniz,’ derdi. Yalan da değil. Biz henüz kök salmamıştık; savaş selleri söktü, sürüdü bizi. Eski hayat, eski günler, eski düşler... Hepsi bir anı, bir gölge artık. Eski günler yüz çevirdi bizden. Biz dışındayız onların... Korkunç bir yabancılık duygusu yükseliyor içimde...” (s. 11) Zayıflıktan onları artık bitlerin bile beğenmeyeceğini ileri sürerken, başka erler, “İpek döşeklerde yatar sevdiğim” şarkısını anımsayarak düşler kurarlar.

Oyunda, inceliklerle kabalıklar düşünsel gerilimin yaratılmasında çok etkilidir. Bir kelebeğin güzelliğine kapılıp onu tutmaya çalışan er’in kurşun yemesi; parayı namus gibi, şeref gibi algılayan patronların insanı insanlıktan çıkaran tutumları bu gerilimi doruk noktasına çıkarmaktadır. Vurguncuların kendi çıkarları için savaş kışkırtıcılığı yapmaları ve her şeye el koymaları; basını, siyasal erk’i, hatta devlet gücünü kullanmaları toplumsal dengeyi bozarken, halkların masum insanları birbirlerine kurşun sıkarlar. Bu ortamda “insan” denen o benzersiz değer satın alınmıştır. Artık o, ne denli değerli olsa da, yerine konacak başkaları olacaktır. Savaşın yarattığı açlık ona her şeyi yaptıracak denli acımasızdır. İnsanca olan her şey, en küçük bir çıkar karşısında değersizliğe dönüşebilir.

Cevdet Kudret, insanca olan her şeyin yozlaşmasını oyun sahnesinin tartışma ortamında boyutlandırır, onu evrensel bir sorun olarak irdeler. Bu ortamda çığırından çıkarılıp yozlaştırılan tiyatronun yerini danslı, çalgılı gösteriler alır, namusluluğun yerini namussuzluk tutar. Bu ortamda paranın maddeye çeviremeyeceği hiçbir şey kalmamıştır. Hangi düzeye çıkmış olursanız çıkın, nice kitaplar devirirseniz devirin, ağzınızdan çıkan her söz kutsal buyruklar düzeyinde olsun, sanatsal duyarlığınız yürekleri oynatsın... artık siz bir değer değilsiniz, insan değilsiniz, her boyutta insanlığı satılığa çıkarılmış bir yaratıksınız.

Günümüzün köşe dönücülerini getirin gözlerinizin önüne; işte, her türlü savaşın yönlendirilmesi bunların elindedir. Bir dakika önce dediğini dememiş olan dalkavuklar; bir ucu gazetelerde, bir ucu TV’lerde, bir ucu hayali ihracatlarda para babaları; bakanları, milletvekillerini, hatta daha da yüksektekileri avuçlarının içinde sayan güçlüler; bilim adamlarını, sanatçıları köleleştireceklerini sanan tahta atlar; gazino patronları, mafya babaları; köylüyü sözle göklere çıkarıp onu iliğine kadar sömürenler, Adriyatik’ten Altaylar’a palavracıları; çağdaşlığın verileriyle beslenip çağdaş sanat yapıtlarına, “Böyle sanatın içine tükürürüm!” diyenler; Picasso’yu küçümseyip tuval sıvacılığı yapanlar, bu yaptıklarını onları yönlendiren patronlara satıp milyonları ceplerine koyanlar; arsızlığı yorumculuk sanan ekran hokkabazları; Türkiye’de üniversite sınavlarını kazanamayıp yurtdışına uçurulan, oradan da “prens” adıyla ülkeyi kurtarmak üzere getirtilen hırsızlar; başarısı aile ilişkilerine bağlı yeteneksiz takımı; bir göz açıp kapayıncaya kadar milyonları cebe indiren maganda uşakları... Cevdet Kudret’in, oyun içinde oyun yaratarak canlandırdığı kişilerin toplumsal aynadaki eleştirel görüntüleridir.

Cevdet Kudret Yaşayan Ölüler’de yalnızca olayları sergileyip karakter çizmeyi amaçlamıyor. Bunların ötesinde, oyunun konusunu oluşturan düşünceleri tartış(tır)ma yolunu seçiyor. Oyunda yer alan ER’ler ve PATRON bu görevi yerine getiren silik kişilerdir. Oyunda, nerdeyse karakter yok; belli özlemleri, savaşın ardındaki gerçekleri, insanın yozlaşmasını, toplumun çürüyüşünü gösteren tipler var. Yaşayan Ölüler bu tipler üzerine kurulu. Düşünce boyutlu bu tipler, yaşadığımız günlerdeki tiplerin (düzeysizlikte) kusursuz örnekleri.

İşte bunun için, gerçekleri nice zamanlardan bu zamanlara taşımayı başardığı için, Cevdet Kudret’in genç yaşlarda yazdığı bu sanatsal emekler büyük bir değer ve önem taşımaktadır. Shakespeare’in Henry V’te dediği gibi, Cevdet Kudret’in oyun dili (ve mantığı), “düşüncenin üretildiği bir imalathane” gibidir; etkili, soluk kesici... ve yalın.

Hayatla Kaynaşan Roman (Cevdet Kudret)

Hayatı anlatmayan roman yoktur. Kurgu da, şiirsel söylem de, bir hayatı yaşamanın çağrışımlarıyla oluşur. İnsan varlığının ürünü olan hiçbir şey hayatın dışında kalamaz. Kafka’nın kurgu gibi görünen duyarlık sarsıntıları bile hayatın dışında sayılabilir mi? Hayatı anlatmanın kurgudan öte bir yazarlık düzeyi olduğunu kavrayamayanlara bunu anlatmak kolay değil. Hayat ya da kurgu, anlatılanı “yazı”nın malı kılmak önemli. Flaubert’in, romanındaki kadın kahramanın kim olduğunu soranlara, “Madam Bovary benim!” dediğinin dip anlamını düşünmeden, “Hayatını yazmış,” deyip, kimi anlatıları roman dışı tutanlar, önce kendi kısır roman bilgilerini genişletmelidirler.

Türkiye’de artık eleştiri yok, belli bir grupta yer alma var, bağlanmışlık var, yaranmacılık var, kayırmacılık var. Öbür yazılanlar ise tanıtma sınırlarını aşmıyor. Öyle olduğu için de değerlendirmede önyargılar önde tutuluyor, belli laf kalıpları uygulanıyor. Eleştiri eyleminin, masalarda sabaha kadar kadeh tokuşturup laf patlatmakla yerine getirileceği sanılıyor. Şu sıralar, gittikçe gruplaşan yazar takımı, kendi dediğinin doğru olduğunu kanıtlama telaşı içinde. Kimsenin anlayamadığını daha da anlaşılmaz kılan kimi yazarlar, kendilerini yeniliklerin öncüsü sayadursunlar; kervan yürüyor, unutturulmaya çalışılan yazarlar yine romanlarıyla hayat buluyorlar. Cevdet Kudret’in, romanlarıyla öne çıkmamasında bu anlayışların etkisi de var.

Saplandıkları romancılardan başka romancı tanımayan başka bir takım daha var. Çarşaf gibi sayfaları resimlerle dolduranlar onlar, bir araya gelip liste düzenleyenler onlar. Yayınevlerine bağlı kitapçılara liste düzenletip, bu listenin ön sıralarına da kendi kitaplarını oturtanlar onlar. Oysa, bir zamanlar genç kızların elinde satış rekorlarına ulaşan uydurma “tuğla” romanlardan tek iz kalmış mıdır, kimileri bunları suni teneffüsle ayağa kaldırmaya çalışsa da, bir düşünelim.

Öte yandan Orhan Kemal’in Baba Evi, Avare Yıllar, Cemile gibi yüz sayfayı aşmayan romanları bugün de elimizde. Uydurma, sahnede sürekli espriler yapan oyuncunun yaptığıdır, nasıl yandığı nasıl söndüğü belli olmaz; “olagelenlerin gerçeği”ni yazanların ışığı ise hep yanar. Halit Ziya Uşaklıgil, Ahmet Hamdi Tanpınar, Oğuz Atay, Orhan Kemal, Yaşar Kemal gibi yazarların ışığının sönmemesi bundan.

Cevdet Kudret’in romanlarını da “olagelenlerin gerçeği” açısından değerlendirmek gerekir. Yazarın “Süleyman’ın Dünyası” genel başlığı altında topladığı Sınıf Arkadaşları 1943’te, Havada Bulut Yok 1958’de, Karıncayı Tanırsınız 1976’da98 yayımlandı. Cevdet Kudret’in özgeçmişi, çalışmalarını öbür türlerde yoğunlaştırdığı göz önünde bulundurulursa, tümü 701 sayfa tutan romanlarını neden uzun yıllara serpiştirdiği anlaşılır. Romanları aynı zamanda çilelerle dolu yaşamını da yansıtıyor.

Onunla yapılan bir konuşmada “Gerek hikâyelerimde, gerek Süleyman’ın Dünyası genel başlığı altında toplanan roman üçlemesinde kendi yaşantımdan izler var elbette, ama, oradaki Süleyman ben değilim artık, benim dışımda bir kişi...”99 dese de, kuşkusuz Süleyman kendisidir. Özgeçmişiyle karşılaştırıldığında, romanlarında anlattığı olayların Cevdet Bey’in yaşadıklarıyla, çektiği çilelerle örtüştüğü görülecektir.

“Sokak adlı hikâye kitabınızda ve Süleyman’ın Dünyası genel başlığı altında toplanan roman üçlemesinde yaşantınızdan izler bulunduğunu kabul edebilir miyiz?” yolundaki bir soruya da yazar şu yanıtı veriyor:

Sanatçı ile yapıtı arasındaki ilişki, açıklanması zor, karmaşık bir iştir. (...) Yazar, dış gözlemlerden yararlandığı gibi, kendi yaşantısından da yararlanabilir. Burada, anı yazarıyla hikâye ve roman yazarını birbirinden ayırmak gerekir. Anı yazarı doğrudan doğruya kendi özünü anlatır; hikâye ve roman yazarı ise, ilk iş olarak kendine yabancılaşır, kendi yaşantısından bazı ayrıntıları bir yabancı gözler gibi inceler. (...) I. Dünya Savaşı’nda, cami avlusunda vesika ekmeği100 beklerken, aç adamın boş ekmek arabasına atılıp kırıntı ve unları yalamasını, ya da, kaptan dayımın “has ekmek”101 yenen sofrasında, düpedüz samanla ve bilinmeyen daha kim bilir nelerle karıştırılıp yapılmış bizim kapkara vesika ekmeğimizin damağıma batan saman çöpünü nasıl unuturum? Yakup Kadri’nin, “Saman Yiyen nesil” diye aşağılamak istediği kuşağın o tarihteki en küçük102 üyesiyim ben. Daha sonraki dönemde, “Yedi Meşale” yıllarında (1928) bile altı arkadaşımın en çelimsizi, en sağlıksızı idim (askerlik çağına kadar elli kiloya çıkamadım bir türlü).

Yazarın da sezdirdiği gibi, yaşananlar “yazı”nın malı kılındıktan sonra hiçbir hayat, yaşandığı biçimde yansıtılamaz. Araya “zaman” girmiştir, bellek aşınmaları girmiştir. Zamanaşımından dolayı yazar, belleğini zorlayarak, yazacaklarını yeniden duyumsayıp algılar. Yetişkinlikte nasıl çocukluğumuzun seslerini aynı biçimde algılayamıyorsak, yazıya geçirirken bellekte kalanları da bir süzgeçten geçirme durumunda kalırız. Yaşananların tümü anı anına yazılabilseydi, üç yüz-beş yüz sayfalık anlatılar raflara sığmazdı.

Cevdet Kudret’in roman üçlemesinde, üç dönemin insan haritası çiziliyor. Bu romanlarda Cevdet Kudret, Süleyman olarak yalnızca bir roman kişisi değil, o romanı yazan bir gözlemcidir. Bu yönüyle o, hem yazdıklarının, hem anlattığı kişilerin yaratıcısıdır. Biz bu romanlarda, toplumsal değişimlerle oluşan çevreyi, insan ilişkilerindeki inişleri çıkışları, insanın nasıl yozlaştığını canlı örneklerle izleyebiliyoruz. Sınıf Arkadaşları’nda, I. Dünya Savaşı’nın, dar gelirli kesimleri nasıl vurduğunu anlatır. Havada Bulut Yok ile Karıncayı Tanırsınız’da yazar, II. Dünya Savaşı’nın Türkiye’deki yansımalarını, tek parti döneminin baskıcı uygulamalarını anlatır.

Tek parti iktidarının nasıl güçlülerin kölesi, güçsüzlerin sömürgeni olduğu roman boyunca işlenmiştir. Cevdet Kudret’in romanları bu düşünce doğrultusunda okunmalıdır. Bir hayatı düşünün ki, çocuk, kuru ekmeğe muhtaç büyüyor. Eli ekmek tuttuğunda da onun yaşamının önünü kesiyorlar. Öyle ki, yurdun en uç köşelerinde görev yapan öğretmeni yerinde tutmuyorlar, bakanın emriyle görevden atıp onu açlığın keskin dişli canavarının eline bırakıyorlar, sonra da ondan yurttaşlık bekliyorlar... Baskıcı iktidarlar, çıkarını düşünen köle ruhlu yöneticiler yetiştirdikçe, ülkesini, insanını sevenler daha da karanlıklaşan yalnızlıklarına itiliyorlar.

Cevdet Kudret, roman boyunca, çocukluğunda çektiklerini geride bıraktığında, bu kez yozlaşmış sınıf arkadaşlarının duyarsızlıklarıyla yüz yüze geliyor. Üçlemenin son cildi olan Karıncayı Tanırsınız’da, toplum duyarsızlaşmasının nerelere vardığını kişileri anlatarak sergiliyor. Tek parti döneminin iktidarı yalnızca kişiyi açlığa itmekle kalmıyor, arkasına hafiyeler salarak onun iş aramasını da engelliyor, iş bulduğunda da, işverenin gözünü korkutuyor. Halk gizli güçlerin denetimi altındadır. Her tarafı hafiyeler sarmıştır. Hafiyeler boyacıdır, hamaldır, bakkalın çırağıdır. Halk arasında “Aynasızlar” diye adlandırılan hafiyeleri bir boyacı şöyle tanıtıyor romanda: “Hafiyeler yani. Dört yanımı kuşatmışlar. Elimde cıgara gördüler mi, koşup alıyorlar, içini açıp bakıyorlar. Hep-hepsi bir cıgara be! Bomba değil ya bu! Tuh! İnsan ağız tadıyla cıgara bile içemiyor. Bak şu kalabalığa. Yarısı aynasız. Pabuçlarından tanıyorum hepsini.”

Romanın kahramanı Süleyman, ayakkabılarını boyattığı boyacıya, bir sigara vermek ister. Boyacı, “İstemem,” der, “sonra çullanırlar üstüme. Rüya görmek istiyorum sanırlar. Sokakta rüya görmek yasakmış. Bütün cadde aynasız dolu. İçlerinde kadınlar da var. Allah kahretsin! Gözümü kapadım mıydı, ben onları görmem, onlar beni görür. Çoğu, yaptığı iş üzerinden para alırmış. Eh! Benden iyi av olur mu? Çevir dört yanını, çullan üstüne, yaz raporu, al papeli. ‘Yol ortasında alenen esrar çektiğinden şüphe edildikte... Avucunda saklayarak içtiği cıgarası alınıp muayene olundukta...’103 Yoo! Hafiye efendi. Artık kendimi o kadar ucuza satmam. Aldığının dörtte üçünü verirsen ne âlâ! Yoksa çek arabanı! Haydi çek! Çek! Etrafımda boş yere dönüp dolaşma. Yüzünü mü gizliyorsun? Yahu ben seni pabuçlarından tanıyorum. Baharda içeriye girmek istemem. Güneşi senin kadar ben de seviyorum. Hey gidi hey! Ne günlere kaldık be!..”104

“Ne günlere kaldık”ın yanıtı şu: Ayakkabısını boyatan, boyacının; boyacı, boyatanın hafiyeliğinden kuşkulanıyor!..

Cevdet Kudret, romanlarında hangi dönemi anlatırsa anlatsın, “hayat-ı hakikiye” sahneleri çizmeye çalışıyor. Romanlarında derinliğine çözümler, yoğun betimlemeler aranmamalıdır. Uzun diyaloglarda, Kudret’in tiyatro yazarlığının kuşkusuz etkisi vardır. En duygu uyandıracak sahnelerde bile gerçekçi bir dil egemendir. Yazar, Mai ve Siyah105 romanının kahramanı Ahmet Cemil’i ansa da Edebiyatıcedide’nin süslü dilinden uzak durur. Olayları da kişileri de abartmaz. Nerdeyse düz anlatım denebilecek bir yalınlıkta anlatır. Bu yönüyle, aynı çağda yaşadığı hiçbir yazara benzemez. Romanlarında amacı, gerçeği yansıtmaktır. Onun için, Ataç’ın deyimiyle, “bezeksiz donaksız” bir dil yaratarak amacının gerçekleşmesine çalışmıştır. Romanının günümüz okurlarınca da benimsenmesini, onun bu doğrudan anlatımına, yalın diline bağlayabiliriz.

98 Roman 1958’de tamamlanmış, ancak 1976’da yayımlanabilmiştir.

99 Cevdet Kudret, Kalemin Ucu / Denemeler 2, Merkez Kitaplar, İstanbul 2006, s.379.

100 Belli bir belgeyle, belli gramda verilen ekmek.

101 Beyaz ekmek, francala.

102 Yedi-sekiz yaşında.

103 Bu tümcelerde, hafiyelerin suçlama gerekçeleri belirtilmek isteniyor.

104 Cevdet Kudret, Karıncayı Tanırsınız, Evrensel Basım Yayın, İstanbul 2006, s. 19.

105 Halit Ziya Uşaklıgil’in önemli romanlarından biri.

Cevdet Kudret’in Deneme Anlayışı

Cevdet Kudret öleli on beş yıl olmuş...

İnanılacak gibi değil!

Ömür, yaşanılan zamana bir kuş konup kalkmasıdır. Yılların nasıl geçtiğine inanmıyor değilim. İnanamadığım, ses, bedenden ömürlü olsa da, Cevdet Bey’in terbiye görmüş yüksek düzeyli dil sesinin nerelerde kaldığıdır.

Acaba, onun gibi telaffuzu düzgün, zekâsının derinliklerinden beslenen ironisi ince, gülüşü renkli bir kişi kaldı mı dünyada?..

O ölçüde de direngen!

12 Mart sonrası TÖS’e hazırladığımız “Devrimci Eğitim Şûrası” bildirisinden dolayı suçlu bulunmuştuk. Sorguya giderken de dönerken de, gözlüklerinin daha da küçülttüğü gözlerini kısarak ne olaylar anlatmıştı... Sözlerine umutsuzluğun gölgesini düşürmeden...

Cevdet Bey yalnızca bir edebiyat dönemini yaşamamıştı; döneminin nesnel bir değerlendiricisi de olmuştu

Zaman, bedeni alıp götürüyor. Cevdet Bey de, birçok kişiye büyük bir mirası, onun yakınında bulunmanın onurunu bıraktı gitti. O mirasta payımın olması en büyük mutluluk kaynağımdır.

Bu anı yoğunluğuyla, Cevdet Bey üzerine yazı yazmak zor geliyor bana. Gülüşlerinin sıcak tınısı kulaklarınızdan gitmemiş bir yazar için şu di’li geçmiş kipini kullanmak yok mu!..

Yaşadığında da, ona yönelik yorumda bulunmaktan çekinirdim. O tedirginliği bugün de duyuyorum. En yakınının bile gözünün yaşına bakmaz, yazdığı mektupta bulduğu dilsel ya da anlamsal bir çelişkinin altını çizerdi. Onun için Cevdet Kudret üzerine yazdığım yazılarda hep yorumdan kaçınmış, eserini tanıtma sınırlarını aşmamaya çalışmışımdır.

Denemeleri Merkez Kitaplar tarafından, Dillerin Gizli Dünyası/Denemeler 1, Kalemin Ucu/Denemeler 2 adlarıyla yeniden basılınca, on beş yıl sonra, çekingenliğimi üzerimden atarak, hiç eskimediğine inandığım edebiyata yaklaşımı, görüşleri ve o terbiyeli üslubuyla onu anmak istiyorum.

Cevdet Kudret’i topluca değerlendirmek gibi, bir yönüyle ele almak da geniş çalışmaları gerektirir. Denemeci, romancı, öykücü, tiyatro yazarı, eleştirmen, ders kitabı yazarı, araştırmacı olarak, bütün çalışmalarında aynı yöntemi uyguladığı sanılır. Oysa her türde geliştirdiği kendine özgü bir yol yordam, bir üslup vardır. Bir konuyu ele alırken her türün hakkını verir. Bu yapısından dolayı, onun eserleri üzerine genellemelerde bulunmak olanaksızdır. Hele, kişide hiç acınma duygusu yaratmadan anlattığı o savaşımcı yaşamını yansıtmaya kalkmak, çok alanlı bir çalışmayı gerektirir. Yaşadıklarını, özellikle çocukluk dönemini anlatırken rol yapma telaşına kapılmayan soylu oyunculara dönerdi. Gülünmeyecek olayları gülünür kılacak denli inceliklerle doluydu anlatımı. Ele aldığı her konuyu yalnızca engin bilgisiyle değil, sanatçılığıyla da işlerdi. Türk Dili dergisi yazı kurulunda bulunduğum sıralarda, daha yayımlanmadan okuduğum birçok yazısını şimdi yeniden okurken, kitabı günlerdir niye elimden bırakamadığımı onun bu yeteneğine bağlıyorum.

Cevdet Kudret’in bu çok yönlülüğünü bildiğim için, en başta Kültür Bakanlığı’na, bankalarca desteklenen büyük yayınevlerine, üniversitelerin edebiyat fakültelerine bir öneride bulunmak istiyorum: Cevdet Kudret üzerine geniş alanlı bir sempozyum düzenleyerek, ilgili uzmanlarca sunulan bildirilerden oluşan oylumlu bir kitabın hazırlanmasına önayak olsunlar. Böylece, edebiyatımızın önemli bir kişisine bir ölçüde de olsa saygı borcu ödenir.

Üç ciltlik Türk Edebiyatında Hikâye ve Roman’ı yazarken, yeni bir kaynağa ulaştığı günlerdeki coşkusu, bu coşkuyu çocuklar gibi sevinerek anlatışı bugünkü gibi gözümün önünde. Kimilerinin “seçki” sandığı bu yapıtında adı sanı unutulmuş birçok yazarı, arşivlere girip eski gazeteleri didik didik edip ortaya çıkarmıştır. Yazarlar üzerine saptayıcı bilgileriyle, bu çalışması, roman ve öykü edebiyatımızın önemli bir tarihidir. Cevdet Kudret’in temel ilkesi, belgesini bulmadan hiçbir yargıya varmamak, genellemelerden, boş laf etmekten kaçınmaktı. Karagöz,106 Ortaoyunu derlemelerinde de aynı özeni göstermiştir.107

Onun bu kanıtlayıcı yöntemi bütün çalışmalarında da belirgindir. Oylumu kısa olduğu için, denemelerinden örnekler vererek bunu açıklayalım.

Deneme, bir bakıma yazı yoluyla düşünce üretimidir. Denemenin geniş konu alanları, üslup esnekliği yazana geniş olanaklar tanır. Çağımızda romanda bile denemenin olanaklarından yararlanıldığı görülüyor. Bu, denemenin, klasik deneme anlayışına göre alan genişlettiğini gösterir. Bundan dolayı, kökleşmiş kurallarıyla deneme sayılabilecek yazı sayısı pek fazla değildir. Montaigne ya da Nermi Uygur türü denemenin artık pek yazılmadığı bile söylenebilir. Onun yerine “eleştirel deneme” diyebileceğimiz, daha çok makalenin sınırlarını zorlayan kanıtlayıcı bir yazı türünün yaygınlaştığını söyleyebiliriz. Eleştirel bakış, Cevdet Kudret’le Melih Cevdet Anday’ın denemelerinde çok belirgindir. Kudret’in Kalemin Ucu108 adlı kitabının “Kişiler Üzerine” bölümünden örnekler seçerek, denemeye onun kanıtlama yönteminin nasıl yansıdığını açıklamaya çalışayım.

Bu bölümde yer verdiği ilk yazar, zamanında “Şair-i âzam”109 sıfatı yakıştırılan Abdülhak Hâmit’tir. Cevdet Kudret, bu yazısında Abdülhak Hamit’in “büyük şair” olmadığını, büyüklüğün ona abartılı yargılarla yakıştırıldığını kanıtlamak istiyor. Onu şu nedene bağlıyor: “Edebiyatımızda birtakım adlar vardır. Bunların değerleri üzerindeki yargılar, ağızdan ağza sürüp gider. ‘Tabu’ laşmış, ‘dokunulmaz’ kişilerdir bunlar. Üzerlerinde hiç kimse yeni baştan düşünemez, düşünenler de söylemekten çekinir.”

Bu kalıplaşmış yargıların ardından, ortamı yaşadığı dönemden edindiği kişisel izlenimleriyle de çiziyor: “Bu ‘dokunulmaz’lardan biri, belki de en ünlüsü Abdülhak Hâmit’tir. Dokunmak şöyle dursun, yıllar yılı düşünmekten bile korktuk. Söylenenlerin öylesine baskısı altında idik ki, okuduksa görmeden okuduk; okumadıksa, kulaktan duyduklarımızı körü körüne tekrarladık.” Bununla da yetinmiyor, kanılarını pekiştirmek için kendisi gibi düşünenlerin birtakım girişimlerden söz ederek, Abdülhak Hâmit’in “Şair-i âzam” olmadığına önce Nurullah Ataç’ın, daha sonra çekine çekine Dr. Gündüz Akıncı’nın, son olarak da Suut Kemal Yetkin’in dokunduğuna değiniyor.

Bu noktada, eğer Cevdet Kudret, “Bana gelince, ben öyle gözü pek kişilerden olmadığımdan ötürü, ancak onların gölgesine sığınarak bu satırları yazabiliyorum,” diyorsa, bu cümlede geçen “gözü pek”,

106 Karagöz, M. Sabri Koz’un özenli gözden geçirip eklemeleriyle, Yapı Kredi Yayınları’nca yeniden basılmıştır (2004).

107 Böyle çalıştığı için, Abdurrahman Nisari takma adıyla yazdığı edebiyat ders kitapları, kitaplarını boş laflarla dolduran yazarlarca Bakanlığa ihbar edilmiştir; o zamanın moda suçlamasıyla: Komünistlik. Soyadının “Solok” olması bu suçlamaya olanak da veriyor! (Cevdet Bey, Ankara Koleji’nde okuttuğu kızının başına iş çıkarırlar diye, sonradan, “Solok” soyadı yerine, mahkeme kararıyla, ikinci adı olan “Kudret”i almıştır.)

108 Cevdet Kudret’in denemeleri Dillerin Gizli Dünyası (Denemeler 1), Kalemin Ucu (Denemeler 2) adıyla yeniden bir araya getirildi: Merkez Kitaplar, İstanbul Eylül 2006.

109 Örnekler için bkz. Agy., s. 209-215.