Semih Gümüş
ELEŞTİRİNİN
SİS ÇANI

Can Yayınları:

Türk Edebiyatı:

© Semih Gümüş, 2007

© Can Sanat Yayınları Ltd. Şti., 2007

Tüm hakları saklıdır. Tanıtım için yapılacak kısa alıntılar dışında yayıncının yazılı izni olmaksızın hiçbir yolla çoğaltılamaz.

1. basım: Ocak 2008

E-kitap 1. sürüm Ocak 2016, İstanbul

Ocak 2008 tarihli 1. basım esas alınarak hazırlanmıştır.

Yayına Hazırlayan: Faruk Duman

Kapak Tasarımı: Erkal Yavi

Kapak Düzeni: Semih Özcan

Dizgi: Hayriye Kaymaz

Düzelti: Nurten Sönmezcan

Kapak Resmi: Mehmet Ulusel, 18 x 24 cm, tuval üstüne karışık teknik, ayrıntı

ISBN 978-975-07-1667-6

CAN SANAT YAYINLARI

YAPIM, DAĞITIM, TİCARET VE SANAYİ LTD. ŞTİ.

Hayriye Caddesi No: 2, 34430 Galatasaray, İstanbul

Telefon: (0212) 252 56 75 / 252 59 88 / 252 59 89 Faks: (0212) 252 72 33

www.canyayinlari.com

yayinevi@canyayinlari.com

Semih Gümüş
ELEŞTİRİNİN
SİS ÇANI

ELEŞTİRİNİN SAATİ

2005-2006

ELEŞTİRİ

SEMİH GÜMÜŞ’ün Can Yayınları’ndaki diğer kitapları:

KARA ANLATI YAZARI: VÜS’AT O. BENER, eleştiri

BAŞKALDIRI VE ROMAN, eleştiri

ÖYKÜNÜN BAHÇESİ, eleştiri

YAZARIN YALNIZLIK BURCU, deneme

FUTBOL VE BİZ, yazılar

Semih Gümüş, 1956’da Ankara’da doğdu. Ankara Fen Lisesi ve Gazi Lisesi’nden sonra, 1981’de Ankara Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi’ni bitirdi. İlk yazısı aynı yıl Yazko Edebiyat dergisinde yayınlandı. 1981-1985 yıllarında Yarın dergisinin genel yayın yönetmenliğini yaptı. 1995-2005 yıllarında Adam Öykü dergisinin genel yayın yönetmenliğini yürüttü. 2006 Aralık ayında NotosÖykü dergisini çıkardı ve şimdilerde bu derginin genel yayın yönetmenliğini yürütüyor. Kendine özgü çözümleyici bir eleştiri anlayışına sahip olan Semih Gümüş’ün 1991’de Roman Kitabı, 1994’te Kara Anlatı Yazarı, Karşılıksız Yazılar, Yazının ve Tarihin Bilinci, 1996’da Cevdet Kudret Eleştiri Ödülü’nü de alan Başkaldırı ve Roman, 1999’da Öykünün Bahçesi, 2002’de Puslu Ada, 2003’te Yazının Sarkacı Roman, 2005’te Yazarın Yalnızlık Burcu adlı kitapları yayınlandı.

Hrant Dink’in güzel anısına

Georg Simmel Ruhluluk’tan:

“Bir davette Yunan şairinin şu cümlesi söylendi: ‘En iyisi hiç doğmamış olmak.’ Bunun üzerine bir Berlinli şöyle dedi: ‘Ama ne kadar az insana nasip olur bu!’”

Ben her zaman Berlinlinin yerinde olmayı seçtim.

Eleştiriyle Yaşamak
(Önsöz)

Eleştiriyi yalnızca öteki yazarların kitapları üstüne yazılmış yazı sanmak, o eleştirilerin yazarının acıya dayanıklı olduğunu düşündürür. Kendinin olmayan kitapları okuma zorunuyla bir başına bırakmak yetmez, kendinden hiç söz etmemesi de beklenir. Eleştiri yazarının da özgün düşünceleri olabileceği, yazdıkları, yazıp ortaya çıkarmadıkları, ölçüleri, değerleri kendinden başka kaç yazarı ilgilendirir? Gücünü yaratıcı düşünceden almayan eleştirinin anlamı olmaz, ama yaratıcı yazı da eleştirinin vazgeçilmez diline dönüşmüş durumda.

Eleştiri, bir elindeki feneri tuttuğu yazarlarla, romanlarla, öykülerle iç içe yaşarken, yaşadığı zamanı anlamak isteyenleri bir de başkasının gözüyle bakmaya çağırır. Sözgelimi Hasan Ali Toptaş’ı yaşadığımız yılların dışında bir yaratıcı olarak gördüğüm sırada, onu okunmaya değmez bulanlar da vardı. Demek aynı yazarla ilgili birbiriyle uzlaşması olanaksız yorumlar olabiliyor. Bütün yorumların doğru olduğu savının geçerli olduğunu sanmıyorum. Zaman, sanırım eleştiriyle uğraşanları da ikiye ayırdı. Yazarı ve yapıtı topun ağzında gören eski eleştiri bugün ne yaşıyor, ne de aslına bakılırsa, yaşadığı kadarıyla edebiyatımızı anlıyor.

Sözgelimi Barış Bıçakçı ya da Ayhan Geçgin’in edebiyatımızın son yıllarında sahip olduğu en önemli yeni yazarlar arasında bulunduğu savına gönül indirmeyenlerin demek başka yazarları vardır ve onları iyi okumaktadırlar. Aslında sorun da bu: Roman ya da öykü yazarı da öteki yazarları okuyup değerlendirebilir ki, bunun olabildiğince geniş bir yazar çoğunluğunu kapsayan bir dalga olarak ilerlemesi, edebiyatımızı bugün bulunduğu eteklerden yukarı çıkarır.

Ben okuyamadım, denenler arasında Ayhan Geçgin’in Kenarda romanı da varsa ya da Barış Bıçakçı’nın yazınsal dünyasındaki yalınlığı üstüne kendi görüntülerini örtmeye çalışanlar çıkıyorsa, araya bir duvar çekilmiş sayılır. Kenarda orada durur ya da Sema Kaygusuz’un Yere Düşen Dualar romanı şaşırtıcı geldiği için mi dilsiz gibi davranır çoğunluk? Değilse, Ayhan Geçgin’in Gençlik Düşü ya da Hüseyin Kıran’ın Resul romanlarıyla mı ilgilenmişlerdir? Murat Yalçın’ın Şen Saat kitabındaki öyküler kendiliğinden yatkın olmadığımız türdeyse, onlardan uzak mı durmalıyız? Sorular çoğaldıkça eleştiriden uzaklaşıyorsak, yoksulluğumuz nicedir…

Geçen iki yılda yayımlanan roman sayısının birdenbire tırmanması karşısında hayıflanıp daha az ve iyi roman yazılmasını isteme tuhaflığı yerine, Yere Düşen Dualar, Uykuların Doğusu, Kenarda, Resul, Gençlik Düşü gibi romanları iyi okuyup değerlendirmekle yetinebilir eleştiri. Bu romanların birinin belki birçok romanın yerine geçebileceğini düşünürüm ki, bu da eleştiride öznel bir duruştan gelir.

Bir zamanlar, “Niçin yeni yayımlanan romanlar üstüne pek yazmıyorsun?” denirdi. Niçin öyle yaptığımı biliyorum, ama bu soru sorulduğuna göre, anlatsam da anlaşılmayacaktı.

Eleştiriyi, yeni yayımlandığı için ilgi bekleyen romanların peşindeki kelebek avı olarak görenlerin, bir romanı altı ay sonra değerlendirmeye başlayan yazarı anlamaları olanaksızlaşıyor. Bunun yerine, yenilerin peşindeki izciler çıkıyor öne ve onlar, “İşte böyle olmalı,” denerek örnek gösteriliyor. Ya da kimliğini aykırı duruşundan alan şair, tam karşısında duranın yazdığı kitaplara övgüler yazarken sanki yok oluyor. Bu resmi ilişkiler ve karşılıklı sevgiler içinde neler yaşandığını kurcalamakla görevli değiliz neyseki.

Eleştiri duyargalarını yeni bir romanın ya da öykünün deri altına geçiren sezgi, duyarlık ve bunları besleyen yaratıcı bilgi: Eleştiriyi böyle yaşayanlar için başkalarının beklentisi anlamsızlaşır. Orada yalnızca metin ile yazar vardır, karşı karşıya, eleştiri yazarını da dışardan çekip içine alan yazı…

Julien Gracq’ın Sirte Kıyısı’nı okurken düştüğünüz kuyudan çıkmak için önce kuyunun üstünüze attığı karanlığa alışmanız, tutunacak yerleri seçmeye başlamanız, sonra sabırla ışığa tırmanmanız gerekir. Arada genç bir yazarın ilk kitabı gelirse, ona da aynı saygıyı göstererek. Çünkü bu tür eleştirinin konusu eski ya da yeni ya da genç ya da yaşlı değil, eskimeyen metinlerdir.

Demek eskiyen, tökezleyen metinlere sıra pek gelmez. Bu arada şu sorulur: Niçin beğendiğiniz kitaplar üstüne yazıyorsunuz –da beğenmediklerinizi eleştirmiyorsunuz?

Sorunun bir anlamı var, yadsımıyorum. Kitap tanıtımı yapanların karşısına bu ikilem daha sıklıkla gelir, ama eleştiriyi kitaplardan bağımsız, yazarın yazmakla sınırlı, dışa açık olması gerekmeyen, tersine, içe daha dönük bir uğraş olarak alan eleştirmenin seçimi tamamıyla özneldir ve o öznellik içinde de kendine yakınlık duyduğu kitapları seçmesi doğaldır. Çünkü bu eleştirmenin yazdıkları kitaplar için değil, kendi eleştiri anlayışının yapıtaşları içindir. Dolayısıyla olumsuz olandan çok, bir yapıyı kurmaya yarayan nitelikli örnekler daha değerlidir onun için.

Yazınsal yazı, biçimi ve diliyle aslında sınırsız olanaklar barındırır. Bugünkü edebiyatımızda bu olanakların ancak kısıtlı değerlendirilmesinin nedeni olmalı. Belki sabırsızlıktır bir nedeni; art arda yeni kitaplar yayımlamaya çalışmak, dolayısıyla daha özgün, derinliği daha dipte arayan, kendinden önce sayısız kere yazılmış olanları yazmamaya özen gösteren tutum içinde olmak için, sabırlı olmak gerekir. Oysa dışarda onu çağıran çekim alanları var; gençlik kıpıları içindeyken adından söz ettirmek, belki ünlü olma şansını yakalamak…

Bu yüzden Sait Faik gibi yazanların yanında Orhan Kemal gibi yazanlar dururken, öte yanda Bilge Karasu, Orhan Pamuk gibi olma eğilimi çoğalır. Kendi gibi olmanın güçlüklerini aşanların sayısı elbette az. Gene de yılda üç yüz elli roman yayımlanıyor ya da genç öykücülerin yazdıkları birbirine benziyor diye hayıflanmak yerine, tartışmaktır doğru olan. Yoksa kendi eleştirisini yaratma güçlüğü çeken kuşaklar, ayrışmak yerine tesbihböceği gibi davranır. İkinci Yeni’yi, 1960’larda ve 1970’lerde yazılan şiiri ve şairleri ve 1950’lerden sonra öykücülüğümüzün yaptığı üç atılımı düşünelim: Adamakıllı kapsamlı eleştirilerle var olmuş, değişmiştir o dönemlerin edebiyatı. 1980’den sonra eleştiri büsbütün kendi içine kapandıysa, bundan edebiyatımız kazanmadı.

Artık üstünde bile durulmadığı için sözü edilmeyen “eleştiri yokluğu” tartışmasının bir ucunda, var olan eleştirinin yarattığı umutsuzluğun payı da vardır ve buna hak verilebilir: Eleştiriyi bir anlama ve çözümleme etkinliği olarak görenler, kendi yapıtlarının derinlikli yorumlarını istemişlerdir. Ne ki, öteki uçta, yaratıcı yazarların eleştiriden uzaklığı var: Eleştiriyi kendi yapıtları için nöbette duran bir etkinlik olarak görme alışkanlığından kurtulamadılar.

Eleştirinin adını çözümleyici eleştiri koymamın nedeni başlangıçta bunları düşünmüş olmamdı. Çözümleyici eleştiri yargılamaya gönül indirmek yerine, metin içinden tek tek seçtiği ilk anlamların başka anlamları olup olmadığını araştırır, okura bir yapıtı görüp anlamanın yollarını gösterir. Kendini okutmanın eleştiriyi yaratıcı bir yazı olarak almaktan başka bir yolu olmadığı da orada görülür. Öyle ki, bir romancının, öykücünün ulaştığı düzeyde yaratıcılık düzeyine ulaşmayan eleştiri, eleştirinin saatini kurma becerisini taşıyamaz.

Kundera, “Hayat kısa, okuma uzundur,” der. Eleştiri kendi ömrünü de uzatıyorsa, yaratıcı yazıyla aynı düzeyde bulunmayı başarmıştır. Öte yandan, eleştirinin ömrünü uzatan edebiyat yapıtının da demek ki ömrü uzamaktadır. Bu ilişki içinde artık yaratıcı yazarın kendisine gereksinim kalmaz. Eleştiri, demek ki okuma ve okur ile yapıt arasındaki ilişki, hayatın doğal bir parçası olarak birbirleriyle alışveriş içinde yaşarken, yaratıcı yazar kendi adasında yazmayı sürdürmektedir.

Eleştiri yazıları yazarken dışardan gelen bir baskı duymadığımı söylersem, durumumu tam açıklayamam. Yazılanlar üstüne olumlu yargılar vermemi bekleyenler yanında, olumsuz yargılara karşı silahlarını konuşturmak isteyen tuhaf insanlar da var. Karanlık olanları bile. O arada, yanlış yargılar yüzünden düşülen pişmanlıklarla pek yüz yüze gelmedim, ama sözgelimi, bir başlık altında ya da bir döneme ilişkin değerlendirmelerde unuttuklarım olabilir. Olmuşsa, edebiyatı güncel oluşumu içinde izleme alışkanlığım olmadığındandır. Kaldı ki kalıcı olan her zaman günceldir. Eleştirinin kalıcı olanıysa, önce sivil olmak zorundadır.

Kasım 2007

2005

Genç Yazarlar Nasıl Başlıyor?

Daha yaşken eğilmesi beklenen genç yazarın karşısında dik duruşlu eleştirmen tavrı geride kaldı, ama en yapıcı tutumlar bile hizaya çekme içgüdüsüyle davranabilir, genç yazarlar üstüne konuşmanın görece kolaylığı eleştiriyi sağırlaştırabilir. Hiç değilse kendi doğrularıyla yerlerini almış yazar ya da eleştirmenlerin kaçı önlerine gelen genç yazarı kendileriyle eşit konumda görüyor? Tanıdıklarım arasında bu doğrunun en içtenlikli örneği Memet Fuat’tı; Melih Cevdet’e nasıl davranıyorduysa, ilk kez karşısına gelen küçük İskender’i de aynı saygıyla karşılardı. Sevgisinde de, öfkesinde de genç yaşlı ayrımı yapmazdı.

İki genç yazarın ilk kitaplarını okuma süreci boyunca bu düşünce gelgitleri arasında kaldım. Ahmet Büke (1970) ve ilk öykü kitabı İzmir Postası’nın Adamları ile Betül Akdoğan (1986) ve ilk kitabı Sonra Bana Kuş Dediler’i bir arada düşünürken aslında birbiriyle ilintisi zayıf iki yazarın kitaplarından söz ettiğimi biliyorum.

Betül Akdoğan on sekiz yaşında, bir uzun öykü yazdıktan sonra, belki de orta yaşlarını süren yazarların kapısından içeri girmek isteyip de başaramadığı bir yayınevinde ilk kitabını yayımladı. On sekiz yaşında, ilk kitabını yayımlamak için bile çok genç bir yazarın, taşradan gönderdiği kitap yayıncı için yeterince ilgi çekicidir. Burada yayınevi gencecik bir yazarı yüreklendirmek isterken, bu sıradışı duruma okurun ilgisini de çekmek istemiştir.

İlk kitabını yayımladığı için genç yazar olarak görmemizde sakınca olmayan Ahmet Büke’nin böyle bir şansı olmadı. Sonunda Ahmet Büke’nin bulunduğu yerle Betül Akdoğan’ın geldiği yer arasında büyük bir farklılık da var. Çok sayıdaki genç öykücü arasında, Son zamanlarda iyi bir öykücü var mı? sorusuna ilk verdiğim ad Ahmet Büke. İzmir Postası’nın Adamları da 2004’ün önemli birkaç öykü kitabından biri.

Ahmet Büke’nin bir ilk kitaba sığdırılması hiç de kolay olmayan öykü dünyası sabırla yaratılmış bir birikimin sonucu olmalı. Kitabındaki on beş öykünün her birinde az rastlanır çeşitlilikte yaşantılar ve kişilikler var. Çok düşünüp az yazarak taçlandırılacak sabır, İzmir Postası’nın Adamları gibi bir kitaba dönüşecekse, niçin beklenmesin.

Ahmet Büke’nin öykü dili ve biçiminin öykücülüğümüzün geleneksel çizgisine yakın durduğu, ama geleneksel, verilmiş biçimlerden de kendini ayırdığı söylenebilir. Okuma sırasında, Bu yazarın güçlü gözlemleri, ayrıntıları seçme yetisi, süzülmüş bir duyarlığı var, diye düşündürüyor. Ahmet Büke’nin anlattıklarını ben anlatamazdım, diye de düşündüm. Yaratıcılıkla değil, yaşantıyla ilgisi var bunun. Daha çok yaşadığından değil, hayatı görme biçiminin farklılığından.

Bir öykü ne anlatır, sorusuna Ahmet Büke’nin öyküleriyle verdiği etkili karşılıklar okuru hemen kavrarken biçimle ilgili kaygılar ikincil kalıyor. Biçimleri bakımından zayıf öyküler mi, elbette değil; ama bir tümcenin daha iyi yazılabileceği, birbirini üreten anlamların daha sıkı dokunabileceği, sözcük seçiminde daha titiz olunabileceği görülüyor. Sözgelimi bu nedenler yüzünden “Hafta Sonu Şeyleri; Rakı ve Uskumru”nun, kitabına pamuk ipliğiyle bağlandığını da görebilirdi.

Öte yandan, kaygıları, paylaşma duygusu bu denli güçlü bir öykücü ilk kitabında bütün barutunu tüketmeyi de düşünmez. Gene de bu aşamada genç yazarı bekleyen tuzaklar vardır. Sözgelimi, artık başka türlü öyküler yazmaya özenebilir. Orada ilk tökezleme başlar. Çünkü bir öykü anlayışından ötekine geçmek, sanıldığı kadar kolay değildir. İlk kitaba harcanan emek ve zaman, ikinci kitap için bulunamaz. Dolayısıyla aldatıcı özenilerin tuzağında, ilk kitaptan zayıf öyküler yazılmaya başlanır ki, bu sokaktan denize çıkılmaz. Neyse ki Ahmet Büke kendi anlayışında, en azından onu tam tüketene kadar kararlılık gösteriyor.

İzmir Postası’nın Adamları’ndaki öykülerin birini öbüründen ayırmak kolay değil. Aynı zaman aralığında, yoğunluğunda yazıldıkları belli. Yer yer etkileyici durum ve kişilik betimlemelerinden, sözgelimi “Foto Nuri’nin Resimli Hatıratı”nda Clark Fehim’i, Terzi Tahir’i okurken etkilenmemek olanaksız. Kitabın en uzun öyküsü “Yüz Elli İkilikler” gerçekten de uzun bir hikâyeyi anlatır. Ellili yılları, 27 Mayıs’ı, yetmişleri, İzmirli olmayı, anlatıcıyla öykünün kahramanı Faruk’un bütün bu yıllar içinde yaşadıklarını, öyküyü bir an önce okuyup bitirme isteğini uyandırarak anlatan “Yüz Elli İkilikler”, kitabı bir zırh gibi sarıyor. Onun yanında “Kara Erik Yazı”, “İzmir Postası’nın Adamları”, “Hisaraltı Teşkilatı” gibi ağırlığını hissettiren öyküler ve küçük bir oğlanın demirci Zanos Usta’nın yanına çırak olarak verilmesini anlatan “‘Çırak’ Aranıyor…” gibi duygusal bir öykü de var.

Öykülerin kendi yaşadıkları hayatları kendileri belirlemeye çalışan insanları hep yalnız kalpleri, kanadı kırık kimlikleri ayakta tutmaya çalışıyor. Kendileri için yaşanası görmedikleri hayatları başkaları için yaşarken, bedelini de ödüyorlar. Bilinen anlayışlara yakın görünüp tamamıyla başkalarının görmediği hayatı açığa çıkaran öyküler bunlar.

Ahmet Büke’nin belki kusursuz olmayan, ama konuşma diliyle, bazen argoyla alışveriş içinde, zengin bir dili var. Sözgelimi “Haftasına Feriye sır oldu” ya da “Fethi yemin aldı ağzımdan” diye anlatır; “Şap memelerinden öpüverdim. Mis koktu iç pilavı gibi” ya da “İskeleye kadar topukladım. Paslı korkuluklar çıktı karşıma. Ne zamandır açılmayan turnikeler. Hopladım üzerlerinden” diye de. “Alacağım ulan bu kızı. Kaburga dolmasından ziyade midye yapıyor,” tümcesi de, çok yerine ziyade sözcüğündeki inceliği düşünerek okunmalı.

Gelgelelim, pek çok eski yeni yazarımızın bile kullanmaktan erinmediği “diğer” sözcüğünü Ahmet Büke’ nin de, Betül Akdoğan’ın da düşünmeden kullanmaları irkiltici. Yerine “öbür, öteki, beriki” gibi güzel sözcükler varken, o itici diğer sözcüğünün terk edilmesi gerektiğini nasıl anlatmalı! Bir de yanlış ve yersiz edilgin kullanımı var. Örnekse, “… kimseyi tanımadığım bu şehirde tek şansım, denildiği gibi bana ulaşılmasıydı,” ya da “Şu Faruk denilen adam…” tümcelerindeki denilen sözcüğünün doğru biçimi, dendiği ve denen olmalıdır.

Neredeyse gençlikten çıkmak üzereyken ilk kitabını yayımladığı için gençliğinden kuşku duymamamız gereken Ahmet Büke, geçen yılın en önemli birkaç öykü kitabından birinin yazarı, dersem, bir sav öne sürmüş oluyorum elbette, yitirmekten korkmadan…

Betül Akdoğan’ı Ahmet Büke ile karşılaştırmak olanaksız. Sonra Bana Kuş Dediler gencecik bir yazar adayının yazma tutkusunun ürünü. Önemli bir edebiyat kitapları yayıncısı olan Can Yayınları’nın editörlerinin yayımlanmaya değer bir kitapla karşılaştıklarını düşündükleri belli. On sekiz yaşında, gencecik bir yazar, hem de taşrada yaşıyor: Onun için kullanılacak ölçütler, Ahmet Büke’ninki gibi olmaz.

Sonra Bana Kuş Dediler, anlatıcının yazdığı mektuplar içinde süren bir uzun öykü. Hastanede yatan kız çocuğunun mektupları günlük biçiminde yazılmış. Annesiyle ilişkilerini bazen okurla, bazen annesiyle karşılıklı söyleşim içinde yansıtan çocuk, annesini yitirdikten sonra kendi başına ayakta durmaya çalışır. Neredeyse acıklı bir ergenlik öyküsü.

Sonra Bana Kuş Dediler’in sınırlı bir dili var. İzmir Postası’nın Adamları’ndaki, sokak dilinden, argodan, eski sözcüklerden yararlanarak zenginleştirilmiş dilin oluşturduğu büyük sözlüğün kısaltılmış bir biçimi Sonra Bana Kuş Dediler için hazırlanmış. Kısıtlı bir sözlükten yazınsal dil çıkarmak da güçleşmiş. Sanki şiir yaşı hep erken gelir de, öykü ya da romanın düzyazıya dayalı dili olgunluk dönemlerini bekler. Betül Akdoğan’dan on sekiz yaşında yazınsal dil birikimine sahip olması beklenemez belki, ama bu da okunan kitabı değerlendirme ölçütlerini bozar. Sonra Bana Kuş Dediler’in diliyle on sekiz yaşın ilk kitabı yayımlanır da, sonrası gelmez.

Sonra Bana Kuş Dediler’in ilk kitap acemilikleriyle dolu başlangıç bölümlerinden sonra belirgin bir iyileşme başlıyor. Bir on sekiz yaş durumu. Yazınsal bir metni kotarmak için önceden oluşmuş birikimden değil de, ilk kitabın yazılma süreci içinde oluşan birikimden söz ediyoruz.

Sonra Bana Kuş Dediler’de karşıdakilere söylev biçemiyle anlatılanların bir çocuğa mı, bir gence mi, yoksa yaşını almış olgun birine mi ait olduğu anlaşılamıyor. “Hayatın güzel yönünü keşfedebilmek için yaşamayı bilmelisin. Kendini yaşatmalısın. Ben yaşamak için yaşatıyorum. Eğer sen de yaşamak istiyorsan yaşatmayı bilmelisin…” biçiminde süren bu söylev biçeminin getirdiği bir kolaylık var. Söylevin içinden doğallıkla dökülen öğütlerin, aforizmaların bir ergenin ağzından çıktığını düşünmek de zor.

Öykünün sonlarına doğru küçük kız, “Artık rüzgârın sürüklediği yere gitmeyeceğim,” diyor. “Kendi rüzgârımı kendim yaratacağım. Yelkenleri ben ayarlayacağım.” Onsuz yapamadığı annesinin ölümünden sonra kendine yeni bir hayat ararken, okurun metinden çıkardığı küçük kız gibi değil, olgun bir kadın rahatlığında vermeye başlar kararlarını.

Sonra Bana Kuş Dediler, genç yazarının verdiği anlamın gerektirdiğinden çok uzun tutulmuş. Daha kısa, yoğun bir metin, kusurları da azaltabilirdi. İyi bir başlangıç yapma fırsatı kaçırılmışsa, asıl neden sanırım burada ve aceleci olmakta. Betül Akdoğan, yazma kararlılığını sürdürüp bu kusurları yok etmenin yollarını bulduğunda yürüyebileceğini, bulamadığında tökezleyeceğini herkesten önce kendisi görebilir.

Edebiyatımızda Anne İmgesi

Roman sanatımızın çağdaşlık dönemecindeki ilk kilometre taşı olan Aşk-ı Memnu’nun, kişileri ve onların çevresinde oluşturduğu karmaşık ilişkilerle de ilk gerçek Türk romanı olduğunun anlaşılması için yarım yüzyıldan uzun bir zaman geçmesi gerekti. Yüzyılın hemen başında, 1900’de yayımlanan Aşk-ı Memnu, oysa kadınlar ve erkekler arasındaki alışılmamış ilişkileri konu etmiş, Adnan ve Bihter’in çevresinde bulunan öteki kadınlar da ayrı ayrı roman sanatımızın unutulmaz kişilikleri olarak görünmüştü.

Bihter ile Peyker’in annesi Firdevs Hanım da, roman sanatımızda yüceltilmeden çizilmiş ilk gerçek anne kişiliği sayılabilir. Gerçekliğini dönemin özentilerinden alan Firdevs Hanım, evin paraya ve süse düşkün kadını olmanın yanı sıra, önce Peyker’i, üç yıl sonra da Bihter’i doğurmuştu. Gelgelelim, dul kalmanın tadını çıkarıp kızlarını da kendi meraklarının ardında sürüklüyor ve gönül eğlendirirken annelik etmeye pek vakit bulamıyordu. Firdevs Hanım bu umursamazlığıyla sonraki yıllarda yazılmış pek çok romanın yarattığı annelerden bambaşka bir kişilik olarak bugün hâlâ unutulmaz roman kişileri arasından görünüp durur.

Oysa Mai ve Siyah’ın hep sorunlu genci Ahmet Cemil, Bihter’den daha şanslı değildir belki ama her şeyden elini çekip giderken tutunacağı bir annesinin olduğu duygusuyla romanın son sözlerini söyler:

“‘Geliyordum anne!..’ dedi ve hayatta bir ümidi kalmamış bu çocuk, yavaş yavaş, bu siyah geceden, şu kendisini çekip almak isteyen yokluktan ayrılarak, mevcudiyetini daha kuvvetle çeken bu sese uyarak, annesini takip etti…”

Ahmet Cemil’in bu sözlerine indirgenebilecek dünyasından da anlaşılır ki, Edebiyat-ı Cedide ruhu aslında Aşk-ı Memnu’dan çok Mai ve Siyah’ta yaşar. Aşk-ı Memnu’nun kişilerinden bambaşka duygular, iç sarsıntıları içinde, bunalımlı bir genç şair olarak genç ömrünü tüketen Ahmet Cemil, kendini annesinin sevgisine bırakır.

Oysa unutamadığım öyküler arasında adını sık sık andığım, Vüs’at O. Bener’in “Havva” öyküsünde, sevgi nedir bilmeyen bir annenin hasta, evlatlık kızına karşı horgörülü davranışları nasıl da irkilticidir. Yalnızca yiyip yiyemeyeceğini merak ettiği için önüne koyduğu “on baş soğan”ı hasta kızına yedirten; içine tuz koyduğu sigarayı içirten; kendi bir yere gitti mi kızı eve kilitleyen anne, okur da bilir ki sevgisizlikten çok, cehaletten eder bunları. Yoksa aynı anne, Havva’nın iyileşmez hastalığı ilerledikçe gizli gizli niçin ağlasın? Vüs’at O. Bener de öykünün sonunu benzersiz sözlerle getirmiştir. Doktorun ardından hasta kızın yanına diz çöker anne:

“‘Kızım Havva iyi misin evladım?’ dedi. ‘Bak iyileştin artık. Canın bir şey istiyor mu? Ne pişireyim sana?’ Havva baştan bir şey demedi. Sonra gözünü iri iri açtı: ‘Baklava,’ dedi. Sonra da öldü.”

Edebiyatımızda örnekleri pek çok olan evlatlıkların çektiklerini Reşat Nuri de Kızılcık Dalları’nda yazmış. Kızılcık Dalları’nın başarıyla çizilmiş kişilerinden, konağın hanımefendisi Nadide Hanım, evlatlık kızı Gülsüm’ü bütün gün çalıştırır, düşüncesizce, kızın bir an bile kendisi için yaşamasına aman vermez. Nadide Hanımların edebiyatımızda aranan anne kişiliğine uydukları kuşkuludur, ama romancılarımızın dış dünyadan çekilip okurun ilgi alanına girdikleri zaman akıllarına ilk gelen kişilikler arasında evlatlık sahibi anneler vardı.

Anneler hep böyle olumsuz örneklerle yaşamaz, ama Yaşar Kemal’in Yılanı Öldürseler romanındaki kötücül sondan söz etmemek de olanaksız. Kan davası güderken sınır tanımayan Büyükana’nın gelini Esme’yi kendi çocuğuna öldürtmesini anlatan Yılanı Öldürseler, şimdi ne denli geride kaldığını bilmediğim bir hayatın anneyi nasıl hiçleştirdiğini de anlatıyor. Çocuk Hasan, çok küçük yaşlardan başlayarak babasının ölümünden sorumlu tutulan annesini öldürmeye koşullanır.

Yılanı Öldürseler bir tragedya, ama çocuğun annesini öldürmesi değil de, annenin çocuğuna duyduğu sevgi yüzünden ölümü umursamaz yaşamasıdır trajik olan. Hasan’ı alıp köyden kaçmayı da dener Esme, ama başaramayacağını anlayınca, yalnızca kara yazgısını beklemeye başlar, köyden ayrılmak için yapılan baskılara da oğulsuz gitmeyeceği karşılığını verir. Yılanı Öldürseler’de az rastlanır bir ana-oğul öyküsü anlatır Yaşar Kemal.

Romancılarımızın anne imgesini önce olumsuz yanlarıyla gördükleri ve öyle canlandırdıkları söylenemez. Tersine, yokluklar ve yoksunluklar içinde, hayatın demir leblebisini çiğneyerek yaşayan anne imgesi romanımızda çok daha olumlu kişiliklerle görünür. Yaşar Kemal’in “Dağın Öte Yüzü” üçlemesinin Meryemce’si, Ortadirek’te bir direnç simgesidir. Adil Efendi’ye borçlarını ödeyemedikleri için Çukurova’ya pamuğa inmeye karar veren Meryemce, oğlu Ali ile gelini Elif, bulgur aşının yanına bir baş soğan bile bulamadan aldıkları Çukurova yolunda öyle dayanılmaz çileler çekerler ki, gencecik iki insanın güçlüklerden yılmayan bir ananın desteği olmaksızın kurtulamayacağı bellidir. Karşılaştıkları her güçlüğü kendine göre huysuzlukları ve inadıyla çözerek yolun sonunu bulan Meryemce, ailesi adına başarmanın gururuyla elini toprağa vurarak, “İndik ya! Geldik ya!” diye haykırır.

Yaşar Kemal, değil mi ki adına Çukurova dediği çetin bir dünya içindeki insanların acılarını, korkularını, mitlerle kurdukları saplantılı ilişkilerini, hüzünlerini, sevinçlerini, iyilik ve kötülüklerini, cesaret ve hinliklerini anlatıyor, orada çocukların ve gençlerin yanı başında güçlü bir ananın varlığı da hep aranacaktır.

Meryemce, Irazca’yı hatırlatır. Fakir Baykurt’un Yılanların Öcü ve Irazca’nın Dirliği’ndeki Irazca da yaşlı, dirençli, inatçı, kararlı, yürekli bir köy anasıdır. Arada, Tırpan’daki Dürü’nün Kabak Musdu Ağa’ya satılmasına karşı verdiği savaşı yitiren anne Havana’nın çaresizliği var. Havana, on üç yaşındaki kızı Dürü’nün para pul için azgın Kabak Musdu’ya satılmasını önleyemese de, analar anası Uluguş Nine’yi hesaba katmaz köylüler. Uluguş Nine bir büyük ana olarak Fakir Baykurt’un çok sert anlamlar yüklü romanındaki ödevini bilir, eline verdiği tırpanla Dürü kıza “özgürleşmenin” yolunu gösterir.

Demek ki edebiyatımızda anne imgesi hayatımızda görüp alışkın olduğumuz anneden çok, uzak durduğumuz anne imgesine yakındır. Yüzyılın ilk yarısında eve egemen olan anne imgesi zamanın yaşam kültürüne bağlanabilir. Sonra direnç simgesi annenin gelişi dönemin siyasal ve toplumsal beklentilerince belirlenir.

Perihan Mağden’in İki Genç Kızın Romanı’ndaki anneler nasıl okunabilir? Behiye ile Handan’ın anneleri üstelik bu “pop-çağ”ın birbirine zıt iki kişiliği. Behiye’nin sıradan bir ev kadını olan annesi evde kolayca hor görülebilecek, kızının da bir kaşık suda boğmak istediği biçare annelerden. Kapalı odalarda örnekleri sayısız. Handan’ın annesi Leman Hanım da büyümemiş, “çocukanne”, “Lemanbebeği”, gönül eğlendirmekten annelik etmeye vakti olmayan, gene benzerleri sayısız bir kişilik. Baskın olmadıkları için, iki annenin de kızlarının kişiliğinin belirlenmesinde paylarının çok az olduğu belli. Behiye ve Handan arkadaşlığının dramatik sonunda da annelerin payı var mı?

Belki hep aranan, kolayca bulunamayacak. O zaman da Albert Cohen’in Annemin Kitabı’nı açar, yazarın büyülü sözcüklerini okumaya başlar başlamaz kendi anne imgenizin düşlerine yatarsınız. Annesi öldükten sonra yalnız yaşamayı seçen, dışardaki dünyanın annesinin evine giremediği gibi, kendi evine de girememesi için telefonunu açık tutarak yaşayan Albert Cohen, Annemin Kitabı adını verdiği anne söylencesinin sonlarında sonsöz yerine şunları geçirir aklından:

“Masaya oturmuş sohbet ediyorum onunla. Dışarı çıkarken pardösümü giyip giymeyeceğimi soruyorum ona. ‘Evet sevgilim, giysen daha iyi olur.’ Ama onun aksanını taklit ederek saçmalayan yalnızca benim. Siyah ipek giysisiyle güzel kokular içinde, oturmuş, yanımda olmasını isterdim. Onunla uzun süre, sabırla, ona bakarak konuşmuş olsaydım, belki de ansızın, bana acıyarak, annelik sevgisiyle yeniden canlanacaktı. Bunun gerçek olmadığını çok iyi biliyorum, oysa bu düşünceyi atamıyorum kafamdan.”

Selim İleri’nin Annem İçin kitabını alabilirsiniz burada, anneye yazılmış bir sevgi ağıdı okumak için. Annemin Kitabı neyse, Annem İçin de odur benim için…

Gracq ya da Bilinmeyenin
Gizi ve Gerçekliği

Julien Gracq’ın tarihle kurduğu kan bağı coğrafya tutkusundan mı gelir? Gracq’ın ikisini birden içselleştirme biçimindeki yaratıcılığa bakınca, bunun düpedüz anlamlı bir bağdaşma olduğu görünüyor. Yoksa mekân, yer kavramlarıyla tarihsel bir hayat kurgusu Sirte Kıyısı’nda nasıl bu denli etkileyici biçimde birleşmiştir?

Belli ki Gracq da bir zamanlar tarihe tutulmuş, roman yazarlığını tarihten ayrı düşünemez olmuştur. Öylece yaşayan tarihten süzdüklerini eski tarihin üstümüze düşen gölgesine sermiş, yeniden yaratıp sunmak için hazırlanmış olmalı. Yazdıkları bu duyguyu veriyor.

Sirte Kıyısı’nın omuriliğine tetikleyici bir alegori gizlenmiştir ki, oldu bittiye getirilmiş bir enerji değildir ortaya çıkan. Tarihe ilişkin çağrışımlar romanın içinde kendilerini dışavuracak enerjiler yaratır. Ne içinde oluşur bu enerji? Dil ve kurmaca içinde elbette, sonra anlama dönüşür. Sirte Kıyısı’nda tarih, yazarın baskı altına aldığı yazınsal metnin suskusu içinde gösterir kendini; bazen öne çıksa da, asıl gövdesiyle metnin altından işler dile, kurguya, anlatıya.

Sirte Kıyısı’nın alegorisi üstüne düşünmeye başlayınca, romanın tarihsel bağlamını açığa çıkarmakla yüz yüze gelir okur. Doğrusu, kolay değildir bu; çapraşık bir roman Sirte Kıyısı. Onda kurmaca ile tarih arasındaki ilişkiyi tarih yüzünden okumayı düşünmemeliyiz, ama edebiyat içinden okumak da yetmiyor. İşin aslı, tarihsel gerçekle kurmaca, yaşanmışla düşsel olan arasında bir geri çekilir, bir köpürüp Sirte Kıyısı’na vurur.

Julien Gracq’ın tarih düşüncesi, geleneksel tarih anlayışlarından farklı, bir alt-tarih anlayışı gibi girer Sirte Kıyısı’na; belki onunkine karşı-tarih de denebilir, aykırı-tarih de. Metnin altından işleyen bu yaratım biçimi, aynı zamanda yazarın dünyasını dışavurur. Gracq’ın tarihin geleneksel doğrularını kırıp kendi öznel doğrularına dayanarak geçmiş ile bugünün alegorisini yapma amacı, gerçekliğe bir yazınsal tarih katkısı olarak ortaya çıkıyor.

Sirte Kıyısı, bir yazarın bütün yazarlık anlayışını ve yaratısını tam olarak ortaya koyan romanlardan çok farklı duruyor. Kendisi yalnızlık adasının sakinlerinden olan Julien Gracq, yapıtlarını da bilinmeyen dünyalar içinde kurmuştur.

Sirte Kıyısı’na “Önsöz” yazan Osman Senemoğlu, Julien Gracq’ın “bilinmeyene bir açlık duyduğunu, eski kalelere, gizemli ormanlara, tehlikeli serüvenlere yer vermekten hoşlandığını, tek tiyatro oyununu Wagner’in Parsifal’inden esinlenerek yazdığını,” belirterek onun, “birçok yanıyla gizemli bir yazar sayılabileceğini öğrenme olanağını buluruz,” diyor.

Sirte Kıyısı tarihin bir izdüşümünü yaratıyor sanki, ama hangi tarihin: Geçmiş üstündeki bugünün mü, bugün üstündeki geçmişin mi?

Kurmaca tarih içinde günümüz aydınlatılabilir mi, sorusu da var. Tarihsel romanlar çoğun bunu gerçekleştirir ve okurun kafasındaki geçmişle ilgili karmaşanın düzenlenmesini sağlayabilir, ama doğrusu Gracq ile Sirte Kıyısı’nın bunu yaptığı pek söylenemez. Çünkü Julien Gracq’ın zor bir yazar kimliğine sahip oluşu yanında, Sirte Kıyısı da çetin bir roman. Kaya gibi durduğu ortada. Tarih, başka bir tarih bu metinde. Sıradan okurun içine tutkuyla girmesini bırakın, yetişkin edebiyat okurunun alımlama ölçülerine kolayca sığdırılabilecek romanlardan da değil. Okurun tarihe dönük bir bakış açısı oluşturması için entelektüel yetilerini yükseltmesini bekliyor.

Denebilir ki, bir tür merak romanı, meraklısını buldukça. Kimi romancıların ellerinin altında bulundurup yeni bir roman yazmaya başladıklarında açıp okuduğu romanlar vardır, işte onlardan Sirte Kıyısı. Öğretici, ufuk açıcı ya da esinleyici.

Sirte Kıyısı’nın durgun bir dil içinde ağır ağır akışına tutulduğumu söylemeliyim. Okuru da durgunlaştıran, insanın üstüne binen bir ağırlık, sorumluluk gibi duran bir roman. Kendi koşullanmış eğilimimi mi belirtiyorum –herkes kararını okurken verir.

Öte yandan, romandaki Orsenna, Fargestan ya da Amirallik de başka türlü yaşayabilecek durumda değildir. Bu insan yerleşkelerinin hayatı bir sınıra getirip orada durduran düzenleri, tarihle birlikte içlerindeki insanları da oraya getirip bırakmıştır. Kahramanımız Aldo bu yüzden uzun düşünmeler, bekleyişler içinde geçirir zamanı. Kentlerle insanlar arasındaki bu ilişki Gracq’ın ustalıkla yarattığı yazınsal bağların başında gelir.

Gracq’ı, sözcükleri tek tek düşünüp küçük, ağır hareketlerle Sirte Kıyısı’nı yazarken hayal ediyorum. Öyle de okunmasını istediğini seziyorum. Bu arada Gracq, romanın cümlelere ağırlık vererek yazılmayacağını, belirtiyor, ama ben Sirte Kıyısı’nı cümlelere ağırlık vererek okuduğumu söylemek zorundayım. Ancak öyle tadına varabilirdim bu büyük romanın.

Gracq romanını, “Hiçbir zaman yapılmayacak bir deniz savaşı sürekli beklenmektedir,” sözleriyle de saptıyor ki, bana kalırsa bu, Sirte Kıyısı’nın en çarpıcı ve yazınsal bakımdan göz önünde durması gereken anlamı. Belki bu romandan çok etkilenmemin nedeni bu: Yolculuk, dinginlik, bekleyiş: yazılmış bunca romandan sonra insanın yazılacak şimdiki halleri…

Roman yazarı olsaydım, yeni bir romana başlamadan önce ben de ilk açıp okuyacağım başucu kitabı olarak Sirte Kıyısı’nı mı seçerdim?[1]

Edebiyatımızda Geleceğin Yazarları

Geleceğe kalmak: edebiyatın büyülü sözlerinden. Bazen yazarın itiraf etmediği özlemi. Yaratıcı yazarların ölümden sonra bile olsa geleceğe kalacak ruh ikizlerini bilmenin iç huzuruyla beklemelerine neden olan güçlü duygu.

Gene de ölümden sonra kalıcı olduğunu bilmek yerine, yaşadığı zamanın kahramanı olmayı yeğleyenlerin sayısı daha çok. Yazar-insan: yaratıcılığını derinleştirdikçe değer kazandığını bilen yazar ile değerinin karşılığını görmekten mutlu olan insan. Çoğun ne biriyle yaşayabiliyor yazar, ne de yalnızca öbürüyle. Eleştirinin yazarın bu duruş biçimini anlama, edebiyat yapıtlarının yerini saptama, metin içi çözümlemelerle yazılanların yeniden üretiminin yollarını açma işlevinin yeri başka bir biçimde doldurulamıyor.

Eleştirinin bu etkinliği, aslında örtük eleştiri kitapları olan antolojilerde olduğu gibi, bir dizi doruk noktasını ya da uç veren filizleri saptayarak kanonların oluşumuna katkı biçiminde dışavurur. Fransız edebiyat dergisi Lire’in, Mayıs 2005 sayısında, 21. yüzyılda edebiyat dünyasına damgasını vuracak 50 yazarın adını vermesi, bu tür eleştirinin etkin bir biçimini gösterdi.

Derginin genel yayın yönetmeni François Busnel, romanın gelecekte de yaşayacak bir tür olduğunu göstermeyi amaçladıklarını, derginin editörlerinin dünya edebiyatında kendilerini yeni gösteren yazarlar arasından 50’sini bunun göstergesi olarak seçtiklerini belirtiyor. Geleceğin G. Garcia Marquez’leri, Salman Rushdie’ leri olarak sunulan bu 50 yazar arasında Aslı Erdoğan’ın da bulunmasıysa, haberin asıl ilgi çekici yanı.

Lire dergisi geleceğin Dostoyevski’lerini, Tolstoy’ larını, Stendhal’lerini değil de, yakın gelecekte artık çağdaş klasikler olarak anılabilecek yazarların ardıllarını belirlemeyi amaçlamış. Sanırım benzer bir durumda biz de geleceğin Halit Ziya, Esendal, Sait Faik ya da Tanpınar’larının değil de, önümüzdeki yirmi-otuz yıl içindeki Yaşar Kemal, Vüs’at O. Bener, Yusuf Atılgan, Adalet Ağaoğlu, Bilge Karasu, Leyla Erbil, Oğuz Atay ya da Füruzan gibi ustaların yerlerine anılacak yeni yaratıcıların kimler olacağını soracağız.

Lire dergisinin listesindeki yazarların en genci İngiliz Adam Thirlwell 27, en yaşlısı Güney Koreli Hwang Sok-Yong 62 yaşında. Doğrusu, biz hep genç kalmakta ısrarlı insanlarla yaşadığımız için, 21. yüzyılın yaratıcılarını seçerken aklımıza bugün 62 yaşına dayanmış bir yazar gelmez.

Bugüne damgasını vuran yazarlar arasından geleceğin ustalarını saptamak için yayımlanmış kitaplara bakılmalı. İlk kitapla bunu anlamak olanaksızsa, birkaç kitap aranır. Çalışmayla kazanılmış ustalığın yanında, bazen kaynakları belirsiz yetenek de ölçü olabilir.

İlk romanı Kabuk Adam, Aslı Erdoğan’ın (1967) geleceğin 50 yazarı arasında yer almasını sağlayamazdı. Ne zaman birbirleriyle iç içe geçmiş öykülerden oluşan Mucizevi Mandarin yaratıcı bir yazarın haberini verdi, onu çok geçmeden Kırmızı Pelerinli Kent izledi, o zaman önemli bir anlatı yazarıyla karşı karşıya olduğumuzu düşünmüştüm. Neden sonra pek çoklarının dilinde dolaşan “Tahta Kuşlar”ı da, farklı bir biçimini Adam Öykü’de yayımladıktan sonra sık sık anmaya çalıştım ki, Aslı Erdoğan’ın bazen yaralı bir bilinçle kendini gösteren değeri gözden kaçmasın.

Hem de üretkenliği nicedir uzun bir uykudayken Lire dergisinin editörleri Kırmızı Pelerinli Kent romanında Aslı Erdoğan’ın geleceğin yaratıcıları arasında yer alabileceğinin ipuçlarını görmüş. Onlar elbette Aslı Erdoğan’a zar atıyor. Yoksa bir yazarı kendi ülkesinin dışında tam olarak anlamak neredeyse olanaksızdır. Bu yüzden geleceğe kalacak 50 yazar arasında Türkiye’den Aslı Erdoğan’ın seçilmesi Lire dergisi editörlerinin öznelliğiyle sınırlı bir doğrudur, ama yanlış da değildir.

Aslı Erdoğan, benim için de geleceğin yazarları arasında öncelikle aklıma gelenler arasında, ama Latife Tekin’in (1957) Sevgili Arsız Ölüm ve Berci Kristin Çöp Masalları ile yarattığı etkinin yazınsal nedenleri ondan da önce gelir aklıma. Buzdan Kılıçlar’dan sonra verdiği uzun ara kaçınılmazdı, ama art arda gelen Ormanda Ölüm Yokmuş ile Unutma Bahçesi insanın hayatın içindeki duruşunu sorgulayan, sonsuzluk noktasında romanlardı. Varoluş sorunsalına göndermelerle insanın özünü tartışan, yaratıcı düşüncenin itkisiyle kurulmuş bu iki romanı öncekilerle bir arada düşünülünce, Latife Tekin’in geleceğin yazarı olduğu kuşkusuz, ama günümüzün önemli yaratıcılarından biri olduğu da unutulmadan.

Cemil Kavukçu (1951) ile Mahir Öztaş (1951) aynı dönemin sıradışı öykü yazarlarıydı; ikisini da başlangıçta merakla izleyenler, birbirinden farklı ve eski ustaların düzeyinde öyküler yazdıklarını gördü. Ortak özellikleri öykücü kimlikleriyle edebiyatımızda sağlam yerler edinmişken ikişer roman yazmaları. Roman, sanırım farklı dünyaları anlatmak isteyen öykücüyü zorla kendine çekiyor. Yoksa Cemil Kavukçu ya da Mahir Öztaş’ın roman yazmasının nedeni yazınsal etmenlerin zoru değil. İkisi bugünün de ustaları, ama onların yaratıcılıklarının gelecekte örnek alınacağı da saptanabilir.

Yarım yüzyıl önce Vüs’at O. Bener’in Dost ve Yaşamasız’ı nasıl karşılanmışsa, Hasan Ali Toptaş’ın (1958) yazdıkları da öyle. Belki merak ile anlatılabilecek, sınırlı bir ilgi vardı ilk romanlarına, ama Bin Hüzünlü Haz ipleri kopardı. Onun “tuhaf bir Kafka” gibi abartıldığı söylendi –bir tür kaygıydı bu. Bugünün yazarı değildi o. Anlaşılması güç metinler yerine, popüler bir dil seçmesi de önerildi Hasan Ali Toptaş’a. Oysa Bin Hüzünlü Haz, günümüzün yenilikçi edebiyatının modernizme dönük biçimi, son on yıl içinde edebiyatımızda yazılmış en sıradışı metinlerden biri, gelecek on yılların kurmaca biçiminin ne olabileceği üstüne verilmiş erken bir örnekti.

Ayfer Tunç’u (1964) geleceğin on yazarından biri olarak düşünmemin nedeni, Aziz Bey Hadisesi ile Taş-Kâğıt-Makas öykü kitapları. İkisinde de, çok sağlam metinler yazarken kunt bir yazara dönüşüyor Ayfer Tunç. İnsanın şu yaşanan hayattaki dramatiğini ayrıntıların içine sızarak anlamlandırma kaygısı ve başarısı övgüye değer. Hasan Ali Toptaş aklıma nasıl Vüs’at O. Bener’i getiriyorsa, Ayfer Tunç da, Adalet Ağaoğlu ve Tahsin Yücel’i getiriyor.

Müge İplikçi (1966) postmodern metinler içinde tamamıyla kendine özgü kalmayı başardı. Öyküleri postmodern edebiyatın örnek metinleri, ama ne o ötekileri örnek aldı, ne de başkaları onu. Odak noktasına insanın hallerini alan bir yazınsal anlayış edinerek postmodern edebiyatın bizdeki gölgesini tersyüz edip durduğu yerden kaldırdı. Öte yandan, yazdıklarının hızla akıp giderken kendisince de denetlenemiyor oluşu ile eski sözcüklerle bozuşturduğu dili çözüldüğünde, geleceğin yazarlarından biri olduğu daha iyi anlaşılacak; çünkü önemli bir yaratıcılık gizilgücü taşıyor.

İnan Çetin (1966) ile Faruk Duman’ı (1974) genç ustalar arasında saymak için erken olabilir. İkisine de, bugüne dek yazdıklarına gösterilen sıradan ilgilerin ötesinde, kurmaya çalıştıkları yazınsal yapıları çözümleyerek yaklaşılmalı. Yazdıkları öyküler iki düzeyde de çarpıcı: Hem yeni bir yazınsal dil ve yapı arayışları çok güçlü, hem de insanın hayattaki varolma kaygılarının özünü gösterme çabaları.

İnan Çetin Bin Yapraklı Lotus’ta son zamanlarda yazılmış en güzel ve önemli öykülerden biri olan “Bakır” ile Ferit Edgü’nün Doğu Öyküleri’ndeki ustalığını hatırlattı: Olağanüstü yalınlık içinde sürekli anlam üreten metin; kapalı, yalıtılmış dünyalar içinde insanın evrensel sorunlarını kurcalama…

Faruk Duman ilk kitabında saptadığı biçimi bütün kitaplarında koruyup geliştirdi. Bir tek Pîrî, belki de yazarınca roman sayıldığı için, yalınlığın sınırlarını ararken tek tek bazı tümcelerde açmaza düştü. Keder Atlısı onun başkalarına benzemez, tamamıyla özgün, yalınlık ve yoğunluğun sınırlarını ulaşılabilecek son kerteye kadar zorlayan dil ve biçim arayışının başarılı bir örneği.

İnan Çetin ile Faruk Duman’ın, geniş bir kamuoyunca tam anlamıyla iyi okunup saptanamayan yazınsal değerlerini göz önünde tutarak geleceğin ustaları arasında yer alacakları öngörüsünü erken yapmaktan kaçınmak için neden görmüyorum.

Mehmet Günsür’ü (1955) sona bırakmamın nedeni belli. İçeriye Bakan Kim?’deki olağanüstü öyküleri bıraktığı acıyı çoğaltmıştır. Gelecekte genç yazarların “Öykü nedir?” sorusuna bulabilecekleri en anlamlı karşılıklardan biri olan Mehmet Günsür’ün öyküleri, verimi ne yazık ki sona ermiş bir yaratıcının, yazınsal ömrü sonsuzluğa giden bir cevher gibi yaşayacak.

Geleceğin ustalarını belirlemeye çalışan bir yazarın sonunda önümüze getirdiği bu on ad, elbette onun öznelliğiyle sınırlıdır. Bu öznelliği göz önünde tutan pek çok farklı seçim yapılabilir. Her öznel değerlendirme, ufkumuzu daha da genişletir. Değil mi ki okuma etkinliğimiz kendi serüvenimiz içinde değişerek yol almaktadır, bugün yapılmış seçimler de sonra değişecektir. Yeni yaratıcılar her zaman edebiyatımıza katılabileceği gibi, bugün verdiğimiz değeri kendi verimi içinde yıpratanlar da olabilir. Öte yandan, burada adlarını belirlediğim on yazarımızın yanı sıra düşündüğüm öteki yazarlarımızı değerlendirmeyi de sürdüreceğim.

Geleceğin Öykücüleri

Öykücülüğümüzün son on yıl içinde yaşadığı canlılığın aynı düzeyde kesintisiz biçimde sürmesi beklenemez. Nasıl ki bu canlanmanın başlangıcında yeni yazarlara yapılmış erken eleştiriler kuşağın sonradan gitgide artan pırıltısıyla yanıtlanmıştır, sonunda zaman zaman güç toplamak için geçici durgunluk dönemleri yaşanması da olağan sayılmalıdır.

Kaldı ki öykücülüğümüz, yeni ve çok yetenekli yazarlarını her kuşak içinden art arda çıkarırken geleceğe doğru adımlarını da daha sağlam atıyor. Yazgısını popüler olmakta, romanın gördüğü yığınsal ilgiden yararlanmakta görmeyen, bugün de eski kuşaklardan ustaların yanına koymaktan çekinmemiz için neden bırakmamış, geleceğin genç yazarlarınca da belki örnek alınabilecek yaratıcı öykücüler elbette var. Sayıları hiç de az olmayan yeni yaratıcıları, öykücülüğümüzün geleceğinin kesintisiz biçimde önceki büyük kuşaklarına eklenmesini sağlıyor.

Varsa öykücülüğümüzün kanonu, bir büyük Çağdaş Türk Öykücülüğü antolojisi oluşturacak değerde, Memduh Şevket Esendal ve Sait Faik’ten Vüs’at O. Bener ve Nezihe Meriç’e, Leyla Erbil ve Tahsin Yücel’den Füruzan ve Ferit Edgü’ye, Necati Tosuner, Selim İleri ve Hulki Aktunç’a uzanırken son kuşaklar içindeki gelecek yazarlarını, sözgelimi Cemil Kavukçu, Mahir Öztaş ve Murathan Mungan’ı alacaktır içine.

Milliyet Sanat’ın Temmuz 2005 sayısındaki “Edebiyatımızda Geleceğin Yazarları” başlıklı yazıda, Lire dergisinin 21. yüzyılda edebiyat dünyasına damgasını vuracak, geleceğin Marquez’leri, Salman Rushdie’leri olacak 50 yazarı seçmesi üstüne, ben de kendimce, bizim edebiyatımızda bugünün büyük ustalarının yerini alacak geleceğin on yaratıcısını seçmiş, nedenleri üstünde durmuştum. Yalnızca on yazar seçmek, bazen yanıltıcı olabilir. Şu var ki, o yazıyı yazdığım günlerde de o listeyi bir ikinci listeyle tamamlamayı koymuştum önüme.

Şimdi bakıyorum da, bu kez yalnızca öykücülerle sürdürmek daha doğru geliyor. Orada bıraktığım yerden sonra, sözgelimi Mehmet Zaman Saçlıoğlu’nun (1955) adını kaydetmeliyim. İlk kitabı Yaz Evi de önemliydi, ama Beş Ada unutulmaz kitaplar arasındadır ki, son kitabı Rüzgâr Geri Getirirse de var. Mehmet Zaman Saçlıoğlu üstelik kendi öykü dünyasını ve dilini yaratmış yazarlardan.

Onunla aynı kuşağın bir başka genç yaratıcısı Özcan Karabulut (1958), sıcakkanlı öykülerle girdiği öykücülüğümüzde adını sürekli gündemde tutan kitaplarıyla hayatın girdisine çıktısına karşı soğuk durmayı olanaksızlaştıran bir öykü anlayışı kurdu. 1980’den önce yaşananları nasıl yazdıysa, baskı döneminin somut darbelerini, yarım kalan yılları yazarken de taşıdığı coşkuyu, aşkları, hayalleri, kadınla erkek arasındaki duygusal gelgitleri anlattı. Politik öykünün benzersiz bir biçimini de yazıyor Özcan Karabulut. Hüznün halleri, ayrılıklar, acılar, unutuluşlar… İnsanlık hallerinin genel olan içindekiyle değil de, günlük hayattaki özel varoluş biçimleriyle ilgileniyor. Kendine özgü bir dille yarattığı bu öykülerinin, politik öykünün yeni bir biçimi olarak genç yazarlarca örnek alınabileceğini sanıyorum.

Murat Yalçın’ın (1970) ayrıksı tutumu öteden beri ilgimi çekmiştir. Ne birilerine benzemeye gönül indirmiştir bugüne dek, ne de öyküleriyle öne çıkmaya. Tuhaf bir öykü dünyasında, yazdıklarında çok seçkinci görünüyor. Estetize edilmiş öyküleri çok sıkı bir yazınsal denetimden süzülür. Onun kendine özgü dünyasında geleceğin yaratıcılarından biri olacağından kuşku duymuyorum.

Sibel K. Türker’in öykülerinin insana dönük yüzünün öyküden öyküye açılıp ardındaki dünyaları gösterme çabasını daha iyi anlayabiliriz. Öykü Sersemi, yazarının özenini anlatan Kalp(Y)azan’dan sonra, dili, anlatım biçimi, sorun ettiği durum ve ilişkileri olgunlukla süzen tutumuyla bu yılın üstünde durulması gereken kitaplarından olacak.

Sema Kaygusuz gözlemlerini insanın ayrıntılarda yaşayan değişimine yöneltiyor. Bunun için hep başkalarından farklı ayrıntılarda keşfettiği insanı içten anlatım biçimi ve gitgide yetkinleşen anlatım ustalığıyla yansıtırken, kendini de genç kuşağın ilk akla gelen yaratıcıları arasına sokuyor. Yüzeyde görünmeyeni göstermek için insanı derin yapısında kavramak, insanın doğal kişilik özelliklerini yazınsallaştırmak da onun ustalığı.

Geleceği düşünerek attığım bu ikinci adımda ilk aklıma gelen beş öykücüden sonra, başkaları da var elbette. Duvarı böylece öreceğiz.

Şiirin Bilge Sözü

Cevat Çapan’ın şiirini Dön Güvercin Dön’den bu yana tanıyorum. Demek ki iyi yerden başlamışım, diye düşünürüm, ama herkes oradan başlamadı mı? Kimileri için 1985’in hemen öncesinde tek tek yayımlamaya başladığı şiirlerinden sonra Dön Güvercin Dön de Cevat Çapan’ın şiirinin anlamını kavramak için yetmediyse, sonraki kitapları beklenebilirdi, ama şiirin ana damarında akan, aslında benzeri edebiyatımızda az yazılan, geleneksel olandan taşıp modernizm içinde kendini bulan bu güçlü şiir anlaşılamadı. Bunun nedenlerinden biri, Cevat Çapan’ın 1952’den sonra çok geçmeden şiirini gözlerden uzak tutmaya başlamasıysa, asıl neden 1980’lerden sonra yazdıklarının değerinin çözülememesidir. Elbette dünya şiirinden art arda yaptığı çevirilerin etkileyici güzelliği yüzünden onun kimilerince önce şiir çevirmeni olarak görülmesi de var, ama bu da, düpedüz eksik anlama sorunuyla sakatlandığımızı göstermez mi?

Bana kalırsa, Cevat Çapan klasik edebiyattan modernlere varıncaya dek, şiirde de sahici olana tutkusu ve büyük şiirin kutsallığına inancı yüzünden kendi şiirini gölgede bırakmıştır. Bu gözlemin ona değil, ötekine dönük bir sorgulama gerektirdiği belli. Cevat Çapan’ın bu seçiminde nasıl bir yalvaç duruşu, sahici şair kimliği varsa, onun şiirini anlayamayanlarda da şiirin özünden uzak kalışın eksikliği duyulmalıdır.

Cevat Çapan şiir sanatının klasik anıtlarından suyunu alırken yatağını değiştirmiş, kendi şiirini modernizmin yeni dünyalar kuran insan kavrayışı içinde yaratmıştır. Batı şiirinin özellikle İngiliz edebiyatında kimliğini bulan anlama değer verme kararlılığını ve gerçekliğin kişisel dünyalar içinde oluştuğu bilincini yalın bir dil içinde, ama belirgin ayrıntılarda aramak, Cevat Çapan’ın şiir anlayışının yolunu belirler.

Bu çerçeveyi tuttuğumuz şiir, alabildiğine saydam, ışığı geçirgen, camaltı resimleri gibidir. Bu arada belki sürekli ilgi alanı içinde bulundurduğu haiku’ların duygu ve düşüncenin çekirdeğindan çıkardığı yalınlığa ve imge anlayışına da bağlıdır Cevat Çapan, ama şiirini oluşturan kültür ortamı Doğu’dan değil de Batı’dan gelir. Üstelik Batı şiirinden de dili ve yapımbiçimlerini değil, düşünme biçimini almıştır; yoksa şiiri tam anlamıyla kendi dünyasında kurulur. Bu arada, anayurdu arayıştır şiir, onunki de:

Dönerken uzaklardan

Yıllar sonra yurduma,

Catullus’un Verona’sında

Konakladım bir gece.

Arena’da Norma’yı dinledim

O ışıl ışıl kalabalıkta;

Kemerli köprülerden geçtim

Ay aydınlığında,

Düşümde Frigya ovaları,

İznik’in verimli toprakları.

Ne kadar gelenek içinden gelirse gelsin, gelenekçi, geçmişe dönük bir şiir değildir Cevat Çapan’ınki. Bunun için yaşananları süzmeye, dili ağır akan bir suyun sesinde bulmaya, kendini okurun dünyasına açıkça tutmaya özen gösterir. Hep insancıl olanla ilgilidir. Bu şiirlerin içinde hayatın kekre tadı da vardır, hüzün de; yüksek sesle okunmaz sözgelimi; sözcüklere taşıdıkları değeri vermek için ağır ağır okunmalı ki, bu gösterişsiz şiirin vazgeçilmezliği anlaşılsın. Sahici hayatların ve duyguların yüksek sesle yazılıp okunması yapaylığa düşürür. Şairler, ancak kendi gücü yetmeyen anlamların sesini yükseltir, yoksa zamanda unutulmak kaçınılmaz olur. 1960’lardan bugüne, bu düşüncemi doğrulayan sayısız örneği aklıma getirerek söylüyorum bunu. Örnekse,

Bu uçsuz bucaksız ovanın bitiminde

Kimsesiz bir nehirle buluşuyor gece,

Sazlıklar içinde.

dizelerini yüksek sesle okumak anlamdan nasıl uzaklaştırırsa, aynı alçakgönüllü sesin yarattığı da unutulmasın.

Cevat Çapan’ın şiirinin gizlerini düşündüğümde, bunu ilk okumalarda çözemediğimi görmüştüm. Anlamları ve o anlamları dile getirme biçimiydi beni çeken, şiirin ana akımı içindeki ayrı duruşu, kuruluşu; ama bu kadarı anlatmıyordu aradığımı.

Yaşadığı hayattan süzdükleri, insanlar arasında bulduğu ilişkiler ve geçmişin buruk anıları onun şiir dilini oluşturuyordu. Her şey bir duygu ve anı olarak yaşanıyordu orada ve şiir aslında yaşananların özündeydi. Duyguyu duygu olarak değil de, şiir olarak yaratmanın biçimiydi bu. Şiir dili böylece nesneleşirken alçaktan uçan lirizm de bir duygu olarak şiirleşiyordu.

Cevat Çapan’daki modernizmin bu yalın, ama yeni biçiminin bugün yaygın dışavurumu, izleyicilerinin çok olması beklenirdi; şaşırtıcı olmalı, genç şairlerden de bu şiirin izini sürenler yok. Bu şiirin ilgi alanlarına yeterince girmemesinin nedeni, günümüzün yeni şairlerinin şiiri biçimsel güzelliklerde aramaları, hayatın içindeki şiiri bulmanınsa büyük güçlükleri olduğunu görmeleridir.

Sözgelimi şair Cevat Çapan nerelidir? Bir yere bağlanmadan, İstanbul’dan Anadolu’ya uzanan bir kültür kalıtının parçasıdır, denebilir. Oysa günümüzün genç şairleri nereli olduklarını düşünmüş değil. Cevat Çapan şiirlerinde Batı’dan geleni Anadolu’da karşılayan bir kimliği gösterirken yeni şiirin bu tür arayışları karşılayamadığı da belirtilebilir mi?

Cevat Çapan’ın şiiri, sanırım okuma kültürünün kendini kalıplarından kurtarmasıyla daha iyi anlaşılacaktır.

Yıllar önce bir yerde en sevdiğim on şairin adını verirken, hem de Yahya Kemal’i anmadan Alova’nın adını söylediğim için, Fethi Naci içerlemişti bana. Oysa en büyük on şairden değil, o sırada en sevdiklerimden söz etmiştim. Şimdi de Cevat Çapan’ın son on yıldır en sevdiğim şairler arasında durduğunu, dahası, Türk şiirinin benzersiz bir adası olduğunu söylememe birileri takılır mı…

Görünür Kaza, Editörlük
Sanaatı

…

Yayıncılığın nankör yanıdır düzeltmenlik. Herkes göze alamaz o yanda durmayı. Göz nurunu hiçe sayar, beklenmedik yerden vurur, bazen adamakıllı yıkıcıdır. Çeyrek yüzyılı aşan süreden beri kurtulamadığım için, yaptığım yanlışları biliyorum, ama kendi başıma gelenler kadar ağır olmadı hiçbiri.

Kaçak Yayın dergisinin Temmuz 2005 sayısında yayımlanan söyleşide “ağzımdan çıkanları” okuyunca, beynimden vurulmuşa döndüm. Söyleşinin redaksiyondan geçmemiş dili, kasetlerden anlaşıldığı kadarıyla çözülüp dergide yayımlanınca, neler olmuş! Leman Kafe’de bir kahve muhabbeti yapmıştık, ama kahve muhabbeti yayımlanır mı? Bir yirmi yıldır tanıştığımız, Kaçak Yayın’ ın yayın yönetmeni, kuşaktaşım Adnan Özer söyleşiyi yayımlamadan önce bana göndereceğini, metnin onayını alacağını söylemişti, ama işleri hep sıkışık ve karışıktır Adnan’ın. Cümlelerin bozukluğu, dedim ya, kahve muhabbetinden, ama nice uydurma cümle, söz, sözcük de var. Söyleşi kasetten çözülürken anlaşılamayan yerlere yakıştırılıvermiş. Hele biri var.....

Latife Tekin’den söz ederken demişim ki: “Çok uzun zaman sonra Aşk İşaretleri’ni yayımladığında bunu geçiş romanı olarak değerlendirdim, ama bundan sonraki iki kitabı Mandalin Yokuşu ve Unutma Bahçesi olağanüstü romanlar, bugün yazılmış en iyi romanlar arasında görüyorum.”

Bu sözlerin sırrını ilk okumada anlamayanlara, anlatayım: Latife Tekin’in “Mandalin Yokuşu” adında bir romanı yok elbette; ama Ormanda Ölüm Yokmuş sözcükleri kayıtta nasıl bir ses benzerliği yarattıysa öyle anlaşıldığı için, “Mandalin Yokuşu” oluvermiş. İşin içinde Gümüşlük, Bodrum da olduğu için mi, bilmiyorum, böylesi de çözücüye “anlamlı” gelmiş. Belki Latife Tekin bu adı sever de bir gün bir romanına “Mandalin Yokuşu” adını verir, benim biliciliğim de ortaya çıkar.

Yıllar önce beni çok utandıran bir yanlış da, Yusuf Atılgan’ın romanları üstüne Kitap-lık dergisinde yayımlanan yazımda yapılmıştı. Dizgicinin yazdığını düzeltmen de öyle anlayınca, yazının Yusuf Atılgan için son cümlesindeki, “Edebiyatımızın bu büyük yazarı…” sözcükleri, “Edebiyatımızın en büyük yazarı…” biçiminde yayımlanmasın mı? “En”li yakıştırmaları üstelik hiç kullanmamama karşın, neyseki hiç kimse, Niçin öyle yazdın? demedi, kurtulmuş gibi oldum.

Kısacası, editörlük zor zanaat, ama sanaat hiç değil…

Öteki Soruşturmalar
Borges Metaforu

Jorge Luis Borges, çevresinde pek çok tartışma yaratılmış, sıradışı kişiliği ve kimliğiyle çoğunluğu şaşırtmış, bazen ne olduğuna karar verilememiş, nitelikli edebiyatın izinden gidenlerin sonunda yoluna düştüğü, çağımızın büyük yaratıcılardan biri olduğundan kuşku duyulmayan yazarlardan. Onu gene en son biz mi anladık, bilmiyorum, ama meraklılarının sayısındaki artışa bakarak sonunda anladığımızı söyleyebiliriz.

Öteki Soruşturmalar’da yayımlanan ilk yazıyı yirmi altı yaşında yazdığı düşünülürse, Borges’in yaratıcı metinleri yanı sıra oluşan düşünsel ufkunun yeni kazıları gerektirdiği söylenebilir. Başında Borges olduğu için, bu kitaptaki denemelerin bilgelikle yazıldığını düşünmek yerine, çoğunda saklı zekice buluşları kendimiz çıkarmalıyız. Kendi üslubunu neredeyse doğuştan kazanmış bir yazar o; onunkini düzanlatım sananlar, bu denemelerin çoğul anlamlarına kolayca varamaz.

Demek ki Öteki Soruşturmalar’da yer alan denemeleri bir okuyup iki düşünmek gerekiyor. Borges, sanki ansiklopedik bilgiler de verirken kendince bir şeyler anlatıyormuş gibi yazıyor ki, okuru hemen tuzağa düşürür. Yazarı da ona öykünmeye çalıştığında aynı tuzağa çekildiğini görür de kendini düşmekten alıkoyamaz. Kaldı ki, kendimizi Borges’in dünyasını olduğu gibi paylaşacağımız konusunda kandırmayalım; bir Arjantinlinin anladıklarıyla bizim anladıklarımız aynı olamayacağı gibi, aslında hiçbir yazarın kendi anadilinden ayrı bir dilde gerçekten olduğu gibi anlaşılamayacağını da düşünüyorum.

Borges, “Duvar, Kitaplar” adlı denemede Çin Seddi’nin yapılmasını emreden ilk İmparator Shih Huang Ti’nin aynı zamanda kendi döneminden önce yazılmış kitapların tümünün yakılmasını da buyurduğunu anlatıyor. İmparator böylece duvarlarla ülkesini savunurken kitapları yaktırarak kendinden önceki hükümdarların izlerini siliyormuş. Bu arada kitap saklayanlar da ölümüne kadar duvarda çalışmaya mahkûm ediliyormuş. Duvar ve kitap: İkisi de gerçek tarih öyküleri olabilecekleri gibi, yalnızca birer metafor olarak da okunabilir.

Hangisinin gerçekten yaşandığı hiç önemli değil: Geçmiş zamanların gerçekleri bugünün metaforlarına dönüşeceği gibi, geçmişi anlatan metaforlara da gerçekten yaşanmış karşılıklar bulunabilir. Borges gibi düşünmek ve edebiyatın yaratıcı imgelemine sığınmak iki kapılı bu odanın anahtarlarını verir.

Borges’in metinleri, bir anlamda da, baştan sona metaforların birbirlerine eklenmesiyle oluşmuş sayılmaz mı? Kendini de bazen bir düş olarak gören Borges bile ona dışardan bakanlara göre bir metafor olarak görünür ki, onu çözdükten sonra değeri anlaşılır. Bunu, kendi toprağımızın onu algılama biçiminden çıkarabiliriz: Ne olduğu belli olmamıştır, uzunca süre. Onu anlayanlar olmuşsa da, bundan kendilerine çıkaracak bir pay olmadığı, anlatamamalarından bellidir. Asıl anlamına varılması için onu daha iyi okumak gerekti ve bu bir süre aldı, ama sonunda bugün Borges’in hiç de postmodern dünyanın yazarı olmadığı, onu o dükkâna sıkıştırmanın kepenkleri indirmekten öte anlam taşımayacağı da görülmüş olmalı.

Yazdıklarını akılla yeniden okumanın sonunda varacağımız yerde, sık sık yinelendikleri duygusunu veren öykülerin ya da anlamların her seferinde başkalaştığını görmenin etkileyiciliğidir Borges.

Sık sık öne çıkarılan metaforlar arasında, sözgelimi Tanrı’nın nasıl bir varlık olduğuna ilişkin düşünce gelgitlerinin parlak bir biçimini “Pascal’ın Küresi”nde yazıyor ki, tek Tanrı’nın “ebedi bir küre” olduğunu bilmediğim gibi, düşünmemiştim de. Yüzeydeki noktaların tümü merkeze eşit uzaklıkta olduğu için, kürenin en kusursuz ve tekbiçimli bir biçim olduğunu yazan antikçağ düşünürlerine göre, “Tanrı kürebiçimliydi, çünkü bu, tanrısallığın tasarımı olabilecek biçimler içinde en mükemmel ya da en az kötü olanıydı”. Bu sarmal içinde, Tanrı’nın Borgesgil düşünme biçiminde aldığı anlamları düşünerek okursak bu metinleri, olanca yalınlığın nasıl da yaratıcı saptamalar ürettiğini görmüş oluruz.

Öteki Soruşturmalar, sanırım Borges’i bir metafor olarak düşünmenin niçin bu denli güçlü nedenleri olduğunu da gösteriyor. Yaratma eyleminin düzeyleri yalnızca kurmaca metinlerde değil, denemelerinde de hep karşımızdaysa, bir metafor olarak Borges’in yazdıklarından söz etmek daha doğru olur. Onun yazdıkları da, elbette dünyanın öteki büyük yazarları gibi, kutsal bilinip okunacak sözlerdir.

“Kitap Kültü Üzerine”de, kitabı insanlardan önce sayan yazarlardan söz açar, sokaktaki yırtık kâğıt parçalarını bile okuyan Cervantes’ten. İnsan, insanlaştıkça kitaba yaklaşmış, eski çağlarda nasıl sözü yazıdan üstün saymışsa, kitabı tehlikeli bir nesne saydığı çağların karanlığını da yaşamış, yazıya uzak düştüğünde doğaüstüne daha çok inanmış, yazının üstünlüğü de onun sıradan olanın değerini anlamasını sağlamıştır. Yazının düş görmek olduğunu anlayınca da, yaratıcı yazıya bütün gönlünü vermekten kaçınmamıştır.

Bu öyle bir düştür ki, herkes göremez. Düş, insanın hayal gücünü ne kadar zorlarsa zorlasın, sonunda içine alabileceklerine açık tutar kendini. Belki hiçbir zaman hatırlayamayacağımız bir küçücük iz, neden sonra bir büyük düş olarak gelir önümüze ve onunla nasıl karşılaştığımızı şaşkınlıkla düşünürken de belki o izi getirmeyiz aklımıza, ama yaşanmıştır. O ki, hiç bilmediklerimize ve düşünmediklerimize ilişkin bilgileri düşlerimize getirmemiz olanaksızdır.

Borges’e gelince, onun Öteki Soruşturmalar’daki denemelerinde gördüğü düşlerin pek çoğunu bilmiyoruz biz, onun ne çok bildiğini de düşünürken. Bu, Dostoyevski’nin gördüklerini göremeyeceğimiz ya da Faulkner’ın Güney’ini düşleyemeyeceğimiz gibidir. Bir gerçektir sonunda, ama iyi ki mıhlandığımız yerde Borges var ve onun gibi göremeyeceğimiz dünyaları bize kendi gözüyle gösteriyor.

Hep Borges’ten edebiyata ilişkin öğrendiklerimizi anlatıyoruz, ama aslında o edebiyatın kendisi. Edebiyat (ve kültür) üstüne yazılmış denemeler olarak değil, has edebiyatın kendi olarak okunursa, Öteki Soruşturmalar’ın asıl anlamına varılabilir. Gözlerimizi kapayamayacağımız bir Borges gerçeği, gerçekliği, imgesi durur karşımızda ve doğrusu yarattığı dünyanın benzerini yaratmak olanaksızdır. O da kendini dünyanın çeşitli yerlerinde örnek almaya çalışan genç edebiyatçılara bunu yapmamalarını, kendi özgünlüklerini bulmanın Borges’i örnek almaktan daha önemli olduğunu söylemiştir ki, Öteki Soruşturmalar’daki denemeleri gibi yazmaya çalışmak da anlamsızdır. Ondan öğrenmekle yetinmek en iyisi.

Yazar, biraz da kendi hayatını metafora dönüştüren kişidir.

Roman ve Gerçek Etkisi

Roman eleştirisi her durumda bir çözümlemedir. Çözümleme, romanı oluşturan katmanların, öğelerin, biçime, tekniğe, dile ilişkin bütün yapıkurucu düzeylerin birbirlerinden soyutlanarak, ama birbirlerine etkileri bakımından incelenmesidir. Çözümleyici eleştiri budur.

İlk göz ağrılarımdan Roland Barthes, “Gerçek Etkisi” adlı yazısında bunları göstermeye çalışıyor.[2] Bu yazıyı kaçırmışım, Ömer Ayhan’ın inceliğiyle okuma fırsatı buldum.

Roman Kitabı’nda (1991) epeyce erkenci bir göndermede bulunarak, “şimdilerde kendi duruşumu Roland Barthes’ın tuttuğu ışığın renklerine göre ayarladığım”dan söz etmiştim. Aklım daha çok başıma gelince anladım ki, bir yazara göre kendini ayarlamak için daha çok çalışmak gerekiyormuş.

Bu durum bizde eski kuşakların iç yaralarındandır aslında: Batı’da olup bitenleri fark ettikten sonra onunla içli dışlı olamamak, yakından izleyip öğrenememek. Kendine yetmezliğinin bilincinde olmak da yetişkin bir aydının sıklıkla düştüğü kuyudur, ama yukarı çıkmak için atılmasını beklediği ipin gelmeyeceğini bilmenin acısı ya da kapana kısılmanın iç burkan çaresizliği de küçük yardımlarla geçmez.

Demek ki kendimize usta bildiğimiz yazarları daha yakından tanımak, kimselerin yardımına gönül indirmeden kendi gücümüzle onları öğrenmek gerekir. Burada, pek çok genç yazarın edebiyatımızın ustalarıyla ilişkisi için de bunun geçerli olduğunu elbette söyleyebiliriz.

Belki şimdi, yerli ya da yabancı, eski kuşaklardan ustaları örnek almak, onlardan öğrendikleriyle kendi özgünlüğünü tamamlamak gözde değil. Sözgelimi Murathan Mungan’ın, Ahmet Hamdi Tanpınar’ı eskiten sözlerinin yanlış anlaşıldığına ilişkin açıklaması bana inandırıcı geldi, ama yanlış anlamaya kolayca yol açacak sözler de edilmiş oldu. Kendini burçlara kendi elleriyle taşıyan hüner, sihirbazlık olsa gerektir. Yaratıcılığın sihir olmadığını bilmek içinse, çok akıllı olmak gerekmiyor.

Klasiğimiz, Márquez

Sayısız insanın tutkulu hayranlığını kazandıktan sonra bugün ilk akla gelen çağdaş klasiklerimizden olan Gabriel García Márquez, nasıl oluyor da günümüze hem çok benzeyen, hem de yaşadıklarımıza bu denli yabancı romanların yazarı olmuştur. En çok da Yüzyıllık Yalnızlık için yapılabilir bu saptama ki, o da yalnızca Márquez’in değil, yirminci yüzyılın başyapıtlarından sayılır.

Gerçek ile fantastik olanı bir arada aynı inandırıcılıkla kaynaştırmakla yetinmeyip bir de anlatılanların tümünü doğal hayatın izdüşümleri gibi yansıtan tuhaf, yadırgatıcı kurmaca biçimi, başlangıçta inanılır gibi gelmemişti. Neden sonra yirminci yüzyılın önemli bir parçasının gerçekliğini sıradışı bir yetkinlikle yansıttığı için klasikleşen Yüzyıllık Yalnızlık, kendinden sonra gelen yazarları da kendine yakışır biçimde etkileyip okundu.

Sonradan büyülü gerçekçilik denen bu yaratım biçimi, nedense hep coşkuludur, acılardan grotesk tuhaflıklar ya da mizah çıkarır ve alışılmamış yaşantıların içindeki fantastik, gerçekle birebir örtüşmesi olanaksız görünen anları dışavurarak benzersiz bir düzyazı biçimi olarak gösterilmeyi sürdürür. Büyülü gerçekçiliğin itici gücü anlatım biçimidir elbette ve Márquez, baştan sona bütün romanlarında hep o anlatım biçiminin o güne dek bulamadığı özelliklerini arayıp bulduğu için bu denli başarılı oldu.

İlk kez Kübalı romancı Alejo Carpentier’in adını koyduğu büyülü gerçekçilik, Latin Amerika’nın günlük hayatındaki fantastiği açığa çıkaranlar arasında özellikle Márquez’in elinde olağanüstü anlamlar ve biçimler kazandı. Márquez, genç bir öğrenciyken Kafka’nın Dönüşüm’ünü okuduğunda edebiyatın aslında o güne dek bildiğinden bambaşka bir şey olduğunu anlamıştı, ama Yüzyıllık Yalnızlık’ı yazmaya başlamadan önce anladıklarını nasıl anlatacağını, aradığı sırrın nerede durduğunu görememişti. Dönüşüm’ü okurken, daha önce hiç kimsenin yazınsal bir metnin kahramanını böceğe dönüştürmediğini, öyle de yazılabileceğini bilseydi, yazmaya çok önceden başlayacağını düşünmüş Márquez (çünkü o da insanların pekâlâ böceğe dönüştürülebildiği anlatılar yazmayı düşlemektedir) ve hemen oturup yazmaya başladığı ilk kısa öyküleri Joyce gibi bulunmuş. Gelecekteki romanlarının başat tekniklerinden olan iç konuşmayı Joyce’tan öğrenen Márquez, neden sonra okuduğu Virginia Woolf’un bu tekniği Joyce’tan daha iyi kullandığını belirtmekten geri durmamıştır.

Gabriel García Márquez, Yüzyıllık Yalnızlık ile öylesine önemli ve etkileyici bir sırrı açığa çıkarmıştı ki, adı bir anda dünyanın çeşitli yerlerinde duyulmaya başladı. Sonra öteki çarpıcı romanları art arda geldi ve ortaya çıkışından yalnızca on beş yıl sonra 1982’de Nobel Edebiyat Ödülü’ne değer görüldü. Doğrusu, Nobel Ödülü için genç bir yaş sayılır 54.

García Márquez edebiyat kıvılcımlarının ilkin büyükannesinin anlattığı hayalet öykülerinden ve doğaötesi hayatların aslında çok doğal biçimde yaşanmış gibi anlatılışından geldiğini belirtir. Büyükbabasının Kolombiya’da yaşanan iç savaşla ilgili öykülerini de büyükannesininkilerin yanına koyunca, kafasında pek çok pırıltı yanıp sönen çocuğun belleği yeterince dolmuştur. Yetişkin bir genç olduğunda bu kez de önce Faulkner, ardından Hemingway, Joyce, Dos Passos ve Virginia Woolf arkadaş grubunun ilgi alanını kuşatmış, aradan García Márquez’in doğmasının koşulları da böylece oluşmaya başlamıştır. İlk kısa romanlar ve öyküler tam da Márquez’i anlatan kurmaca dünyanın örnekleriydi. Gene de 1967’de Yüzyıllık Yalnızlık’ın art arda basılacak kadar ilgi toplayıp çeşitli ülkelerde yayımlanmasından sonra bu düşsel anlatının etkileri çok uzun yıllar boyu sürecek kadar güçlü biçimde çıktı ortaya.

Demek ki geleneksel gerçekçiliğin sınırları içinde anlatılamayacak Latin Amerika gerçeği, gerçeküstü öykülerle iç içe, düşsel bir anlatı dünyası içinde kendini bulacaktı. Sonra Başkan Babamızın Sonbaharı’nı (1975) yazdı, insanların ne zaman iktidara geldiğini hatırlayamayacakları kadar uzun süreden beri yanı başlarında yaşattıkları bir diktatörü anlattığı, bütünüyle tarihsel, biraz da politik romanı. Romandaki diktatör Franko’ya, Perón’a, Trujillo’ya benzetilir ve onlardan çıktığına inanılır, ama Márquez için elbette kurmaca bir kişiliktir Başkan Baba. Yirminci yüzyılın bütün diktatörlerini belleğinden geçirmiş, en az on yıl diktatörlükler altında yaşamış pek çok insanla konuşmuş, pek çok kitap okumuş, sonra da romanını yazmaya koyulmak için okuyup dinlediği her şeyi unutmuştur. Romanını yazarken, gerçek hayatta olup bitenleri unutması gerektiğini baştan öğrenmiştir.

Kadın ve erkek arasındaki ilişki ve çatışmayı ve söndürülmesi olanaksız duyguları anlattığı Kolera Günlerinde Aşk (1985) Márquez’in en çok okunan romanları arasına girer. Latin Amerika’nın özgürlük savaşımının simgesi Simón Bolívar’ın hayatının son aylarını anlattığı Labirentindeki General (1989), gerçek kişileri gene gerçek olmayan kurmaca içinde yansıtmanın Márquez’e özgü biçimlerini verir. Üstelik Márquez, Latin Amerika’nın kurtarıcısının Magdelena Irmağı’ndaki son yolculuğu için sayısız belgenin içine dalıp çıkmış, ama politik ya da belgesel bir roman da yazmamıştır.

Kolombiya’nın benzersiz gerçeklerinden olan uyuşturucu kartellerinin dünyasına yazar-gazeteci olarak Bir Kaçırılma Öyküsü (1996) romanıyla yaptığı müdahale, Márquez’in yaşadığı dünyaya karşı sorumluluğunu gösterir. Gazeteci kimliğini kullanarak ülkesinde yaşanan dramatik bir kaçırılma olayını yazarken yazınsal ve örnek alınabilecek bir anlatı ortaya koyuyordu. Gazetecilik ile yazarlığın bir arada nasıl bağdaştırılacağı Márquez için de hep sorulup tartışılmıştır. Roman yazarlığıyla gazete yazarlığının birbirine çok yakın olduğunu söyler Márquez; kökenleri de, hayattan aldıkları gereçler de, dil de aynıdır ona göre. Gazetecilikte ve romanda aynı güçlükleri çektiğini, ama ikisinin de kendisi için zor olmadığını söyler, üstelik gazetecilik romancıyı gerçeğe yaklaştırmada işlevli de olmuştur.

Bir Kaçırılma Öyküsü’ndeki gibi, yaşananları romana dönüştürme uğraşı Márquez’in gerçek hayattan nasıl beslendiğini de gösterir. Pek az yazarın onun kadar gerçek hayata bağlı olduğunu da söyleyebilir miyiz? Gazetecilik deneyimlerinden yararlanarak yazdığı romanlarından Kırmızı Pazartesi (1980) Kolombiya’da küçük bir kasabada tanık olduğu bir cinayete dayanır. Şili’de Gizlice (1986) ise, Pinochet diktatörlüğünün gerçek yüzünü açığa çıkarmak için gizlice Şili’ye giren gazeteci Miguel Littín’in serüvenini anlatan yazınsal bir röportajdır.

Márquez yazarlığı yüceltip yazarı Tanrı gibi gören yazarlardan değildir. Yalnızca yazarlık yaparak yaşamaya başladığında kırk yaşındaydı. İnsan emeğine saygısından, yazarlığın elbette bir masa yapmak kadar zor, yazınsal gereçlerin de bir ahşap kadar sert olduğunu söyler. “İyi bir yazar olmak için, kesinlikle her an aklı başında ve sağlıklı olmak gerekir,” der Márquez. “Çok iyi bir duygu ve fiziksel konumda da olmalısınız.” Yazarlık nasılsa öteki uğraşlar da öyledir. Edebiyatın yüzde on esinden, yüzde doksan terden geldiğini söyleyen Proust’a inanır. Herkes onu fantastik romanlar yazarı olarak tanırken, o aslında ne denli gerçekçi bir insan olduğunu anlatır. Ünlü bir yazar, yazmayı sürdürmek istiyorsa, kendini üne karşı da sağlam biçimde korumalıdır diyen Márquez, ünlü olmanın sonuçlarıyla uğraşmamak için, kendi kitaplarının da ölümünden sonra yayımlanmasını isteyebileceğini belirtiyor.

Hem Latin Amerika’ya büyük bağlılıklarla yazıp hem de dünyanın çok farklı bölgelerinde bu denli sevilen bir romancı olmak, hiç kuşku yok ki bir kimlik kazancıdır. Sırrı insanın özünün her yerde aynı oluşundan gelir. Avrupa’nın edebiyat kamuoyu ve eleştirmenleri gerçek ve fantastik olanla hayattan aldığı öz ve tekniğin birleştirilmesiyle yaratılmış büyülü gerçekçiliğin etkileyiciliğini daha baştan onayladılar. Büyü ile gerçek, daha önce hiç bu denli bir arada ve aynıymış gibi yansıtılmamıştı.

Bir de şu gerçek karşısında Avrupalılar hayranlıklarını nasıl gizleyebilirler, bilmiyorum: Önceki romanlarında olduğu gibi, sözgelimi son romanı Benim Hüzünlü Orospularım’ın ilk baskısı da bir milyon yapıldı ve bu nasıl bir tutkudur, Avrupalıların kolayca anlayamayacağı… Yazının aynı fırtınalı gelgitleri içinde kuruluşu Benim Hüzünlü Orospularım’ın da yaratıcısıdır elbette, ama yaşlı bir adamın yeniyetme bir kıza âşık oluşunun ardında Kolombiya’nın siyasal, toplumsal fırtınalarının da kendini belli edişi, Márquez’i Márquez yapan etmenlerin başında değil midir?

Dünya edebiyatında olduğu gibi bizde de son dönemlerde iki eğilimin yeni kurmaca biçimlerine etkisini izliyoruz: Biri Latin Amerika’nın büyülü gerçekçiliğinin getirdiği olanaklar, öteki de postmodernizmin yaratım biçimleri. Kimilerinin inandığının tersine, biri köktenciyken öteki gerici değildir elbette. İkisinin de kurmaca yaratımı zenginleştiren, yaratma ve okuma biçimlerine yeni olanaklar sunan özellikleri var, ikisinin bir arada anılmasını olanaksızlaştıran özellikleri olduğu gibi. Bizim edebiyatımızda sıradan öykünülerin ötesinde, sözgelimi Latife Tekin’in Sevgili Arsız Ölüm ve Berci Kristin Çöp Masalları’nın başarısının nedeni Latin Amerika’nın büyülü gerçekçiliğinden bağımsız yaratılmış olmalarıysa, Orhan Pamuk’ta da romanlarındaki postmodern öğelerin kendinden önce başkalarınca görülmesi onun yaratıcılığının güçlü yanını göstermiştir.

Büyülü gerçekçiliğin atası olmasa da en büyük yaratıcısı olan Márquez, kutsal kitabı Yüzyıllık Yalnızlık’ tan bu yana coşkularımızı bir an bile dindirmeyen yazarımız, atamızdır.

Yazar-insan

Günümüzde edebiyatın neye benzediği yanlış sorusunu sorarken, aslında yazarın neye benzediğini sormaktan kaçıyoruz. Birinde cıva gibi elimizden kayan bir değişken, ikincisinde elimizi çarpan bir canlı. Kendinden başka bir şeye benzemeye çalışan yazarların içyüzlerinde oluşmuş yara dışavurunca karşıdakilere bambaşka görünüyor olmalı ki, bundan tedirginlik duyulmuyor.

Nedir yazarı bir ayakları üstüne dikip bir yatıran, böylece hayranlık duyulacak bir popüler kültür nesnesine dönüştüren? Yazarın ideolojik nesne olmayı umursamayan gönülgücü mü? Kendinden geçiren tutkuları mı? Yoksa onun bile isteğini dinlemeden yazar-insandan herkesin görebileceği yerlere asılan bir ikon yaratıp haraç mezat yapanların iktidarı mı?

Yazarı birey olmaktan çıkarıp ayrıcalıklı bir meslek hastalığına iliştiren, bir yazar-insan yaratıp onu yaşadığımız hayatın kubbesi olduğuna inandıran… Bunca erişilmezlik, mutluluk veren uyuşturucu, Tanrı’dan gelmiyorsa, piyasanın düzeneklerince titizlikle hazırlanır…

Yazarın işgücünü satan bir işçi olduğu söylenemez elbette; her şeyden önce, özgürdür. Özgür bireyin kendi dışındaki dünyaya düpedüz meydan okuyan özgüvenini yitirmesi de olasıdır, niçin olmasın. Sizden nasıl yazmanızı bekliyorlarsa, öyle yazıyorsanız, özgüveninizi yalnızca kapısını kapadığınız yerde koruyabilirsiniz. Ödün vermeye başlamış mıdır yazar, piyasanın, medyanın, okurun, yayıncının beklentilerine göre yazdıklarını ayarlamaya? İşte o zaman özgür birey olmaktan çıkıp yitireceği zincirleri düşünmeye başlar: ün, şan, kazanç, vitrinde olma, beğenilme, konuşulma, sevilme, fotoğraflarda yaşama…

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Julien Gracq (1910) Nantes yakınlarında Saint Florent’da doğmuş. Asıl adı Louis Poirier. Julien adını Kızıl ile Kara’nın Julien Sorel’inden, Gracq’ı da Romalı Gracchus kardeşlerden almış. “Aslında pek de öyle bilinçli bir seçim değildi,” diyor. Bir takma ad gerekiyormuş, kısa ve akılda kalıcı olsunmuş, o kadar. Uzun yıllar lisede coğrafya dersleri vermiş. Breton’la yakınlaşmış, ama Sürrealistlere hiçbir zaman katılmamış. 1951 yılında Sirte Kıyısı’na verilen Goncourt Ödülü’nü reddetmiş. Paris edebiyat çevrelerini yok saydığı gibi, dünya nimetlerine de yüz vermemiş. Türkçe’de Sirte Kıyısı’ndan başka Argol Şatosunda ve Ormana Bakan Balkon adlı kitapları yayımlandı.

dönüş

2

Ian Watt-Roland Barthes, Roman ve Gerçek Etkisi, Çeviren: Mehmet Sert, Donkişot-Corpus Yayınları, Haziran 2002.

dönüş