Can Yayınları 2013

© 2011, Can Sanat Yayınları Ltd. Şti.

Tüm hakları saklıdır. Tanıtım için yapılacak kısa alıntılar dışında yayıncının yazılı izni olmaksızın hiçbir yolla çoğaltılamaz.

Can Yayınları’nda 1. basım: 2011

2. basım: Kasım 2011

E-kitap 1. Sürüm Eylül 2014, İstanbul

2011 tarihli 2. Basım esas alınarak hazırlanmıştır.

Yayına hazırlayan: Faruk Duman

Kapak tasarımı: Ayşe Çelem Design

Kapak resmi: © iStockphoto.com / Katherine Morris

ISBN 9789750717703

CAN SANAT YAYINLARI

YAPIM, DAĞITIM, TİCARET VE SANAYİ LTD. ŞTİ.

Hayriye Caddesi No. 2, 34430 Galatasaray, İstanbul

Telefon: (0212) 252 56 75 / 252 59 88 / 252 59 89 Faks: (0212) 252 72 33

www.canyayinlari.com

yayinevi@canyayinlari.com

Sertifika No: 10758

SEMİH GÜMÜŞ

YAZININ SARKACI ROMAN

ELEŞTİRİ

Semih Gümüş’ün Can Yayınları’ndaki diğer kitapları:

Başkaldırı ve Roman, 2008

Eleştirinin Sis Çanı, 2008

Kara Anlatı Yazarı Vüs’at O. Bener, 2008

Öykünün Bahçesi, 2008

Yazarın Yalnızlık Burcu, 2008

Modernizm ve Postmodernizm, 2010

Öykünün Kedi Gözü, 2010

Roman Kitabı, 2011

SEMİH GÜMÜŞ, 1956’da Ankara’da doğdu. 1971’de Ankara Fen Lisesi’ne girdi, 1981’de Ankara Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi’ni bitirdi. İlk yazısı aynı yıl Yazko Edebiyat dergisinde yayımlandı. 1981-1985 yılları arasında Yarın dergisinin, 1995-2005 yılları arasında Adam Öykü dergisinin genel yayın yönetmenliğini yaptı. 2006 Aralık ayında Notos dergisini çıkardı ve şimdilerde bu derginin genel yayın yönetmenliğini yürütüyor. Kendine özgü çözümleyici bir eleştiri anlayışına sahip olan Semih Gümüş’ün 1991’de Roman Kitabı, 1994’te Kara Anlatı Yazarı, Karşılıksız Yazılar, Yazının ve Tarihin Bilinci, 1996’da Cevdet Kudret Eleştiri Ödülü’nü de alan Başkaldırı ve Roman, 1999’da Öykünün Bahçesi, 2002’de Puslu Ada, 2003’te Yazının Sarkacı Roman, 2005’te Yazarın Yalnızlık Burcu, 2007’de Eleştirinin Sis Çanı, 2010’da Modernizm ve Postmodernizm ile Öykünün Kedi Gözü adlı kitapları yayımlandı.

Babama...

Çocuklar büyüdüler, uzaklara gittiler,
senin, benim yanlışlarımızın ne yararı
olabilir onlara? Belki onlar da
öğrenecekler umarsız sözcüklerle
eskiyen anılarının dehlizlerinden
kurtulup savrulmayı.

CEVAT ÇAPAN

Yalnızca cansız şeyler, oldukları şeye hiçbir şey katmazlar: Bir taş yalan söylemez: Kimseyi ilgilendirmez – halbuki hayat, bitip tükenmeden icat eder: Hayat maddenin roman’ıdır.

E.M. CIORAN

Yenilikçi romanın kıyısında
(Önsöz)

Roman yalnızca hayattan seçtiklerini anlatmaz elbette. Yaşadığımız hayatın bütününü de anlatmadığına göre, neleri seçip neleri ayıklayacağına kendine göre karar verir. Roman anlayışlarını birbirinden ayırt eden çizgilerden biri, romanın yaptığı seçimlerdir. Eleştirinin bir romana yaklaşma biçiminde de bu çizgilerin payı epeycedir.

Eleştiri, ilkin romanın kendine sunduğu olanaklara bakar. Romanın eleştirmenin öznel beğenilerine uygun olup olmaması belirleyici olmaz burada. Niçin yaşadığımız hayatı anlatmıyor, demek, bir başına yeterli değildir. Yeter ki eleştiriye verdiği ipuçları çok, çoğul okuma için çok katmanlı bir yapı kurmuş olsun; açık uçlarından içeri girilebildiği gibi, farklı okuma biçimleri için çıkışları bulunsun...

Roman, bu yapısıyla okurun okuma biçimleri karşısında suskunlukla bekler. Artık onun işi bitmiştir. Yazarının kendisine sonradan yaptığı müdahaleler, medyanın dolaşım kanalları içinde romanı açımlayarak verdiği hasarlar da aslında romanı ilgilendirmez. Yazarı ne derse desin, roman yazıldığı gibi durmaktadır ortada. Ona yeniden müdahale yapamayacak bir tek kişi vardır: yazarı. Söyleyeceği sözü bütün yaratma gücünü kullanarak söylemiştir yazar. Onun dışındaki sayısız okur, sanırım sayısız okuma biçimiyle romanı yeniden anlamlandıracak, bulunduğu yerden alıp daha yukarı taşıyacak, romandaki hayatı yeniden yaşayacaktır.

Yazarın sonradan okur ile romanın arasına girmek için çırpınma nedeni korkudur aslında. Romanı basıldıktan sonra her şeyin bittiğinin farkındadır: Ya olmamışsa!

Oysa burada tedirgin olmak için hiçbir neden görmüyorum. Bir romanın kusursuz olması düşünülemeyeceği gibi, yazar da romanının okurun karşısına bütün kapılarını kapayarak çıkmasını istemezdi. Tam olmuşsa, yazarın verdiği anlam okurunkiyle bire bir örtüşüyorsa romanın ölümü de başlamış demektir.

İnsanın iç dünyası, romanın hâlâ tükenmeyen sorunlarından. İç dünyaları bugünkü kadar karmaşık ve zengin yapan da gene insanın geçmişe uzanan köprüleriyle, toplumsal ilerlemenin aşamalarıyla, gündelik yaşamın yalınkat dünyasıyla, toplumsal kurumların yetkeleriyle, insanlar arasındaki çatışmalarla, iç savaşlarla geçen yaşamı boyunca, insanın ve romanın bugünü önceleyen tarihidir. İnsanoğlu dünyanın gerçeklerinden uzakta, bozkırların ortasında bir başına yaşamıyor artık. Kendi dışından üstüne yürüyen hayatın açık ve örtük saldırısı karşısında, taşıdığı kişilik, kimlik ve kültürel boyutlarla da gitgide derinleşiyor. Bu derinlik ve karmaşa, roman sanatının önüne büyük olanaklar seriyor.

Ne ki, romanın bu durumu iyi değerlendirdiği söylenemez. İlkin, edebiyata ve yazınsal derinliğe duyulan gereksinimi aşındıran etkenler yüzünden. Piyasanın işleyiş biçimi ve kültür siyasası roman sanatının değerlerini geçersizleştirmeye dönük. Romanın, yerini popüler edebiyata bırakması isteniyor. Televizyonlar ve gazeteler üne açık duran yazarları ellerinden tutup doruğa çıkarıyor, başkalarında bulamadıklarını onlarda buldukları için. Elbette ne oldukları belirsiz ekran şahsiyetlerinden çok daha çekici ve anlamlı kişilikler ortaya koyuyor yazarlar. Onlara yer verince gazetelerin niteliği yükseliyor, televizyon ekranları siyasal dünyanın çirkinlerine karşı adam gibi adamlarla boşluktan kurtuluyor. Bu arada roman da belki aşağı doğru kayıyor, kaçınılmaz biçimde.

Öte yandan, medyanın parlattığı bugünkü hayat genç yazar adaylarını da yoldan çıkarıyor. Yayımlama güçlüğünü bizim kuşak çekti; sonrakilerin önü alabildiğine açıldı. Böylece seçici olmak, edebiyatın iç değerlerine daha çok özen göstermek için nedenler azaldı. Bir de örnek alınanlar kendi kuşaklarından yazarlarsa, yeni yazarlar nasıl çıksın bu kuyudan?..

Eleştiriyi yazara ya da yapıta bağlı görmek aradaki ilişkiyi kurumsallaştırır. Yetkelerin attığı düğümleri çözmek zorlaşır. Oysa eleştiri, yazardan ve yapıttan bütün bütüne bağımsız bir edim oldukça sivilleşir. Edebiyat kamuoyunun çoğunluğunun bilisizce dışladığı sivil eleştiri, aslında edebiyatımızın bugünkü sorunlarını anlamanın biricik yoludur.

Yapıttan bağımsız, kendi duruşunu seçmiş eleştiri, alımlama ve yorumlama etkinliğinin öznesi olmanın da özgüveniyle, hüküm vermek yerine, bir okuma biçimi ortaya koyar. Çözümlemekle yetinir. Böylece romanı yargılamak yerine, anlamaya çağırır.

Elbette dizgesel bir okuma biçimidir bu. Herkesin kendi bakış açısına göre seçeceği okuma biçimine yazınsal ölçütler, değerler, yol ve yordamlar sunar.

Oscar Wilde ta o günlerde, eleştiri için, “sanat yapıtını yeni bir yaratımın kalkış noktası olarak ele alır” diyor.

Eleştiriye bugünkü yazarların pek çoğunun veremediği değeri veren Oscar Wilde’ın sözleri, eleştirinin yaratıcılığına övgü olarak alınabilir. Yaratıcı yazı olarak eleştiri de yolu izlenecek, ona göre konumlanılacak, ondan bir şeyler öğrenilecek bir kurum, bir nesne değil, kendisi de ele avuca sığmayan, denetlenemeyen, dolayısıyla disiplin altına alınamayan, buyurulamayan bir öznedir. Özgür ve bağımsız kişiliğiyle kendi adasında durur.

Eleştiriyi romana bağlı görenler, eleştirmenin kendi eleştiri anlayışını ve yazar kimliğini bir kıyıda bırakıp o romanın içine girmesini, dolayısıyla romanın bir örgeni, nesnesi olmasını, romanın sunduğu yazınsal ortamın parçasına dönüşmesini bekliyorlar. Böylece eleştiri kendi durduğu yeri terk edip karşıya, romanın bulunduğu yere geçecek, kendi yakasından bakmak yerine, romanın baktığı yerden, tersine bakacak.

Hiç kuşku yok ki, eleştiri romanın dünyasına girecektir. İlkin yüzeyinde dolaşıp bulunduğu yeri saptamaya, sonra bulduğu bütün kapılardan pencerelerden içeri dalmaya çalışacak; karanlık köşelerine sokulup ışığıyla romanın derin yapısını aydınlatmayı kendine iş edinecektir.

Bir romanı anlamak için eleştiri sürecinin bazı anları içinde romanın dünyasıyla örtüşmek de gerekebilir; ama büsbütün kendini romanla özdeşlemek eleştirinin kimliğini yitirmesine, romana bağımlı bir nesneye dönüşmesine neden olabilir. Eleştiriyi ayağa düşüren bu eylemin ne eleştiriyi kendine bağımlı kılan romana yararı kalır, ne de romanın kuyruğuna takılan eleştiriye.

Mihail Bahtin, “Anlamak için, anlayan kişinin yaratıcı anlayışının, nesnesinin dışında konumlanmış olması son derece önemlidir,” diyor. Eleştirinin konumunu, ne olduğunu ve işlevini dolaylı biçimde anlatıyor Bahtin: romancının kendi ruhunu teslim almış yaratısını anlayamayacağı, romanın en iyi kendi dışındaki başkalarınca anlaşılabileceği: öteki konumunda duran eleştirinin (okurun, eleştirmenin) romanın bütün gizlerini çözebilecek tek özne olduğu...

Kaldı ki, karşı yakadaki eleştiriyi akrabası olarak görmeyen roman (yazar) arkaik kalır, köhner. Çünkü düşünceyi yadsımış olur. Soyutlamanın yaratıcı düşüncenin çekici gücü ve modern edebiyatın kurucu öğelerinden olduğu; okuma kültürüne, dolayısıyla roman sanatının yeniden üretimine kendiliğinden (dolayımlı) katkısı görmezden gelinmiş olur. Eleştirinin olmadığı yerde romanın donakalacağı söylenebilir mi?..

Eleştirinin işlevinin abartılması aslında eleştirel okumayı tekboyutluluğa mahkûm ediyor. Demek ki, eleştiri o denli önemlidir ki, diye düşünülüyor, verdiği yargılar o romanı anlamamızı sağlar.

Bir yapıtın tek biçimli bir eleştirisi söz konusuysa, eleştiriye gereksinim kalır mı? Tek biçimli eleştiri düşünce üretimini, soyutlama gereksinimini, yaratıcı düşünceyi, çözümlemeyi, derin yapının gizlerinin sökülmesini, dolayısıyla eleştiriyi hemen geçersiz kılar.

Bu resmî eleştiri kendini yapıta bağımlı gören eleştirmenler ya da kitap tanıtıcıları aracılığıyla da yapılabilir, roman yazarlarının ortak düşüncesi ve duyarlığınca da. Ama sivil eleştirinin kaçacak yer aradığı düzey de burasıdır.

Eleştirmeni yazardan ve yapıttan bağımsızlaştıran temel nedenlerden biri (ki bu nedenlerde keyfilik yoktur), bir yapıtın farklı zaman ve mekânlarda farklı kişilerce, pek çok biçimde okunabilmesidir. Demek ki, “Bizde eleştiri ya da eleştirmen yok!” sözünden geriye yalnızca bilisizliğin tortusu kalacaktır.

Yoksa Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı romanına bu kitapta getirdiğim eleştirinin karşısında, pek çok olumlu eleştiri nasıl yazılabilirdi ki? Demek ki, pek çok okuma biçimi, bakış açısı, roman ve eleştiri anlayışı bir arada bulunabiliyor. Kendi okuma biçimimi ve vardığım sonuçları o romanın tek okuma biçimi olarak görmediğimi belirtmeme de gerek var mı? Sanırım var, çünkü bizde her eleştirinin (her eleştirmenin), tek doğruymuş gibi sunulması eskil eleştiri anlayışlarının savı olmuştur.

Oysa çözümleyici eleştiride amaç, yalnızca yapıtı çözümlemektir. Çözümlemek, anlamak demektir. Burada her eleştirmenin kendine göre bir okuma biçimi olduğu ve nesnesini kendine göre anlayacağı hemen ortaya çıkar. Demek ki, mutlak bir okuma biçimi ve sonuç, hiçbir roman için söz konusu edilemez. Bu da bütün yorumlar doğru, demek ki, sonsuz sayıda doğru yorum olduğu anlamına gelmez.

Eleştirmenin romanın karşısında durduğu yerde romanın ortaya koyduğu anlam dizgesini açmak, derin yapısını çözümlemek, olası anlamları bulmak, yeni bir anlam dizgesi kurmanın olasılıklarını ortaya koymaktan öte amacı yoktur. Yalnızca yazarın dünyası karşısında, farklı bir dünya kurma kaygısı vardır.

Demek iki ayrı metinden söz edebiliriz: yaratıcı bir metin ile yaratıcı düşüncenin soyutlamalarıyla çıkan öteki metin. Kimi romancılar ne yazık ki kavrayamıyor, ama eleştirmen bu alımlama etkinliği içinde, romanı bulunduğu yerden alıp daha yukarı çıkarır. Romanın uçlarını açmak için düğümlerini çözmeye başlar. Romanın anlam düzeyindeki bu yeniden üretim, eleştirmenin romana yazarı kadar değer verdiğini gösterir.

Sanırım yaratma eylemleri içinde en pahalı zaman, eleştiriye harcanan zamandır. Orada uzun zamanın kattığı değerin yüksekliği yanında, kullanılan zamanın hem çok geniş bir düzleme dağılması, hem de o düzlem içinde belli aralarla derin yapıya dalmakla geçirilen zamanın yoğunluğu var. Emek yoğunluğu en yüksek türün eleştiri olduğu da yadsınabilir mi? Bunların neden sonra bir daha açılıp tartışılmasında sanırım büyük yararlar var.

Eleştirinin bağımsız duran, özgürce davranan, kendinden başka yazarlara, kurumlara, dizgelere, anlayışlara karşı kendi kimliğini savunan bir yaratma eylemi olduğunu bunun için savunuyorum. Bütün sorun, edebiyatın eski ve yeni, gizli ve açık, geçmişte durup geleceğe uzanan bütün değerleri için, sivil bir eleştiridir.

Sivil eleştiri, Yazının Sarkacı Roman’ın edebiyatımızdaki duruş biçimidir. Gökkuşağının altından geçince, yazara dönüşür eleştirmen.

Eylül 2003

TARİH KAVRAMI VE
OSMANLI’NIN KEMAL TAHİR
ÜSTÜNDEKİ GÖLGESİ

Önemsenmesi gereken, yaşanmış tarihin kendisi (olaylar tarihi) ve zamandizinsel bilgisi değildir; çünkü o nasıl olsa bizden bağımsız gerçekleşmiştir; tarihselci tutum ve yordam (eleştirel tarih) ile tarih bilincidir asıl olan.

Öte yandan, düşünsel tarih ya da görece bilimsel tarih kavramlarını da, verileri tarihin belirteci olmaktan kurtulup zaman karşısında kendini gerçekleştiren ve toplumsal bireylerce yapılan açıklama ve yorumlama etkinliği olarak tarih, biçiminde kurgulayabiliriz.

Roman sanatı, tarihle bu düzlemde yan yana düşer; şu ki, tarih, roman sanatı için ancak tarih felsefesince ve yorum düzeyinde değer taşıyacaktır. “Tarih yorum demektir.” (E.H. Carr, Tarih Nedir?)

Deneyci (ampirist) tarihçi için verili tarihte içerilen doğrudur. Tarih bilimcisi sayılmak için, kendinden önce gelen ve çoğu kez resmî tarih yerine geçen bu doğrular toplamını yalnızca derleme sağgörüsü göstermek yeterlidir. Verili tarih elbette yazınsal düzeyi de zorlayabilir bu arada, ama bu durumda da, tarihsel roman nitemine uygun bir yazınsal yaratımdan söz etmek güçleşecektir. Kemal Tahir’in tarihi alış biçimine buradan bakabiliriz...

Tarihin bilgisi, eninde sonunda tarihsel bilgi demektir. Sorgulama edimi işlemeye başlayınca, tarihsel bilgi kavramına gelmek kaçınılmazlaşır. Yoksa tarihsellik kazanmamış bilgiler üstüne bugün, demek ki yüzyıllar sonra kafa yormak boşuna bir çaba olacak, dolayısıyla tarihsellikten, kafa yorulacak bilgilerden, yaratıcı tarihten söz edilemeyecekti. O bilgileri bugün yeniden sorguluyor, üstlerinde düşünüp tartışıyorsak, onların tarihsellikle taçlandırılmış oluşları yüzündendir. Unutulmuş tarihten hiç kimsenin söz ettiği işitilmemiştir...

Tarihe yönelenler, yalnızca önce gelenlerden kendilerine aktarılanlarla yetindiklerinde, sonunda bir şey bulamadıklarını da görebilirler. Çünkü bu durumda yalnızca süreğen bir çevrimin parçasına dönüşeceklerdir. Okul eğitiminde tarih dersleri –yani resmî tarih sözcüleri– işte bu yüzden kısır bir tarih çevriminin sıradan dişlileri olarak görev yaparlar. Belirlenmiş tarih yetkeleri onlar adına çok önceden söz almışlar ve resmî bilgiyi eylemişlerdir.

Kendisi bir ilerleme süreci yaratan, demek ki öznelliği başat olan, yaratıcı tarih; kuşkusuz bir kavramı anlatıyor. Tarihle haşır neşir olanların bir bölümü için onaylanamayacak bir kavram da olabilir mi? Tarihi yaratıcı bir alış biçimi kolayca benimsenmeyebilir elbette. Yüzeyde kalana yüz vermeyen, tarihin dokusunun derin yapısına işleyen, onu çözümleyen bir alış biçimi... Önceden yapılmış tasarılara, işlevsel kurgulara dayanmadan, tamamıyla önyargısızca yapılmış bir çözümleme. Dolayısıyla varılan buluşların değeriyle bilimsel bilgi de boy ölçüşemez...

Verili bilgilere gereksinim elbette bitmez. İleri doğru çizilen bir eğri oluşturuyorsa tarih, bir noktadan önce dizili bütün noktalardan geçecektir; önce gelenlerin sonra geleceklere aktardıkları bilgiler elbette süzülecektir. Tarih boyunca neler yaşanmış, tarihsel kişilikler nasıl alınıp değerlendirilmiş, tarihsel bilgi zaman içinde nasıl değişip dönüşerek bugüne gelmiştir?.. Sonunda bir kültür kalıtının aktarılması söz konusu. İlkin o kalıtı almalısınız ki, kendinizi onunla sınayabilesiniz. Kendi yorumunuz içine girenleri alıp dışında kalanları atmalı, tarihten yararlanmalı, onu yeniden düzenlemelisiniz.

Demek ki tarihe yönelen kişi, kendisine ulaşan bilgi birikimini yeniden kurarak kendi düşünsel uzamı içinde yeni bir tarih yorumu yapar. Düşünsel uzam, içinde sorgulamayı kesinkes barındıran, soyutlamayı yöntem olarak seçen, kendi uslamlama yetisine başvuran bir özneyi gerektirir. Tarihin derinliklerine yapılan bu yolculuk, kendinden önce varılmış sonuçlardan yadsıma yoluyla yararlanırken, yeni bilgilere ve yeni yorumlara ulaşmayı amaçlayan bir kazıcılık gerektirir.

Osmanlı’nın bilinen ve bilinmeyen dünyasında yapılacak bir kazı da bu sonuçlara götürebilir tarihçiyi. Bırakalım Söğüt Türklerinin Osmanlı’nın tohumlarını atışını, imparatorluğun son döneminin, oldukça yakın geçmişinin bile yeterince kazıldığı söylenebilir mi? Ya da düpedüz kendi tarihimizin artalanı olarak alınabilecek olan Bizans: bırakalım yeterince tanımamış oluşumuzu, okul yıllarında çocuklarımızın neredeyse hiç karşılaşmamış olduğu, resmî tarihin tam boy yoksadığı gerçeği ürkütücü değil mi? Koca imparatorluğun İstanbul’da bir müzesi bile yok.

Kendi tarihimize karşı bu inanılması güç kayıtsızlığın asıl nedeni, hiç kuşku yok ki, okul eğitiminin tarih alanında koca bir hiçten başka bir şey bırakmayışıdır. Ayrıca duyarsızlık, umursamazlık, kayıtsızlıkla nitelendirilebilecek bize özgü davranış ve düşünme –düşünmeme– biçimimiz de var.

R.G. Collingwood, tarih üstüne iki önemli yapıtı Türkçe’de de yayımlanmış olan bu kendine özgü, yaratıcı tarih düşünürü, Bir Özyaşamöyküsü’nde tarihsel bilgiyi kavrama biçimlerini irdelerken, izlenmesi gereken yöntemi şöyle vurguluyor:

Bu açıdan bakarsak, bilgi “bilinenden bilinmeze doğru” değil “bilinmez”den “bilinen”e doğru yol alarak ilerler. Bizi daha çok ve daha dizgeli düşünmeye iten bu tür bilinmez konular zekâmızı biler ve böylece bildik konuları düşünürken çoğu kez us gücümüzü saran önyargı ve kör inan sisini dağıtmamıza yardımcı olur.

“Bilinmez”den başlamak için de önce onu bilmek gerekmiyor mu? Tanımak ya da tanımaya çalışmak, demek ki bir sorgulama etkinliğini başlatmak, geçmişe dönük bir bulma eylemine kalkışmakla olasıdır. Bunun keşfedilmiş kıtalara yapılmış bir yolculuk olmayacağı da bellidir. Yoksa sorgulamaya, tanımaya ne gerek kalır? Ya yeni kıtaların keşfine çıkılacak ya da keşfedildiği bilinen kıtalar yeniden keşfedilecektir.

Tarihin süreğen biçimde çoğalttığı yanılsamaları kırmanın yolu da budur. Gerçekten de tarih, yanılsamalar üreten bir doğaya sanki önsel olarak sahip çıkmıştır. Sonra gelenlerin önceden üretilmiş yanılsamaları yıkıp kendilerinden sonra geleceklerce yıkılacak yeni yanılsamalar üretmesine sonsuz olanaklar tanıyan bir düşün alanıdır tarih. Ölü tarih onu yeniden öldürmek için diriltilirken, yaşayan tarih de kendi ölümünü başlatmaktadır...

Tarihin bu sarmalı onun yaratıcı biçimde kurgulanmasından öte nedir ki? Collingwood’un ikide bir sözünü ettiği us gücü burada işlevini göstermeli. Tarihte başlangıç ya da son olmadığını düşünen Collingwood’a göre, “Bir tarihçinin incelediği bir geçmiş, ölü bir geçmiş değil, herhangi bir biçimde günümüzde yaşamını sürdüren bir geçmiştir.” Başka türlü bir ele alışın, tarihe yaratıcı katkılar yapabilmesine, dolayısıyla tarihin bilgisini ilerletmesine olanak var mıdır?

Marx da bugünün kuşaklarının geçmiş kuşakların gölgesi altında olduğunu söylüyordu. Bu anlamda Collingwood’un önermesiyle Marx’ınki, birbirleriyle özdeşlenebilecek bir tarihselcilik olarak pekâlâ alınabilir. Günümüz yaşamı ve günümüzün kültürü, hem de bütün yanlarıyla geçmiş kuşakların yaşadıklarının ve insanoğlunun yarattığı bütün bir kültürün süreğidir.

Tarihin kendini yeniden üreten bilgisi sürekli us gücüne vuruldukça birbirine geçişli süreçler içinde yaşamını sürdürecektir.

Burada tarih karşısında serinkanlılığını yitirmeyen, uzak duruşlu bir tavrın değeri geliyor önümüze. Düpedüz gizemli, bilinmeyenlerle dolu, üstelik gerçek öyküler bizim için nasıl çekici olmaz? Tarihin siyasaya gelmeyeceği, siyasanın gölgesi altında renklerinin solacağı gerçeği de bu yüzden. Toplumsal mıdır peki tarih? Sanırım tarihin toplumsal, dolayısıyla bütüncül bir alış biçimi içinde renklerini dışa vurmayacağı kestirilebilir. Her iki yaklaşım biçimi içinde tarihin düpedüz yoksullaşacağı da bu arada belirtilebilir mi?

Sonunda tarihin hangi düzlemde değerlendirileceğine değgin sorulara adamakıllı yanıtlar vermek gerekiyor. Tarih hangi uzaklık ya da açı içinde alınırsa alınsın, kültürel bir değerlendirme, uslamlama, soyutlama etkinliğidir ve ancak bir düşünme biçimi olarak kültürün uzamı içinde anlamlandırılabilir.

Üstelik siyasanın bağlamı içinde tarih yararcılığın elindedir, kullananın elinde oyuncağa bile dönüşebilir. Dönemseldir, tüketilir. Kullananın siyasal, toplumsal, kültürel, sınıfsal seçimine göre işlev kazanır: İşlevini yerine getirdikçe değerlidir, yoksa değersiz...

Tarih bu düzeyde yeniden kendisine dönülecek, dolayısıyla yeniden anlamlandırılabilecek bir dünya da yaratmaz; tersine, bir yinelemeler çevriminde, bir kadavra olarak gelir önümüze. Buzdağının fotoğrafını yeniden ve yeniden çekerken altındaki devasa gövdeyle kimse ilgilenmez. Verili tarihin bilgisi, karşısında ister istemez bir tapınç da yaratıyor. Bu durumda tarihe dönüp bakan herkes aynı şeyleri görüyor. Aynı şeyleri göreceğini baştan biliyor. Okulda verilen tarih kitapları on yıllar boyu aynı tarihi anlatır, aynı şeyleri gösterir, aynı sonuçlara gönderir, birbirinin aynı kafalar yaratma işleviyle yükümlenmiştir ve yükümler. Okul kitaplarında II. Mehmet’i “Fatih” yapan Bizans, hep kurtarılmış bir ülke, bir bilinmez, öğrencinin ulaşamayacağı bir “öte-ülke”dir. Peki bu tarih, gerçeğin hangi yüzünü anlatır? Bir ulusun kendi geçmişini gördüğü bir koca yayılmanın en önemli dönüm noktasını, niçin bilmez o ulusun bireyleri? Tarih tepeden tırnağa merakla yaşar, üstelik. Ondan can alırken nasıl olur da kuşaklar boyunca bu denli güçlü biçimde öldürülebilir merakı?..

Demek ki önceden belirlenmiş ilkelerle kuşatılmış değildir tarih. Kurallı bir bilgi bütünü değildir. Düşünün ki, Bizans, Batı’dan bakana bir yüzü, Doğu’dan bakana öteki ters yüzüyle görünür. Osmanlı, içerden bakana suretini, dışardan bakana aslını göstermektedir. Bunu aslında iki kutbun iki ayrı yüzü gördüğü biçiminde okumak gerekir. Onlar, görmek istediklerini görmektedirler. Yoksa tarih hiçbir zaman kendini çarpıtılmış biçimlerde göstermez; bir başına çarpıtmaz, yanıltmaz kısacası. Öyle ama, niçin iki yüzü birden görünmez?

Ona tarihseverlikle değil de milliyetseverlikle, önyargılarla bakanlar, geçmişle bağlarını gerçekten kurmaktan kaçınıyorlarsa; tarih değil de, bugünse asıl önemli olan; yalnızca bir yüzünü, kendi görmek istedikleri yüzünü görecekleri de kuşkusuzdur. Bu tür bir tarih yanılsamasıysa, düşünce üretiminden yoksun toplumları daha çok etkiler.

Tarihte yeniden üretilen, yalnızca yaratıcı yazınsal yapıtlar değildir. Tarih içinde bir yer tutan her düşüncenin kendi üretildiği uzam içindeki anlamını sürgit taşıyamayacağı söylenebilir. Tarih içinden süzülen düşünceler, verilmiş biçimleriyle kaldıkları sürece “tarihsel bilgi” olarak alınamazlar, fosilleşirler; bilgiye dönüşebilmek için onların yeniden kurulmaları, yenilenmeleri gerekir. Bu nerede yapılır? Kendiliğinden kendilerini aşmaları elbette beklenemez tarihte kalmış düşüncelerin. İşte o aşılmayan düşünceler durdukları yerde ideolojiye dönüşür, çürümeye yüz tutarlar. Yanılsamalar üretirler. Tarihi gözden geçiren meslekten ya da meraklı bütün tarihçilerin tarihsel bilginin oluşumuna katkıları vardır.

Tarihi sonunda bir bilim olmaktan, dolayısıyla kimilerini “bilimsellik”ten çıkaran da tarih kavrayışının bugün ulaştığı bu düzeydir. Tarihi, “sınıf sömürü ve egemenlik mekanizmalarının çözümlenmesi” (Louis Althusser, Genç Marx’ın Evrimi Üzerine) olarak anladıkları için onu bir kategori olarak gören anlayışın da eskimeye yüz tuttuğundan kuşku duymamak gerekir. En azından denebilir ki, tarihin bu denli yalın bir kategori biçiminde tanımlanması aslında ideolojiktir ve bu ideolojik kavrayış biçimi bizi tarihin anlaşılmasına ve gerçekten çözümlenmesine götürmekte çok yetersiz kalır.

Althusser, konu ettiği çözümlemenin tarihi örten ideolojilerden çıkmakla, dolayısıyla o ideolojileri karşılayan “felsefi bilinç” ile ödeşmekle olası olduğunu vurgular. Ne ki, kendisi ideolojik bir ödeşmeden, dolayısıyla ideolojik bir tarih kavrayışından dışarı çıkamaz.

Tarihselliğin ve tarihin oluş süreçlerinin ister istemez çarpıtılmış bir biçimini veren bu tarih anlayışı, üstelik doğruyu bulmayı da güçleştiren, nesnellikten uzaklaştıran, gerçekliği tarihsel düzleminden kaydıran, her şeyi siyasa ekseninde açıklayan bir tarih kavramına yol açıyor. Sonunda varılacak yer, “günün gerekleri”nin bıçak sırtıdır; şaşırtıcı olmamalı.

Althusser’in, tarihi “öznesi olmayan bir süreç” olarak tanımlaması da sonunda Ortodoksluğa götürür. Tarihsel gerekirciliğe aşkınlık tanıyan bu anlayışın sonucu olarak, Althusser tarihselcilikte Marx’tan bile ortodokstur. Oysa “Althussergil” düşünceler, Althusser’in “Marksizmin tarih kavramına katkısı ise, tarihin, öznesi olmayan bir süreç olduğunu ispatlamasıdır,” diyorlardı. Althusser’in yanlışı bunu savunanlarca da anlaşılmış olmalıdır. Denebilir ki, Althusser tarihin temelinde akan süreçleri anlamış, ama tarihin yalnızca –aslında tümü de saltık ya da değişmez– toplumsal kuruluş, üretim biçimi gibi nesnel, bilimsel kavramlarla anlaşılamayacağını görmek istememiştir.

Althusser’in, tarih düşüncesi karşısındaki bu ideolojik duruşu, hiç kuşku yok ki onun için biricik doğru tarih kavrayışıdır. Tarihin aynı zamanda bir bilim olduğu yanılsaması bu ideolojik tutumu desteklerken, ondan beslenmektedir de. Althusser’i tarihin gerçekliğinden koparan bu tutumu, bir “tarih anıtı” kurma ülküsünün sonucu olarak anlaşılabilir. Bu ideolojik tarih anlayışı tarih içinde kurulup sınıf savaşımına dayanmak yerine, aslında katkısız bir yanılsama gibidir. Üstelik böylece Althusser’in apaçıklığını aradığı “sınıf sömürü ve egemenlik mekanizmaları” görünür kılınamayacağı gibi, tarihsel gerekirciliğin kalıplaşmış düzeneklerine teslim olmaktan başka yapacak şey de kalmaz. Tarihin idelojik kavranışından vazgeçip kendi bakış açısını dışa açık tutmadığı için, Althusser tarih anlayışı bakımından eskil bir dünyadan seslenmekle kalmıştır.

Tarih yazımı, gerçek olguların bilgisi yanı sıra, yanılsamaların da ürünü. Bilgi birikiminde nesnel etmenlerin yanı sıra, öznel etmenlerin ve ideolojik kırılmaların da payı olduğu görmezden gelinemez. Kusursuz, yanlışsız, üstelik herkesi birleştiren bir nesnel tarih yazımını kim arayabilir? Bu artık olanaksız. Tarih her zaman öznelliğin sakatladığı biçimleriyle kullanılagelmiştir.

Sözgelimi Kemalizmin bir zamanlarki göz kamaştırıcı atılımları ve kültür devrimi anlayışı içinde, Osmanlı dönemi unutulmuş tarihin içinde kalmış oldu. Geçmişin hangi kalıtına sahip çıkılacağına aydınlarımız bile birleştirici bir yanıt veremezken, yeni kuşakların geleceğe köksüzlüğü, giderek tarihsizliği taşımasının tüm bir toplumsal kültürü yaralayabileceği şimdilerde sorgulanıyor.

Kemalizmin Osmanlı yüzyıllarını yok sayan tarih anlayışı mı gerçekti, yoksa Osmanlıcı tarih tezleri mi? Ya da bu iki eğilimin yerine, tarihimizi bütüncül anlama tezini canlandırmak mı daha doğru?

İlber Ortaylı, İmparatorluğun En Uzun Yüzyılı incelemesinin önsözünde, tarihçilerin Osmanlı İmparatorluğu’nun XIX. yüzyıldaki siyasal modernleşmesine ilgi duymadıklarını belirterek, “Tanzimat dönemi, öncesi ve sonrasıyla bugünkü Türkiye’nin oluşumunu yönlendiren ve iyi araştırılıp bol tartışılması gereken bir konudur,” diyor. Osmanlı XIX. yüzyılını inceleyenlerin konularını özgür bir bilinçle ve önyargısızca ele alma olanaklarının bulunmadığına da dikkat çeken İlber Ortaylı’nın şu gözlemleri de uyarıcı:

Bence XIX. yüzyıl tarihi, tarihçiliğimizde kötümser bir üslup ve yorumla ele alınıyor. Acaba bu gerekli mi diye düşünüyorum. Bu soruyu sorarken, her şeyden önce XIX. yüzyıl dünyasını, özellikle Osmanlı dünyasını çok az tanıdığımız kanısındayım.

Cumhuriyetçi Millî Eğitim Bakanı Hasan Âli Yücel’in, olumsuzlamaları yanı sıra, “Türk tarihinin şerefli bir bölümü” olarak nitelediği bu dünyayı o denli az tanıyoruz ki, çocukluğundan ölümüne dek Osmanlı döneminin en olumsuz tipi olarak tanıyageldiğimiz Sultan Abdülhamid’in (hükümdarlık dönemi 1876-1918) bile neden sonra başka bir gözle de değerlendirilebileceği düşünülmeye başlandı. İmparatorluğun hızla dağılmaya yüz tuttuğu XIX. yüzyılın son çeyreği içinde yaşadıklarının yoğunluğu, oldukça ilginç öyküsü yanı sıra ders vericidir de.

Abdülhamid’i konu edince, Kemal Tahir’in Osmanlıcı tezlerine geleceğiz elbette. Kemal Tahir’e göre, İkinci Meşrutiyet’ten sonra Batılı devletlerle de kafa ve gönül birliği içine düşen İttihat ve Terakki hareketi, 31 Mart Vakası’nı kışkırtarak Hareket Ordusu’nun İstanbul’a girmesinin yolunu açmış, Abdülhamid’in “hal”inin koşullarını hazırlamıştı.

Bir Mülkiyet Kalesi romanında, sarayın marangozhanesinin ustalarından Mahir Efendi’nin gözüyle, Sultan Hamid (elbette tümünden de usta bir marangozdu) “cirit meydanı kadar kocaman bir salonda tek başına kaldığı zaman ‘yedi başlı bir dev’” olarak betimlenir.

Osmanlı hiç kuşku yok ki, egemenliği halkı tebaa olarak gören bir anlayış üstüne kuruyordu. Osmanlı’nın doğasını anlatır bu düşünce. Ayakta kalmak için korku üretmesi gerekiyordu. Nerede? Hem görece bağımsız bir yaşantı süren Anadolu’da, hem talana ve istilaya uğrayan merkezde (bütüncül bir iktidardan söz edilebilecek İstanbul’da), hem de çeperlerinde. Osmanlı despotizminin başka türlü kurulması olanaksızdı.

Tarihsel roman kavramı

Tarihin –giderek tarihsel olanın– öyküsü ile tarihsel roman birbiriyle örtüşüp koşut düşmez ama kesişirler. Olguların tarihi saltık (değişmez) özelliğiyle, sanatsal bir gereç olarak kullanılamaz. Bir başka deyişle, “tarihsel roman”a doğrusal biçimde yol açmaz; bir başına geçmişin tarihsel imgesini yaratmaz. Olguların tarihselliğini “vakanüvislikle” ve geçmişten bugüne aşınmadan gelen belgelerle tanıtlamak belki olasıdır, ama o bilgi ve belgeler aynı döneme değgin bir romanın tarihsel yaklaşımı için ölçüt olabilirler mi? Tarihsel roman ne ölçüde tarihsel olguların uzamı içinde değerlendirilebilir?

Tarihsel bilgi ve belgeler ancak roman gerçekliğince benimsendikleri, roman sanatının bünyesine uyum gösterdikleri ölçüde –ve bu kez yazınsal– değer taşırlar. E. H. Carr da tarihe yaklaşırken, belgelere olan güvensizliğini dile getiriyor, haklı olarak:

Hiçbir belge bize o belgeyi yazanın kendisinin ne düşündüğünden – neyin olmuş olduğunu düşündüğünden, neyin olmuş olması gerektiği ya da olabileceğini düşündüğünden, yahut belki yalnızca başkalarının onun neyi düşündüğünü sanmalarını istediğinden ya da hatta kendisinin ne düşündüğünü sandığından fazla bir şey söylemez.

Tarihsel romanı oluşturan, gerçekliğini devindiren, onu güçlü kılan kaynak işte buradadır. Bu, roman sanatının bütün türleri için verilecek karşılıklardan aslında farklı değildir; demek ki, tarihsel romanın ölçütü de romanın yazınsal yaratım süreci içinde aranıp bulunacaktır.

Romancının topluma karşı ödevli olduğu düşüncesini temel alan Kemal Tahir, bütün yazarlık yaşamı boyunca bu düşünceyi ilke edindi. Yaşadığı toplumun tarihsel geçmişini çözümleyerek bugününü aydınlatmaya çalıştı. Kendi geçmişini açığa çıkaramamış toplumlarda, romancının bilimsel bir çözümlemeyle bu görevi üstlenmesi gerektiğini, bu amaçla bir tür “bilimsel roman” biçimi geliştirmesi gerektiğini savundu. Kendisi de ilk romanlarından sonraki döneminde hep bunu yapmaya çalıştı.

Türklerin, ancak Osmanlı İmparatorluğu ile birlikte devlet ve toplum bilinci kazandığını öngören düşüncesi, Kemal Tahir’in romancılığını da yönlendiriyordu. Bu düşüncesini tarihsel ve ekonomik gerekçeleriyle birlikte yansıtmaya özen gösterdi. Bir özel tarih anlayışı geliştirip denebilir ki, öznel bir tarih yorumuna vardı. Verili tarihin yeniden değerlendirilmesine dayalı bu tarih yorumunu bazen romanlarının yazınsal değerini sakatlayacak kertede öne çıkardı.

Öğretici bir roman yazmaya çalışmıştı. Cumhuriyet ideolojisine karşıt Osmanlıcı tezlerini önemseyen Kemal Tahir, giderek yazınsal değerini ikincil gördüğü romanlar yazdı. Öte yandan, Batı romanının Türk insanını anlatmakta yetersiz kalacağını da savunuyordu. Kültürel ve ideolojik bakımdan yücelttiği Osmanlı değerlerini baş tacı eden romanlarının –yazıldıkları günlerde büyük tartışmalar yarattıysa da– zaman içinde eskimeye yüz tuttukları belirtilebilir. Roman sanatının karşısına tarihi, üstelik kendi öznel tarih anlayışını koyan Kemal Tahir, bu arada hem romanı hem de tarihi harcıyordu.

Kendi tarih anlayışını temel aldığı romanları, bu yüzden dramatik yapı ve kurmaca özellikler kazanmakta güçlük çekmiştir. Romanlarının, yer yer bir söylev biçiminde kurgulanan öyküleri yazınsal bakımdan tam anlamıyla canlandırılamazlar. Aynı sıkıntıyı bu arada roman kişileri de yaşarlar. Tarih tezini tanıtlama ve “bilimsel roman” kuramını uygulama kaygısına düştükçe, roman kişileri de Kemal Tahir’in sözcüleri konumuna düşmekten kurtulamazlar. Bu toplumbilimci yaklaşımı içinde, hiç kuşku yok ki roman da bir araca indirgenecektir...

Kemal Tahir’in roman serüveninin hemen bütünü ülkenin tarihi boyunca yaşadığı değişim sürecinin aşamalarını konu alır. Öyle ki, köyü konu alan romanlarında bile ilgili dönemin tarih, toplum, siyasa üçgenindeki yapısal konumunu tartışır. Osmanlı İmparatorluğu’nun yıkılıp yerine Cumhuriyet Türkiyesi’nin kuruluşunu endişeyle karşılar. İmparatorluk mirasının bütün bütüne yadsındığı, buna karşılık Cumhuriyet’in aydın ve bürokrat kadrolarının bu mirasın yerine daha güçlü bir toplum düşüncesi koyamadığı ve Osmanlı toplumunun Cumhuriyet toplumuna göre çok daha adil ve eşitlikçi olduğu düşünceleriyle, Batıcı yeni Cumhuriyet’i içine sindirememiştir.

Osmanlı dönemine yönelen her yorumcunun kendi bağlamı içinden baktığını söylemek zorundayız. Kemal Tahir de önde gelen bir Osmanlı yorumcusu olarak, kendi durduğu yerden bakmıştır hep. Bu arada Devlet Ana’da doruğuna ulaşan “düşülke”sini kendi ürettiği yanılsamalarla Osmanlı Devleti’nin kuruluşuna uyarlamıştı.

Taner Timur, “Osmanlı’yla Hesaplaşmak” adlı çözümlemesinde, “Osmanlılar ‘kuruluş’ sırlarını daha sonraki nesillere bir efsane biçiminde aktardılar,” diyor.

Gerçekten de Osmanlı’nın kuruluş dönemleri, gerçekler kadar, söylencelerle de sonraki kuşaklara aktarılmıştır. Tamamının gerçekten bilinmesi olanaksız bir serüvenden, hele okullara kahramanlık öyküleri biçiminde, halk hikâyeleri anlayışında kalan bilginin seyrekliğini düşünün. Bu bilginin soyutlamalarla anlaşılabilir ve açıklanabilir olduğu da düşünülünce, çeşitli tarih yorumlarının birbirlerinden apayrı gerçeklik alanları oluşturması da kaçınılmazlaşır.

Öteden bugüne taşınan söylencelerin en kurgusal olanlarından birini de Devlet Ana’yla Kemal Tahir ortaya koydu. Böylece Kemal Tahir Osmanlı’yı anlama çabalarını güçleştirip belirsizliği artırdı; Osmanlı’nın Tanzimat dönemiyle son dönemleri üstüne yazdığı romanlarında öznel bir kavrayış ortaya koymaktan çok, çarpıtmalarla dolu bir tarih yazımına kalkıştı.

Gelin görün ki, Osmanlı İmparatorluğu’nun tarihin en büyük imparatorluklarından biri olmaktan çıkıp çözülme ve çökme sürecine girişinin nedenleri üstüne, sonunda Kemal Tahir’in getirdiği hiçbir açıklama olmamıştır. Aslında üstünde durulması gereken budur. Niçin Kemal Tahir yalnızca çöküşe yol açtıklarını öne sürdüğü güçlere ve Cumhuriyet’e öfkelenmiş de, bu sürecin nedenlerini anlamaya ve açıklamaya kalkışmamıştır?

Osmanlı Devleti’nin talan ve fetihe dayalı yayılmacılığının onu sonunda çöküş sürecine saplamasından söz açmaz Kemal Tahir. Halkın yönetimle ödeşme bilincine hiçbir zaman sahip olamaması bir yana, kendini durduk yerde “Kerim Devlet” ile özdeşlemesi çekmektedir onu.

Halkın merkezi devletten kopukluğu söz konusudur elbette ve bu kopukluğun halk yararına işleyen bir yanı da vardır. Bununla birlikte, boynu büküklüğünü devletle bütünleşme eğilimine bağlamak da anlamsızdır (Kemal Tahir için halkın doğasından gelen bir gizilgüç gibidir bu eğilim). Merkezi iktidarın güçlenmek için Anadolu’da derebeylerini, dolayısıyla halkı birbirine kırdırmasının ya da merkezde uyguladığı yeniçeri kırımının nasıl olup da eşitlikçi ya da ademimerkeziyetçi olduğu Kemal Tahir’ce açıklanmamıştır.

Bir Kemal Tahir söylencesi olarak Devlet Ana, yazınsal bakımdan aslında yerine konmuş bir romandır. Yazındışı özellikleri yüzünden roman sanatımızda adı anılmaya değer olmasa da, toplumsal ve siyasal özellikleri bakımından enikonu tartışmaya değerdir. Osmanlı İmparatorluğu’nun yedi yüzyıl yaşamasını sağlayan gizilgüçleri ortaya koymaya çalışan Kemal Tahir, nesnel tarihin kaynaklarına inmek yerine, yarı-bilinçli bir aydının Osmanlı ve Cumhuriyet arasında yaşadığı açmazı Osmanlı’dan yana çözme önyargısıyla yazmıştır Devlet Ana’yı. Sonunda, yazınsal inandırıcılığı olmayan, tarihsel inandırıcılığındansa hiç söz edilemeyecek bir roman olarak edebiyatımızın gündemine girmiştir Devlet Ana. Osmanlı’da devletin merkeziyetçiliğini yalnızca kendi olumlu önyargılarıyla açıklamaya kalkışıp olumsuz tarihi gözden kaçırması, Kemal Tahir’in Osmanlıcı tezlerini güçlendimek yerine, aslında enikonu zayıflatmamış mıdır?

Devlet Ana, Osmanlı toplum biçimini Marksçılığın ulusal bir yorumuyla (ya da Kemal Tahir’ce) çözümleme çabası olarak değerlendirilmiştir kimilerince. Ama bunun da tamamıyla yanlış bir tarih yorumundan ve sapmalardan kaynaklandığı belli olmuştur. Asya Tipi Üretim Tarzı kavramıyla Osmanlı toplum düzenini açıklamaya çalışmak, Marksçılığın düzayak yorumunun sonucu olduğu gibi, düpedüz bir çarpıtma olarak da ortaya çıkmıştır.

Anadolu halkının neden sonra Kurtuluş Savaşı’na ve Cumhuriyet’in kuruluşuna karşı da aynı refleksi göstermiş olması, eğilimlerinin sürekliliği bakımından çarpıcıdır. Kemal Tahir, Cumhuriyet’in tepeden inmeciliğinin kökenlerini yeni devrimci atılımlarda aramak yerine, Osmanlı toplum düzeninde, Osmanlı’dan kalan bürokrat aydın ile halk karşıtlığında aramalıydı, ama bunu hiçbir zaman yapmadı, at gözlükleri yüzünden...

Kurtuluş Savaşı ve ertesindeki Cumhuriyet’in atılımları da Kemal Tahir’in canını sıkıyordu. Yeni Türkiye’nin kurucularının, yedi yüzyıllık bir imparatorluğun kalıtını bir çırpıda yok saydıklarını, harcadıklarını düşünen Kemal Tahir, bu çatışmanın bir tarafı olarak katıldı kavgaya. Esir Şehrin İnsanları, Esir Şehrin Mahpusu, Yol Ayrımı üçlemesinde, İstanbul ile Anadolu arasındaki ayrımları, Kuvayı Milliye’nin açmazlarını, Cumhuriyet’in ülkenin sorunlarına çare olamamasının dayanaklarını, yönetici kadrolar arasındaki çatışmaları, bütün bu sorunlar arasında Osmanlı değerlerinin yeniden yükselişini Kemal Tahir tutkuyla anlatır. Çoğun en iyi romanları olarak görülen bu üç roman da yazarının ideolojik tutumunun gölgesi altında, yazınsal bakımdan Türk romanının değerleri arasında sayılamaz. Jön Türkleri tu kaka etmekle, Abdülhamid’i yüceltmekle, İttihat ve Terakki kadrolarını küçük düşürmekle yükümleyip Kurtuluş Savaşı aydınlarıyla adamakıllı sert, dolayısıyla ideolojik bir ödeşmeye kalkıştığı Yorgun Savaşçı da işlevsel bir roman sayılabilir.

Osmanlı dünyasının, İstanbul’un dışında, köyü ve köylüsü de vardı... Kırsal alanın özellikleri yüzünden hem merkezî devlet otoritesi koca imparatorluk içinde tam kurulamamış, hem de kırsal alanın gerçekliği merkezî otoriteden kaçmanın, kendini onun dışında tutmanın yollarını bulmuştur. Kemal Tahir bu örtük çelişkiyi de enikonu sorun etmiş, dolayısıyla köyü ve köylülüğü anlattığı için gerçekçi görünmüştür. Oysa gerçekliği çarpıtmanın yollarını burada da sürekli aramıştır. Çünkü çelişkiyi Osmanlı’dan, merkezî devletten ve otoriteden yana çözmenin kaygılarıyla yazmıştır. Düpedüz bir “Osmanlı” prototipi aramış, onu köyde bulamadığı için, romanlarında köylülere öfkelenmiştir. Aradığı “Anadolu Osmanlısı” yoktu elbette. Nasıl ki Kurtuluş Savaşı’na katılan Kuvvacı Anadolu halkı yoktuysa... “Anadolu Osmanlısı” olarak görmeyi özlediği köy, Kemal Tahir için Osmanlı’nın artığı, Osmanlı’yı yiyip bitirmeye çalışan, Osmanlı’ya vermeden sürekli ondan alan, üstelik Osmanlı’nın değerini de bilmeyen bir dünyaydı... zavallılar güruhu köylüler...

Kemal Tahir Sağırdere ve Körduman’da da, Yediçınar Yaylası, Köyün Kamburu, Büyük Mal üçlemesinde de hep kendi tarih anlayışının karşılıklarını aramaya kalkışmış, toplumbilimci gibi davranmış, dolayısıyla yazınsal değerleri çok zayıf köy romanları yazmıştır. Sonunda gördüğü köy ve köylünün Osmanlı’daki karşılığıyla Cumhuriyet dönemindeki karşılığı arasında pek de bir fark olmadığı ortadadır. Toplumların bilincindeki köktenci değişimler için kaç yüzyıl gerekmektedir?..

Yediçınar Yaylası’nda Tanzimat’tan başlayıp İkinci Meşrutiyet günlerine uzanan bir dönemi birbirine yalnızca bazı göndermelerle bağlar Kemal Tahir. Romanda ne kesintisiz bir sürecin öyküsü vardır, ne de yapılan göndermeler farklı bölümleri sağlam köprülerle birbirine bağlar. Belirsiz kişilerin konuşmalarıyla geçen kırk sayfalık giriş bölümü, Tanzimat döneminin İstanbulu’nda yaşananlar ve yönetenler arasındaki çatışmaların Anadolu’ya nasıl yansıyabileceğine ilişkin akıl yürütmelerle doludur.

Bu “Başlangıç” bölümünü romanın kurgusunun bir parçası olarak almak olanaksız. Çakır Kâhyaların çarşıyı borç faizine bağlamalarından, Kavalalı Mehmet Ali Paşa’nın “zehirli yılan gibi” oluşundan, Mısır’da olup bitenlerden, Tanzimat Fermanı’ndan, Sultan Mahmut’tan, Mustafa Reşit Paşa’dan, Anadolu düzeninin bozulmasından ve daha birçok şeyden söz edilir. Bunların Yediçınar Yaylası romanıyla ve Yediçınar Yaylası’nda yaşanacaklarla ilişkisi bazen dolaylıdır, bazen de hiç yoktur. Kemal Tahir, Osmanlı âyanının Çorum’daki uzantılarına karşı, –tamamıyla ideolojik bir seçimin sonucu olarak– geleneksel beylerin değerlerini yeğler. Merkezin temsilcisi olan Başıbozuk paşası Dilâver Ağa ve Kambur Kadı’ya karşı, Çakır Kâhyaların geçmişten gelen soykütüğünü yüceltir, geleneksel ağalar yerine türedi ağaların geçmesine hayıflanır. Jöntürklerin eleştirisini de, bir Jöntürk sürgünü olan Seyfettin Bey’e karşı, romanın en olumsuz tiplerinden Gâvur Ali’ye yaptırır. Türedi ağaların en yozlaşmış tipi olan Abuzer Ağa ile Çorum’un İttihat ve Terakki Cemiyeti Başkanı ve Davavekili Cevdet Bey’i kafa kafaya verdirerek, siyasal amacına da romanın sonunda ulaşmış olur... Tipik Kemal Tahir kurgusu budur işte...

Yediçınar Yaylası’nda dönemin çeşitli toplumsal ve siyasal kesimlerinden kişilere yer verilmesi, romanın olumlu yanı sanılmasın. Kemal Tahir romanlarının ortak özelliğidir bu. Ne ki, hem kişiler, hem kişiler arasındaki ilişkiler hem de o kişilerin ilişkilerinde somutlanan dönemin betimlenmesi ve sorgulanması, alabildiğine didaktik, şematik, işlevseldir. Tarihi kötüye kullanmanın örneğidir Kemal Tahir romanı kısacası.

Yoksa Osmanlı’yı bu denli yücelterek ona bağlanmanın kavgasını verirken, Cumhuriyet’i Osmanlı’ya bağlayan, Osmanlı’nın son dönemlerine damgasını vuran Batıcı ve Türkçü akımların yenilikçi bireşiminin, onların yarattığı toplumsal ve siyasal devimle Cumhuriyet’e ulaşıldığının üstünde durur ve bu değişimi anlamaya çalışırdı. Belki yalnızca Osmanlı’yı kendi ecdadı olarak görüp Cumuriyet’i kabul edilemez olarak görmek itmiştir onu bu saplantıya. Osmanlı bir günde bitip yok olmuş, onun yerine bambaşka değerler gelmiştir sanki...

Kemal Tahir’in İttihat ve Terakki yönetimini kıyasıya eleştirmesi de ölçüsüzce olmuştur. Aslında İttihat ve Terakki yöneticilerinin dünyasına eleştirel bir yaklaşım elbette gereklidir, gelgelelim bu yaklaşım, düşmana dönük oluşu yüzünden anlamsızlaşmıştır. Kaldı ki, Kemal Tahir, İttihat ve Terakki ile Kemalizm ikilemini, onların karşısına Osmanlı Devleti’nin temiz yüzünü çıkararak, siyah-beyaz karşıtlığında almıştır. Osmanlı adına, Devlet Ana’da (Bizanslılara, Moğollara karşı) ırkçılığa varan düşünceleri bu yüzden atmıştır ortaya. Bir Doğu toplumunun ayrı bir toplum kategorisi olarak alınca, saltık bir arınma içinde görmüştür Osmanlı’yı.

Yazınsal ile yazındışı arasında kalın bir çizgi olduğu düşünülür düşünülmesine de, ikide bir ortaya atılan kuşkuların her zaman yalanı yenik düşürmesinin önüne geçilemez. Oysaki ilk bakışta iki ayrı nitemin içselleştirdiği yazındışılık saptayımına gönül koyanların yok saydıkları bir ayrım sürülüyor önümüze. Burada Kemal Tahir’i elbette yalnızca romancı olarak almıyorum. Onu aynı zamanda Osmanlı toplum biçimini ve düzenini sorgulayan, kendine özgü yorumlarla açıklayan bir tarihçi olarak da almış oluyorum, ister istemez, kendisinin de buna gönül indirdiğini bilerek...

Yoksa roman yazarının özgün çözümlemelerini yazınsal yaratım sürecine taşıması elbette anlaşılırdır. Burada o çözümlemelerin doğruluğu ya da yanlışlığı da öncelik almaz aslında. Şu var ki, Kemal Tahir söz konusu olduğunda, bu özgün yorumların sınır tanımazlığından, ölçüsüz abartılardan ve tarihi düpedüz kendi ideolojik tarih anlayışınca çarpıttığından da söz ediyoruz.

Kemal Tahir romanından, kendi diline yenik düşen ve yazınsal değerlerinin yitimiyle aşınan bir roman örneği olarak söz edilebilir. Bugünkü yazınsal ölçütler karşısında tuhaf durabilecek bir roman anlayışını, kendi ideolojik-tarih tezinin nesnesine dönüştürdü Kemal Tahir. Üstelik, düşünsel ve yazınsal ortamı sarsacak kertede etkin bir sanatsal özne yaratmak istemişti. İnadına gerçekçi kalma ilkesine karşın, gerçekçi bir romanı da bütünleyemedi. Yazınsal değeri yıllar içinde eriyen, geleceği de kuşkulu bir roman bıraktı geride.

Osmanlı dünyasını bütün zamanları, mekânları, insanıyla yazınsallaştıracak bir roman anlayışının, Osmanlı gerçekliğini bütünleyen kaynaklardan, ama tarihsel sürecin gerekirci kaldıraçlarından soyutlayarak çıkarması beklenirdi. Roman sanatı için tarihsel bir nesne olarak Osmanlı’nın yazınsal bir özneye dönüşmesi ancak bu yoldan olasıydı...

YUSUF ATILGAN’IN
DÜNYAMIZDAKİ YERİ

I

Yusuf Atılgan da hem bunca az yazmış hem de onca yükü getirip edebiyatımızın önüne ardına yığmış yazarlardandır. Birilerinin –belki yalnızca meraklılarının– kolayca örtüşebildiği, bir yazınsal dünyada bütünleşmeyi enikonu önemsediği, ama okur çoğunluğu için hâlâ sırası gelmeyen bir yazar. Onunla birlikte bu yazgıyı paylaşan başka yazarlar da var, biliyorum. Bile isteye bir paylaşma değil bu; öyle gelmiştir demek ki, daha başlangıçta bulmuştur aynı yazgı onları...

“Anlaşılamama” tuhaflığıyla Yusuf Atılgan da açıklanabilir mi? Bu “anlaşılamama” sorunu, daha çok yazınsal metin ile okuma arasındaki bir çatışma olarak alınırsa eğer, Yusuf Atılgan’ın “anlaşılamamak”la sakatlanması olanaksız. Oldukça anlaşılır anlatıların yazarıdır çünkü. Genç edebiyat okuru Aylak Adam’ı ya da Anayurt Oteli’ni anlama güçlüğü çekebilir mi? Çekmeyeceğinden kuşku duymadan soruyorum. Bu okumalardan ne anlaşıldığını ise, tam bilmiyorum elbette. Yusuf Atılgan neyi, ne zaman yazmıştır; ne yazmıştır; nerededir; hangi yanlarıyla oradadır ya da buradadır; onu hangi düzeyde, nerede aramak, nasıl bulmak gerekir...

Aylak Adam’ın, sözgelimi, bir de yazıldığı koşullara göre değerlendirilmesi gerekmez mi? Böyle değerlendirildiğinde, Aylak Adam’ın roman sanatımızda başkalarının kolayca paylaşamayacağı, bir tutulamayacağı bir yer edindiği, çağcıl insanın sorunlarıyla birlikte oluşan çağcıl (modern) romanın edebiyatımızdaki en sağlam örneklerinden olduğu anlaşılabilirdi. Demek ki, ayrıksı bir yerdedir Aylak Adam, roman sanatımıza kattıkları bir başına değerlendirilmelidir.

Çizgisel bir geleneğin izinde görülmeyen Türk romanı içinde Aylak Adam bir köşeyi tutar. Onunla birlikte yeni bir yol görünür.

Enikonu sabırlı bir yaratıcılığın ürünüdür Aylak Adam, koştururcasına anlatır. Güçlükle kotarıldıktan sonra, dizginlerinden boşalmışçasına... Güçlükle kotarıldığını bilmek için Yusuf Atılgan’ın yaratım sürecine tanıklık etmiş olmak gerekmez. Roman sanatımızın ondan önceki tarihinde bu denli yeni bir anlatım biçimi ve biçeminden söz etmek çok güç. Çok yoğun bir biçim bu. Çokyönlü bir dille var oluyor. Her sözcüğü, her tümceyi tartarak yazmanın yanı sıra, anlatılanı en iyi nasıl anlatabileceğini bilme olgunluğu var. O yıllarda nereden edinilmiştir bu? Bir yaşam deneyiminin kaçınılmaz sonucu muydu? Seçilmiş bir anlatım biçimiyle anlatılacak olanın da kendiliğinden belirmesinden söz edilebilir mi bu arada? Sanırım Aylak Adam iki düzeyi de doğrular; eleştirinin kurulup kurgulanacağı düzeyler olarak belirler.

Aylak Adam’ın anlambiçiminde, romanın kendine seçtiği düzlemin oldukça etkin bir yer tuttuğu görülebilir. Bir kent romanıdır Aylak Adam ve bir kent romanı olarak, önemli bir “ilk örnek”tir. Kenti, kent yaşamının yabancılaştırıp tuhaflığa, aykırılığa, çoğunluğa benzemezliğe ittiği bir kişiliği (kimliği de denebilir artık) bu denli süzme bir biçimde anlatabilmenin ilk örneği.

Burada kendime göre bir saptama yapmış olabilirim. Aylak Adam’ı bu denli önemli bir örnek olarak saptamak belki onun başkalarına göre tuttuğu yeri de ayrıca gösterecektir. Yeni anlamlandırma biçimleriyle, roman sanatımız için taşıdığı anlam da genelleştirilebilir olmaya başlayacaktır. Aylak Adam’ın bilinen yazınsal oyunlar içinde bulunmadan ayrı bir köşede bir roman biçimini anlatıyor oluşu, sanırım en önemli yanıdır.

Her düzeydeki okurun kolayca ilişki kurabileceği, merakla okuyacağı, yaşayabileceği bir anlatı, aynı zamanda roman sanatımızda bir roman biçiminin nirengisini de oluşturup başlıca düzeylerden birini anlatabiliyor. Anlatı edebiyatımızın yenilikçi düzeyine konabiliyor. Üstelik bu düzeyde yalınkatlıktan eser yoktur. Yenilikçi bir anlatımın teknik sorunlarını tamamıyla çözmüş... Öylesine sık dokulu, sıkıdüzenli bir anlatı, değil mi ki öncelikle sözcük ve tümce düzeyinde sürekli açımlanabilir olma özelliğini de korumalıdır, orada da korur... Anlam düzeyinde ise, otuz beş yıldır yeni okumalar önünde bütün duvarları yıkmış, duruyor işte.

Aylak Adam’ı bugünkü okuma biçiminizle kendinize göre okuyup anlamlandırabilirsiniz elbette, ama 1959’da, gemilerinizi yakmanız gerekebilirdi. O günlerde, verili anlayışların egemenliğinde, aykırı gelmiş olabilir miydi Aylak Adam?

Üstelik anlatılan oldukça genelleştirilebilir de. Romanın yazınsal kurgusuna uygun olsun diye yaşamasız bir kişilik yaratmamıştır Yusuf Atılgan. C., o güne dek roman sanatımızda benzeri olmayan bir tiptir. Denebilir ki, C. gibi tuhaf adamlardan biri çıkagelip Aylak Adam’ın baş kişisi olmaya aday olmuştur.

Şu var ki, bu denli kolayca söyleyegeldiğimiz bu özdeşleşme, bu denli kolayca açıklanamaz. “Biz bugün durduğumuz yerden konuşuyoruz. 1959’da, C. gibi tipler sokağı, bir bireyi olduğu toplumu anlatabiliyor muydu?” sorusudur asıl anlamlı olan.

C.’nin dışında onu bir yazınsal kişilik ve kimlik olarak kuşatan bir dünya bulmak olanaksız gibidir. Bu yüzden onun ardında yeniden üretime katılan bir toplumsal ilişkiler dizgesi aramak tam yerine oturmuyor. Bu arayışın karşılığı olan bir okuma, sonuçsuz kalmakla yüz yüzedir. Elbette bulunabilir bir ilişkiler karmaşası, oluşum içinde, oluşumunu tamamlamamış... Toplumsal ilişkilerin, C.’nin yaşadığı yıllarda, bireylerini bu denli aşırı yalnızlığa itecek düzeyde çürüme içinde olduğu söylenebilir mi? C. toplumun çokyönlü yozlaşmasına karşı tepkilerini dile getirir ara sıra, ama bu hoşnutsuzluk yalnızca dışardan içe işleyen bir olumsuzlukla açıklanabilir mi?

Demek ki C.’yi tümel bir durum içinde anlamak yerine, tikel bir olgu, bir kişilik durumu olarak anlamak daha yerinde olur. Toplumsal çözülmeler yerine, C.’nin ruhsal çözülmelerine göre romanın anlamını çözmeye çalışmaktır bunun karşılığı. Aranan bir aşkı bulamamak, cinselliği belki bu yüzden abartılı biçimde yaşamak bu ruh durumundaki çözülmeyi ören başlıca izleklerindendir romanın. Arada çocukluk döneminde yaralanan ruh durumunun geleceğe izlerini bırakmasını, düşünmeksizin patlayan öfkeleri, kimlik arayışını onaylamayan bir kişilik taşımasını C.’ye özgü durumlar olarak almak doğru olmaz mı?

Ondaki sevgisizliği; çevresine karşı o denli horgörülü oluşu; yalnızlığından hoşnut görünmesine karşın yalnızlığın bunalttığı ruhsal durumu; sonunda yenik bir kimliği imleyen çıkışsızlığı; sözgelimi aşk ya da cinsel ilişkiyse söz konusu olan, hep dayatmacılığı, kendi dünyasını karşısındakine dayatan bencilliği çözümlemek...

Kısacası, bir kimlik olarak oldukça özgün bir ruhsal durumu adım adım ören, adım adım oluşturan, Türk romanındaki en değerli roman kişilerindendir C.

İçinde pek çok şeyin bir arada yaşanabileceği bir büyük kenti adım adım kuşatır C. Sokaklarında, caddelerinde, kaldırımlarında, kahvelerinde, eviçlerinde dolaşır; insanlarının, kadınlarının, gençlerinin, dilencilerinin, satıcılarının, taksi şoförlerinin içine işleyen keskin gözlemleriyle çokboyutlu bir kent görünümü ortaya koyar; hem de bu savı öne çıkarmadan.

İçinde koşturduğu toplumdaki çürüme ve iç dünyası onu bu arada şiddete de yaklaştırır. Onun yanında Güler’e –romandaki en anlamlı ilişkisi olan kadına– sarkıntılık etmeye kalkan iki adamı dizginleyemediği bir öfkeyle dövmesi (birinin suratından kemik çıtırtısı gelir) ondan beklenebilecek bir davranış mıdır? Adamlar bu beklenmedik şiddet karşısında sinerler, bağışlamasını isterler. Gergin sinirleri gevşedikten sonra:

Eli acıyordu. Yorgundu, güçsüzdü. Bu pis dünyada yaşadığı, ona bu yaptıklarını yaptırdıkları için kızgındı. Bir ağlasaydı! Ama ağlayamazdı. Kulağı yırtıldığı zaman bile ağlayamamıştı.

C.’yi özlüce anlatır bu tümceler. Sonra babasından nefret edişi; çocukluğunda babasıyla yaşadıkları (kulağını da babası yırtmıştır); yanındayken yüzünden kanının çekilişi, ondan korkusu... Kimi geceler, düşünde babasını korkunç biçimlerde birkaç kere öldürmüştü. Kendini iç dünyasından kurtarmak için sürekli içişi, ama çözemeyişi... Bütün değerlerini yitirişi; dayanacak bir tutamağı olmayışı... “Ben, toplumdaki değerlerin iki yüzlülüğünü, sahteliğini, gülünçlüğünü göreli beri, gülünç olmayan tek tutamağı arıyorum: gerçek sevgiyi!” diye düşünmektedir. “Bir kadın. Birbirimize yeteceğimiz, benimle birlik düşünen, duyan, seven bir kadın!” Güler’de bile bulamadıkları... Hep aradığı: “Evet! Eski bir koku.” Bulamayacağı...

O, onu da içinde yutacak kadar güçlü çıkan kentin ve bu kentin yol açtığı ruh durumunun sonucu:

Caddeye doğru yürüyordu. Karşıdan gelen bir kadın onun uzağından dolaştı. Arkasından gitmedi. Biliyordu. Yanından hızla geçen taksiye baktı. İçinde oturan kadınla erkek sanki iki mankendiler. “Neden? Neden böylesine?” Olanla yetinerek, aramadan, düşünmeden yaşanılsın diye yaratılmış bir dünyada yalnızdı. Sırtı kaşınıyordu. Eve gidip yıkanacaktı.

Onun çok devingen dili de büyük kent yaşamının devimiyle birlikte koşturur gibidir. Aylak Adam’ın olağanüstü ayrıntılar toplamı oluşu da aynı nedenle midir? Konusu bir kırsal alan yaşantısını ve kişilerini kurgulayan bir anlatıda bu denli ayrıntı düşkünlüğü herhalde yapmacıklığa düşecektir; oysa buradaki kenti ve onun sıra dışı bir bireyini anlatabilmek, Yusuf Atılgan’ın ayrıntılara değgin keskin gözlemi olmaksızın olmazdı. Olumlu bir sonuç olarak, okuru buna inandırır...

En sonu: C., düpedüz bunalımlı bir ruh durumu saçarken roman sanatımıza yazınsal bir ışık saçmıştır.

II

Anayurt Oteli’nin Zebercet’i böyle bir ışık saçmaz. C.’nin ruh durumuyla çelişen canlılığına karşılık, Zebercet bir canlının ruhu gibi dolaşır. Gene de onun C.’den bütün bütüne ayrı olduğu da söylenemez. Bambaşka bir kişilik arasında da köprüler kurmak pekâlâ olasıdır. Gene dışındaki dünyayla ilişkisini koparmış bir adam, C. çevresiyle ilişki kuruyor, ama arar gibi göründüğü ilişkilerin yüküne uzun süre dayanamıyordu. Gerçekten istiyor muydu uzun süreli ilişkileri? Aradığı bir kadındı, bir kadının verebileceği sevgi onunla birlikte gelecekti.

Zebercet bunlara da gönül indirmez. Herhangi bir ilişkinin ardında değildir o. Katkısız bir yalnızlığa, kopkoyu bir içedönüklüğe gömülmüş, kabuğunu kimsenin kıramayacağından da kuşkusuz, iç dünyasında yaşamaktadır. Yusuf Atılgan Anayurt Oteli’ndeki anlatı tekniğiyle de Zebercet gibi hastalıklı bir bireyin iç dünyasıyla birlikte varoluşunu gerçekleştirmeye çalışır. Kişiler hep edilginlik içindedir; zaman ve mekân bile. Hiçbiri kendini anlatmaya kalkışmaz.

C. yalnızlığıyla birlikte de olsa, canlı bir kent yaşamı içinde dolaşmaktadır. Kentin hızı romanın anlatım biçimine de sinmiştir. Dört mevsim boyunca, bir büyük kent yaşamının olası pek çok köşesine sızarak akar anlatı. Oysa Anayurt Oteli’nde zaman durmuş gibidir. Zebercet durdurmuş gibi! Mekân? O da Zebercet’in kendini içine kapadığı hücre, donmuş gibidir. Ara sıra dışarı çıktığında da Anayurt Oteli’ndeki kara dünyasını birlikte taşır, sokaklarda da onu yaşar. Olağandışı bir soyutlanma, iletişimsizlik...

Hem C.’nin hem de Zebercet’in birbirlerinden bu denli farklı kişiliklere sahip olmalarına karşın, bu denli benzer bir sona yaklaşmaları nasıl açıklanabilir? C.’nin kuşkusuz daha sınırlı, Zebercet’in ise sınırsız içekapanıklıklarıyla belki. İkisinin de kendi bireylikleri dışında bir bireysel karşılık bulmaları olanaksız gibidir. Birine yakın olmaları, yakınlık duymaları, özdeşlenebilir olmaları düşünülemez bile. C.’de bir karşılık arama kaygısı vardır, ama bulamayacağı bellidir. Zebercet kendini aşan bir karşılık arama kaygısında bile değildir. Belki C.’nin uyumsuz ve uyumsuzluk saplantısında biri, Zebercet’inse dengesiz biri olduğu kaydedilebilir.

Gecikmeli Ankara Treniyle Gelen Kadın, otelde bir gece kalmıştır, ama Zebercet’i sonuna iten imge olmuştur. Bu arada Zebercet de C.’nin çok ötesindeki cinsel tutkularıyla kendi sonunu yaklaştırır. Çok daha kararlıdır, daha bellidir sonu. Sonunda kendini ipe çekişinden de bellidir bu.

Sokaklarda başkalarının ağzını burnunu kırmanın eşiğinde dolaşan C.’nin şiddet eğilimi, Zebercet’te gene sınırlı bir dünya içinde, ama ürkünç biçimde patlar. Kedinin başını tavayla parçalar. Ortalıkçı Kadını sevmeye kalkıştığı sırada boğazlayıverir (hem sever, hem boğazlar). Kadını bir odada günlerce saklar...

Yeterince irkiltici, olağandışı bir yaşantı, bir dünya kurgulamaktadır Anayurt Oteli. Hiç değilse Zebercet’in dünyası olarak alınabilecek otel de karartıcı bir durum, bir yadsıma içerir. Anayurt Oteli dış dünyayı belirtmez kuşkusuz, ama romanın Zebercet’inin dünyası, dolayısıyla romanın dünyası olarak alınabilir. Bir parçası olarak yaşamak için geçerli nedenler ortaya koyamayan bir dünya. Dışında gerçek bir dünya yok mudur? Vardır elbette ve bu denli kendini kapaması da, o gerçek dünyayı bütün bütüne yok sayması yüzünden midir? C.’nin büyük bir kentin sokaklarında yaşaması da aldatmamalı işte. Sokakların havasından farklı bir dünyayı solumaktadır o. Kendi yarattığı sınırlı bir dünyayı...

Zebercet, romanın son tümceleri arasında, Anayurt Oteli’ndeki odasına çekilip kendini ipe çektiğinde, tam ayaklarıyla masayı itip aşağıya yuvarladığı, bir boşluğa düşerken durduğu o an içinde:

Gözleri, ağzı açık, bacakları gerilerek, çırpınarak sallanırken kollarını kaldırıp başının üstünden ipi tutmaya uğraştı. (Ne oldu? Yapmayı unuttuğu bir şeyi mi anımsadı birden? Ya da yeryüzünde tek gerçek değerin kendisine verilmiş bu olağanüstü yaşam armağanını korumak, her şeye karşın sağ kalmak, direnmek olduğunu mu anladı giderayak? Yoksa bilinçsiz canlı etin ölüme kendiliğinden bir tepkisi miydi bu?)

Zebercet romanın bütün zamanı içinde intihara yaklaşmış, sonunda ipte sallanırken kendiyle bu denli yakıcı bir ödeşmeye kalkışmıştır: “yaşam armağanı, sağ kalmak, direnmek!..” Zebercet, iç dünyasıyla iç içe, düşünmek için onca zamanı olmasına karşın, tam da ipte sallanırken neyle yüz yüze gelmiş olabilir? Somut bir yadsıma mıydı aradığı? Bütün sapkın bireyliğine karşın, bir birey olarak, kendi dışındaki dünyaya karşı tavır alma düzeyini mi yükseltmiş oluyordu?.. Geçmişe (geçmişine) doğru alabildiğine yoğun yolculuğu içinde hastalıklı bir küçük adamken, tam da en sonunda bugünle (bugünüyle) yüz yüze mi kalmıştır?..

Yusuf Atılgan, Aylak Adam ve Anayurt Oteli’yle –özellikle bu iki romanıyla– edebiyatımızda bir düzeyi imlemiştir. Bu iki romanı anlatı edebiyatımızın modern yönsemi içindeki başlıca tutamaklar olarak değerlendirilmiştir. Sanırım zamana karşı direngenliğiyle, onun anlatısı ucu belirsiz bir ömür boyunca değerlendirilmeyi sürdürecek, yeni okuma düzeylerinde edebiyatımıza katkılarını çoğaltacaktır. Bu arada Yusuf Atılgan genç yazarların dünyasında bir yer tutmuş mudur, bilmiyorum. (Bu yazıyı yazarken özellikle öne çıkardığım iki romanından kendimi hangisine daha yakın bulduğumu da düşündüm: Birini seçemedim.) Edebiyatımızın bu büyük yazarını gene okumaya ve sanırım üstünde daha çok durmaya karar vermiş durumdayım...

EDEBİYATIN TOPLUMA
DÖNÜK YÜZÜ VE YAŞAR KEMAL

Bu kuşlar yerine sizi öldürürler. Sizi...

Kuşlar da Gitti

İnsan, hayatı bütüncül yaşayamaz. Çocukluğunu birden yaşayamaz sözgelimi, ergenliğini, gençliğini, aşklarını, ödevlerini, kimliğini, yaşlılığını birden yaşayıp geniş zamanlarda tamamlanan dönemleri birden algılayıp kavrayamaz. Bütün hayatı, doğal gelişimi içinde, kendiliğinden parçalanmış zamanlar ve mekânlar içinde yaşayabilir insan. Anları yaşar, kısacası.

Edebiyat bunun için anları anlamlandıran ayrıntılarda gizlidir ve insanı ancak ayrıntılarda gizlenmiş, köşe bucağa sinmiş, kısacık anlar içinde olup bitenlerin sıcaklığı içinde alımlayabilir. Sözgelimi öykünün anlamını ve bitip tükenmesi olanaksız bir gelecek sanatı oluşunun nedenlerini burada aramak gerekir. Romanın da bütüncül zamanları, büyük hayatları içerebilmesi, ancak bütünün parçalara ayrılmasıyla olasıdır.

Kurgunun amacı zamanı parçalamak, metni farklı katmanların bireşimi olarak tasarlamaktır. Roman yazarlarının sürekli yeni anlatım biçimleri ve teknikleri aramalarının nedeni, romanın bütüncül zamanı kavrayabilmesi için yeni olanaklar yaratmaktır. Sözgelimi bilinç akışı, iç konuşma, farklı kişi adıllarını bir arada kullanma, geriye dönüşler... bütünü kavramak için bulunmuş parçalama teknikleridir.

Toplumcu edebiyatın gerçekçiliği kötüye kullandığı zaman yaptığı yanlışı burada aramak gerekir. Toplumu, toplumsal değişimi karmaşık ilişkiler dizgesinden kopararak tekil biçimlere sığdırmaya çalışması, dolayısıyla edebiyatı, yazarı, anlatı kişilerini Tanrı katına çıkararak bütün bir hayat içinde olup bitenleri birden anlatmaya kalkışması, toplumcu gerçekçi edebiyatı yazınsal bakımdan açığa düşürmüştür. Yaşanmış koca bir hayatı, o hayatı anlatan kişileri bütün olarak anlayıp anlattığı savını öne sürmek, hem o toplumsal hayatın ve kişilerin mutlaklaştırılmasına yol açtı, hem de edebiyat yapıtının nesnelerinin tipikleştirilip kategoriler olarak alınmasına. Böylece edebiyat da bir kategoriye, donuk bir varlığa dönüştü...

Romancı, bütünü bütün ayrıntılarıyla birden kavrayıp anlattığına inanınca, o bütünü harekete geçirecek tezleri romanına sürme hakkını da elbette kazanır. Romancının bu yaklaşımı, kendini üst-anlatıcı katına çıkaran düşünme biçimi, aslında romancının –elbette yaşadığı dönemin ürünü olan– yetersiz bilgisinin sonucudur.

Bilginin azı, ilkin bütüne götürür ve ister istemez o bütünü anladığını sanma yanılgısına. Bilinenlerin azlığı böylece romancının işini de kolaylaştırıyor, yüzeye daha yakın bir yerde yaratılıyordu edebiyat. Hayat da bu edebiyat anlayışı içinde bütün karmaşık biçimlerinden arınarak yalın bir biçim kazanıyor, anlaşılması kolaylaşıyor, çoğul anlamlar yerine, tekil anlamlara indirgeniyordu.

Oysa bilgi çoğaldıkça, bütünü tamamlayan parçalar belirmeye başlar. Aşağıdan yukarı vuran baskı dolayısıyla yeni ayrıntılar, hayatın keşfedilmemiş yanları romancının yaratım sürecine yeni kılcal damarlar olarak eklenir. Her birine girip dolaşması gerekir yazarın. Neden sonra parçaların daha önemli olduğu anlaşılır. Bilgi artıp derinleştikçe, romanın dokusu da daha sıkı örülmeye başlar. Bu sürecin arka yüzünde, elbette insan da keşfedilmemiş yanlarını ortaya çıkararak zenginleşmekte, karmaşıklaşmakta, kişiliğinin o güne dek bilinmeyen yanlarının sökülmesini beklemekte, yazınsal yaratımın önüne yeni olanaklar sunmaktadır. Hayat da bu edebiyat anlayışı içinde derin yapısını dışa vurmakta, çoğul okumalara açılmaktadır...

Yaşar Kemal İnce Memed’de romanın bu değişimini yaşıyordu. 1930’lu yılların Çukurovası’nın ekonomik ve toplumsal durumuna karşı insanoğlunun başkaldırışını anlatan İnce Memed 1, uzun bir serüveni başlatır. Dört İnce Memed romanının yazılması için gereken nesnel zaman tam otuz iki yıldır. Bir romancının, ilkinden sonra sonuncusunu otuz iki yıl sonra tamamladığı dört kitaplık ırmak romanında zamanın yol açtığı değişikliklere kayıtsız kalması elbette düşünülemez. Romancının istemi dışında, kendiliğinden büyük bir değişim yaşanır... Birinci kitapta başlayan serüven ikincide içerdiği ekonomik ve toplumsal değişimi üçüncüye taşır; dördüncü İnce Memed romanı, denebilir ki, “İnce Memedler”in doruk noktasına çıkar. Çukurova’dan çıkarak, yaşanan büyük değişikliklerin ipuçlarını verir Yaşar Kemal. Hem roman içerdiği bilgiyi kitaptan kitaba çoğaltmaktadır, hem de Yaşar Kemal, otuz iki yıl boyunca yaşadığı düşünsel değişimi romanına taşımaktadır. İnce Memed 1 geleneksel edebiyattan ilk kopuşu gösterirken, İnce Memed 4 modern romanın edebiyatımızdaki benzersiz doruklarındandır. Toplumcu edebiyatın bilinen biçimlerini yıkıp onun yerine topluma dönük yeni bir edebiyat geçirmektedir Yaşar Kemal.

Edebiyatın topluma dönük yüzü

Edebiyat, toplumu değiştirme savaşımına doğrudan katkıda bulunma kaygılarından kendini kurtardıkça toplumu anlamaya başlayacaktır. Toplumun kendiliğinden değişimini anlayıp onun başkalarınca görülemeyen yanlarını anlatmaya çalışmak, edebiyatın topluma dönük yeni yüzüdür. Yoksa toplumla bağlarını bütün bütüne koparmak, ayrıca olanaklı mıdır, bilmiyorum, ama bir yazarın kendini hayata bağlayan bağlarını kesmek gibidir.

Yaşar Kemal, yaşadığı toplumu kendi halinde çırpınan bir bütün olarak almak yerine, onu oluşturan öğeleri bütünden kopararak aldığı için toplumcu edebiyatın ileri bir biçimini ortaya koydu. Bir başına insanı bütün hayatın trajiği olarak görüp anlamak, Yaşar Kemal’i toplumun yaşadıklarıyla özdeşleştiren bir tutkal işlevi gördü. Sonunda, hangi romanı olursa olsun, ne anlatırsa anlatsın, aynı amaca dönük durdu: toplumun özünü oluşturan trajik öğeyi yaratma eylemi içinde süzmek. Tümel olandan tikel olana varmak yerine, insanın birey olarak yaşadıklarından toplumu anlama yolunu seçti. Yaşar Kemal’in yaprağı kırk sayfada yere düşürmesi, tikel olanın Yaşar Kemal romanının cevheri oluşu yüzündendir. Çocuk Mustafa’nın korkusu, bin beş yüz sayfalık Kimsecik üçlemesinin özünü oluşturur. Korkuyla yaşamak ve korkuyu yenmeye kalkışmak insanı insan yapan serüvenin aslıdır ve tümel olana, insanlığın yazgısına gönderir...

Kuşlar da Gitti kısa romanında İstanbul’un yaşadığı toplumsal çözülme, ahlakî çürüme ve doğanın yok edilmesi süreci, hayatın trajiği olarak anlatılır. Yaşadığı çağa ve topluma karşı sorumlu bir yazar, demek ki bu üç yarayı taşıyacaktır. Kuşlar da Gitti, bir ağıttır sanki; ağıt roman.

Bir toplum nasıl bu denli duyarsızlaşabilir ve insan nasıl bu denli geçmişinden kopup yeni yüzüyle çirkinleşebilir? Bir toplum çözümlemesidir Kuşlar da Gitti. Burada İstanbul’un yaşadığı çürümeye ilenç vardır, ama onu anlamaya da çalışır roman. Romanın çocuk kişileri kuşları getiren gökyüzüne öfkeyle haykırırken ağıt yakmaktadırlar sanki. Yaşar Kemal, toplumun kötüye gittiğini, bir zamanlar sahip olduğu değerleri bir bir yitirmeye başladığını, insan ve doğa sevgisinden yoksun kaldığını ve bu yoksunluğun, geleceği de karamsarlıkla sarıp sarmaladığını anlatıyor.

Edebiyatın topluma dönük yüzü derken, Yaşar Kemal’in hem anlamaya hem de anladıklarını göstermeye çalıştığını, ama kendini öğüt verip yol göstermekle ödevli görmediğini anlatmak istiyorum.

Yaşar Kemal, yazarın hayatı bütünüyle kavramasının olanaksızlığını biliyor; bu yüzden insanı yazıyor. Hayatın ayrıntısı olan insanı. İnsandan çıkınca yazıya, Yaşar Kemal’in yaratma gücü de içerden dışa vuruyor. İnsanoğlunun hayatın yarası olarak yaşanan dünyası, sevinçleri, öfkeleri, nefretleri, korkuları, iyilik ve kötülük duyguları ve kavramları çevresinde dönenip duran şaşkınlığıyla Yaşar Kemal’in roman dünyasını oluşturur. Bireyleşmiş insanın kimliğini içinde unuttuğu toplumun bütüncül kimliğinden çıksaydı yazıya, dışardan bakması gerekecekti insana. Ucunda insanı gördüğü, ama ona ulaşması olanaksız bir yola girecekti ki, eski toplumcu edebiyatın geri dönmekte güçlük çektiği yoldur bu. Yaşar Kemal elli yıl önce ilk romanı İnce Memed’i yazdığında bile girmedi bu yola...

Ne saltık toplumcudur Yaşar Kemal, ne gerçekçi ne de bunların dışında bir kavrama sığdırılabilir. Bu yüzden İnce Memed romanı aslında İnce Memed’in başkaldırmaya mecburiyetini anlatırken, Abdi Ağa ile İnce Memed’in bir ırmak roman boyunca süren ruh çatışması içinde okunduğunda anlamını bulur. Öte yandan, Çukurova’ya bakıp bütün bir ülkenin ve toplumun yaşadığı değişimi anlatırken toplumcu edebiyatı eski kötü alışkanlıklarından da arındıran, yenilikçi bir tutum içindedir Yaşar Kemal. Üstelik anlattığı değişimin gerçekliğini yaşananlardan çıkarırken, tanımlanması kolay olmayan bir büyüye de ulaşır.

İnce Memed’den başlayarak bütün romanlarında mitlerle kurulmuş dünyalar yaratır. Gerçeğin ötesine geçen, ama gerçeği ötelemeyen mitlerle bizim yaşadığımız dünyanın ötesinde bir dünya kuruyor. Gerçek olmasına gerçektir anlattıkları, yazarlık etiği bakımından gerçeğe sonsuz bağlılığı da bilinir; ama yeni bir anlambiçimi ve sözdizimi içinde, gerçekil olmayan olayları da gerçekten yaşar kahramanları; gerçekliklerinden kuşku duyulacak olayları gerçeğe dönüştürür.

Ona yabancılıklarını aşması olanaksız çevrelerin gösterdiklerinin tersine, epopeci değildir Yaşar Kemal. Epopeden çıkmış, ama onu yadsımıştır. Bir çağdaş epopecidir: Epopeyi epope olmaktan çıkarıp çağdaş romana dönüştürmüştür. Bu yüzden gerçekçilikle sınırlandırılamayacak düzeydedir gerçeklikle ilişkisi; epopeden, söylenceden, halk edebiyatından beslenmiş, ama günümüzün roman dili ve biçimi içinde onları yeniden yaratmıştır.

Epopeden daha derin bir gerçekliğin peşinde, görünen gerçekliği aşmaya çalışır Yaşar Kemal. Çünkü onun roman kişilerini anlatmanın tek yolu onların psikolojisine girmektir. İnsanı değil de toplumun bütününü birden yazmaya başlasaydı, hiç kuşku yok ki romanını yüzey yapıda kuracak, yatay bir düzlemde kalacaktı. Oysa insandan çıkıp insana gittiği, ancak bu yoldan toplumun bütününe ulaştığı için romanlarını derin yapıda kurmuş, insan psikolojisini benzersiz bir yoğunlukta işlemiştir. Dağın Öte Yüzü üçlemesindeki üç önemli romanında köy insanlarını (onlara “köylü” demek yetersiz kalıyor) romanın araçları, yalınkat nesneleri olarak kullanmak yerine, psikolojik derinlikleri neredeyse sınırsız bireyler olarak alışı bu yüzdendir. Yaşar Kemal “köy romancısı” değildir, ama hiçbir yazarımız da köylüyü onun kadar derinlikli ve çokyönlü yazamamıştır.

Mit: yaşayan olgu

Yaşar Kemal’in kurmaca içinde mit yaratma düşüncesi, romanlarının yazınsal dokusuna büyülü bir dil ve gerçeklik katma kaygısından gelmez. Anayurdu Çukurova’yı insanoğlunun serüveninin başlangıcıymış gibi alan yaratma biçimi içinde, mitleri yaşamın içinde bulur. Mitler, Yaşar Kemal’in seçtiği gerçekliğin kendisinden, yaşayan olgular olarak çıkar. Onda mit yaratmak yazınsal bir oyun değil, gerçekçi eğiliminin uçlarında beliren bir yaratma biçimidir. Taşbaş’ı yaratan, bilindiği gibi köyde yaşanan hayatın kaçınılmaz sonucudur. Korku ve çaresizlik üretmiştir Evliya Taşbaş mitini. Köye gelmesi beklenen bir adamın yarattığı korku. Belirsizlik, bilinmezlik... Toplumu anlama çabası, Yaşar Kemal’i mit yaratan toplumu anlatma düzeyine getirmiştir.

Toplumun bütün ve ileri dönük olduğu yanılsaması yerine, Yaşar Kemal parçalanmış, kaygılarla ve korkularla yaşayan, her zaman mitlere mecbur olan bir toplum tasarımı aktarıyor. Denebilir ki, onun bütün romanları hep bu toplum tasarımını ve o toplum tasarımı içine sıkışmış insanı anlatıyor. Yaşar Kemal, o güne dek edebiyatımızda görmediğimiz yeni bir toplum kültürü arıyor: Toplumu bir çocuk gibi görüyor. Sonunda, toplumu görünen, bilinen yüzüyle değil, bizim göremediğimiz gizleriyle ortaya çıkaran büyük bir yazarla karşı karşıya geliyoruz.

Öte yandan, Yaşar Kemal’in mitlerine gerçeklik kazandıran çok önemli bir özellik de onların kutsallıktan arınmış olmalarıdır. Yaşar Kemal’in romanlarında dinsel bağlanmayla açıklanabilecek, yaradılış düşüncesine bağlı, kutsal mitler değil de, toplumsal hayatın karmaşasının, insanın çaresizliğinin, korkularının, zorlukların ve acıların ürettiği mitler vardır ve insanlarca da hayatın sıradan kesitleriymiş gibi yaşanır. Yaşar Kemal, mitleri kutsal, dolayısıyla değiştirilip karşı çıkılamaz olgular olarak gören arkaik toplumlar yerine, mitleri yaşayan, organik bir bileşim olarak gören toplum düşüncesi ortaya koyar. Kaldı ki, Yaşar Kemal’in romanlarında acının ve çaresizliğin imgeleri olarak doğan mitler, içine doğdukları toplumsal hayat içinde yaşanabilecek olan mitlerdir, bu yüzden masal gibi okunamaz, epopeye sığdırılamazlar.

Toplumu, insanı ve doğayı umutla ayakta tutacak, ileri taşıyabilecek mitler... Hayatı yeniden kurup insanlara eskinin üstüne çıkma gücü verecek; bitip tükenmekte olan hayatın yerine yenisini kurmasını sağlayacak; insana özünü anımsatacak mitler yoluyla hayatı açıklayan Yaşar Kemal’in roman kahramanları, eski toplumcu edebiyatın romanı durağanlığa mahkûm eden tutumu yerine, toplumu, onu önce anlamaya çalışan yeni yüzüyle okurun önüne getirir. İnsanoğluna kendine inanma gücü verir. Özüne ulaşmasını sağlar.

Bu arada ölümlü insanın karşısına ölümsüz doğanın sesi olarak çıkan Yaşar Kemal mitleri, doğanın da ölüme sürüklenişiyle birlikte, yok olabilir mi? Kuşlar da Gitti, mitlerin ortalıktan çekildiği bir kısa roman oluşunun nedenini doğanın çürümesi yüzünden toplumun da çürümeye yüz tutuşundan alır. Kötümserdir Kuşlar da Gitti. Kötümserliği yüzünden mi bu romanda mitlere başvurulmaz?.. İnsanın ayakta durmak için destek aldığı mitler, büsbütün umutsuzluğa düştüğü yerde yok olmuş gibidir...

Demek ki Yaşar Kemal’in topluma dönük yaratıcılığı, mitler yaratan, yarattığı mitlerle bilgiye ulaşan, böylece insanları aydınlatan, kurmaca gerçekliğin gücünü gerçeklikten almasına yol açan bir yazınsal düzey yaratır. Bu yüzden yeni edebiyatın toplumcu yüzünü yansıtır...

Doğanın ve toplumun tükenişi

Yaşar Kemal yarım yüzyıl boyunca insanoğlunun yüzlerce yıllık serüvenini anlattı, önce insanı yazdı. Sonra doğa gelir, insanı yaratan ve insanlaştıran, insanı insan yapan ortam... Bu yüzden doğanın insan eliyle yok edilişinin sonunda, sıranın insanın yok oluşuna geldiğini belirtir Yaşar Kemal. Bitkilerin, hayvanların ve kuşların soyu tükendikçe insanın da tükeneceğinin kuşkusuz olduğunu düşünür. İnsan, doğayı öldürerek intihar etmektedir. Yaşar Kemal’in romancılığını evrensel ölçülere ulaştıran etmenlerin ilki insanoğlunun serüvenini gözlemden değil, yaratıcılıktan ve düşlerden çıkaran yaratma edimi; ikincisi de doğanın benzersiz anlatıcısı oluşudur.

Yaşar Kemal bilindiği gibi Çukurova’yı anlatır; ama onun anlattığı Çukurova, bizim bildiğimiz Çukurova mıdır? Romanlarındaki doruklarından ışık topları kopan dağları, dikenlik çölleri, coşan kaynakları, ırmakları, insanları Çukurova’da görmek olası mıdır? Kimsecik üçlemesinde anlattığı çocuk Mustafa’nın özyaşamöyküsel olduğu söylenir, ama o çocuk Mustafa ile Yaşar Kemal’i özdeşleştirmek olanaklı mıdır?.. Yaşar Kemal bizim bildiğimiz Çukurova’yı değil, yalnızca kendi yaratıcılığının ürünü olan Çukurova’yı anlatır, gerçeği de kendisinde yaşayan gerçektir.

Öte yandan, Yaşar Kemal’de doğanın kırımı öfkeyle karşılanmaz; roman kişilerinin doğayı çaresizce yok etmelerinin nedenlerini çözümlemeye çalışırken, insanın acıklı hallerine eğilir. “Çağımızın tragedyası”ndan söz ederken, insanın ve doğanın tragedyasını anlatıyor Yaşar Kemal. Onu eski toplumcu edebiyattan ayıran özelliklerden biri de, toplumun bütüncül tragedyasından söz etmek yerine, toplumun acınası durumunun yaraladığı insanın bireysel tragedyasından ve doğanın, insanın yok edici gücü karşısında çaresiz kalışından gelen tragedyadan söz etmesidir. Bir tragedya yazarı olarak bütün ezikliği içinde diklenenleri, uyum göstermek istemeyenleri, isyan edenleri, yenilgiye karşı koyanları anlatır. Toplumun yaşadığı tragedya değil, bireylerin yaşadığı tragedyadır onun yazdıkları.

Kuşlar da Gitti’de Florya düzlüğünde başlayıp İstanbul’un büyük alanlarına uzanan bir doğa ve toplum öyküsü anlatılır. “Florya düzlüğü Florya düzlüğü olduğundan beri, ta Bizanstan, Osmanlı’dan bu yana”, küçücük İstanbul kuşlarının mekânı olmuştur:

Ve o günlerden bu günlere kadar da İstanbul şehrinin insanları bu kuşları türlü tuzaklarla yakalarlar. Yakalayıp Hıristiyansa kiliselerin, Yahudiyse sinagogların, Müslümansa camilerin önünde azat buzat, beni cennet kapısında gözet, satarlar. İstanbul şehrinin göğünü çok ucuza cennet karşılığı alınıp bırakılmış kuşlar doldurur. Özellikle kuşları alıp bırakmaya çocuklar meraklıdırlar.

Öykünün başlangıcı böyle olsa da, sonunun böyle gelmeyeceği bellidir elbette. İnsanlar da o başlangıçtaki gibi değildir, toplum da...

Kuşlar da Gitti, bu öykünün yazıklanacak bir sona gidişini anlatır. Tuttukları kuşları cennete gitmek isteyenlere azat buzat ettirerek para kazanıp geçimlerini sağlayan çocuklar, sonunda acı gerçeği öğrenmeye başlayacaklardır. Artık ne cennetin kapısını düşleyen kalmıştır İstanbul’da, ne de kuşları azat buzat etmek isteyecek insanlar. İnsanlıklarını unutan insanların kenti olmuş, değişmiştir İstanbul. İstanbul’un gökyüzü değişmiştir. Eskiden olsaydı, her gün binlerce kuş azat buzat edilerek iyicil düşlerle yaşardı insanlar, İstanbul’un çocukları da sevinirdi bu arada.

Bir zamanlar gökten kuş yağardı İstanbul’da ve o kuşlar insanların gelecek umudunu mavi göğe taşırlardı. Oysa şimdi kuşlar da gitmeye, çocukların kafesleri boşalmaya başlamıştır. Çocuklara yardım eden balıkçı Mahmut gibi iyi insanların çabası da İstanbul’u “kirinden pasından, göz oyan kıskançlığından, kötülüğünden” kurtarmaya yetmemektedir. “Şimdiki insanlara vız geliyor kafeslerde küçücük kuşların ölmesi.” Kuşlar da küsmüştür artık. Romanın son tümceleri ağır bir kötümserlik duygusuyla gelir:

Uzaktan, İstanbul’dan uğultular geliyor, kızıl kanatlı yırtıcı kuş Menekşenin üstünde, göğsünü esen yele verip kanatlarını germiş süzülüyor, önümde İstanbul şehrinin acımasızlığının, yitmişliğinin, kendi kendini, insanlığını unutmuşluğunun, çok şeyler yitirmişliğinin bir anıtı, yüzlerce kuş başından dikilmiş bir anıt duruyordu.

Kuşlar da Gitti, büyük kentin yok oluş miti yerine de geçebilir. Yaşar Kemal’in romanlarında hep olduğu gibi, mitler durduk yerde ortaya çıkmazlar da, öykünün yaptığı bir dönüşümle belirirler. Anlatılanlar birdenbire mite dönüşüp okuru şaşırtmadan, kendiliğinden bir değişim geçirirler.

Kuşlar da Gitti’nin İstanbul betimlemeleri de Yaşar Kemal’in yaratıcılığını gösterir. Özellikle romanın en güzel bölümleri arasında bulunan Dolapdere ve Taksim betimlemeleri, İstanbul’un bu iki ayrıksı yaşam alanına dönük toplumsal bir çözümleme, değişim sancısı gibi de okunabilir. Yaşar Kemal, toplumun sızdırdığı sorunları ayrıntılarına girerek anlayıp anlatmaya çalışan yazar tutumuyla düşündürücü bir öykü, bir büyük kent ağıtı yazmıştır. Bir yazarın toplumsal ilişkileri nasıl anlayıp anlatması gerektiği konusunda örnek olduğu da saptanabilir. Onun bütün romanları anlattığı insan topluluklarının ve tek tek insanların geçmişten bugüne uzanan serüvenleri içindeki kaygılarını, korkularını, acılarını, umutlarını, umutsuzluklarını anlama çabasının ürünüdür. Yoksulluk ancak bu kadar yalın anlatılabilir, dedirten şu tümceleri de atlamayalım:

Paranın kalanını da yemişler, İstanbul’a para mı dayanır, sinemaya gitmişler, çekirdek almışlar, dondurma yemişler, bozacıya uğramışlar, vapura binip Kadıköy’e bile geçmişler.

Yaşar Kemal, romanlarında, “Ben toplumcuyum” demez okura, öyle olduğunu göstermez. Roman dili ve anlatım biçimi Yaşar Kemal’in toplumcu bir yazar olduğunu belirtir. Belirtmekle yetindiği için de benzersiz bir romancıdır.

“SAHNENİN DIŞINDAKİLER”İN TÜKENİŞİ

Ahmet Hamdi Tanpınar, Türk romanının yüzyılın başındaki çağdaşlık atılımından sonra hem biçimsel hem de düşünsel düzeydeki ilk ayrıksı yolunu çizer. Denebilir ki, kendinden önce yazılan romanı yenileme kaygısının ürünü olan romanları, yayımlandığı yıllarda pek çok yaratıcının başına geldiği gibi, yeterince anlaşılamamış olsalar da, sonraki kuşaklardan romancılarda bıraktığı kalıcı izleri şimdiki genç yazarlara taşımayı sürdürüyor.

Sahnenin Dışındakiler1, Ahmet Hamdi Tanpınar’ı edebiyatımızın büyük ustalarından biri yapan romanlarındandır. İlkin, roman kişilerinin oluşumunu anlatı içinde yaratmanın çarpıcı bir örneğidir Sahnenin Dışındakiler. Çok sayıda kişinin bir arada göründüğü büyük gerçekçi roman geleneğinin etkilerini taşır. Roman kişileri ilk göründükleri sayfalarda kendilerini tam ele vermedikleri belirsizlikler içinden neden sonra sıyrılmaya başlarken, olumlu özellikleriyle romana damgasını vuracağı sanılan, sözgelimi İhsan gibi kişiler de olumsuz bir gelişim kazanırlar.

İhsan, romanın en önemli iki kişiliğinden biridir. Romanın öyküsü içinde oluşan kişiliğinin zamanla çözülüp onu yaşadığı çatışmaların kıskacına alışı, İhsan’ı okurun gözünde küçültürken, yazınsal yaratımın içinde büyütmektedir. Anadolu’da verilen Kurtuluş Savaşı’nın dışında kalan İstanbul’da gitgide öne çıkan bir politik kimlik kazanacağı sanılan İhsan, sonunda hayatın teslim aldığı, tükenmiş bir kişiliğe dönüşür.

İhsan’ın 1909’dan beri bulunduğu Avrupa’dan dönüşü, Cemal ile Sabiha’nın yaşadığı mahallede yaşanan önemli bir değişiklik olarak anlatılır.

Son derece kibar giyinmiş, gözleri etrafı delecek gibi bakan bu sert çehreli genç adamla, birkaç sene evvelki, saçları karmakarışık, evin içinde eski püskü kimin neyi varsa sırtına geçirip onunla çalışan, bazan sokağa o kıyafetle fırlayan, parmakları mürekkep lekesi içinde, yüzü sivilcelerle dolu, ayakkabının hiç olmazsa bir tekinin bağı çözük delikanlı arasında hiç münasebet yoktu. (s. 49)

Belli ki Avrupa’nın hem kültürel hem siyasal bakımdan değiştirdiği bir genç olarak yurda dönmüştür İhsan. İlk karşılaşmalarında çocukluğundan tanıdığı Cemal’e kimleri okuduğunu sorduktan sonra, Fikret’ten söz ederek yeni konumunu belli eder. “Bu günlerde muhakkak gidip göreceğim,” diye söz eder Tevfik Fikret’ten. Sonra Yahya Kemal... Romanın başlangıcında yeni düşüncelerle yurda dönen dönemin genç aydınlarının tipik bir örneği gibidir İhsan. Parlak bir genç olduğu için kendisine hükûmet çevrelerinde bir iş önerildiğinde, İstanbul hükûmetinin meşruiyetine inanmadığını söyleyecektir. Anadolu’da çetin bir savaşım verilirken, Millî Mücadele’nin karşısında yer alan bir hükûmetle işbirliği yapmak istemediğini açıklar.

Ne yazık ki, Kurtuluş Savaşı’nın dışına düşmekle kalmayıp ona karşı tavır da alan İstanbul, işgal altında kalmanın utancını yaşamaktadır. Sahnenin Dışındakiler’ de ilkin 1920 yılının Eylülü’nün sonunda tıbbiyeye girmek için İstanbul’a gelen Cemal’in gözlemleriyle anlatılır işgal günleri. Yabancı harp gemileri tehdit edici kütleleriyle İstanbul’un sularını kirletirken işgal askerleri sinir bozucu davranışlar içindedir. Fransız kıtalarının süngü takıp Marseyez söyleyerek adımladığı İstanbul sokakları, zaman zaman sıradan insanların tepkilerine tanık olsa da, İstanbul hükûmetinin teslimiyetinin acısını yaşamaktadır.

Bu ıztırap, büyüklerde olduğu kadar çocuk yüzlerinde de açıkça okunuyordu.

Hemen hepsi yavaş sesle, fısıldar gibi konuşuyorlar, yahut sessizce önlerine bakıyorlardı.

Buna mukabil Rumlar ve Ermeniler acayip bir şımarıklık içinde sağa sola küstahca bakıyorlar, çıngar çıkarmak ister gibi davranıyorlardı. Hele Rumlarda her şey bir meydan okuma halindeydi. Küçük çocukların hepsini ya mavi-beyaz elbiselerle giydirmişler, yahut da bu renklerde bir işaretle süslemişlerdi. Bir kısmının elinde kâğıttan küçük Yunan bayrakları vardı. Güvertenin daha ilerisinde, merdivenin başındaki açıklıkta birkaç palikarya ağız mızıkasiyle o senelerde pek iyi tanıdığımız bir Yunan marşını çalıyorlardı. (s. 162-163)

İstanbul’un bu halini yakından gördükçe içine düştüğü şaşkınlığı atmakta zorlanır Cemal. İstanbul’un aydınları ve muhalifleri arasına girip onların dünyasını tanımaya başlayınca, sahnenin dışında kalmanın sıkıntılarını yaşar. İstanbul’da yaşamak, uzaktan sanıldığı kadar kolay değildir. Aydınlar arasında muhalifler vardır gerçi; işgal orduları bütün silahları toplamaya çalışmış olsalar da, “Boğaz’da herkes aşağı yukarı silahlıdır;” her gece kahveler basılır, üst aramaları sonucu tutuklamalar olur, ama baskıların hiçbiri para etmez. Gizli, ama sınırlı bir savunma içinde bulunan çevreler için elde silah açık savaş içinde olmaktan da güçtür, İstanbul’da direniş içinde olmak.

Kurtuluş Savaşı’nın İstanbul’daki seslerinden biri gibi davrandığı günlerde, İhsan da İstanbul’un Anadolu’daki savaşın yanında yer almasını sağlamayı yüklenecek kadar gözü pek görünür:

“Belki hepimizi tehlikeye atacağım. Ama bunu yapacağız,” der. “Orada döğüşenlere karşı vazifemizdir. Unutma, insan vazife ve mesuliyet duygusudur.” (s. 239)

Romanda, sahnenin dışında kalanların sesi, sözcüsü gibidir İhsan. İstanbul sahnenin dışında da olsa, sıcak savaş içinde olanlara destek olabilir. Ferit Paşa hükûmetinin iflas ettiği, Hürriyet ve İtilaf yanlılarının gitgide çürümeye yüz tuttuğu günlerde, İstanbul da kaynamaya başlamıştır artık:

İstanbul daha 1920’de her evde ayrı ayrı olmak şartıyla bir iç harbi yaşıyordu. Hulâsa bir samanlık gibi ilk alevde tutuşmağa hazır bir gerginlik içinde idik. (s. 253)

İçinde yaşayan insanların gerginliği bütün şehri de gerilime, tuhaf bir sinirlilik hali içine sokmuştur. Şehrin bir ucundan girip öbür ucundan çıkan haberler gerilimi gitgide yükseltmektedir. Anadolu, sahnenin dışında kalan bütün bireylerini, yurttaşlarını alabildiğine etkiliyordu. Sahnenin Dışındakiler’in çok sayıda kişisi, İstanbul’da yaşanan gerilimi hem tensel hem de ruhsal olarak daha da acıtıcı biçimlerde yaşıyorlardı.

Cemal, kendisinin ve bütün yakın arkadaşlarının bir yandan olağan, günlük hayatlarını sürdürürken, öbür yandan sanki “çok zalim bir şuurun”, “çok zalim bir meleğin” etkisi altında bulunduklarını anlatırken roman kişilerinin ruhsal durumlarındaki gerilimi ve çözülmeyi şu sözlerle saptar:

İstanbul esirdi ve hepimizi taşıyan içtimaî gemi alevler içindeydi. (s. 256)

Anadolu’nun belirgin etkisinin İstanbul’da gitgide daha çok hissedildiği günlerde, “Ordumuz var,” der Muhlis Bey. “Bir ordu sahibiyiz artık.” Mustafa Kemal’in ordusu hem askeri hem siyasal başarılar kazanmaktadır, ama sahnenin dışında yaşananlar Anadolu’ya koşut değildir. “Fakat İstanbul... İstanbul içler acısı...” diye acı acı ilenir Muhlis Bey.

Muhlis Bey ile romanın sonlarında yaptıkları söyleşim, Cemal’i iyice düşündürür. Anadolu’nun ışığını görmek isteyip de tam göremeyen İstanbul aydınlarından biri gibi kalmıştır o da, sahnenin dışında, savaşın uzağında. Bir yandan Anadolu’nun saçtığı umutlar arttıkça çekilen ıstıraplar kurtuluşa dönük sabırları zorlamaktadır, öbür yandan mütareke günlerinin uyuşturduğu İstanbul halkı ulusal gururunun çiğnenegeldiğini görmeye başlamıştır.

Kurtuluş Savaşı’na karşı çıkan işbirlikçi zümre kendisi için zor günlerin yaklaştığını görmektedir:

1919’da her şey bitti, zannıyla Hürriyet ve İtilaf’a geçen zayıf ruhlular yavaş yavaş tarafsız bir çehre alıyorlardı. Daha zekileri ise davanın öteden beri sahibi imiş gibi görünüyorlardı. (s. 338)

Yay gibi gerilmeye başlamış, “bir volkan ağzı” kesilmiştir İstanbul. Yeni ve büyük doğumlara gebe günler yaklaşmıştır. “Sahnenin dışı karışmıştı,” diye düşünür Cemal. İki anlamı vardır bu düşüncesinin: Biri, Sabiha’nın umutsuzluğuna inat, sonunda sahneye çıkmaya karar verişini anlamakta çektiği güçlükse, öteki de ülkenin içine girmek üzere olduğu kurtuluş günlerine İstanbul’un uyum gösteremeyişidir.

Romanın İstanbul’un eğitimli, aydın kişilerini doğrulmaya, kişilik ve kimlik kazanmaya eğilimli göründükleri başlangıç bölümlerinden sonra parçalanmış, tükenmiş, işe yaramaz, Anadolu’nun başkaldırısına uyum gösterememiş, sahnenin tam da dışında kalmaktan kurtulamamış kişilere dönüştürmesi, kötümser bir sona götürürken Sahnenin Dışındakiler’i, yazınsal düzeyde Türk romanının en ustalıklı yapıtlarından biri ortaya çıkar.

Sabiha, çocukluk günlerinde bile ayrıksı kişiliğiyle girmişken romana, bir türlü aradığı aşkı bulamamanın kendisini hiçliğe çekip götürmesine kayıtsız ve dirençsiz kalır. Bütün ömrünce çevresindekileri nasıl güçlü kişiliğiyle reddetmiş, kendinden uzak tutmuşsa, kendisini de ruhsal açmazlarıyla olduğu gibi kabul etmiş, yenik kişiliğine karşı koyamamıştır. Hayatına giren yedi erkeğin yedisi de aradığını bulamamışsa, bunda Sabiha’nın da payı vardır. Sonunda oyunculuğa karar verip sahneye çıkması, İstanbul’da elden ele dolaşan oyun ilanlarındaki fotoğrafının yanında “sahneye çıkacak ilk Türk kadını” olarak tanıtılışı, Sabiha’nın güçlü kimliği ve zamanının verili kültürüne başkaldırısı biçiminde değil, aradığını bulamamış bir kadının tükenişi olarak okunmalıdır.

İstanbul’da Hürriyet ve İtilaf’ın küçük düşürücü dünyasını yadsıyıp Anadolu’nun yeşerttiği umudun peşine düşmeye hazır aydınların genç önderi gibi çıkagelen İhsan, romanın sonunda okuru kendisi hakkında derin kararsızlıklara düşürdüğü gibi, kendini kurtaracak durumda da değildir artık. İhsan’ın romanın sonunda düştüğü durum, onu bir umut olmaktan da çıkarmış, sahnenin dışında kalmaktan kurtulamayacağı inancını saçmıştır. Bir zamanlar İstanbul hükûmetinde görev alması ısrarla istenen, İttihat ve Terakki’nin “ruhu” olduğuna inanılarak yüceltilen parlak genç adam; Cemal’in gözünden, “İcabında zulme kadar gidebilecek emirler vermesini bilen, gizli kan davaları güden, en çetrefil meseleleri anında bir kararla çözen, sırlı bir küp gibi hiçbir şeyi dışına sızdırmayan sükûtlarda en halecanlı vaziyetleri geçiren insanlardan biri...” (s. 235) olan İhsan... Neden sonra Nâsır Paşa’nın öldürüldüğü gün yanında bulunan tek kişi olarak okuru da, yakınlarını da kuşkular içinde bırakan, ne yapacağı artık bilinmeyen, kendisinden beklenenlere karşılık verememiş bir insan olarak yenik bir kimliğe dönüşmüştür. Nasır Paşa’nın ölümünü haber veren gazeteler, İhsan’dan da yakında Anadolu’ya geçmesi beklenen kişi olarak söz açarlar. Ama bunun doğruluğunu, kuşkuların sis perdesi altında bırakmıştır Tanpınar. Sanırım, öyle olmasını istediği için...

Cemal alçakgönüllü bir gençtir. Romanın başından sonuna değişmez tutumu. İçindeki ateş büyümeye başlayınca ilkin Anadolu’ya geçmek istemiş, ama isteği uygun görülmeyince tıp okumaya karar vererek İstanbul’a gitmiştir. İstanbul’da Sabiha ve İhsan ile üçlü bir arkadaşlık kurmuş, ama hep ikisinin arasında kalmıştır. Sabiha’nın aykırı kişiliği karşısında ona olan aşkını bir türlü açamamış, baskın kişiliğinden olumlu etkilenir göründüğü İhsan’la da aralarındaki uzaklığı yenememiştir. Romanın sonunda İhsan ile kopuklukları artarken peşini hiç bırakmadığı, her yerde aradığı Sabiha’yı büsbütün yitirmiştir.

İstanbul’da içine girdiği çevrelerle konuşmalarından, ülkede işlerin iyi gitmediğini fark etmiştir Cemal. Ülkenin kurtuluşu doğrultusundaki düşünceleri gitgide olgunlaşırken çevresindekilerin tutarsızlıklarından da yılgınlığa düşmeye başlamıştır. O kadar ki, bir otel odasında “delice bir intihar arzusu”na kapılıp kendilerine düşman eden her şeyden kurtulmayı bile geçirir aklından. “Her şey bana gülünç, budalaca ve iğrenç geliyordu,” (s. 268) diye düşünmeye başlamıştır.

Çevresindeki kâğıttan kuleler bir bir yıkılırken yalnızca Anadolu’nun yaktığı ateşle aydınlanmaktadır Cemal. Halkın yaşadığı değişim de etkilemektedir onu. Ulusal dava insanları adım adım birleştirirken, hanedana ve İstanbul hükûmetine karşı güven duyguları bütünüyle yok olmaya yüz tutmuştur. Yitik ve sinik bir genç olmamak için kendisiyle savaşımı onu ayakta tutmayı sürdürür ama yalnızdır. Gene de şöyle düşünmeyi sürdürür:

Orada, misafirlerin ötesinde, çok uzaklarda, belki aç ve çıplak dövüşen kardeşlerim var. Kimi ölüyor, kimi yaralanıyor.

Fakat onlara gitmem için sadece, aradaki dağları, denizleri aşmak kâfi mi? İçimden de bir şeyleri aşmam lazım. Kendimden sıyrılmam lazım. Onlar gibi açlığın ve çıplaklığın içinde, ümit kaftanlarını giymem lazım. Bir de kendime herkesi tercih etmem lazım. (s. 291)

Bunları yapabilecek midir Cemal? Artık gücünü yitirmekte olan genç bir aydın olarak, umudunu yitirmek üzeredir. “İnsandan tiksiniyordum, tabiattan tiksiniyordum, eşyadan tiksiniyordum... Varlığın bütün yüzlerinden tiksiniyordum,” diye düşünmektedir artık; yurt sevgisini yalnızca bir acı olarak yaşamaya mahkûm kalmıştır. Kendisinin yücelttiği ve Sahnenin Dışındakiler’e Kurtuluş Savaşı’nın simgesi olarak giren Alaiyeli Ahmed kişiliğinden de, hem duygu hem de düşünce olarak uzaklaşmıştır Cemal.

Asıl sahne, elbette Anadolu. İstanbul’da kararsızlıklar içindeki aydınların en yetişkinlerinden biri olan İhsan, Anadolu’da verilen Kurtuluş Savaşı için, “Başka türlü olmasını aklınız nasıl alabiliyor? Ben buna hayret ederim!” diyor. “Orada mücadele var, muharebe var. Mukadderatımız orada halledilecek! Asıl sahne orası. Biz burada maalesef sadece seyirciyiz.” (s. 153)

Mart 1920’de İstanbul’un resmen işgalinden sonra gün geçtikçe tedirginliği artan halkın da düşüncesi aynı yöndedir. Anadolu’nun pek çok yerinde birden süren Kurtuluş Savaşı halkın geleceğini aydınlattığı gibi, kendisi dışında kalınmasını da olanaksızlaştırmıştı. İstanbul’da o sırada bir milyon nüfus vardı, çeşitli örgütlerin çabaları da sürüyordu ama asıl sorun, İstanbul hükûmetinin de, aydınlarının da Anadolu’nun sonul amacını onaylamasıydı.

Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler’de bu tartışmaları ve İstanbul aydınlarının Anadolu’yu anlama ve ona sahip çıkma sürecini, roman kişilerinin konuşmalarında ve kişiliklerindeki değişimlerde enikonu irdeler. Siyasal söylevin kuruluğuna düşmeden, roman boyunca sahnenin dışı ile asıl sahne arasındaki çelişki ve çatışma süreci anlatının ölçüleri içinde, ustalıkla verilir.

Sahnenin dışında kalanlar aslında Anadolu’yu doğru dürüst anlamakta da güçlük çekerler. Elbette iletişim kopukluğu bunun başlıca nedenidir. Gazeteler Kurtuluş Savaşı’nda olup bitenleri yazmaktan kaçınırken İstanbul’da yaşayanlar nasıl haberli olsunlar. Herkes Anadolu’dan söz ediyor ama kimse doğru dürüst bilmiyor, tanımıyor Anadolu’yu. Çatışma haberleri az da olsa geldiğinde muhalefetin umudu güçleniyor, İstanbul soluk almaya başlıyordu. Mütarekeyle elden giden şehirler birer birer kurtarılıyordu. Kazanılan zaferler gazete sayfalarında öne çıkmaya başlamıştı. Herkes ulusal dava için ölmeye hazır bekliyordu, ama gelecekte neler olacağı hâlâ belirsizlikler içindeydi.

Sahnenin Dışındakiler, sonunda ulusal kimliğin ve yurt çıkarlarının orada olduğunu anlayan insanların Anadolu’ya gidişine de tanıklık eder. O günlerin İstanbul’una egemen olan ruhsal durum sanırım gerçeğe uygunluk içinde, şöyle yansıtılır:

Anadolu çarpışıyordu. Her gün doğru, yanlış bir yığın havadis etrafta bir bomba gibi patlıyor, küçük muhitlerden şehre, asıl kalabalığa doğru yayılıyordu. Bu günleri yaşayanlar, mesela çarşı içinde veya Bayezıt kahvelerinde yahut Darülfünun dershanelerinde, şehrin herhangi bir semtinde, bir devlet dairesinde, birkaç saat içinde çehrelerin nasıl birkaç defa değiştiğini, bir saat evvel gömülmeğe hazır denecek kadar asık yüzlerin bir saat sonra neşe ile nasıl parıldadığını gayet iyi hatırlarlar. (s. 254)

Sahnenin Dışındakiler’in sonunda, Tanpınar pek çok sorunu çözümsüz bırakmış gibidir. Bu yüzden romanın aslında tamamlanmadığı, Tanpınar’ın romanın sonunu eksik bıraktığı biçiminde saptamalar da oldu. Bu duygu uyanabilir elbette. Sözgelimi İhsan’ın Nasır Paşa’nın ölümüyle ilişkisini çözmek, neredeyse olanaksız. Öyle ki, bir yandan İhsan’ın Nasır Paşa’yı öldüren kişi olduğu sonucu pekâlâ çıkarılabilecekken, öbür yandan canının sıkılabileceğini düşünerek kaygılanan yakınlarının sözleriyle, hakkında hiçbir kuşku duyulmayan İhsan kişiliğiyle biter roman.

Sahnenin dışı, tükenmiş kişilikleriyle bitmemiş bir oyun ortaya koymuş gibidir. İstanbul ile Anadolu arasındaki ilişkiyi tamamlayacak, aradaki düğümleri atacak kişiler kalmamıştır.

Ne ki, romanın sonunda kül rengi bir boşluk bırakıldığı da belirtilebilir. Boşluğu bilerek bırakan Tanpınar, okurun sağgörüsüne bırakmıştır romanını...

Sahnenin Dışındakiler Kurtuluş Savaşı sahnesine çıkmayan bir roman. Cephe gerisini de anlatmıyor. Tamamıyla varoluş için çırpınan İstanbul’un ruhunu ve sahnenin dışında kalmanın iç acısını duyan İstanbul aydınlarını anlatıyor. Asıl önemli yanı da bu.

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Huzur ile birlikte en önemli romanı olduğunu düşündüğüm Sahnenin Dışındakiler, bu yazının asıl konusu olan sahnenin dışındaki kişilerin ve hayatın çözümlenmesi yanında, dönemin romanına getirdiği dil, biçem yenilikleri, kurgu ustalığı ile de Türk romanının başyapıtları arasındaki yerini tükenmeksizin koruyor.

1 . Ahmet Hamdi Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, Dergâh Yayınları, 1973.

FEHMİ K.’NIN DÜŞÜŞÜ

I

Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri2 iki çarpıcı buluşla başlıyor: İlkinde; sabah erkenden uyanan ve dosdoğru aynaya bakan Fehmi Kavkı, “bir gece önce hamamböceğine dönüşmemiş olduğu için Tanrı’ya şükre(der).” İkincisinde ise; yatağının yanı başındaki komodinin üstünde duran gözlüklerine bakan Fehmi Kavkı, şaşkınlıkla, kendi kendine şöyle mırıldanır:

“Bunlar, Bezukhov’un gözlükleri yahu!..”

Daha ilk sayfada, “Demek ki,” diye düşünmeye başlayabilir okur, “büyük romanların ve romancıların yaratım biçimlerini eteklerinden çekiştiren bir anlatıdır elimdeki...” Gelgelelim, çok geçmeden şu sorular dolayında sürmeye başlayacaktır okuma: Hilmi Yavuz’un Taormina’dan sonraki bu ikinci anlatısı da, kendisinin öne sürdüğü gibi, “bir ‘anlatı paradosi’ yazma eylemi”nin sonucu olarak, yeterince hınzır bir metin midir? Dahası, bir anlatı ya da yazınsal bir metin midir? Tabii işin içinde bir de postmodern edebiyat sorunsalı var...

Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri, klasik (geleneksel) ve modern (yenilikçi) yazınsal anlatıların yaratım ve yapımbiçimleriyle ve bu arada okunmasıyla (eleştirisiyle) bir parodi düzeyi kurmayı amaçlıyor. Yazınsal bir parodi kurulması amaçlandığına göre, geleneksel ve yenilikçi anlatıların yapısal özelliklerinin veri alınması –ya da büsbütün yok sayılmaması– ve bu düzlemde, bu kez yenilikçiliğin de ötesini imleyen bir yazınsal seçeneğin kuşatılması beklenecektir. Yoksa yapılan bir parodi değil, bir başka düzeyde kurulmuş eleştiri –ya da hiciv– olmakla yetinecektir.

Yazınsal parodinin en az bu koşullara uygunluğu aranırsa eğer, Hilmi Yavuz’un anlatısının, yenilikçi romanı da aşan, yeni tip bir roman örneği olarak alınması olanaksızlaşıyor. Bu durumda, Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri’ni bir yazınsal metin olarak çözümlemek hem daha sonuç alıcı hem de daha anlaşılır bir tutum olacaktır. Geleneksel ve yenilikçi anlatılara bağlı kalan eleştirel değerlendirme biçimiyle Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri’nin anlaşılması güçleşeceği gibi, yapılacak çözümlemenin sapmasına da yol açılabilir. Değil mi ki, Hilmi Yavuz bir yazınsal metin çerçevesi içinde kurmuştur eleştirisini, her şeyden önce bu amacını ne ölçüde yerine getirebildiği değerlendirilmelidir.

Fehmi Kavkı’nın ne Bezukhov’un gözlüğüne sahip olduğunu ne de bir hamamböceğine dönüştüğünü görmesi, onu geleneksel (Tolstoy) ve yenilikçi (Kafka) roman sanatının dışındaki bir gerçekliğe gönderiyor. Anlaşılıyor ki, Fehmi Kavkı daha yataktan kalkar kalkmaz yeni tip bir yazınsal anlatıya uyanmıştır.

[Burada, Vladimir Nabokov’un, Değişim üstüne yazdığı eleştiride, Kafka’nın Gregor Samsa’yı bir “hamamböceği”ne dönüştürmediğini, bu benzetmenin pek çoklarının düştüğü bir yanlış algılamanın sonucu olduğunu belirttiği anımsatılabilir. Theodor Adorno da, “Kafka Üstüne Notlar”da aynı biçimde bir benzetme yaparak, Gregor Samsa’yı bu kez bir “tahtakurusu” olarak niteliyor. Nabokov söz konusu yazısında, Değişim’deki betimine dayanarak, bir de böceğin yaklaşık çizimini yapıyor. Ona göre Gregor Samsa karnı, sırtı, bacakları, çenesi, gözleri ile herhangi bir kınkanatlı değil, “sadece büyük bir böcek”tir.3 Kafka içinse, Gregor Samsa “böcek”ten başka bir şeye benzemediği gibi, onu çizgiyle betimlemek de olanaksız, hatta sakıncalıdır. Değişim’i yayımlayacak olan Kurt Wolff yayınevine 25 Ekim 1915’te yazdığı mektupta, bakın neler diyor Kafka:

2 . Hilmi Yavuz, Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri, Afa Yayınları, Mart 1991.

3 . Vladimir Nabokov, Edebiyat Dersleri, çev. Fatih Özgüven-Nihal Akbulut, Ada Yayınları, Ocak 1988, s. 129-130.