TÖLÖGÖN KASIMBEKOV
İNSAN VE ESER

YRD. DOÇ. DR. SAMET AZAP

1984 yılında İskenderun’da dünyaya gelen Samet AZAP, ilk orta ve lise öğrenimini İskenderun’da tamamladı. 2003 yılında girdiği Karadeniz Teknik Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı bölümünden 2007 yılında mezun oldu.

2007 yılında kazandığı Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Eski Türk Edebiyatı Anabilim dalı yüksek lisans programını “Koyunoğlu Müzesi kütüphanesindeki 11452 numaralı Şiir Mecmuası (İnceleme-Metin)” başlıklı tezle 2010 yılında tamamladı. 2007-2011 yılları arasında Milli eğitime Bağlı liselerde Türkçe ve Türk Dili ve Edebiyatı öğretmeni olarak Konya ve Bursa’da görev yapan Azap, 2011 yılında Ardahan Üniversitesi Çağdaş Türk Lehçeleri ve Edebiyatları bölümünde Araştırma Görevlisi olarak çalışmaya başladı.

2011 yılında başladığı Ardahan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Çağdaş Türk Lehçeleri ve Edebiyatları doktora programını, 2015 yılında “Tölögön Kasımbekov İnsan ve Eser” adlı çalışma ile tamamladı. Aynı yıl Ardahan Üniversitesi İnsani Bilimler ve Edebiyat Fakültesi Çağdaş Türk Lehçeleri ve Edebiyat Fakültesi’ne Yrd. Doç. Dr. Olarak atandı.

2010-2011 eğitim öğretim bahar döneminde Mevlana Değişim Programı ile 6 ay süreyle Kırgızistan-Türkiye Manas Üniversitesi’nde görev yaptı ve burada yapmış olduğu çalışmalar neticesinde, Tanrı Dağından Sesler adlı Kırgız yazarlarla yapmış olduğu söyleşilerden oluşan bir kitap yayımladı. Prof. Dr. Orhan Söylemez ve Azamat Toktosunov ile birlikte çevirisini yaptıkları Roza Aytmatova Tarihin Ak Sayfaları başlıklı basılı kitabı vardır. Halen Ardahan Üniversitesi Çağdaş Türk Lehçeleri ve Edebiyatları bölümünde Yrd. Doç. Dr. Olarak çalışan Samet AZAP’ın Prof. Dr. Orhan Söylemez ile birlikte hazırladıkları Türk Dünyası Edebiyatları Hikâye Çözümlemeleri kitabı 2016 yılında yayımlanmıştır. Bu kitaplar dışında Türk dünyası edebiyatları alanında ulusal ve uluslar arası dergilelerde yayımlanan bir çok makalesi bulunmaktadır.

Genç yaşta fani dünyayı terk eden arkadaşım, kahramanım,

AĞABEYİM BESTAMİ AZAP’a…

KISALTMALAR

A.: Anne

A.g.e. : Adı geçen eser

B. : Baskın

Çev. : Çeviren

ÇY. : Çilmayra’nın Yakasında

D1. : Diriliş 1

D2. : Diriliş 2

DA. : Dostum Anlasın

G. : Gayret

GV. : Gece Vakası

H.İOİ. : Hikayeler, İnsan Olmak İstiyorum

H.KB. : Kavganın Başlaması

H.M. : Hikayeler, Memleket

H.Y. : Hikayeler, Yetim

K. : Keder

KB. : Kavganın Başlaması

KI. : Kırgın

KK1. : Kırılan Kılıç 1 (Han Sarayı)

KK2. : Kırılan Kılıç 2 (İsyan)

MVB. : Mutluluk Veren Bölge

ON. : Olgun Nesil

TDK. : Türk Dil Kurumu

TYD. : Taşa Yazılan Damga

YO. : Yılkıcının Oğlu

TÖLÖGÖN KASIMBEKOV

“Yüzyıllarca yaşayan Kırgız adını, kılıç ile dağlara yazdım…”

ÖNSÖZ

İnsanoğlunun varoluş serüveninde kendi olma edimini gerçekleştirdiği tinsel oluşum alanı olan sanat, bireyi ontolojik olarak yeniden kurarak hiçlik boyutundan değerler dünyasına ulaştırarak çağlar arası bir seslenişi görünür kılar. Tölögön Kasımbekov da nesneleşen dünyada kendi oluşunu gerçekleştirmiş, geçmişi şimdileştirerek milletinin, dehlizlerde unutulmaya yüz tutan sesine kulak vermiş, milli bilinci uyanık tutmaya çalışmıştır. Kırgız tarihi romanının önemli eserlerinden olan Kırılan Kılıç romanını tarihte yaşamış gerçek kahramanlardan oluşturan Kasımbekov, aydın bir bilinçle devrin kırılma anlarını şimdileştirmiş, kendilik değerlerinden uzaklaşan halkı ve sömürge güçlerinin kirli oyunlarını tüm gerçekliğiyle anlatmıştır. Kırılan Kılıç’tan sonra yazdığı Diriliş romanıyla artık tarihsel romancılıkta bir zirve kabul edilmeye başlanan yazar, Baskın ve Kırgın romanlarıyla kendi oluş/unu gerçekleştirmiştir. Romanlarını oluştururken canlı şahitlerden, tarihi arşiv belgelerinden, mektuplardan, resmi yazışmalardan yararlanması onun milli tarihine olan bağlılığını ve bir romancı titizliğinin göstergesidir.

Kasımbekov, romanları yanında öyküleriyle de ses getirmiş, küçük yaşta yetim kalmasının sonucu yaşadığı ruhsal çalkantıyı öyküleriyle anlatmıştır. Kasımbekov, öykülerinde daha çok realist bakış açısıyla olayları kurgularken, memleketinden, annesinden, çevresinden canlı tipler seçerek gerçek hayatın acımasızlığı, adalet, dürüstlük, aşk gibi sosyal meseleler üzerinde durmuştur.

Tölögön Kasımbekov’un belki de en büyük şansızlığı Cengiz Aytmatov ile aynı zamanda yaşamış olmasıdır. Eserleriyle evrenseli yakalayan Cengiz Aytmatov’un ardında kalması onun talihsizliğidir. Ancak romanları ve öyküleri incelendiğinde Kırgız edebiyatının sayılı yazarları arasında yer aldığı görülür. Eserlerini Rusça yazan Aymatov’un evrenseli yakalaması daha kolay olurken, eserlerini Kırgız Türkçesiyle yazan Kasımbekov’un dünya edebiyatında adının o kadar duyulmaması normal karşılanabilir. Ancak özellikle tarihsel romanlarını bir kuyumcu titizliğiyle işleyerek oluşturması, onun yazarlık yeteneğini ve kaleminin gücünü gösterir.

Dört ana bölümden oluşan çalışma, yapısal ve izleksel olarak oluşturuldu. Birinci bölüm yazarın hayatı, sanatı ve eserlerine ayrıldı. Bu bölüm yazarın; doğumu, çocukluğu, gençliği ve ailesi hakkında bilgilerin yanında siyasi ve edebi hayatı hakkında malumatlara ayrıldıktan sonra, yazarın eserleri hakkında bilgiler verilerek tamamlandı.

Yazarın öyküleri “yapı ve izlek” başlığı etrafında İkinci Bölüm’de incelendi. Öykülerde; anlatıcı ve bakış açısı, zaman, mekân, kişiler dünyası gibi unsurlar yanında öne çıkan izlekler tespit edilip yorumlandı. Yazarın külliyatına aldığı dört öyküsü dışında dergilerde tespit edilen oluşum döneminde kaleme aldığı on bir öyküsü de tek başlık altında incelendi.

Üçüncü Bölüm’de yazarın beş romanı incelendi. Bu romanların incelenmesinde de “yapı ve izlek” yöntemi kullanıldı. Söz konusu romanların incelenmesi sırasında eserlerin basım tarihi sırası değil, nehir roman tarzında birbirinin devamı şeklinde yazıldıkları için anlattıkları tarihsel dönem aralığı esas alındı. İnceleme sırası ve anlattıkları tarihi aralık; Kırılan Kılıç (1865-1876), Baskın (1859-1898), Kırgın (1905-1917), Diriliş (1917-1924) şeklindedir. Bu dört romanın dışında kalan Olgun Nesil romanı konu ve içerik bakımdan farklı olduğu için en son incelendi.

Çalışmanın dördüncü ve son bölümünde ise, yazarın öykülerinde ve romanlarında kullandığı üslup özellikleri üzerinde durularak, yazarın ortak kullandığı anlatım teknikleri, anlatım yöntemleri ve anlatım izlencesi/söz dizimi açımlanarak dil özellikleri tespit edilmeye çalışıldı.

Bu dört bölüm dışında, çalışmada yararlanılan kitaplar, makaleler ve dergilerden oluşan Kaynakça bölümü “Tölögön Kasımbekov Kaynakçası” ve “Genel Kaynakça” şeklinde iki başlık altında oluşturuldu. Ekler kısmında ise, 2012-2013 yılı eğitim-öğretim bahar döneminde Mevlana Değişim Programıyla altı ay süreyle bulunduğum Kırgızistan’ın Bişkek şehrinde yaşayan dokuz önemli yazar ve bilim adamıyla Tölögön Kasımbekov ile ilgili yapılan söyleşilere, yapmış olduğum röportajlara ve yazarın sağlığında yapılan röportajlara yer verildi. Bunların yanı sıra yazarın evinden aldığımız yazarın şahsına ait, kendi el yazısı, öğrenci karnesi ve aldığı ödüllerin resimlerine yer verilerek çalışma tamamlandı.

Doktora tezimin kitaplaşması olan bu çalışmanın ortaya çıkmasında ve benim kendilik değerlerimin bilincine varmamda Ardahan Üniversitesinin ve değerli hocalarının emekleri yadsınamaz;

Doktora danışmanım olan ve bir danışmandan çok daha fazlası olarak kendilik değerlerimin oluşmasında ışığım olan, maddi manevi hiçbir yardımı esirgemeyen değerli hocam Prof. Dr. Orhan SÖYLEMEZ’e, ne kadar teşekkür etsem azdır.

Varoluş sürecime sağladığı katkılarla bakış açımın değişmesine yol açan saygıdeğer Rektörüm ve hocam Prof. Dr. Ramazan KORKMAZ’a teşekkürü zevkli bir vazife sayarım.

Yol göstericiliğiyle beni aydınlatan, hiçbir zaman yardımını esirgemeyen hocam Prof. Dr. Gürkan DOĞAN’a minnettarım.

Kitabı baştan sona okuma nezaketini gösteren ve yol göstericiliğiyle yardımlarını esirgemeyen Yrd. Doç Dr. Vedi AŞKAROĞLU’na en içten teşekkürlerimi sunuyorum.

Çalışmamın Kırgızistan ayağında desteklerini gördüğüm Yrd. Doç. Dr. Ali DAŞMAN beyefendiye, Dr. Rahat TAŞTEMİROVA hanımefendiye, kütüphane müdürü Gülayım hanımefendiye, Tölögön KASIMBEKOV’un değerli eşi Elmira KASIMBEKOVA hanımefendiye ve Aygerim BAKTIBEKKIZI ile Selçuk SUBAŞI’na şükranlarımı sunuyorum. Ayrıca, kitabın oluşum aşamasında yaşadığım aksaklıkların giderilmesinde yardımlarını gördüğüm, Yrd. Doç. Dr. Ayhan ÇELİKBAY’a, Yrd. Doç. Dr. Mayrambek OROZBAYEV’e ve bilhassa varoluş sebebim değerli aileme teşekkür etmek istiyorum.

D r. Samet AZAP

Ardahan-2016

1
TÖLÖGÖN KASIMBEKOV’UN HAYATI, SANATI ve ESERLERİ

1.1. Hayatı

1.1.1. Doğumu, Çocukluğu, Gençliği ve Ailesi

Tölögön Kasımbekov, 15 Ocak 1931 tarihinde Calal-Abad iline bağlı Aksı ilçesinin Akcol köyünde dünyaya geldi. Babası Kasımbek’in soyu Kırgız halk kahramanı Beknazar’a uzanır. Beknazar’ın oğlu Kasımbek, onun oğlu da Tölögön’ün babası Kasımbek’dir. Kasımbek aynı zamanda, köyün aksakalı yani bilge kişisidir. Eşinin adı Kalbü’dür ve bir Kıpçaktır. 59 yaşına kadar Kasımbek ailesinin çocuğu olmaz. Kalbü bilge, zeki insan olduğundan köydekilerin arasında saygı duyulan bir kadındır. İnsani değerleri ve aklı ile kocasının içindeki pişmalığını hissedip, “beyim sizin de çocuğunuz olup neslinizin devam etmesi gerekir” diyerek başka birisiyle evlenmesini kendisi teklif eder. Kocası için yirmi yaşını yeni dolduran Anar’ı kendi atı ile kaçırarak getirir. “Beyim ben size eş getirdim, malınızı kesip nikâh yapıp bu kadın ile evleniniz” diyerek üzerine kendi eliyle kuma getirir. Böylece bir yıl içinde Kasımbek, yaşı altmışa geldiğinde erkek çocuk sahibi olur. Çocuğunun adını kulağına Ezan okutup “Allahverdi” diyerek Kudaybergen koyarlar. Bebeğin olmasına çok sevinen Kalbü, Kudaybergen’i kendi çocuğu gibi sevip, kendisi besleyip büyütmeye başlar. Doğum yapan kumasını ise kendi gelini gibi görüp onunla tartışmadan hatta o yaşına rağmen ev işlerinde yardımcı olarak geçinip giderler.

Yaşamın en zor anlarında ona yeni bir umut veren çocuğunu şımartarak seven Kalbü, onu ölen çocuklarımın yerine koyar; “Tölögönüm benim Allahım bizim dileğimizi gerçekleştirdi” diye Tanrıya dua eden Kalbü, Tölögön diye kendince isim koymuş, ondan sonra akrabaları ve komşuları Kudaybergen ismini unutup çocuğu Tölögön diye çağırmaya başlamışlar.¹

Aynı köyde okulunu bitirdikten sonra öğretmenliğe başlayan Kasımbekov, on altı yaşını doldurduğunda köyde valiliğe sekreter olarak işe girerken Tölögön ismiyle kimlik alır. Kimliği almadan önce, öz annesine doğum gününü soran Tölögön yaşının 3 yıl geç yazıldığını düşünerek, doğum tarihini, 15 Ocak 1931 olarak belirler. Ama Tölögön’ün kendi söylediklerine göre o, 1928 yılında doğmuştur. “Sen askere gidersen biz hayatımızı nasıl geçireceğiz” diye düşünen karı koca onu 3 yaş genç göstermiş olabilirler.

1946 yılında baba Kasımbek, depremden dolayı hayatını kaybeder. Böylece Tölögön on dört yaşındayken yetim kalır. Yetim çocuk, dul kadın ikisi çok zor günler geçirirler. Aç kalıp hiçbir şey bulamadıkları zaman annesi, kolhozun tarlasından mısır çalarken yakalanır. Sonra halk arasında sorgulanır. Tölögön ağlayıp oturan annesini sakinleştirip “anne niçin ağlıyorsun, aç kaldığımız için mısır çaldık ne olmuş, insanlık ölmedi ya? Haydi kalk anne bunların önünde ağlayıp kendini zavallı hissettirme” diyerek, oradaki insanların şaşkın bakışları altında annesini yanına alıp evine döner. Ondan sonra ben “insan olacağım. İnsan olup annemi sorgulayan insanları cezalandıracağım” diye kendisine bir hedef belirler. “İnsan Olmak İstiyorum” adlı öyküsü böyle bir yaşanmışlığın neticesinde yazılmıştır.²

Kasımbekov, henüz 10. Sınıfa giderken kendisi gibi yetim olan Adaş Mırzakmatova ile hayatını birleştirir. Liseyi bitirdikten sonra bir süre köy okulunda öğretmenlik yapar. Bir sene sonra Frunze’ye (Bişkek) üniversiteye başvurmaya giden Kasımbekov, ilk senesinde kazanamaz, ancak pes etmeyerek ikinci yılında, 1952 yılında Kırgız Devlet Üniversitesi Filoloji Fakültesini kazanır. Başarılı bir öğrenci olan Kasımbekov, çalışkanlığı ve dürüstlüğüyle çevresinde kısa zamanda sevilen biri haline gelir.

İnsani değerleri yüksek olan Kasımbekov, daha o yıllarda iyi dostluklar kurmuştur. Çalışkanlığı ve zekâsıyla okulu bitirir bitirmez matbaada iş bulan Kasımbekov, kendi hayatını kazanma yolunda ilk adımı da atmış olur. Ancak bu süreçten önce zamanında fakir bir aileden gelmesi Kasımbekov’un zor şartlarda okumasına neden olur. Çoğu zaman okula gidecek yol parasını bile bulamaz. Lise yıllarında zor günler geçiren Kasımbekov, burs alamadığı için oldukça zayıflamış olarak köye döner. Onun bu halini gören karısı oldukça üzülür. Fakirlikle baş etmeye çalışan Kasımbekovlara, anne Kasımbekova üç ayda bir postayla taklan (tuzlu ekmek) gönderir. Geçimlerini sağlamak için Adaş Mırzakmatova “VLKSM” adında bir fabrikada işe girer. Aylık 25 som maaş alır. Kasımbekov bir yandan lise öğrenimine devam ederken öte yandan lise duvar gazetelerine bir şeyler karalar.

Kasımbekov’un yaşadığı zor dönemler onun çocukluk düşlerini harekete geçirir. Karısını fabrikanın kapısında beklerken bile elindeki deftere yazı yazmayı sürdürür. Sigara içmeyen, içki kullanmayan Kasımbekov liseden mezun olunca tek ineklerini satarak oğulları Raykan’ı ve annelerini alıp Taşkömür’den Bişkek’e göç eder.³ Bişkek yılları da yoksulluk içinde geçen Kasımbekov’un hayatı üniversiteden mezun olduktan sonra düzelir. Okulu bitirdikten sonra matbaada iş bulan Kasımbekov, hem birçok eseri inceleme imkânı bulmuş hem de para kazanmıştır.

Yetenekli ve genç yazarın yazarlık kabiliyetinin uyanışına ilk desteği babası vermiştir. Kasımbekov bir söyleşisinde, “benim babam mollaydı, yanında her zaman âlimler toplanırdı. Ben de onları dinleyip, otururdum. Babam “Leyla ve Mecnun”u” “Kız Saykal”ı Arap harfleriyle okurdu. Ben on üç on dört yaşındayken babam vefat etmişti. Annem ise, daha sonra “babasıyla birlikte büyüyen ateş çıkarır” sözünden anlaşıldığı gibi, yazarlık mirasının babamdan kaldığını söylemiştir.⁴

Kasımbekov, yaşadığı zor zamanlara rağmen yazmaktan bir an olsun bıkmamış her fırsatta yazmaya devam etmiştir. Yazdığı ilk öyküleri yaşadığı sefalet günlerinin ürünü olarak daha çok gençlik dönemi ürünleriyken, romanları usta işi bir çabanın ürünüdür. Kasımbekov’un yazarlık yeteneği kendi içinde var olan mizacının ürünüdür. Her fırsatta yazmaya çalışır, gençlik yıllarında yazdığı öykülerini de bu şekilde fabrika köşelerinde karısını beklerken ya da bir parkta otururken kaleme almıştır.

Kasımbekov ve Adaş hanımın dördü erkek biri kız olmak üzere beş çocukları dünyaya gelir. Çocuklarının adı; Raykan, Rasul, Malik, Beknazar ve Begimhan’dır. Büyük oğlu Raykan babasının izinden giderek milletvekili olmuştur.

İlk karısı Adaş’ın ölümünden sonra Kasımbekov, hayatını Elmira ile birleştirir. Artık yaşlanmış olan Kasımbekov’un karısı vefat etikten sonra oğulları babasına destek olup yanında kalacak insan ararlar. Elmira’yı yakın akrabaları “bu yaşlı adama sen layıksın” diyerek, Kasımbekov ile tanıştırırlar. Kasımbekov’un en büyük oğlu milletvekili Raykan Tölögönov ile kız istemeye giderler. Elmira’nın babası çok kitap okuyan birisidir. Tölögön Kasımbekov’un eserlerinin tümünü okuduğu için onun nasıl birisi olduğunu da biliyordur. “Kızım ben seni zorlayarak ya da överek evlendirmeyeceğim ama beni dinlersen anne baba hiçbir zaman çocuğunun mutsuz olmasını istemez. Bu yaşlı adam ile evlenmene razıyım” diyerek kızına kendi fikrini söyler. Böylece babasına karşı çıkmayan Elmira, Kasımbekov ile evlenir. Kasımbekov’un Elmira’dan Asıl adlı bir oğlu dünyaya gelir. Kasımbekov son zamanlarını oğlu ve karısı ile geçirir. Kasımbekov, 80 yaşındayken geçirdiği bir rahatsızlık sonucu 16 Haziran 2011’de hayata gözlerini yumar.

1.1.2. Siyasi Hayatı

1956 yılında henüz bir öğrenciyken “Yılkıcının Oğlu” isimli eseri Devlet Edebi Yayınları arasında basılan yazar edebi çevreye ilk adımını atar. Üniversiteyi 1957 yılında başarı ile bitiren Kasımbekov, 1957 yılında devletin ders kitaplarını yayımlayan matbaanın çocuk edebiyatı bölümünün editörü olarak çalışmaya başlar. Bu yıldan itibaren sırayla yazdığı öyküleri ile okuyucuların dikkatini çekmeye başlayan Kasımbekov, 1959 yılında Kırgız Yazarlar Birliği’ne kabul edilir. 1960-1966 yıllarında Ala-Too edebiyat dergisinin görevli sekreteri, 1966-1973 yıllarında o derginin baş editörü, 1973-1974 yıllarında ise Cumhuriyet yayınlar komitesinin baş editörü, 1987 yılında VAAP’ın yönetmeni olarak çalışır.

Tarihçi ve yazar Kasımbekov, 1990 yılında Aksı ilinin №169 Kızıl Tuu seçim bölgesinden milletvekili seçilir. Parlamentonun toplantısında parlamento komisyonun yöneticisi ve üyesi olarak çalışır. Parlamentoda gördüğü birçok meseleyi kendi isteği ile çözmeye çalışıp, kendi fikrini açıkça söyler. Kırgız Cumhuriyeti’nin ismini yenilemek, başkentin ismini değiştirmek, memleket dili, bağımsızlık, bayrak ve daha birçok meselenin çözümü için çalışır. “Medeniyet”, “eğitim”, “din”, “vatandaşlık hakları” ve “Matbaa”nın yeniden düzenlenmesinde Kasımbekov’un önemli katkıları vardır. Ayrıca Kırgız Anayasası’nın hazırlamasında ve kabul görmesinde aktif olarak çalışmıştır.⁵

Halkı ve vatanı için her türlü fedakârlığı göğüsleyen Kasımbekov, birçok ödüle layık görülür. 1986 yılında “Kırgız Halk Yazarı” unvanını alır. Edebiyattaki emeğine değer verilerek, V.İ. Lenin’in doğum gününün 100. yılı töreninde madalya ile ve Kırgız SCB’nin sertifikası ile ödüllendirilir. 1997 yılında “Dank” madalyası ile 1998 yılında “Ruhaniyet” uluslararası derneğinin ödülü ile ödüllendirilir. 2001 yılında 1. derecedeki “Manas” ödülünün sahibi olan Kasımbekov, 2005 yılında devlet dilini geliştirmeye sağladığı yararlardan dolayı “Kırgız Dili Madalyası”nı, 2006 yılında Kırgız Cumhuriyeti’nin “Toktogul” ödülünü alan yazar, 2006 yılında ise, “Kırgız Halk Kahramanı” unvanını alır.⁶

Siyasi başarılarını özetleyerek verdiğimiz Tölögön Kasımbekov, yazar kişiliği yanında bir bürokrat devlet adamı kimliğiyle de Kırgız halkı arasında saygıyla karşılanır. Ülkesinin kalkınması için elinden geleni yapan yazar, Kırgız kimliğinin muhafazası için siyasi hayatı boyunca aktif rol oynamıştır.

1.2. Sanatı

1.2.1. Oluşum Dönemi: Öyküyle Atılan İlk Adımlar

1957 yılında Kırgız Devlet Üniversitesi’nin Kırgız Dili ve Edebiyatı bölümünden mezun olan yazar, dördüncü sınıfta okurken ikinci eseri “Alımkan”ı yazmaya başlar. 1958 yılında “Alımkan” filmi çekilir, o dönemde KTR’in yönetmeni Rabiya Menseyitova filmin yapımcısı olur. Bununla beraber “Alımkan”ı yazdığı için İshak Razakov kendi elleri ile altın saat hediye eder. Yazarın “Alımkan” eseri edebi yönü yüksek olduğu için elden ele dolaşır. Cümlelerin birbiriyle uyumlu olması, Niyazalı kopuzcunun, Toktogul’un, Alımkan’ın sözlerinin titizce yazılması, eserin derecesini yükselterek Tölögön Kasımbekov isminin yazar olarak duyulmasını sağlar.

İlk eseri “İnsan Olmak İstiyorum” yayımlandığında, Kasımbekov 700 Ruble ödül aldığını ölene kadar unutmaz. Alın teri ile kazandığı parasını evine, annesine götürdüğünde annesi: “Yetim oğlum büyüyüp böyle para kazanmaya mı başladı?” diyerek mutluluktan ağlar. Böylece, öğrenci iken para kazanan Kasımbekov, kirasını kendisi ödeyerek, annesinin geçimini de kendisi sağlar. “İnsan Olmak İstiyorum” öyküsü yazarın kendi hayatından izler taşır. Öykünün başkişisi Asıl, üniversiteye başvurup kazanamayınca köyüne döner. Babasının, oğlunu işe almaları için yöneticilere yalvarmasına şahit olan Asıl, utanır. Gördüğü yozlaşma ve bozuk düzenlerden sonra asıl istediğinin babasının istediği gibi memur olmak değil, “insan olmak” olduğunun farkına varır. Yazarın aynı yıl yazdığı yetim öyküsü de küçük yaşta yetim kalan Kasımbekov’un bilinçaltının dışa vurumudur.

“Memleket”, “Yetim” ve “İnsan Olmak İstiyorum” öyküleri yayımlandıktan sonra nesir dalında yetenekli yazarın geldiğine edebiyat toplumu şahit olur. Çünkü bu öyküler yayımlandıkları yıllarda hem eleştirmenler hem de okurlar tarafından iyi not almıştır.⁷

Üniversitede okurken köyünü özleyip yazdığı “Memleket”, “Yılkıcının Oğlu”, “Yetim”, “Kavganın Başlaması” eserlerini yazarak ödül kazanır. Romanlarını öykülerinden sonra yazmaya başlar.⁸ Onun öykü yazdığı dönemler yazarlığa ısındığı dönemlerdir. Gençlik ürünü olan bu eserlerde yazarın çevresel ve siyasi faktörlerden etkilendiği izlenimi verir.

Kasımbekov’un oluşum döneminde yazdığı öyküleri ve dergilerde unutulmuş olanları da tespit edilerek bu çalışmada incelendi. Kasımbekov’un bu dönemde yazdığı öykü sayısı on beştir. Bu öykülerden edebi değeri yüksek olanlar; “İnsan Olmak İstiyorum” , “Memleket” “Yetim” ve “Bozkurt” öyküleridir. İncelemede de bu çalışmalar ayrı ayrı değerlendirilerek izlekler etrafında yorumlandı. Yazarın bu öyküler dışında kalan on bir öyküsü tek başlık altından incelendi. Bu öyküleri; “Yılkıcının Oğlu”, “Tokon Ormana Geldiğinde”, “Gece Vakası”, “Dostum Anlasın”, “Taşa vurulan damga”, “Anne”, “Keder”, “Gayret”, “Çilmayra’nın Yakasında”, “Mutluluk veren bölge”, “Kavganın Başlaması”dır. Kasımbekov’un gençlik yıllarında yazdığı bu kısa öykülerinde komünizmin etkisinde kaldığı anlaşılıyor. Yazarın bu hikâyelerinin gün ışığına çıkarılması ve incelenmesi onun oluşum döneminde nelerden etkilendiğinin ve yaratma gücünün anlaşılması noktasında önemlidir. Oluşum dönemi öykülerinde yazar daha çok bireysel konuları işler ve öykülerinin kahramanları genelde çocuklardır. Bunun en önemli nedeni, küçük yaşta babasını kaybeden yetim büyüyen Kasımbekov’un ruhsal dünyasında yaşadığı taramvadır. “Yetim” öyküsünü bu minval üzerine yazmıştır. Öykülerinde görülen bir diğer özellik ise, oğlunu yetiştirmek için her türlü zorluğa göğüs geren “anne arketipi”dir.⁹ Öykülerinde anneyi kutsallaştırarak yarattığı karakterlere kendi deneyimlerini aktarır. Öykülerinin birçoğunda baba da evinden, ailesinden uzakta ya da ölmüş olarak tasvir edilir. Baba özlemini öykülerinde şimdileştiren Kasımbekov, oluşum dönemi öykülerinde kendi hayatını resmeder. Yazarın öyküleri dışında 1974 yılında yazdığı “Temiz görev” adlı denemesi öyküleri ya da romanları kadar ilgi çekmez.

1.2.2. Olgunluk Dönemi: Romancı Kimliği

Yazarın olgunluk dönemi yazılarını tarihi romanları oluşturur. Yazdığı kısa ve uzun öykülerle ve “Alımkan” senaryosu ile yazın dünyasına ilk adımını atan Kasımbekov, adını daha çok romanlarıyla duyurur. Ancak Türkistan’da yaşayan diğer yazarlarda olduğu gibi Rusların sömürgeci faaliyetleri, baskı dönemi yazarın yaratıcılığı üzerinde de etkili olmuştur. Bu doğrultuda onun olgunluk dönemi romanlarını; Kırgızistan’ın bağımsızlığını kazandığı 31 Ağustos 1991 tarihini merkez alarak, “Bağımsızlıktan Önceki Romanları” ve “Bağımsızlıktan Sonraki Romanları” şeklinde ikiye ayırarak incelemek mümkündür.

1.2.2.1. Bağımsızlıktan Önceki Romanlarında Yazarın Kimliği

Kasımbekov’un bağımsızlıktan önceki romanları; 1966’da ilk baskısı yapılan Kırılan Kılıç, 1976 yılında yayımlanan Olgun Nesil ve 1980 yılında yazdığı Diriliş romanlarıdır. Bu dönemde verdiği eserleri, yazarın Sovyetler Birliği zamanında yazıldığı için ister istemez etki altında kaldığını gösterir. Örneğin Olgun Nesil romanının kahramanı, Sovyet ideolojisinin yetiştirdiği komünist bir Kırgız genci Esen’dir. Yazar, Kırılan Kılıç’ta her ne kadar Rusların Türkistan’ı işgali üzerinde dursa da romanında daha çok eleştirdiği nokta Hokand Sarayı’nda olmayan birlik ve beraberliktir. Yazarın bir diğer tarihsel konulu romanı olan Diriliş’te de kendi halkına ihanet eden yozlaşmış tipler hedefindedir.

Kasımbekov’un edebi kişiliğinin incelemesinde yapılan ayrım baskı (represiya) döneminin izleridir. Bu dönemde görülen sansür ve baskılar neticesinde yok edilen birçok aydının varlığı yazarı da etkilemiştir. Örneğin Kırgız edebiyatının ilk tarihi romanı kabul edilen Kırılan Kılıç eseri,¹⁰ Kadirkul Davutov’un ifadesiyle, iki defa saldırıya uğrar. İlk saldırı, 1971 nisan ayında, M. Borugulov tarafından merkez komitesine yazdığı dilekçeyle gerçekleşir. Aradan on iki yıl geçer ikinci ve en güçlü saldırıyı, 1983 yılında T. Usubaliyev yapar. Kırılan Kılıç’ı Moskova’da eleştirince, esere yasak konulur. Davutov, Kırılan Kılıç’a yok yere yasak konulduğunu söyler. Çünkü Kasımbekov, arşivdeki bilgilere dayandırarak romanlarını yazmıştır. Ruslara yaranmak için gerçeği değştirmemesi dönemin siyasetçileri tarafından suç olarak kabul edilmiştir. Kırılan Kılıç’ın böyle bir kaderi yaşaması, Diriliş romanının yazılmasına neden olmuş onun yayımlanışı engelleri aşmıştır.¹¹ Kırılan Kılıç romanı, Davutov’un da altını çizdiği gibi “Ruslara yaranmak için” eseri eleştiren Kırgızların aksine, Rus eleştirmenlerce olumlu eleştiri almıştır. Özellikle Rus bilim adamları, Zoya Kedrina, V. Oskoskiy, S. Plehanov ve L. Lebedeva eserin estetik açıdan oldukça değerli olduğu konusunda fikir birliğine varmışlardır.¹² Rus eleştirmenlerin yanı sıra bazı Kırgız eleştirmenler de romanı savunan yazılar kaleme almışlardır. Kırılan Kılıç’ın birinci kitabı yayımlandıktan sonra hakkında çıkan eleştiri yazılarının birinde, A. Satiyev; “bu roman zorluklar üzerine şekillenmiştir. Ulaşılması zor kaynaklar üzerinde durmuştur. Roman Kırgız halkının Rusya yönetimi altına girmeden önceki zamanını tarihsel gerçeklerle aydınlatır. Puşkin’in Polvata’sı, Boris Godunov’u, Tolstoy’un I. Petros’u, Boradin’in Semerkant Yıldızlar’ı gibi tarihi gerçekler üzerine yazılan eserler Kırgız edebiyatında yoktu” der.¹³ Satiyev’in de belirttiği gibi Kırgız edebiyatında olmayan tarihsel gerçeklerin anlatılması Kasımbekov ile birlikte hız kazanır. Kırılan Kılıç bu anlamda Kırgız edebiyatında büyük ses getirir. Kendisinden sonra tarihi roman türünde artış olması bunun göstergesidir. Mukay Elebayev’in Uzak Yol, Aalı Tokombayev’in Kanlı Yıllar, Tügölbay Sıkdıkbekov’un Ken Suu, K. Malikov’un Azamatlar, Ernist Tursunov’un Ata Yurt, Öskön Danıkeyev’in Miras, Kazat Akmatov’un Güneşe Dönen Yıllar, K. Saktanov’un Ölüler Sesi tarihi romanlar olarak yerini almıştır.

Sovyet ideolojisinin baskısına rağmen yazarın Kırılan Kılıç romanı tarihsel gerçekler üzerine kurgulanarak, tarihte yaşamış kahramanların var olma mücadelesini tüm açıklığıyla anlatır. “Bu bakımdan Kırılan Kılıç 19. Yüzyıldaki Kırgız hayatının ansiklopedisi görünümündedir.”¹⁴ Eserinde 180’e yakın karakteri başarıyla tasvir etmesi onun yaratma gücünün genişliğini gösterir. Yazarın Kırılan Kılıç’tan sonra kaleme aldığı Diriliş romanı da tarihsel bir dönem olan, 1917 Rus devriminin Türkistan’daki yansımalarını anlatması yönüyle önemlidir. Bu roman Kırgızların büyük ozanı olarak kabul edilen Toktokul Satılgunov’un hayatı üzerine kurgulanmakla birlikte, nehir roman tarzının devamı olduğu için Şabdan ve Kurmancan Datka gibi karakterlerin de norm karakter etkin olarak yer aldığı görülür. Bu roman, Kırgızların Rusların sömürgeci anlayışına karşı, özellikle dağlarda başlayan başkaldırı hareketleri, aydın kesimin halkı uyandırması ve adalet/eşitlik arayışının ilk filizlerini vermesi anlatılır.

Teknik açıdan oldukça sağlam olan bu iki roman, yazarın dünyada tanınmasında önemli basamaklar olmuştur. Kırgız tarihinin önemli olaylarını Hokand Hanlığı dönemini anlatan ve yazarın en önemli romanı olarak gösterilen Kırılan Kılıç’ın Rusça’dan başka Ukraynaca, Çince, İngilizce, Letonca, Uygur Türkçesi, Kazak Türkçesi, Tatar Türkçesi, Özbek Türkçesi ve Türkiye Türkçesi gibi önemli dillere çevrilmesi yazarın başarısını gösterir.

Romanlarında halk kültüründen, geleneklerinden örnekler vermesi; eserlerini yazım aşamasında birçok arşiv belgesinden yararlanması yazarın titiz bir romancı olduğunun göstergesidir. Yazarın bir diğer başarısı özellikle Kırılan Kılıç’ta kullandığı üsluptadır. Onun bu titizliği için Kadirkul Davutov şunları söyler;

Bitmemiş cümleler, tamamıyla aktarılmayan anlam, tümüyle işlenmeyen episod, fazla kelimeler neredeyse bulunmuyor. Farklı duyguları aktarma, kıyaslama, atasözleri, mecaz anlamdaki sözcükler, kafiye ve bunlarla birlikte hüzün ve mutluluk, öfke ve merhamet, bu dünyanın manasını, Tanrıyı tanıma, ümit, ölüm, kadere boyun eğmek gibi konular da söz sanatları yardımıyla maharet ve ustalıkla yazılarak okurun ilgisini çeker.¹⁵

Davutov’un da belirtttiği gibi yazar, romanında farklı konuları akıcı bir üslupla dile getirerek okurun hafızasına kazır. Daha çok romancı yönüyle ele alınan Kasımbekov, bağımsızlık öncesi yazdığı bu iki romanında Kırgız tarihinde adı geçen önemli karakterlerin hayatını anlatarak devrin baskıcı yönetimine rağmen, geniş çevrelere ulaşmıştır. Bu iki romandan ayrı düşünülecek bağımsızlık öncesi yazılan Olgun Nesil romanı ise, dönemin ideolojisine uygun şekilde işlenerek yazılan bireysel izlekli bir romandır. Ancak ele aldığı insanlık, adalet, dürüstlük, çalışkanlık gibi konular etrafında vermek istediği ileti yönüyle dikkat çekici bir romandır. Romanın başkişisi yetim büyüyen bir idealist bir Kırgız gencidir. Esen, üniversiteyi bitirdikten sonra kendi köyüne Rus dili ve edebiyatı öğretmeni olarak döner. O, öğrencilerine doğruyu ve hayatın gerçeklerini öğretmek için çabalar. Okula geldiği ilk günden itibaren fark ettiği yozlaşma ve körleşmeye karşı mücadele veren Esen, öğrencilerinin model aldığı bir öğretmen haline gelir. Esen’in bu yükselişi okulun başta müdürü olmak üzere diğer öğretmenlerini rahatsız eder. Onu okuldan uzaklaştırmak için komplo kuran ve uydurma dilekçe yazan müdür ve diğer öğretmenlerin çabaları sonuç vermez, adalet yerini bulur. Olgun Nesil romanı işlediği konu itibariyle diğer romanların aksine, Esen’in birey(sel)leşmesi ve etrafında yarattığı farkındalık üzerine kurgulanmıştır.

Yazarın bağımsızlık öncesi yazdığı romanlarında devrin baskıcı tutumundan diğer yazarlar kadar olmasa da etkilendiği görülür. Olgun Nesil romanında Rus dilinin/edebiyatının ve kültürünün sıkça övülmesi bunun göstergesidir. Kırılan Kılıç ve Diriliş romanlarında ise, bağımsızlık sonrası yazılan romanlarla kıyas edildiğinde yazarın eleştiri üslubunun yumuşatılarak kullanıldığı görülür. Yazarın eleştiri okları bu romanlarda Çarlık Rusya’nın komutan ve askerlerine yöneldiği kadar; bir birlik kuramayan kendi halkının iktidar hırsıyla halkı bölen idarecilerinedir.

1.2.2.2. Bağımsızlıktan Sonraki Romanlarında Yazarın Kimliği

Bağımsızlık sonrasında, “tarih bilinci”¹⁶ ve milli kimliğini yeniden kazanan Kırgızlarda görülen özgür düşünce, kendisini edebiyatta da hissettirir. Baskı döneminde söylenemeyen birçok şeyden bu dönemde söz edilir. “Her alanda olduğu gibi tarihi roman alanında da yazarlar büyük bir özgürlüğe kavuşmuşlar ve özellikle tarihi biyografik romanlar kaleme almışlardır.”¹⁷ Kasımbekov da bu dönemde iki roman yazarak bağımsızlık öncesi yazdığı romanlarında söyleyemediklerini söylemiş, araştırmacı kişiliğiyle arşivlerden çıkardığı belgelerle gerçekleri olduğu gibi anlatmıştır. Yazarın bağımsızlık sonrası yazdığı romanları, Baskın ve Kırgın’dır.

Baskın romanında Kasımbekov, Hokand Hanlığındaki parçalanmışlığı, birlik ve beraberlikten yoksun halkın, Rus işgali altında ezilmesi, yok edilmek istenmesini anlatır. Daha rahat bir ortamda eserini kaleme alan Kasımbekov, halkının trajedisini samimi bir üslupla anlatmış, tarihsel gerçekleri, tarihte yaşamış Kırgızlar için önemli yeri olan, Şabdan, Baytik, Kurmancan Datka¹⁸, İshak gibi halk kahramanları üzerinden kurgulamıştır. Tarihi romanlarıyla adından söz ettiren Kasımbekov, Kırgız tarihi romancılığının temelini attığı söylenebilir. O, sadece temel atmakla kalmamış, sanatsal boyutta başarılı eserler vermiş, canlı tarihi kahramanlar da yaratmıştır.¹⁹

Romanında en çok ele aldığı konu, sömürge devletlerinin toprak kapma yarışında bir milletin değerlerini çiğnemesi “ötekileştirmesi”dir. Baskın romanının konu bakımından devamı niteliğinde olan olan Kırgın’da, Baskın romanında Türkistan’ı işgal eden Rusların yerleşmesi ve sonucunda halkın isyanını anlatır. Kırgın romanı, Kırgız tarihinde kanlı bir sayfa olan 1916’da yaşanan binlerce Kırgız’ın Ruslar tarafından katledilmesine yol açan Ürkün ayaklanması ve katliamının resmi belgelere dayandırılarak yazar tarafından kurgulanmasıdır. Yazar bu romanında arşiv belgelerine özellikle yer vermiş, mektuplarda ve halk söylencelerinden yararlanarak romanını realist bakış açısıyla oluşturmuştur.

Yazarın iki dönemde değerlendirilen romancı kişiliğinde bağımsızlıktan sonra ve bağımsızlıktan önce yazdığı romanların kuruluş ve işleniş bakımından farklı olduğu görülür. Sovyetler Birliğinin dağılmasından sonra edebiyatta görülen sansür ve baskının ortadan kaybolmasıyla Kasımbekov, halkının yaşadığı trajediyi tüm çıplaklığıyla anlatmıştır.

Kırılan Kılıç ve Diriliş romanlarında Rusların ötekileştirme anlayışını, işgal ve yaşanan kanlı çarpışmaları yumuşatarak veren Kasımbekov, Bağımsızlıktan sonra yazdığı Kırgın ve Baskın romanlarında yaşanan tarihsel olayları olduğu gibi anlatır. Yazarın bağımsızlıktan sonra yazdığı bu iki romanının kahramanları da diğer romanlarda olduğu gibi tarihin içinden seçilmiştir. Mekân geniş anlamda diğer romanlarında olduğu gibi kan ve gözyaşının hâkim olduğu Türkistan coğrafyasıdır. Zaman ise, tarihi gerçeklere uygun olarak kurgulanmıştır. Rus Çarlığının yıkıldığı 1905 yılı ile Sovyetler Birliğinin kurulduğu 1922 yılı arasında geçen süre önemli tarihlerdir. Ayrıca 1916 yılındaki ürkün katliamı ile 1917 Ekim devrimi de önemli tarihlerdir. Bu tarihler sadece Rusya için değil bütün Türkistan’ı derinden sarsan olayların yaşandığı dönemlerdir. Yazar da Baskın ve özellikle Kırgın romanında bu tarihlerin kendi halkı için önemine değinir. Tarihsel belgelerden yararlanarak oluşturduğu bu iki romanında daha hassas davranması onun halkı için duyduğu endişenin görüngüdür.

Bağımsızlıktan sonra yazdığı romanları edebi ortamda baskının azalması dolayısıyla daha rahat bir ortamda yazması onun üslubunu sertleştirmiş, yazar yapılan haksızlıkları olduğu gibi anlatmıştır. Yazarın eleştiri oklarında bu kez acımasız olan Rus komutanlar yer alır. Kasımbekov bu dönemde yazdığı Kırgın ve Baskın romanlarında daha çok belgeye yer vermesi, yaşanan trajedileri nesnel tarihe dayandırarak anlatmak istemesidir. Onun romancılığının en önemli özelliği olan tarihi, roman gerçeği haline sokma eğilimi, yazarın arşiv belgelerini kullanmasını ve savaşların yaşandığı mekânları adım adım gezmesini gerektirmiştir. Bu yönüyle Kasımbekov’un bağımsızlıktan sonra ele alınan edebi kişiliğinde tarihsel gerçeklere daha sıkı bağlı olduğu anlaşılır.

1.3. Eserleri

1.3.1. Öyküleri

• İnsan Olmak İstiyorum (1960)

• Memleket (1958)

• Yetim (1960)

• Bozkurt (1958)

• Yılkıcının Oğlu (1956)

• Tokon Ormana Geldiğinde (1956)

• Gece Vakası (1956)

• Dostum Anlasın (1956)

• Taşa Vurulan Damga (1956)

• Çilmayra’nın Yakasında (1956)

• Anne (1958)

• Gayret (1960)

• Keder (1962)

• Mutluluk Veren Bölge (1962)

• Kavganın Başlaması (1958)

1.3.2. Romanları

• Kırılan Kılıç I (1966)

• Kırılan Kılıç II (1971)

• Olgun Nesil (1976)

• Diriliş (1986)

• Baskın (2000)

• Kırgın (2004)

1.3.3. Denemesi

• Temiz Görev (1974)

1.3.4. Senaryosu

• Alımkul (1958)

2
ÖYKÜLERDE YAPI VE İZLEK

2.1. Memleket

2.1.1 Öyküde Yapı

2.1.1.1 Öyküde Bakış Açısı ve Anlatıcı

2.1.1.1.1 Ben Bakış Açısı ve Anlatıcı

Bir bireyin tasavvuru, öznel penceresinden algılanan ilişkiler ağından oluşur. Birey kendi varoluş tarzını, bakış açısına sinen deneyim ve kendine özgü simgeler yoluyla dışa vurur. Deneyimler, o insanın ruhuna akmış olan acıların, sevinçlerin, düşüncelerin ve yaşam tasarımlarının birleşik bir kümesidir. Bahçe metaforu ile anlatılabilecek olan deneyimler, yazar/şairin sözcükleri vasıta kılarak insanlığa kendi bireysel deresinden akıttığı suların birleşerek insanlık nehrini ve evrensel varlığın denizini doldurur. Okur ise o sulardan kendi kapasitesi oranında dolarak, kendisi bir damlaya, dereye, nehre ya da denize dönüşebilir.

İncelenen öykülerde, “ben” bakış açısıyla, bir kişinin gözünden zihne damlayan insanlık tecrübeleri aktarılır. Ben, bir sınır çizer ve anlatıcının sadece kendi sözleri yoluyla yalnızca kendine özgü yorumları okura taşır. İçtenliğin en fazla yansıdığı anlatıcı bakış açısı olarak, duygunun, düşüncenin doğrudan onları yaşayan, onlardan etkilenen kişi tarafından sunumunu sağlar. Aynı zamanda, anlatıcının kimliğini, kişiliğini ve iç dünyasının da izlerini sürmeyi mümkün kılar.

Ben anlatıcı bakış açısında 1. tekil anlatıcı, anlatının merkezinde olduğu için öykünün başkişisidir. Ben anlatıcı, kurgunun esas belirleyici unsurudur ve “kurgunun odağında yer aldığı için anlatı unsurlarının tanımlanmasında birinci derecede rol oynar.”²⁰ Öyküdeki tüm olaylar “ben”in etrafında döner, ben doğrudan ya da dolaylı olarak her türlü etkinlikle iletişim halinde olmak zorundadır; bu yüzden, öykünün anlamlandırılmasında “ben”in yolculuğu önemli yer tutar.

Tölögön Kasımbekov’un “Memleket²¹ öyküsü bir çocuğun memleket hasreti ve ben/kahraman anlatıcının çocuğa yardım elini uzatması üzerine kurgulanır. Öykü, anlatıcı ile onun çevresinde ana olay örgüsüne ve izleksel yapıya ışık tutacak ilişkiler ağı etrafında döner. Öykünün ben/kahraman anlatıcısı Tilegen, esas işi insanlara hayatı öğretmek olan sıradan bir öğretmendir. Tilegen, Kırgızistan’ın Akcol şehrine doğru yola çıkar; dinlenmek için yol üzerinde kurulu olan boz üye (Kırgız otağı) uğrar. Orada uzaktan tanıdığı Seyde teyze ve oğlu Satıkul’a rastlar. Satıkul, Tilegen ile birlikte doğduğu yer olan Akcol’a gitmek için içinde karşı konulamaz bir arzu duyar;“ben yola çıkacaktım Satıkul da “ben de gideceğim” diye peşimi bırakmadı.” (H.M, s. 4) Ancak küçük bir çocuk olan Satıkul’u annesi bırakmak istemez ve bu da ben anlatıcının içsel geriliminin başlangıç noktasını oluşturur; “ben ne yapacağımı şaşırdım. Kimi haklı göreceğim konusunda iki arada bir derede kaldım. “Bırak beni, seni götürmeyeceğim” diye Satıkul’u mu kendimden uzaklaştırsam, kız çocuğu değil Satıkul’u düşünmeyin” diye ninesini mi üzsem.” (H.M.: 4) İkilem yaşayan Tilegen, Satıkul’un ağlamasına ve ısrarına dayanamaz. Macera, Tilegen ile Satıkul adlı çocuğun eşikten dışarı ilk adımı atmalarıyla başlar. Roland Barthes’a göre anlatılarda önce çıkan, “ben, neredeyse bir kişileşmiş güçler çokluğudur, bu güçlerden kâh biri kâh öbürü ön plana çıkar ve Ben’in görünümünü alır.”²² Barthes’ın da belirttiği gibi anlatıcı ben öykünün merkezinde olmasına rağmen öyküde Satıkul’un ruhsal durumu da önemli bir yer tutar. Vatanın kutsiyeti Satıkul’un aidiyet duygusuyla anlam kazanır.

Öykü boyunca Kırgızistan’ın güzelliklerinin etraflıca tasvir edilmesi de yazarın vatan algısının göstergesidir. Ben anlatıcı Tilegen bu bağlılığı ve hayranlığı şu şekilde dile getirir; “tek başıma Ak-Suu tarafından geliyordum. Etrafım dağlarla çevrili rengârenk binlerce çiçekler, sıçan bile geçmeyen sımsıkı yerleşen yemyeşil otlar. Her yerde birer ceviz ağaçları, akağaçlar yerleşmiş. Ormanın en yüksek tepelerinde masallardaki pehlivanların kılıcı gibi ince çam ağaçları yükseliyor” (H.M.: 2). Doğanın güzelliği karşısında büyülenen ben anlatıcı ruhsal olarak aidiyet duygusuyla ancak yaşadığı topraklarda kendini huzurlu hisseder. Tabiat bu noktada erginleştirici, dinginleştirici yönüyle görülür. Tabiatın insan ruhunu dinginleştiren boyutuyla kendini kozmosun büyülü dünyasına bırakan ben, varoluş yolculuğunda masal ile gerçek arasında bağlantı kurar. Mekânın insanın psikolojik durumu üzerindeki olumlayıcı etkisiyle Tilegen yaşadığı coğrafyanın güzelliğine dikkati çeker.

Tilegen, öykü boyunca kendi edimini gerçekleştirmesi yanında varoluş sancısı çeken küçük yaştaki çocuğun da dolayımlayıcısı konumundadır; “kalbim ezildi. Çocuğu kaldırıp, alnından öptüm. Hayatın kötülüklerinden haberi olmayan çocuk; arkadaşlarını, akrabalarını, kardeşlerini, ilk defa göbeği kesilen, kanı akan, ilk adımını attığı memleketini özlüyor. Böyle bir çocuktan sadece köy halkına değil de bütün Kırgız’a faydalı olacak insan çıkacağı belli.” (H.M.: 6) “Ben”den “Biz”e geçişin ifadesi olan bu cümleler, Tilegen’in yurtsuzluk itkisi çeken çocuğa yardım eli uzatmasını ve özelden genele bir çıkarımın sonucudur. Küçük bir çocuğun memleket özlemi ‘anlatıcı ben’in bakış açısıyla kurgulanarak aktarılır, çocuğun kişisel gelişimi ve memleketine olan duyarlılığı, Kırgız halkının geleceğini kuracak önemli insan olma inancını arttırır. Birey olma edimini yaşamı deneyimleyerek öğrenen insan; duygu, düşünce ve davranışlarıyla kendi oluşunu gerçekleştirebilir.

Kırgız toplumunun çağın modern ilerleyişini yakalama arzusu, kendilik değerlerine sahip bireyler yetiştirebilmesiyle mümkün olur. Mekânın insan ruhuna sinen yüzüyle birey, içinde yaşadığı topraklarla bütünleşerek kendi olma deneyimini yaşar. Doğduğu topraklara karşı kendini borçlu hissetme gereği öncül olarak birey, içinde yaşadığı toprakların ruhunu doğru okuyabilmeli, kendi hikâyesiyle toprağın hikâyesini birleştirebilmelidir. Satıkul’un toprakla bütünleştirdiği kendi hayat hikâyesi, o topraklar için canını veren şehit babasından farklı değildir. Satıkul’un öyküde ismi geçmeyen babası, savaşın kurban aldığı canlardan biridir. Öyküde çok fazla açımlanmasa da onun kahraman bir kişi olduğu kolaylıkla anlaşılabilir. Satıkul da babasından aldığı bu vatan sevgisini yüreğinin derinliklerinde hisseder, onun soylu ruhu ancak doğduğu topraklara gittiğinde rahatlar.

2.1.1.2. Öyküde Zaman

İnsanın varlığı, birkaç uzamın bir arada bulunmasıyla mümkündür. Bunlardan ilki, insanın kendi varlığını onayan ve ispatlayan başkalarının, yani bir toplumun mevcudiyeti; ikincisi, yaşamının tarihsel bir süreç içindeki konumunu belirleyen, öncesi, sonrası ve şimdiki anı ile öncül ve ardıl nesillerle ilişkisinin zamansal boyutu; üçüncüsü ise aidiyet duygusunun temelini atan ve insanın nesnesel varlığını bir konuma göre şekillendiren/anlamlandıran mekândır. Uzamdan bağımsız düşünülemeyen zaman, içinde bulunulan hayatın merkezkaç kuvveti olarak hayatın devamını önceleyen bir güçtür.

Bir anlatıda zaman, yazarın tarihsel bir kimlik kurmak adına, kişilerini içine yerleştirdiği en önemli anlam(landırma) yapı taşlarından biridir. Zaman ve uzamın ilk ve belki de “öncelikli işlevi anlatının ruh haline katkıda bulunmaktır,”²³ çünkü zaman, anlatının üzerine oturacağı ana anlam dizgesi ya da omurgayı oluşturur. Günlük yaşamdaki insan gibi, öykünün kişisi de belirli bir yaşa, geçmişe, andaki derin görüye ve gelecek tasarımına sahiptir. Yazar, anlam oluşturma işlevinde, kişisini keyfi biçimde bir geçmiş, şimdiki an ve gelecek zaman kurgusu içine oturtur. Öykü kişisinin içinde tasarlandığı bu çerçeve, öykünün (ve tüm edebi eserlerin) anlam üretiminde yola çıkacağı göstergelere dönüşür. Okur, bu göstergelerden yeni bileşkeler oluşturarak, metnin anlamına ulaşır ve metnin insana sunduğu şifreleri çözümlemeye başlar.

Kurmaca anlatılarda üç zamandan söz edilir; kurmacanın ana eksenini ve kurmacada olayların gerçekleştiği “Olay (vaka) zamanı”, metinde doğrudan yer almayan ancak okurun zihninde yazar ve metnin yazımı arasında ortaya çıkan “yazma zamanı” ve son olarak da metin yazıldıktan sonra okurun varlığı ve okuma eylemiyle ortaya çıkan “okuma zamanı”dır.²⁴ Olay zamanı anlatının başlangıç ve bitiş süreleri arasındaki zaman dilimini kapsar ve eserin içeriği hakkında bilgi verir. Yazma zamanı kurmaca metni kafasında tasarlayan yazarın, anlatıyı yazıya geçirmesini gösterirken, okuma zamanı ise, metin ile alıcı arasındaki ilişkidir.

Zamansal düzlemde değerlendirilecek “Memleket” öyküsü ben/kahraman anlatıcının yolculuğuyla başlar. Vaka zamanı, “mayıs ayının sımsıcak öğle vakti”dir (H.M, s. 2). Öyküleyici ben/kahraman öyküde sık sık öyküleme zamanından geriye gider; “biz Nurkuşla ikimiz yazın balık tutuyorduk, bir gün çok büyük balık tutmuştuk, öğle vakitleri suda balık gibi oynuyorduk. Ahh ne güzel günlerdi…” (H.M, s. 6) Satıkul’un bu bu geriye gidişleri düşsel boyutta geçmişteki büyülü anlara bir özlemin dışa vurumudur. Birey yaşadığı zamanın sıradanlığından sıkıldığı anlarda belleğinde eski güzel zamanları anımsayarak geçmiş ile şimdi arasında bir ikilem yaşar. “Ahh ne güzel günlerdi…” cümlesi geçmişte yaşanan büyülü zamanlarda yaşanan mutluluk anlarına bir göndermedir. Geçmişi şimdide değerlendiren Satıkul, zamansal düzlemde şimdiyi sorgulayarak değişimin yıkıcılığına atıfta bulunur. Modern dünyanın değişim/dönüşüm hızını eyitişimsel olarak anlamaya/sorgulamaya çalışan insanoğlu çoğunlukla yanılsamanın kucağında bir bocalama yaşar. Değişimin hızı ve sürekliliği insanın geçmişe hep bir özlem duymasına yol açar. Satıkul da geçmişin “büyüsü bozulmayan” anlarına derin bir iç çekişle göndermede bulunur.

Kısa bir zaman dilimini kapsayan öykü zamanında hayatı deneyimleyen ben, yaşamın o aydınlık anlarına sık sık göndermede bulunur. Zaman-mekân ilişkisiyle kendi oluşunu gerçekleştirmek için yola koyulan ben/kahraman anlatıcı Satıkul ile birlikte Akcol’a doğru yola çıkar. Öyküde anlatılan olay kısa bir zaman dilimini kapsar. Kısa öykünün “yarım saat içinde okunabilen kısa bir kurmaca metin olarak”²⁵ tanımlanması bunun göstergesidir. Memleket öyküsü de yarım saati bile almayan okuma zamanını kapsayan bir kısa öykü olması yanında vermek istediği ileti yönüyle kapsamlıdır. Zamansal boyutta sıradizimsel olarak kurgulanan vaka zamanı geriye gidişlerle anlam kazanır. Bu geriye gidişler okurun geçmiş ile şimdi arasında bir değerlendirme yapabilmesine olanak sağlar. Öykü zamanı, geriye gidişler dışında sırasıyla; Tilegen’in Akcol’a doğru yola çıkması, Satıkul’un yaşadığı boz üye uğrayıp dinlenmek istemesi, Satıkul’un Tilegen ile gitmek için ısrar etmesi, ikilinin Akcol’a doğru yola çıkması ve Satıkul’un Akcol’a vardıklarında gösterdiği olumlu tepki üzerine kurgulanmıştır. Artzamanlı olarak bu şekilde anlatılan vaka zamanı bireyin içsel bunalım anları ile ontolojik olarak kendini yeniden kurduğu anlar arasındaki anlam bağıntısından oluşur. Bu süreç zamanın mekânla bütünleşerek insan psikolojisi üzerindeki olumlayıcı özelliğidir. Yeni yerine bir türlü adapte olamayan ya da başka bir deyişle mekâna sığmayan Satıkul, zaman geçtikçe doğduğu topraklara daha çok özlem duyar. Bu özlem onun mekânın kuşatıcılığıyla doruğa çıkar. Doğduğu topraklara gidişi, onun kendini huzurda hissetmesine yol açar.

2.1.1.3. Öyküde Mekân

İçinde yaşadığı dünyayı anlamlandırmaya ve okumaya çalışan insan, kendini konumlandırmaya çalışarak evrende kendine yer açar. İlk çağdan beri insanoğlu korunma içgüdüsüyle sığınacak bir yer ararken farkında olmadan yeni yuvasında hayatın anlamı üzerine kafa yorar. Yeni düşünceler ışığında mekânın kendini ruhsal anlamda rahat ve dingin hissettirmesi bireyin içinde yaşadığı değerlere bağlanmasına yol açar. Mekânın ruhsal anlamda yarattığı bu etki toplum olma gereğini de beraberinde getirir. Tarihsel bir sürecin devamında insanların birarada yaşama gereği, toplum olma olgusuyla birey olma arasındaki anlamsal farkı da beraberinde getirir. Mekân fiziksel olarak bireyin konumlandığı ontolojik bir tutunma alanı olması yanında ruhsal tramvaların/kopuşların da yaşandığı belleğin tahrip edildiği huzursuzluğun alanlarıdır. İnsanoğlu edimsel bir algılayışla mekânın önemini kavradığında kendi oluşunu ya da kopuşunu da mekânsal düzlemde gerçekleştirir. Mekân bu yönüyle tarihsel bir kavrayış yaşayan bireyin “yüzlerce yıllık dünya deneyimini içselleştirmesi”²⁶ şeklinde tasavvur edilebilir.

Gerçek dünyanın ötesinde kurgu dünyasında da mekân gerçekle izdüşümsel olarak benzerlik göstererek kendine yer bulur. Gerçek dünyadan bağımsız olmayan (ütopik anlatılardaki mekanlar hariç) öykü mekanı bireyin içsel dünyasıyla doğrudan ya da dolaylı olarak ilgilidir. Bu yüzden, öyküde mekân anlatının geçtiği yerle sınırlı değil, anlatı kişilerinin algı boyutunun da dışa vurumudur. Böylece “mekân tasvirleri, eserdeki kahramanların bazı hususiyetlerini dikkatlere sunmaya da yardım eder.”²⁷ Öyküyü anlamlandırma süreci mekân-insan ilişkisini açımlamaya bağlıdır. “Gündelik yaşamımızı, ruhsal deneyimlerimizi, kültürel dilimizi belirleyen zamansal kategoriler değil mekânsal kategorilerdir”²⁸sözleri, insan-mekân ilişkisinin birbirini nasıl beslediğine göndermede bulunmaktadır. Mekân bu yönüyle bireyin ruhsal dünyasının açmazlarını de görünür kılan bir unsurdur.

Dünyalık zamanda insanın ruhu mekâna siner. İnsan kendi oluşunu mekânla kurduğu ontik bağla gerçekleştirebilir. Bu düzlemde“ruhumuz bir oturma yeridir.”²⁹ İnsan ruhunun istirahat ettiği mekân onun ruhsal bütünlük sağladığı yerdir. İnsanın duygu, düşünce ve hayallerini gerçekleştirdiği mekân üzerine yapılan çıkarsamalar, anlatının ana unsuru olan kahramanları anlaşılır kılar. Kasımbekov’un öykülerinde mekân bireyin ruhsal arzularını veya travmalarını odak noktasına alması bakımından şu başlıklar altında ele alınabilir;

1. Dar/kapalı mekânlar

2. Açık/geniş mekânlar

2.1.1.3.1. Dar/Kapalı Mekânlar

Günümüz toplumlarında görülen iletişimsizlik, yabancılaşma gibi bireyin kendisi ve çevresiyle çatışma içinde olduğu kopukluk hali, mekânın insan ruhuna sinen görüngüsüdür. Yüksek binalar, insanlar arasındaki uçurumu artırmış, iletişimsizliğin yol açtığı uzaklık toplumsal bir körleşmeyi de hızlandıran ana etken haline gelmiştir. Toplumla duygusal bağlarını koparan birey, kaotik bir açmazda kalmış, zamansal ve mekânsal düzlemde korku edimiyle hayatı deneyimlemiştir. Duygusal bir açmazda olan bireyin yaşadığı depresif kırılma anları mekânın karanlık yüzünü imler. İletişimsizlik, çatışma gibi unsurlarla mekânla bütünleşemeyen birey yaşadığı toprakların da sesini dinleyemez olmuş ve birey/leşme ediminden uzaklaşmıştır.

Tablo 1

Mekânın insanı saran olumsallıktan uzak yönü öyküde Satıkul’un yaşadığı devinimsel kopukluk ile kendini gösterir. Satıkul’un 3 yıl önce taşındığı içinde yaşadığı yeni evi dağılmışlığını, eksiklik duygusuyla yaşamdan kopuşunu imleyen labirent bir mekan özelliği gösterir. İnsan ruhunun ana barınağı olan ev, bireysel hayatın da devamlılığını sağlayan içtenlik mekânıdır. Ancak evden uzak olmak demek bu aidiyet duygusunun kaybolması anlamına gelir. Evden uzak olan birey kaotik anlamda güven duygusundan eksik olarak varoluşsal boşluk içine düşer. Satıkul’un doğduğu ev onun belleğinde tazeliğini korurken, yaşadığı eve olan yabancılık duygusu onu bunalıma sokarak gel-gitler yaşamasına yol açar.

Satıkul’un doğduğu yerden uzak olması, onun kötü günler yaşamasına sebep olur. Bu noktada ev onun için kapalı bir mekân özelliği taşır; “ben yola çıkacaktım Satıkul da ‘ben de gideceğim’ diye peşimi bırakmadı ‘Ya sen nereye gideceksin’ diye anneannesi bağırdı. Evin burada, oraya gidip ne yapacaksın” (H.M.: 4). Anneannenin bu serzenişi çocuğun evine olan yabancılaşmasını engellemeye yöneliktir. Ancak Satıkul’un küçük zihninde kalıtımsal olarak kalan ev düşlemi doğduğu evdedir. Satıkul’un mekân algısı, doğduğu memlekete yönelik olarak değişir. Memleketinden üç yıldır ayrı olan Satıkul için mekân darlaşmış, labirentleşmiştir; “Seyde teyze Akcol köyünden göç edeli üç sene olmuştu. Nedeni de Mamırbaydın ölümünden sonra Ak Suu’daki akrabalarının istemesi idi.” (H.M.: 4) Annesinin akrabalarının isteği ile doğduğu topraklardan uzaklaşması çocuğun ruhsal dünyasında bir tahribata yol açar. Memleket değişikliği ile sevdiklerinden uzaklaşan Satıkul, yeni evinde yabancılık çeker. İstemi dışında yaşamak zorunda kaldığı yeni evi onu sıkarak labirent mekân özelliği gösterir. Yaşamı edimsel bir kavrayışla ontolojik olarak kurmak isteyen birey için mekânın önemli bir yeri vardır. Evin bireyi sağaltan koruyucu özelliği, onun aidiyet duygusuyla bütünleştiği anlarda mekân huzurun simgesi olur. Deneyimsel belleğin adiyet duygusuyla bütünleştiği ev, Satıkul’un memleketidir. Onun memleketine olan uzaklığı kaotik bir çıkmazda olmasına yol açar. Mekân bu doğrultuda kuşatıcı yönüyle darlaşarak bireyin ontolojik bir uyumsuzluk yaşamasına neden olur.

2.1.1.3.2. Geniş/Açık Mekânlar

İnsanın birey/leşme sürecinde karşılaştığı olumsuzlukları savuşturduğu, çevresiyle ontolojik bir güven ilişkisi içinde olduğu mekânlar ruhsal bir bütünlüğün yansıma alanlarıdır. İnsan kendi olma deneyimini anlamlandırdığı bu mekânlarda aşkın olana açılma arzusuyla yaşamında insani değerleri önceleyerek içsel bir aydınlanmayı da gerçekleştirebilir. Mekânın fiziksel görüngüsünden çok ruhsal görüngüsünün anlam kazandığı açık geniş mekânlar, insanın tinsel doğumunun da hazırlayıcısıdırlar.

Tablo 2

Geniş/açık mekân bireyi aşkın olana götüren ruhsal barınma alanı olarak öyküde yer bulur. Öykü kahramanının kendini ontolojik olarak yeniden kurduğu bu mekânlarda birey çevresiyle uyum içerisindedir. Öyküde, ben/kahraman anlatıcı için açık mekân kendilik bilincini oluşturduğu uçsuz bucaksız Kırgız bozkırıdır; “yolum nihayet Burçuke’nin güneş düşmez vadisine ulaştı. Şarıldayarak akan berrak çay ve kenarına dizilmiş her birinin dalları göğe ulaşmak istercesine uzanmış söğütler, cevizler, huş ağaçları hatta dut ağaçları bulunuyor” (H.M.: 2). Yol boyunca gördüğü manzaraya hayran bir şekilde tasvir yapan ben anlatıcı, doğayla ontik bir bağ kurar. Tabiatın ruhu dinginleştiren somut görüngüsü, ben/kahraman anlatıcıyı “sıkan, ona engeller çıkaran ve onu diğer insanlarla ilişkiye girmekten men eden”³⁰ özelliğinden uzaklaşarak ruha huzur veren bir havaya bürünür. Romanın diğer kişisi Satıkul için ise, geniş/açık mekân doğup büyüdüğü topraklarla eşdeğerdedir. Üç yıldır doğduğu Akcol’dan uzak olan çocuk, “ruhunun kayıp atlantisini yeniden gün ışığına çıkarmak”³¹ için Tilegen ile gitmek ister; “Eee, nereye gideceksin sen? Diye anneannesi çocuğa yöneldi. Dediklerimi duymadan ne diye mırıldanıyor bu? – Akcol’a… dedi Satıkul. Yaşlı kadın çocuğun ne düşündüğünü fark etti.”(H.M.: 3) Anneannesi ile girdiği diyalog çocuğun yıllardır içinde biriktirdiği memleket hasretinin göstergesidir. Belleğinde hâlâ tazeliğini koruyan yaşanmışlıklar, Satıkul’un şimdinin monotonluğundan sıkılarak aşkın olana açılmak istemesine yol açar. Aşkın olan onun varoluşsal olarak kendini konumlandırdığı doğup büyüdüğü topraklardır. Çünkü insan hayal dünyasında doğduğu evi tasavvur ettiğinde “düşlemin en derin yerinde o ilk sıcaklığa geri döner, maddi cennetin o ılık maddesinin ilk sıcaklığının bir parçası oluverir.”³² Satıkul da üç yıl boyunca uzak kaldığı evini belleğinde canlı tutar. Düşleminde doğduğu evin özlemi olan Satıkul için açık mekân, yolculuğun sonunda Akcol’a yaklaştığında gördüğü manzaradır; “Aaa… Akcol… Baksana Tilegen ağabey, Akcol! Satıkul büyük bir sevinç içinde ben burayı ilk defa görmüşüm gibi, eliyle işaret ederek kendinden geçercesine konuşmaya devam etti. İşte, aaa bizim ev. Minbay amcanın evi… Nurkulların evi… Aaa… Hala yerinde duruyor. Nurkul ve ben, işte şurada oynar, olgun-ham demeden meyve yerdik” (H.M.: 4). Doğduğu topraklarla kavuştuğunda Satıkul’un hissettikleri aidiyet duygusunun dışa vurumudur. Yıllarca doğduğu topraklara özlem duyan Satıkul dolayımlayıcısı Tilegen ile bu isteğine kavuşur ve mekân Satıkul için birdenbire genişler. Mekândaki bu değişiklik Satıkul’un ruhsal değişimiyle paralel bir seyir izler.

Mekânın değişmesiyle yaşadığı varoluşsal boşluk sona erer. Kendini rahat ve huzurda hisseden Satıkul’un doğduğu yere geldiklerinde hafızası canlanır. Çünkü “ev sayesinde anılarımızın büyük bir bölümü yerleşecek bir yer bulur.”³³ Mekân Satıkul için birden labirent mekândan geniş mekâna dönüşmüştür. Bu değişim, Satıkul’un ruhsal değişimiyle paralellik gösterir. Birey kendini ancak ait olduğu yerde rahat hisseder.

Yıllarca doğduğu topraklardan uzak kalan Satıkul Kırgız toplumunun da temsilcisi konumundadır. Yıllarca sömürge güçleri tarafından toprakları üzerinde oynanan oyunlar ile kendi topraklarına yabancılaştırılmak istenmeleri karşısında Kırgız halkı mekânın kuşatıcı/yıkıcı yönüyle karşı karşıya kalır. Satıkul’un bu özlemi kendi halkının topraklarına olan özleminin de yansımasıdır.

2.1.1.4. Öyküde Kişiler Dünyası

2.1.1.4.1. Anlatıcı “Ben”in Görüntüsü: Tilegen

Anlatıcı ben öyküde kuran ve yaşayan yapısıyla görülür. Anlatının odak noktasında olduğu için yazar, kurmaca dünyayı onun etrafında şekillendirir. Anlatılan ben yönüyle başkişi, kurmaca içeriğin yoğun olduğu bölümü oluşturan “anlatan ben yönüyle de bu “serüven”in hem aktarımını hem de kritiğini yapma konumunda olan bir figürdür.”³⁴ Bu figür, yani başkişi, serüveni yönlendiren ve kişiler üzerinde geniş görme biçimine sahip yapısıyla öyküde yer alır. Olaylara geniş bir bakış açısıyla bakmasının yanısıra, yazarı da temsil eden anlatıcı ben, kurgunun hareket noktasının merkezindedir. Küçük bir çocuğun memleket hasretinin bir kurgusu olan öykü, anlatıcı “ben”in bu özleme kavuşması ile sona erer.

Tablo 3

Şekilden de anlaşıldığı gibi, anlatıcı ben öyküde küçük bir çocuğu hedeflerine ulaştıran yönüyle ele alınır. Onun “yol gösterici”liği, “kurucu” yönü ve “dolayımlayıcı” özelliği özneyi nesneye yaklaştıran ana etkendir.

Anlatıcı ben öyküde yazardan farklı konumdadır. Çünkü “anlatıdaki konuşan, gerçek yaşamdaki yazan değildir, yazan da var olan değildir.”³⁵ Bu bakımdan anlatıcı yazarın yarattığı evrensel değerlerle donatılmış bir karakterdir. “Memleket” öyküsünün anlatıcı “ben”i Tilegen adlı gençtir.³⁶ İnsan merkezli bir öykü olan “Memleket” öyküsünde “ben”, yansıtıcı bilinç özelliği gösterir. “Olaylara hareket kazandıran “ben” kurmaca bir dünyanın sınırları içerisinde yer alır ve olay örgüsünü var eden özelliği ile öykünün ana matrisini oluşturur.”³⁷ Öyküde anlatıcı “ben”i temsil eden Tilegen, öyküye hareket kazandıran yapısıyla önemli karakterlerden biridir. Temsil ettiği birlik duygusuyla varoluşsal boşlukta olan öykü kahramanı Satıkul’un dolayımlayıcısı konumundadır; “Tilegen ağabey nerden geliyorsun? Kara Köndöy’den. Ben orada öğretmenim ya.” (H.M.: 4) Öğretmenler, toplumun yol göstericileri olarak örnek kişi modeliyle bireyin ontolojik olarak kendini yeniden kurmasında etkin rol oynarlar. Tilegen de temsil ettiği değerlerle örnek bir model olarak öyküde varlığını hissettirir. Satıkul’un ruhsal kırılma anına şahitlik eden “ben” anlatıcı, onun memleket hasretine son vererek varoluşsal sancısını dindirir.

Bulunduğu mekân ile ontik uyumsuzluk çeken Satıkul’un ev hasretine yol göstericisi Tilegen son verir. Bu bakımdan anlatıcı “ben” ülkü değerler arasında yer alır. Çocuğun “ev”den dışarı atacağı ilk adımda da onun yardımcısı anlatıcı/ben’dir; “hemen yola çıkamadım. Ya çocuğu bırakmalıydım ya da annesinden izin almalı.” (H.M.: 4) Bu ikilem onları Akcol’a kadar götürür. Akcol, Satıkul’un doğduğu topraklardır. Evinden ayrılan Satıkul yıllarca hasretle evine döneceği zamanı bekler. Onun bu bekleyişi Tilegen’in yardımıyla son bulur.

2.1.1.4.2. Arzulayan Özne: Çocuk

Çocuk, yaşanmamışlığın verdiği deneyimsizlik ile saflığın ve merak duygusunun yansımasıdır. O, içinde yaşadığı toplumun değer yargılarına uyum sürecinde sıkıntı yaşasa da hep bir oluş sürecinin içinde varlığını konumlandıracağı bir yer arayıp durur. Çocuğun yaradılışının bir gereği olan merak duygusu, onun dış dünyanın gerçekliğini deneyimleyerek öğrenmesini gerektirir. Bu deneyimleme süreci onun deneme yanılma ile hayatı sorgulayarak “anlama yetisinin”³⁸ gelişimini sağlar. Arzulayan özne konumundaki çocuk, hep bir merak duygusuyla çevresini tanımaya/ anlamaya çalışır. Bu süreç onun gelişiminin vazgeçilmez kuralıdır. O, ancak soru sorarak kendisini ve dış dünyayı tanıyabilir.

Öykünün arzulayan öznesi konumundaki çocuk karakteri Satıkul’dur. “Satı” ve “kul” sözcüklerinden oluşan “Satıkul” sözcüğünün anlamı “adanmış kul”dur. Halk arasında uzun ömürlü olması için doğumundan önce ermişlere adanan çocuk manasında konulur.³⁹ Ailesi de Satıkul adını adanmış bir kul olarak düşünmüş olabilir. Kasımbekov’un gerçek adı da “kudaybergen” yani “Tanrıverdi” manasında iken annesi tarafından Tölögön olarak değiştirilmiştir. Yazarın kendi ismi gibi kahramanlarının isimlerini de taşıdığı anlamı dikkate alarak koyduğu anlaşılır.

Satıkul’un doğduğu yere olan özlemi öykünün olay örgüsünün de çekirdek yapısının oluşmasında başat unsur olur. Anlatıcı ben ile ilk karşılaşmasında çocuğun onun üzerinde bıraktığı izlenim olumludur; “tam o sırada, oynadığı yerden, evin öte tarafından on bir yaşlarında bir esmer çocuk hoplayarak geldi; Aaa! dedi beni görür görmez ve koşarak gelip kollarını açarak kucağıma atladı. Tilegen Ağabey! Ben onu koltuğunun altından tuttum ve yukarı kaldırıp, yanaklarını öptüm, okşadım” (H.M.: 3). Sığınma içgüdüsüyle Tilegen’e sarılan Satıkul, onun, doğup büyüdüğü topraklara gittiğini duyduğunda heyecanı artar. Geçmiş ile şimdi arasında bocalayan çocuğun zihninde, “mekâna tutsak edilişindeki dışsal baskı”⁴⁰ açığa çıkar. Yaşadığı mekâna sıkışıp kalan çocuk için huzurun mekânı çocukluk düşlerinin merkezi olan Akcol’dur. Onu Akcol’a götürecek olan Tilegen’e karşı sıcaklığı, Akcol ile kurduğu duygusal bağın yansımasıdır. Çocuğun yıllardır görmediği bir akrabasını tanıması ve ona sarılması Kırgız geleneksel yapısındaki kuvvetli akrabalık ilişkileriyle de ilgilidir. Cengiz Aytmatov, bu bağlılıkla ilgili şu anekdotu nakleder;

İhtiyarlar bir araya toplanınca çocukların dilini eğlenceli bulup; -Haydi bakalım, hiç karıştırmadan yedi atasını kim sayabilecek? derlerdi. Oyun çocukları derhal ağır başlı bir havaya bürünüp atalarının adlarını peş peşe dizmeye başlar. Bir an için dedelerden birinin adı unutulacak olursa… Allah korusun! Sonradan düşündüm de; meğer ihtiyarların bu yaptığında derin manalar gizliymiş. Köklerini unutmamak, nesillerin bağını koparmamak ve yakın ile yâdı ayırt etmeyi, küçükken zihne sindirmenin büyük önemi olduğunu olgunlaşınca kavradım.⁴¹

Aytmatov’un köyünden verdiği örnek bireyi, ‘farkındalık’ bilincine taşıyan “yurtsuzluk itkisi”⁴² çeken Satıkul’un vatan algısına göndergedir. Doğup büyüdüğü topraklara gitmek uğruna akıttığı gözyaşları, küçük bir çocuğun bilinçlilik halini gösterir; “Satıkul ağlayarak bana yapışmış, beni bırakmıyordu bir an ninesinin elini ısırdı. Yazıklar olsun sana! Ninesi çocuğa tokat attı” (H.M.: 4). Üç yıldır ayrı kaldığı memleketine olan hasret özneyi nesneye yaklaştır. Çocuk annesi ve ninesiyle çatışır, tokat yer, gözyaşı döker ve büyük bir inatla gitmek ister. Çünkü,“insan isteyen bir varlıktır.”⁴³ Satıkul da memleketinden uzak kaldığı andan itibaren büyük bir arzuyla geri dönmeyi ister. Satıkul yeni eviyle uyumsuzdur ve ontolojik olarak bir boşluktadır; onu doğduğu yere taşıyacak olan başkişi Tilegen, varlığını anlamlı kılacak olan yegâne kişidir. İlk çocukluk evresi ile çocukluğun şimdiki zamanı arasındaki değişim, çocuğun karar almasında da etkin rol oynar; çünkü “çocuk, hayatı için değişmez dinamik bir kanunu benimsedikten sonra, onun gelecekteki hayatının serbest yapıcı gücü ilk çocukluğunun serbest yapıcı gücüne bağlı kalır.”⁴⁴ Hayatı çocukluğunun bu ilk zamanlarında deneyimleyen Satıkul için çocukluk anıları değişmezliğini korur. Çocukken oynadığı oyunlar, gezdiği dağ tepe, doğup büyüdüğü topraklar hâlâ belleğinde ilk günkü tazeliğini korur. Satıkul’un ilk deneyimleri onun topraklarına olan bağlılığında kendini gösteririr. Doğup büyüdüğü toprakları ilk gördüğü andan itibaren “birdenbire çok canlı bir biçimde çocukluk anıları”⁴⁵ gözünün önünde canlanır. Onu “yeni yetmelik günlerine geri götüren”⁴⁶ ve bilinçaltında saklı olan anıları gün yüzüne çıkaran ya bir kokudur ya da gördüğü manzaradır. Tilegen ile birlikte yola çıkan Satıkul, köyünü uzaktan gördüğü ilk andan itibaren anıları canlanır. Gözleri dolar. Çocuk zihinde yaşamın o aydınlık anları tapteze bir şekilde bozulmadan muhafaza edilmiştir.

2.1.1.4.3. Kadınlar

Kadın, ataerkil toplumlarda geri planda gibi görülse de duygu, düşünce ve davranışlarıyla ailenin temel kucaklayıcı gücüdür. Çocuğun dış dünyaya hazırlanmasında ve evde huzur ortamının sağlamasında önceleyici rolüyle evin dinamik yapı taşlarındandır. O, kaosun kozmosu olarak ailenin biraradalığını sağlaması yanında toplumsal yaşamın da devamlılığını sağlar.

Öyküde yer alan kadın kahramanlar, yaşamsal bir devinimin devamlılığına sağladıkları olumlayıcı özellikleriyle görülürler. Kadın kahramanlar, çocuğun annesi Seyde ve büyükannesidir. Öyküde daha çok koruyucu, kuşatıcı, endişeli yönleriyle görülürler. Çünkü anlatıda yer alan sahıs kadrosunun “fiziki görünüşleri, ruhi halleri, istek ve arzuları vardır. Fikri endişelerinin de olması tabiidir.”⁴⁷ Bu iki karakterin endişeleri yaşadıkları kötü olaylardan dolayıdır. Savaşın karanlık yüzüyle karşılaşan Seyde ve annesi yaşamın yıkıcı yönüyle sarsılmışlardır. Seyde, eşini kaybetmiş annesi ve oğlu Satıkul ile bir Kırgız bozüyünde (çadırında) yaşayan ve öyküde “figüratif” (fon karakter) denilen bir karakterdir.

Anlatıda çok fazla etkin rol oynamayan figüratif kadro terimi“romanın aksiyonel ve düşünsel örgüsünü yürüten kişilerin oluşturduğu bütün için kullanıl(ır).”⁴⁸ Büyükanne de öyküde Seyde gibi figüratif bir karakter olarak görülür. Öykünün odak noktasındaki ben/anlatıcı ve Satıkul’un yanında bu iki karakter fazla görülmezler. Ben/anlatıcı ile bu iki kadının karşılaşmasında anlatıcı, ninenin tasvirine yer verir; “evden sülün yavrusu gibi zayıf ve kısa boylu bir ihtiyar kadın çıka geldi. Maymunun gözleri gibi küçük ve çekik gözleriyle beni süzüp, selamımı ağzını yavaşça kıpırdatarak almış oldu ve başıyla işaret etti. Yaşı yetmişten geçmiş gibi ama hâlâ dinç görünüyor. Yürürken eğilmiyor, beline oğlak postu bağlamış. Bu ihtiyar kadın Seyde anamın annesi idi.” (H.M.: 3) Yaşlı kadını bu şekilde tasvir eden ben anlatıcı okuru, onun öyküdeki rolüne de bir anlamda hazırlar. Yaşlı kadın, Satıkul’un Tilegen ile gitmek istemesine karşı koyması yanında öyküde fazla görülmez. Onun Satıkul’un gidişine karşı gelmesindeki ana neden, ölen damadının emanetine olan hassasiyetidir. Oğlunu savaşta kaybeden yaşlı kadın, onlara yadigâr olan Satıkul’u kaybetmekten, başına bir şey gelmesinden korkar. Öykünün diğer kadın karakteri Seyde ise, zamanın trajedisine yakından tanıklık etmiş, eşini savaşta kaybetmiş bir çile kadınıdır.

Seyde, eşi Mamırbay’ı kaybettikten sonra yaşadığı toprakları terk etmek zorunda kalır. Memleketini terk etmesinin nedeni ise, on bir yaşındaki oğluna ve -öyküde hemen hemen hiç rastlanmayan- kardeşine bakmak içindir; “Seyde anamın Akcol Köyü’nden buraya göçmesinin üzerinden üç yıl kadar geçmiş. Bunun bir sebebi, Mamırbay öldükten sonra Aksu’daki kardeşi Tökönali’ye bakmak içindi. Bu günlerde dutu bol olan bu civarda ipekböceği besleyerek, günleri geçirmekteymiş.” (H.M.: 4) Koruyucu, fedakar anneyi temsil eden Seyde, hayatını kardeşi yaşlı annesi ve oğluna adar. O Kırgız bozkırının acımasızlığında hayata tutunmaya çalışan binlerce kadından sadece biridir.

Fedakâr anne imgesini temsil eden Seyde, uzaktan tanıdıkları olan Tilegen’i de bağrına basar; “otur kurban olduğum dedi bana sevgi dolu ses tonuyla.” (H.M.: 4) Seyde ana, anne imgesiyle kucaklayan, biçim veren yapısıyla öyküde yer alır. Bu yönüyle Cengiz Aytmatov’un Toprak Ana⁴⁹anlatısındaki Tolganay’ı akla getirir. Tolganay da evlatlarına derinden bağlı kucaklayıcı özelliğiyle anlatılır.⁵⁰ Bu kucaklayıcı yapısıyla Seyde ana fedakâr Kırgız kadınının genel bir temsilcisidir.

Kurmaca anlatıda “anne eve/dönüş’ü”⁵¹ simgeler. Yaşamı içselleştirerek varoluşsal özü kuran kadın, sağaltıcı, koruyucu yönünü ortaya koyar. Oğlunu sağaltan anne adanmış bir hayatın sembolüdür. Seyde, iyimser bir tavır takınırken, büyükanne tam tersine sert ve katı bir tutum sergiler; “oğlum, sen nereye gidiyorsun! diye bağırdı zayıf büyük annesi. Evin buradayken… Varıp köyündeki yıkılmış evini mi yapacaksın? – Haydi, bırak yavrum… dedi annesi de” (H.M.: 4). Oğlunun memleketine gitme arzusu, Seyde anayı çaresiz bırakır ve evladından ayrılmak zor gelse de dayanmak zorunda kalır; “başka çaresi kalmayan Seyde ana onun paltosunu, kalpağını, çoktan beri giyilmediği için iyice buruşup sertleşen kösele tabanlı ayakkabısını benim koltuğumun altına soktu. (…) ağlamaklı bir edayla, yalvarırcasına bakıp, yalan dünyadan son anda bulduğu rızkını bana emanet etti” (H.M.: 5). Ben anlatıcı bakış açısıyla aktarılan cümleler bir annenin evladına olan bağlılığını gösterir. Kocasını kaybeden Seyde ana “yalan dünyada”ki tek dayanağını, Tilegen’e emanet eder. Koruyan/gözeten yapısıyla Seyde, savaşın acımısızlığına kocasını kurban eden kadınlardan sadece biridir. Onu hayata bağlayan oğlunu annelik içgüdüsüyle sahiplenmesi, anne arketipine iyi bir örnektir. Dede Korkut anlatılarında yer alan koruyucu anne izleği, tek başına hayata karşı mücadele eden Seyde anada görülür. O, mitik belleğinde saklı duran fedakârlık ve cesaret kavramlarıyla oğlunu sararak onu hayata hazırlar.

2.1.2. İzleksel Kurgu

2.1.2.1. Yurtsuzluk İtkisi ve “Ev”e Dönüş

Bireyin kendi oluşunu gerçekleştirdiği topografik mekân özelliği gösteren yurt, aidiyet duygusunu taşıyan bireyin varoluş mekânıdır. Kozmik dünyada kendine yer edinmeye çalışan birey kendini ancak doğduğu, yaşadığı topraklarında güvende hisseder. Köklerinin bulunduğu yer ile ontolojik bağ kuran birey, kendilik değerlerini de içinde bulunduğu ev ile gerçekleştirir. Yurt ya da daha özel anlamıyla ev, bu yönüyle bireyselleşmede insana aidiyet duygusuyla bir güven aşılar.

Yurt, bu bağlamda, bireyin kendi olduğu yerdir. Ev, yuva, yurt sözcüklerini Milan Kundera şu şekilde anlamsallaştırır; “köklerimin bulunduğu, ait olduğum yer. Bu yerin topoğrafik sınırlarını belirleyense sadece yürektir; bu tek bir oda da olabilir, bir manzara da, bir ülke ve evren de.”⁵² Kundera’nın da dediği gibi, yurt insana aidiyet duygusunu hissettiren içtenlik mekânıdır. “Memleket” öyküsünün ana izleğini, yurtsuzluk itkisi çeken on bir yaşındaki Satıkul’un yurt hasreti oluşturur. İnsanoğlunun aidiyet duygusu, onu öteki olandan ayıran özelliğiyle dünyadaki buradalığını imler. Yurtsuzluk itkisi çeken birey, ontik olarak özünü kuramayan kendilik değerlerinden uzak olarak yaşamını sürdürür. Ramazan Korkmaz’ın söylediği; “dünyadaki yerimiz varoluş kesinliğimizin “buradalık” boyutunu oluşturur. Var oluşun ikinci boyutu ise, kendini kuran insanın “şimdi”liğini kavraması ve bu aydın bilinçle geleceğe yönelmesiyle biçimlenir.”⁵³ sözüyle bireyin varoluşunun dünyadaki konumuyla ilişkisi olduğu çıkarımsanabilir. Satıkul da yaşamın “şimdi”liğinin ayırdına varmış, doğup kök salmaya ilk adım attığı topraklara olan farkındalığı onun hiçbir yerde olamama durumunun önüne geçmiştir;

Satıkul’un siması ne kadar da çok parladı; sadece sağanak halinde yağan yağmur sonrası beyaz bulutların arkasından arzı endam ederek etrafa ışık saçan yaz güneşi, o bakışlara denk gelirdi. İri gözleri iyice açılıp, kirpikleri kıpır kıpır ederek etrafa mutluluk saçtı. Boynunu uzatarak ileriye doğru, Akcol tarafından gözünü alamadan bakarken içten içe sevince gark oldu. Kaderin cömertliği ona şimdi iki kanat verecek olsa, doğduğu yerin üzerinde yüz defa, bin defa kanat açıp uçmaya hazır. Öyle yapsa bile neşesi tam yerine gelmeyecek, hasreti bitmeyecek gibi göründü!. (H.M.: 5)

Doğduğu topraklarla kucaklaşan Satıkul, düşleminde tasarladığı hayal sahnesinde kendini bulur. Aidiyet duygusuyla sarıldığı topraklar üzerinde elinden gelse “bin defa kanat açıp uçmaya hazır” olması, onun memleketine olan bağlılığının dışa vurumudur. Yıllarca vatanından uzak olan duyarlı her insanın vatanına ilk ayak basmasından itibaren eğilip toprağı öpmesindeki hassasiyet Satıkul’un Akcol’u ilk görüşünden itibaren ortaya çıkar. Yudahin’in sözlüğünde “Akcol” sözcüğü, aydın(lık) yol manasında kullanılırken, Kırgızlar birini uğurlamak için ak colunğ açılsın!: yolun açık olsun!⁵⁴ Tabirini kullanırlar. Satıkul’un doğduğu topraklar da onda aidiyet hissi uyandıran yolunu aydınlatan topraklardır. Düşleminde tasarladığı topraklarla karşılaşan Satıkul, aşkın olana açılmak ister. Işık imgesiyle ile anlatılan bakışlarındaki saflık/parlaklık onun memleket sevgisinin ve hayatının “aydınlık yoluna” kavuştuğunun göstergesidir.

Satıkul, Akcol’a ulaştığında yurt hasreti dönüşle son bulur. Değerler dünyasında aidiyet sorunu yaşayan Satıkul, gurbetten eve/öze dönüşte ‘yurtsuzluk itkisi’ son bulur. Eve dönüş, kişinin özüne dönüştür. Kişinin ruhsal barınağı olana ev, “ruhumuzun sığınağı, sılası olan kimlik mekânlardır. Bu kimlik mekânlarında kendimizi ‘evimizde’ ve ‘güvende’ hissederiz.”⁵⁵ Ontolojik olarak insanın kendini evinde güvende hissetmesi onun varlık alanını çevreleyen sınırları koruma isteğindendir. İnsan hayatının barınağı olan ev, çoğalmanın bir olmanın da görüngüsüdür. “Ev olmasa, insan dağılmış bir varlık olurdu”⁵⁶ Bu bakış açısına göre ev, insanı aşkın olana götüren yaşamın kötü güçlerine karşı koruyan bir sığınaktır.

Satıkul’un yurt özlemi evine kavuşmasıyla sona erer. Evin bütünleştirici etkisiyle kendi oluş/una doğru yola çıkan Satıkul, doğup büyüdüğü topraklarda huzurun kokusunu duyumsar. Sadece on bir yaşındaki bir çocuğun kalbine sığmayan memleket sevgisi, Kasımbekov’un memleket özlemini hatırlatır. Kasımbekov da üniversiteyi okumak için gittiği şehirde yıllarca köyünden uzak kalmıştır. Yarattığı Satıkul karakterini kendisiyle bütünleştiren yazar, onun ağzından bu hasreti türküleştirir; “insana tarihselliğini kazandıran, duyumsatan eriştirici niteliğiyle türküler”⁵⁷ onu ontolojik olarak dönüştürür. Küçücük zihindeki hassasiyet “ev”e dönüşle doruğa çıkmıştır. Eve dönüş aynı zamanda öze dönüştür. Kendine ontolojik olarak nesneler dünyasında yer açmaya çalışan birey evinden uzakta kendini güvende hissedemez. Onun var oluşunu anlamlı kılacağı yer doğduğu topraklardır. Yıllarca bir belirsizlik yaşayarak “yurtsuzluk itkisi” çeken Satıkul’un doğduğu topraklara kavuşmasıyla bu belirsizlik kaybolur. Çocuğun yurt özleminin kaynağı “yurt sevgisi”dir. Bu yurt sevgisi de çocuk için sağaltıcı bir güç olarak ortaya çıkar.

2.1.2.2. Sağaltıcı Güç: Sevgi

Dünyayı anlamlandırma sürecinde insanın sığındığı evrensel bir güç olan sevgi, bireyi içine yönelten dönüşüm unsuru olarak tanımlanabilir. İnsanın dünya ile bütünleşmesini sağlayan ve ondaki “bütünsellik ve bireysellik duygusunu tatmin eden tek eğilim olan”⁵⁸ Aşk gibi insan vücudundaki kimyasalları harekete geçiren sevgi, niceliksel ve niteliksel olarak bireyin kendi içine yönelmesinde ve ontolojik olarak kendini kurmasında temel unsurdur. Sevgi, insanın varoluşuyla birlikte başlar ve kavram boyutunda yaşamın ülkü değeri olarak yer alır. Evrensel bir çağrı olmasıyla sevgi, yaşamın aydınlık tarafına bir göndergedir. Sevgi erginleştirici, olumlayıcı gücüyle özneyi değiştiren/dönüştüren ana unsurdur. Bireyin ontolojik olarak dünyalık zamanda yer bulmasına anlam kazandıran sevgi, bireyi aşkın olana götüren yüce bir değerdir; “merkezkaçtır; nesneye doğru gerçek bir ilerleyiştir;

süreklidir ve akışkandır.” ⁵⁹ Bu süreklilik hali öznenin kendi içine yönelimini sağlarken, kaotik olarak açmazda olan bireyi metafizik boyuta taşıyarak kendilik değerlerinin oluşumunda etkin rol oynar. Sevgi, bu boyutuyla, biçimlendirici/kurucu bir güç olarak görülür.

Sevgi çeşitli şekillerde ortaya çıkar. Tanrı sevgisi yanında, insan sevgisi, hayvan sevgisi, vatan sevgisi, tabiat sevgisi… gibi çeşitli şekillerde görülebilir. İnsan sevgisi; erkeğin kadına ya da kadının erkeğe duyduğu sevgi yanında, anne ve babanın çocuğuna ya da çocuğun anne ve babasına duyduğu sevgi olarak da görülebilir. Sevginin türü ne boyutta olursa olsun, insanı aşkın olana götüren, olumlayıcı yapı öne çıkar. Öyküde sevgi, annenin çocuğuna duyduğu sahiplenme duygusu ve çocuğun memleketine olan sevgisi olarak kurgulanır.

Sevgi izleği, öyküde sağaltıcı güç olarak, bireyi saran bir unsur olarak görülür. Sevgi, bireyi tinsel olarak aşkın olana götüren ve onu yücelten bir değerdir. Seyde ananın oğluna olan sevgisi sağaltıcı yönüyle görülür. Babasını kaybeden masum çocuğunu dış dünyanın kötücül yönüne karşı hazırlayan anne hayattaki tek varlığına dört elle sarılır. Hayata ilk adımını attıktan sonra yaşamın aydınlık ve karanlık her türlü yönüne açık olan zihni, annenin yol göstericiliğiyle anlam kazanır; “yaşamına iyilik, sevgi ve adalete inanarak başla(yan)”⁶⁰ Satıkul, bu inancını annesinin şefkat dolu kucağına sığınarak sürdürür. Bu bakımdan, öyküde sevgi izleği anne üzerinde yoğunlaşır; “anne tarafından sevilme deneyimi, yapısı gereği edilgendir. Sevilmem için hiçbir şey yapmam gerekmez, anne sevgisi hiçbir koşula bağlı değildir.”⁶¹ Seyde, oğlunu karşılık beklemeden sever. Her koşulda oğlunun yanındadır. Satıkul’un uzaktan tanıdıkları olan Tilegen ile Akcol’a gidecek olmasına başta karşı çıkmasına rağmen oğlunun gözyaşlarına dayanamaz ve ona izin vermek zorunda kalır. Baba sevgisinden yoksun olarak varlığını sürdüren on bir yaşındaki çocuğun ruhsal dünyasında yaşadığı travma, anne sevgisiyle hafifler. Anne bu bakımdan içtenlik mekânı ve “kendisi olmanın sesidir.”⁶² Satıkul’a olan sevgisini Seyde şu şekilde dile getirir; “Ah canımı yoluna verdiğim, yavrum ah! Seyde ana acımaklı bir ses tonuyla konuştu. Baba ocağını, akrabalarını özleyip… Neyse gel haydi, gideceksen git. Eve gel, temiz elbiselerini giy! (H.M.: 4) Anne, sevgiyle yuvasını içselleştirir. Tek çocuğu için can vermeye hazırdır. Satıkul’un doğduğu topraklara olan özlemini hisseden Seyde, Tilegenle gitmesine izin vermek zorunda kalır.

Sevgi izleği öyküde evlat sevgisi yanında vatan sevgisi olarak da izlenir. Satıkul’un doğduğu topraklara olan sevgisi onun ben/kahraman anlatıcı ile yola çıkma arzusuyla biçimlenir. Satıkul’un gitme arzusu ve akıttığı gözyaşları onun vatan sevgisini içselleştirmesinin göstergesidir. Üzerinde yaşanılan topraklar bireyin ontolojik olarak varoluşunu kurduğu, kimliğini kazandığı, kendi edimini gerçekleştirdiği içtenlik mekânlarıdır.

Vatanından uzaklaşan insanlarda görülen yurt hasreti onların bilinçaltında saklı olan yaşanmışlıkların gözlerinin önüne gelmesiyle açığa çıkar. Satıkul’un köyünü uzaktan görür görmez eski günlerini anımsaması bunun göstergesidir. Vatan sevgisi, bireyin kendi olma ya da olamama durumunun bir belirtisidir. Satıkul’un doğup büyüdüğü topraklara olan sevgisi, Kasımbekov’un eserlerinde görülen ana izleklerdendir. Gerek romanları gerek öykülerinde bu hassasiyeti dile getiren yazar, Satıkul ile özdeşleşerek kendi “ben”ini dışa vurur. Yıllarca doğduğu topraklardan uzakta okul hayatını sürdüren Kasımbekov da memleketine özlem duyar. “Memeleket” öyküsünü de bu yıllarda yazan yazar, öyküde kendi bilinçaltını yansıtır.

Sevgi öznenin nesneyle bütünleşmesi bir olmasıdır. Kasımbekov da, anlatılarında genellikle bu birleşme/bütünleşme üzerinde durur. “Herhangi bir nesnenin arzu dolu bir biçimde doğrulanması”⁶³ olarak tanımlanabilen sevgi edimi Satıkul’un memleketine kavuşma arzusuyla doruğa çıkar. Bu arzu nesnesi bireyin dolayımlayıcısına ya da kendi içine narsist bir biçimde yönelimiyle olur. Kasımbekov’un öyküsünde kurguladığı küçük çocukta görülen sevgi biçimi narsist sevgi biçiminde olmayıp, dışa dönük bir sevgi türüdür. O, yıllarca uzak kaldığı topraklarına içsel bir yönelimle bağlıdır.

Kasımbekov, anlatılarında görülen sevginin bir türü olan vatan sevgisi öykünün üzerinde durulan önemli izleklerinden biridir. Yazarın öyküleri dışında romanlarında da önemli bir izlek olan vatan izleği, kahramanların kendi benliklerinde hissetiği içsel bir yönelimin dışa dönük halidir. Kasımbekov’un yarattığı birçok karakterde bu yönelim görülür. Öykünün çocuk karakteri Satıkul’da da bu hassasiyet vardır. Onun içinde bulunduğu topraklarla bütünleşmesi onun vatan sevgisinin yansımasıdır.

2.2. Yetim

2.2.1. Öyküde Yapı

2.2.1.1 Öyküde Bakış Açısı ve Anlatıcı

2.2.1.1.1 Tanrısal Bakış Açısı ve Anlatıcı

Türkçe’de “ilahi”, “hâkim”, “üçüncü tekil şahıs” ve “sınırsız” gibi adlarla kullanılagelen tanrısal bakış açısı roman ve öykü gibi anlatılarda yazar anlatıcı tarafından çokça kullanılır. “Bir anlamda destandan romana intikal etmiş”⁶⁴ bir teknik olan tanrısal bakış açısıyla kurgulanan öykülerde/romanlarda anlatıcı, sınırsız görme ve bilme yetisine sahiptir. Bu bakış açısında “üçüncü tekil şahıs ağzıyla konuşan hâkim anlatıcı, yazarın dilini kullanır.”⁶⁵Dolayısıyla yazarın ne düşündüğü çoğunlukla kahramanın ağzından anlatılır. Kahramanıyla bütünleşen yazar, daha çok içmonolog, bilinç akışı gibi tekniklerle kendi zihninden geçenleri metne katar.

Kasımbekov’un “Yetim”⁶⁶ öyküsü tanrısal bakış açısıyla kurgulanmıştır. Öykünün başkişisinin yaşadığı iç ve dış çatışmalar, bunalımlar ve gerilim yazar anlatıcının gözünde oldukça canlı aktarılır; “Kökö, neredesin diye kadın bağırmaya başladı. Hemen kapıdan zayıf bir çocuk girdi. Efendim Şeki⁶⁷ anne! Ocağa odun at, bozo ısıtalım, odun getir başımın belası git hemen! Yüzü sarırık hastası gibi sararmış, sadece derisi ile kemiği kalmış Kökö burnunu çekerek dışarıya doğru verilen emri yerine getirmek için koşarak gitti.” (H.Y.: 8) Küçük yetim bir çocuğun üzerinde hakimiyet kuran üvey anne onun varlık alanını yok sayarak kendilik değerlerinin oluşmasının önünde en büyük engel olur. Çocukluğun bu ilk evresinde yaşanan ağır travma, çocuğun hayatı boyunca hissedeceği nevrotik sanrılara yol açabilir. İlk çocukluk devresi çocuğun kişiliğinin oluşmasında ve gelecek tasarımında önemli evredir. Bu dönemde çocuğun yaşadığı her türlü olumsuz olay, onun sağlıklı bir birey olarak topluma katılmasında engelleyici olur. Kökö’nün yaşadığı bu kötü ünler, aşağılamalar da onun kişiliğinde tahribata yol açarak gelecek tasarımını olumsuz anlamda engeller.

“Yetim” öyküsünün başkişisi öyküye adını veren -babasını savaşta annesini de yıllar önce kaybetmiş- Kökö adlı çocuktur.⁶⁸ Tanrısal bakış açısına sahip anlatılarda anlatıcı bakış açısını, “çoğu zaman figürün-özellikle de başkişinin- tam karşısına, ama ondan çok okura yakın bir noktaya yerleştirir. Onun kişiliğine, geçmişine dönük kimi bilgileri, bir sırdaş gibi gördüğü okurla paylaşır.”⁶⁹ Yazar anlatıcı, Kökö’nün geçmişine ait bilgileri aktararak, Kökö’nün anne ve babası hakkında bilgi verir. Yazar anlatıcı çocuğun yaşadığı kayıpların onun ruhsal dünyasında açtığı tahribatı vaka zamanından geriye giderek anlatır. Anlatı şimdiki anda zihnin üzerine düşen atomlardır. Gelecek tasavvuru geçmişin izlenimleri üzerine inşaa edilir. Yetim çocuğun içinde bulunduğu varoluşsal sancılı durum, geçmişte yaşadığı kötü zamanların geleceğe sinmesindendir. Yazar, başkişinin şimdiki ruh halindeki çöküntüyü geçmişe giderek şu şekilde aktarır;

Kökö, babası askere gittiğinde annesinin karnındaydı. Babası Yusuf savaşta öldü. Annesi Ayım askerden kalan tek evladına yel bile dokundurmadan büyüttü. Okula da verdi. Ne yazıkki annesi zavallı oğlumu okutup büyütsem diye hayal ederken maksadına ulaşamadan dört sene evvel hastalıktan dolayı vefat etti. Böylece bir ailenin yalnız sevimli evladı “yetim Kökö’’ diye adlandırıldı. Akrabaları çocuğu Şeki’ye verdiler. O zamanlarda Şeki Taş Kömürde kalıyordu. Birgün Kökö’yü kimsesizler yurduna götüreceğiz diye hoca gelmişti. Şeker ikna olmamıştı. (H.Y.: 10)

Öykünün başında, bu anekdotu veren yazar anlatıcı, okuyucunun kafasındaki “Kökö nasıl yetim kaldı?” sorusuna da cevap vererek bir anlamda merak unsurunu giderir. Kökö’nün acınası hayatına bu doğrultuda dikkati çeken yazar-anlatıcı okurda yetim çocuğa karşı bir hissiyat oluşturur. “Ne yazık ki”, “zavallı”, “yalnız sevimli evlat” gibi sözcükler yazarın taraf tutma eğilimini belirtir. Askerde babasını kaybeden ve çok küçük yaşta da annesiz kalan başkişinin zihninde geçmişin kötü anlarının kalıtımsal olarak varlığı onda kişilik sorunlarına yol açar. Bir aile sıcaklığının eksikliği ve sığındığı teyzesinin eziyetleri yazarın neden taraf tuttuğu hakkında ip uçları verir.

Tanrısal anlatıcı öykü kişilerinin iç ve dış çatışmalarını aktarmada kişilik çözümlemelerinde dikkati çeker. Yetim Kökö’nün yaşadığı depresif tramva öykü boyunca sık sık geniş görme biçimiyle aktarılır. Kimsesiz bir çocuğu sadece ondan yararlanmak için sahiplenen Şeki adlı kadın çocuğu değersizleştirerek onda“geriçekilmişlik”⁷⁰ hissi yaratır. Bu geri çekilme, çocuğun dış dünyadan koparak kendi içine sıkışıp kalmasına nesneler dünyasında kaybolmasına yol açar. Ontolojik olarak varoluşunu gerçekleştirmek isteyen insan “atalarını, geçmişini anarak kendi içine oturmayı öğrenir.”⁷¹ Bunu beceremeyen bireyler dünyada kendilerini konumlandıracak yer bulamazlar ve ontolojik bir boşluğa düşerler. Başkişinin geçmişte yaşadığı travmaya teyzesinin eziyetlerinin eklenmesi çocuğun farkındalık olgusundan uzak kendi içine çekilerek, kişilik sorunu yaşamasına yol açar.

2.2.1.2. Öyküde Zaman

Zaman, varlığın sonsuz olanla ilişkisidir. Varlık, zamana bağlı olarak değişkenlik gösterir. Geçmiş-gelecek ve şimdi zamansallıkları varlığın sonsuza açılan bir penceresi olur. Bu doğrultuda varlığı merkeze almasıyla zaman, anlatının ruhunu oluşturan, anlatıya derinlik kazandıran unsurdur.

Şekilde Levinas’ın⁷² zaman üçlemesinde; zamanın geleceğin tasarısından, geçmişin baştan ve süreğenliğinden, şimdiki zamanın ise buradalığından bahsedilir. Anlatılarda kullanılan zaman unsuru da bu şekilde geçmiş-şimdi-gelecek üçlemesinin yaşantılanmasıdır. Zaman bu üçleme merkeze alınarak bireyin şekillenmesinde ana unsurdur. Kasımbekov anlatılarında da zaman, bireyin ruhsal dünyasıyla ontik bir bağ kurar.

Tölögön Kasımbekov’un diğer anlatılarında da sık sık kullandığı geriye dönüş tekniği “Yetim” öyküsünde de çokça başvurulan bir anlatım yöntemidir. Yetim öyküsü zamansal olarak öykü zamanından sık sık öyküleme zamanına dönüşlerle kurgulanır. Öykü, yazar anlatıcının, hâkim bakış açısıyla aktardığı kapalı bir mekân olan evde, öykü kişilerinin tasviriyle başlar; “evde sadece üç insan var. Gönülleri güllük gülistan, şarkı söyleyerek neşeli oturuyorlar. Ortadaki adam orta yaşlardaki birisi ama ergenlik dönemine gelmiş delikanlı gibi davranıyor. Ara sıra bıyığını kıvırarak, akıllı, büyük olduğunu göstermek istiyormuş gibi diğer ikisini yönetiyordu” (H.Y.: 7). Öyküyü bu şekilde tasvirle başlatan yazar-anlatıcı evde her ne kadar huzurun hâkim olduğu izlenimi verse de öykü ilerledikçe mekânın giderek darlaştığı görülecektir. Ev bu anlamda bireyi sıkan/saran görüntüsüyle darlaşır. İşittiği hakaretler ve gördüğü şiddet, yetim çocuğun zamana sıkışıp kalmasına yol açar. Öykü ilerledikçe, Yetim Kökö üzerinde Şeki ve dostu Çora’nın eziyetleri zamansal boyutta giderek artan bir gerilime dönüşür.

Öykünün kart karakterleri olarak görülen Çora ve iki arkadaşı ile Şeki, öykünün başkişisi, yetim çocuk Kökö’yü değersizleştirerek varlık alanına tecavüz ederler. Yazar anlatıcı bu sahneleri öykü zamanından geriye gidişlerle anlatır. Yazar anlatıcının geriye dönüşlerdeki yoğunlaşma anları başkişinin psikolojik geriliminin zirveye ulaştığı zamanlardır; “hani dövmeyeceğim demişti. Döversem babamla evleneyim yemin ediyorum demişti. Bakacağım babasıyla evlenir mi? diye çocuk her şeyi hatırlıyor. Yüzünde üzgünlüğü belirmese de içi hüzünle dolu. Bu kavgalar onun için alışkanlık gibi.” (H.Y.: 11) Zaman-mekân bütünleşmesinin örneği olan alıntılanan bölüm, mekânın insan ruhu üzerindeki etkisine örnektir. Huzurun mekânı olması gerekirken huzursuzluk mekânı olan ev, içkinin verdiği sarhoşlukla kendilerinden geçen yozlaşmış tiplerin, yetim Kökö üzerindeki olumsuzlayıcı özelliğiyle kurgulanır. Artık sıradanlaşan kavga ve gürültü hali zamanın insan ruhu üzerindeki yıkıcı/tahrip edici özelliğini gösterir.

Yazar anlatıcının dağınık olarak geçmiş anları öykü zamanına taşımaları sadece gerilimin yüksek olduğu anlarla sınırlı değildir. Öyküde başkişinin dolayımlayıcısı olan öğretmen Rayımcan hakkında bilgi veren yazar anlatıcı, kanlı savaşın yapıldığı geçmiş zamana da atıfta bulunur; “Rayımcan öğretmen, beş altı senedir köyde çalışıyor. Orta yaşlarda olgun birisi. Onun yüzünü sert gösteren şey yüzündeki kesik izi. Ama gözü korkutan bir şey değil. O yirminci asrı titreten kanlı savaşın izi.” (H.Y.: 15) cümlesinde olduğu gibi artzamanlı olarak kurgulanan öyküde, yazar anlatıcı, Rayımcan’ın hatıralarıyla, okuyucuyu bilgilendirmeye devam eder. Yetim Kökö’nün babasıyla olan dostluğu Kökö’yü gördükçe doruğa çıkmaktadır. Rayımcan’ın içsel gerilimi de bu tip geriye gidişlerle açığa çıkar;“Rayımcan geçmişi hatırladı. Kökö’nün babası Yusufla beraber savaşa gittiklerini, göz önünde onun öldüğünden bahsetti. Yaşlı Saragul teyzenin gözleri doldu; Ya Rabbim, nice yiğitler vefat etti o kanlı savaşlarda sen onların kabrini nurla doldur.” (H.Y, s. 24) Tarihsel romancı yönüyle tanınan Tölögön Kasımbekov, öykü zamanından geriye giderek savaşın karanlık yüzüne göndergede bulunur. Gözünün önünde en yakın arkadaşını kaybeden Rayımcan, yetim kalan Kökö’nün çektiği eziyetlere dayanamaz ve sorumluluk duygusuyla onu sahiplenir.

Öykü zamanı, başkişinin kendini bulma ve kurma sürecindeki arayış ve çatışmalarla şekillenir. “Farkındalık” olgusuyla şekillenen, Rayımcan’ın içtenlik mekânında konaklamasıyla “sorumsuzluktan sorumluluğa doğru içsel ve eylemsel bir değişim yaşayan başkişi”⁷³ kendilik bilinci ile ontolojik olarak yeniden doğar. Zaman bu bağlamda, başkişinin şekillenmesinde ve dönüşümünde başat unsurdur; “sonbahar güneşinin son ışıkları çocuğu ısıtıyordu. Çok zamandır hiç böyle sımsıcak lezzetli yemek yememişti. (…) Rayımcan amca çok iyi birisiymiş. Peki, benim babam. Babam çok iyi biridir. Canım babam, anneciğim… Canım annem…” (H.Y.: 22) cümlesi onun fiziksel ve ruhsal farkındalığının görüntüsüdür. Rayımcan’ın evinden gördüğü ilgi ve sevgiyle kendini ontolojk olarak konumlandıran Kökö, zamanın yıkıcı etkisinden sıyrılarak yaşantısını olumlar.

Yıllarca aile sıcaklığından uzak olarak kendi “karanlık köşe/sine”⁷⁴ çekilen yetim Kökö, gördüğü ilgi ve sıcaklık ile kendini ontolojik olarak rahat ve güvende hisseder. “Sonbahar güneşinin son ışıkları çocuğu ısıtıyordu” cümlesinde kullanılan ışık imgesiyle anlatılan ruhsal dinginlik hali, çocuğun hiç görmediği babasını iyi biri olarak gördüğü Rasul ile bağdaştırmasına/özdeşleştirmesine yol açar. Bachelard; “küçük bir ışık karşısında daldığı hülya sayesinde hayalperest kendini evinde hisseder.”⁷⁵der. Kökö de yediği yemek, gördüğü saygı ve ilgi dolayısıyla hülyalara dalarak öykü zamanından geriye gider ve babasını hayal eder. Hülyalar insan zihninde bastırılmış duygularını gün ışığına çıkarır. Kökö de içselleştirerek bastırdığı anne ve baba özlemini sıcak yuvanın verdiği rahatlıkla anımsar. Zamansal boyutta kendi evinde yaşadıkları ile Rayımcan ve ailesiyle yaşadığı sıcak anları kıyaslayarak sorgular. Varoluşsal olarak yaşadığı sancı kendilik değerlerinin farkına vardığı anlarda derin bir sorgulama süzgecinden geçerek bunalan ruhunda aşkın olana açılma isteği uyandırır.

Anlatıda, “zaman sırasına”⁷⁶ uygun olarak anlatılan öykü zamanı, sıra dizimsel olarak belli bir tutarlılıkta oluşur. Yetim Kökö’nün teyzesi ve onun erkek arkadaşı Çoro’nun eziyetleri, Rasul ile olan arkadaşlıkları ve yaşadıkları çatışmalar, Rayımcan’ın ve ailesinin çocuğa sahip çıkarak Kökö’yü teyzesinin elinden almaları, sıra dizimsel olarak gerçekleşir. Bu düzlemde zaman-mekân ilişkisi bağlamında mekânın değişmesi Kökö’nün ruhsal değişiminde de etkin rol oynar. Başkişinin sığındığı teyzesinin evinde yaşadığı eziyet dolu günler, Rasul ve ailesinin sıcak aile sevgisiyle kucak açmasıyla sona erer.

2.2.1.3. Öyküde Mekân

2.2.1.3.1. Dar/Kapalı Mekânlar

Dar/Kapalı mekânlar, fiziki özelliklerinden çok, öykü kişileri üzerindeki ruhsal etkileri yönüyle ele alınırlar. “Yetim” öyküsünde mekân başkişinin psikolojik gerilimiyle paralel bir seyir izler. Öykünün kart karakteri Şeki ile Çora, “kendisinin olmayan bir hayatı yaşama talihsizliğine uğramış”⁷⁷ başkişi yetim Kökö’nün varlık alanına müdahale ederler. Anne ve babasını kaybeden yetim çocuk üzerinde aşağılayıcı tavır takınan Şeki ve Çora, yetime olmadık eziyetlerde bulunurlar. Ahlaki çöküntü içindeki iki karakterin nefretle besledikleri eylemleriyle, evin insanı sağaltan, ruha dinginlik veren “bütünleştirici gücü”⁷⁸ başkişi için cehenneme dönüşür; “evin içine dört aynalı pencereden ışık girmesine rağmen içerisi aydınlık değil, pencerenin altında iki aynası da yok. Birincisine resimli bir derginin kalın sayfası yapıştırılmış, diğerine ise giyilmeyen eski bir şapka konulmuş. Bundan dolayı öğle vakti eve giren insana ev içi karanlık gibi akşamı hatırlatır” (H.Y.: 7). İnsanın varlığını güvende hissedeceği, aidiyet duygusunun görüngüsü olan ev, yaşanan baskı ve şiddetle darlaşır. Yaşanan olumsuzluk nedeniyle “karanlık” imgesini kullanan Kasımbekov, insanın kendini huzurda hissetmesi gereken evin öğlen bile yaratılan huzursuz ortam nedeniyle karanlığa büründüğünü belirtir. Evin karanlık olması, Kökö’nün içinde bulunduğu bunalım ve eziyet dolu anlara bir göndergedir. Gün ışığında içeri girilen ev kaotik bir huzursuzluk yaşayan Kökö için labirent mekân özelliği gösterir. Şeki ve Çora’nın hakaretlerine maruz kalan yetim çocuk, mekâna sıkışıp kalmış kendilik değerlerinden yoksun bırakılmıştır.

Dar/kapalı mekân özelliği taşıyan ev, Kökö’nün “bireyselleşmesinin” de önünde engel teşkil eder. Kart karakterler Şeki ve Çora “şahsi işleri için insan kullanmaktan çekinmezler.”⁷⁹ Geleceğini şekillendirmek için okula gitmesi gereken yetim Kökö, Şeki tarafından evinde kurduğu meyhanede çalıştırılır; “bozoyu hazırlayıp hemen evdekilere yöneldi. (Kökö), yamalı, dizleri delik pantolonunu yukarı çekti ve sürünerek eve girdi” (H.Y.: 8). Kökö’nün çiğnenen değerleri yanında eğitim hayatı da elinden (ç)alınır. İnsan-mekân ilişkisi perspektifinde bakıldığında ev Kökö’nün kendi ol(a)mama durumunu hızlandırarak dar mekân özelliği gösterir.

Öyküde, fiziki mekân olarak ev, kahramanın ruhsal çöküşünü, kayboluşunu hızlandıran bir kapalı mekân olur. Bu bağlamda, kapalı-dar mekânlar, “kahramanların bireyselleşmesine izin vermeyip, özgür olarak düş kurmalarına mani olan mekânlardır.”⁸⁰ Kökö, düşleminde kendi gerçeğine yabancılaşır. Labirentleşen bir mekân olan evde, yaşadıkları onu “ben” olmaktan alıkoyar; “geçen günkü kavgadan dolayı Çoro’dan nefrete diyor. O zaman çektiği zorluklar az gibi Şeki de çocuğu kandırıp yakalayıp ağaç dalı kırılana kadar dövmüştü. Bunların hepsinde Çoro’yu suçlu buluyordu. Çocuk şimdilik çaresiz olduğunu kabul edip hiç bir şey yapamadı” (H.Y.: 12). İçsel bir gerilim yaşayan; annesiz ve babasız hayata tutunmaya çalışan yetim Kökö, öyküde değerleri bakımından ötekini temsil eden Çora tarafından çaresizliğe sürüklenir.

Psikolojik bir ezilmişlik içine sürüklenen Kökö, yaşadığı kötücül olaylar sonucunda benlik duygusundan uzaklaşır. Yaşadığı iç-ruhsal çatışmalar onu bilinçlilik halinden uzaklaştırarak“içsel dağılımını”⁸¹ hızlandırır. Richard Sennett, Gözün Vicdanı eserinde, “eğer içler gözlenebilseydi bu psikolojik saptamanın gösterilmesine (yani mekân çözümlemelerine) pek fazla bir önem verilmezdi.”⁸² der. Mekân, bu bağlamda bireyin ruhsal kopuşlarını, ontolojik kırılma anlarını ve farkındalıksal dönüşümlerini yansıtıcı yönü olduğu izlenimi de verir. “Yetim” öyküsünde mekân, bireyin varoluşunun konumlandığı yer olarak, kaotik boyutta bir dağılmanın, kuşatılmanın göstergesidir.

2.2.1.3.2. Geniş/Açık Mekânlar

Geniş/açık mekânlar bireyin tinsel doğuşunu hızlandıran içtenlik mekânlarıdır; “bu mekânlarda karakter kendisiyle, çevresi ve evrenle uyuşum içindedir.”⁸³ İnsan-mekân ilişkisi geniş/açık mekânlarda bütüncül bir özellik taşır. “Yetim” öyküsünde açık/geniş mekânlar başkişinin ruhsal kaçış alanlarıdır. Teyzesi Şeki ve Çoro’nun eziyetlerinden kaçarak sığındığı doğanın ruha dinginlik veren havası başkişi için, içtenlik mekânıdır; “yetim Kökö, yalnız, yol kenarındaki ağacın altında oturuyor. Sanki büyük bir işi bitirmiş insan gibi iki bacağını uzatmış. Bazen derin nefes alarak suratını asıyor bazen de çocukluk hayalleri ile neşelenip anne gibi cömert sonbahar rüzgârları eşliğinde, dinleniyordu.” (H.Y.: 11) Evin ruhuna ızdırap verici kuşatıcı etkisinden doğanın kucağına atılarak rahatlayan Kökö, ruhsal barınma alanına kavuşur. Evinden kaçış bir anlamda değersizleştirme anlayışından uzaklaşmadır. “Başkalarından kaçış, kendine egemen olmak için yapılır.”⁸⁴ Kökö de doğada bulduğu ruhsal dinginlik ile kendi benini keşfetmeye doğru yola çıkar. Onun farkındalık anları mekân değişikliğiyle paralel seyir izler.

Bireyselleşme, kişinin edimsel bir farkındalık süreci sonucu gerçekleşen bir dönüşümdür. “Bir bakıma var olmak”⁸⁵ olarak adlandırılan bu sürece mekânın önemli katkısı vardır. Yetim Kökö, doğanın dışında bu huzuru, dolayımlayıcısı öğretmen Rayımkul’un evinde bulur. Bu noktada “mekân biçimlendirme aracıdır.”⁸⁶ Mekân değişimi psikolojik değişimde de önemli bir etkendir; “tertemiz oda, duvara Türkmen nakışları işlenen kilimler asılmış. Penceredeki vazoda bir adet gül duruyor. Saragul teyze evin bir köşesinde oturuyor. Ortada bereketli bembeyaz örtülü yemek masası. Öğle yemeği zamanı olduğu için evdeki herkes burada” (H.Y.: 20). Mekânı bu şekilde tasvir eden Kökö, odanın temizliği ve düzeni dışında aileden gördüğü sıcaklık ile kendini huzurlu hisseder. Ev halkının güler yüzlü hali karşısında şaşıran Kökö, kendi evinde bulamadığı ruhsal dinginliği yabancı bir evde bulur.

Geniş/açık mekânlar, anıların şimdiliğini harekete geçiren, özneyi, aşkın olana götüren özelliğiyle bireyin ontolojik olarak varoluşunu hızlandırırlar. Bachelard’ın dediği gibi “anılar hareketsizdir, mekânsallaştırıldıkları ölçüde sağlamlaşırlar.”⁸⁷Bu mekânsallaştırma öykünün başkişisi, Kökö’nün bilinç dışının dışa vurumunda kendini gösterir; “Kökö evdeki eşyalara yavaşça baktı. Sonra morali yükseldi de konuşmaya başladı; Şey o zaman annem vardı, pilav, mantı, çüçbara (yemek türü) yapıyordu, çok çok lezzetliydi.” (H.Y.: 20) Mekân değişikliğiyle anıları tazelenen yetim Kökö, bilinçlilik haliyle öykü zamanından geriye gider. Rayımcan ve ailesinin tutumuyla farkındalık yaşayan Kökö, annesinin yemeklerini anımsar. Düşleminde tasarladığı sıcak aile özlemini bir nebze olsun giderir.

Kökö, mekânın insan psikolojisi üzerindeki olumlayıcı etkisiyle, tinsel olarak kendi oluşunu gerçekleştirmeye ilk adımı atar. Kendini büyüten Şeki’nin eziyetleri karşısında bu ailenin sıcaklığıyla mekân değiştirerek aileyle yaşamayı seçer. Bu adım onun hayatını anlamlandıracağı aydınlık günlerin habercisidir. “Yetim” öyküsünde geniş/açık mekân, başkişi Kökö’nün tinsel doğumunu gerçekleştirdiği alanlarla sınırlıdır. Doğanın onu kucaklayan görüngüsü ve Rayımcan ile ailesinin onu bağrına bastığı “ev” öyküde geniş/açık mekânlar olarak değerlendirilebilir.

2.2.1.4. Öyküde Kişiler Dünyası

2.2.1.4.1. Çocuklar

Çocuk, masumiyetin timsali olarak öyküde ülkü değerler arsında kendine yer bulur. Farkındalık olgusuyla bilinçlilik haline dönüşen yaşamı onun deneyimleriyle şekillenir. İyi-kötü kavramsal davranışlar arasındaki gel-gitleri; aile, arkadaşlar, sosyal çevre gibi etkenler onun psikolojisinin şekillenmesinde önemli kavşaklardır. Yaradılış itibariyle “her insanın varoluşunda eksiklik duygusu vardır”⁸⁸ ve bu eksiklik duygusu çocuklukla başlar ergenlik döneminde kopmalar, sapmalar baş gösterir, ardından yetişkinlik döneminde tamamlanmayı bekler.

“Yetim” öyküsünün başkişisi on bir yaşındaki çocuk Kökö de böyle bir eksiklik duygusuyla hayata tutunmaya çalışır. Ancak bir çocuk için düzenli bir aile ortamında yetişmesi çok önemlidir. Kökö, anne ve babasını küçük yaşta kaybeden yetim bir çocuk olması dolayısıyla düzgün bir aile ortamında yetişemez. Bu da ona kötücül davranışlar kazandırır. Yanında yaşadığı teyzesi Şeki’nin onu ihmal etmesi sonucu çevresiyle uyum sorunu yaşar. Çünkü “çocuğun ihmal edilmesi, yetersiz organlara sahip bulunması da sosyal duygunun gelişmesini zorlaştırır.”⁸⁹ Bu uyum sorunu da çocuğun saldırgan bir tavır içine girmesine yol açar. Çocuğun nevrotik bir kişilik edinme sürecine adım attığı bu anlarda çocuk, kendisiyle ve çevresiyle bir çatışma içine girer. Komşusunun tavuğunu çalması, en yakın ve tek arkadaşı ile kavga etmesi onun ruhsal çatışmalarının dışa vurumudur. Kökö’nün hırsızlık gibi alışkanlıklar kazanması ailesi öldükten sonra yanında kaldığı teyzesi Şeki ve dostu Çoro’nun kötücül davranışlarından kaynaklanır; “sümsük, iç içeceksen, içmeyeceksen çek git! Allah’ın belası haram! dedi Şeki annesi” (H.Y.: 8). İçinde yaşadığı çevrenin baskısına maruz kalan Kökö içsel bir yabancılaşma içine girer. Çocuğun “yaşamının gelişimi ancak koruyucu bir toplumun varlığıyla mümkün(dür)”⁹⁰ Kökö’nün varlık alanını çiğneyen Şeki, Çoro gibi öteki güçler onun koruyucu bir aile isteğine olumsuz cevap verirler. Çoro ismi Kırgız Türkçesinde mecazı olarak “dönek: hislerinden sabit olmayan” anlamında kullanılır. İsminin anlamını taşıyan Çoro, Şeki’ye karşı hislerinde ciddi değildir. Gerek Kökö’den gerekse Şeki’den faydalanmaya çalışır. Kökö’ye devletin bağlayacağı yetim aylığından dolayı Şeki’nin de içki dükkânından yararlanmaya çalışan Çoro, adı gibi “dönek” yozlaşmış, çıkarcı bir karakterdir. Şeki yani gerçek adıyla şeker adıyla ters kurgulanan bir karakterdir. Çoro ile birlikte yetim çocuğa eziyet ederek kız kardeşinin emanetine ihanet eder.

Başkişi Kökö’nün hırsızlık yapması ve arkadaşıyla kavga etmesi onun düzgün bir aile ortamında yetişmemesiyle ilgilidir. Kökö, arkadaşı Rasul’un babası Rayımcan’ın ve ailesinin sahip çıkmasıyla artık bambaşka bir kişi olur. Bilinçlilik hali, onun dolayımlayıcısı Rayımcan’ın ve ailenin sevgisiyle gerçekleşir. Sevgi bu noktada öyküdeki önemli dönüşüm unsurdur. Erich Fromm’un dediği gibi, “sevgi etkin bir biçimde başka bir insanın içine nüfuz etmektir.”⁹¹ Kökö de uğradığı hakaret, nefret, aşağılama gibi davranışlardan sevgi ile kurtulur; “Saragul teyze de kendi kendine fısıldıyordu: Ne dersiniz biz çok çocuk sahibi de değiliz. Babasız, yalnız, zavallı yetimi biz evlat edinirsek nasıl olur! Rasulla kardeş gibi büyür” (H.Y.: 21). İçinde bulunduğu kaos ortamından Rayımcan ve ailesinin sevgisiyle çıkan Kökö, ontolojik olarak tinsel doğumunu gerçekleştirmek adına aradığı sığınağı bulur.

Öykünün bir diğer çocuk karakteri Rasul, “çok sakin bir çocuk(tur). Yüzü annesininki gibi bembeyaz, serserilikten hiç habersiz sade bir çocuk” (H.Y.: 12) olan Rasul, başkişinin dolayımlayıcısıdır. Kökö’nün tek arkadaşı olan Rasul, statik bir karakter olarak öykü kahramanı Kökö’nün farkındalık bilincinin oluşmasında etkin rol oynar. Kökö ile zıt kişilikte olması yaşadığı huzurlu rahat aile yapısı ile Kökö’nün imrendiği bir yerde bulunur. Kökö ile Rasul’un farklı kişilikte olmaları ve farklı şekilde yetiştirilmeleri aralarında çatışmaya yol açar; “dur sana gösteririm şimdi yumruklaşmayı! İkisi de bırakmak istemedi yumruklaşmaya başladı. Kökö daha uzun boylu olduğundan dolayı Rasul’u kafasına omzuna vurarak boynunu eğmeye çalışıyor, Rasul onun bacaklarını, böbreklerine tekme atıyordu” (H.Y.: 17). Aralarında yaşanan bu kavga iki çocuğu birbirinden uzaklaştırır. Kökö’nün olumsuz anlamda deneyimlediği hayatı karşısında Rasul’un düzgün, yolunda giden hayatı çatışmayı kaçınılmaz kılar.

Hayatında kaotik olarak açmazda olan Kökö, Frankl’ın“kuşkusuz insanın anlam arayışı içsel denge yerine içsel gerilim yaratabilir”⁹² sözünü desteklercesine, Rasul ile çatışır. Bu çatışmada onların iki farklı ailede yetişmesinin etkisi büyüktür. Kökö sevgiden mahrum sıcak bir yuvanın hasretiyle büyürken Rasul, iyi bir ailede yetişir; “tam bu vakitte karşıdaki büyük bir ayna gözüktü. Kökö bunu fark etmemişti. Meğer her şey gözüküyormuş. Hiç fark etmemiş. İşte en önde annesiyle ninesinin ortasında kendinden emin bir şekilde şık giyinen Rasul oturuyor. Ya Kökö? Giysisinin her yeri yamalı, elbisesinin tutacak yeri kalmamış yırtılmış. Sanki sokak köpeği (H.Y.: 21). Alıntıda İki farklı tablo çizen yazar-anlatıcı iyi bir ailenin çocuğun gelişimindeki önemine değinir. Psikojik bir travma geçiren Kökö’nün ruhsal olarak yaşadığı depresif anlarında, maruz kaldığı hakaret ve dayaklar onun ruhunda derin izler bırakır. Bu durum ilerde çocuğun “çarpık, yetersiz, yanlış yollar izleyen bir gelişim gösterme(sine)”⁹³ yol açabilir. Kökö’nün aksine, Rasul’un yaşadığı ev ve düzenli aile hayatı onun ruhsal gelişimini olumlu yönde etkiler. Ailenin sahip çıkmasıyla Kökö, bilinçli bir kişiye dönüşür. Öyküde yarım bırakılan “devamında ne olacağı?” sorusu, başkişi Kökö’nün iyi bir ailenin yanında yaşayacak olması ile cevabını bulur.

Kasımbekov’un öyküde kurguladığı çocuk karakterlerle toplumsal bir mesaj verir. Yazar toplumsal bir olgu olan dağılmış, bozulmuş hatta yok olmuş ailelerin arkada bıraktıkları çocukların yaşadığı travma ile topluma faydalı birer fert olamayacağını göstermek ister. Örnek bir aile tablosu çizerek toplumun bireylerini, uyarır. Yozlaşan topluma doğru giden Kırgızları verdiği örnek aile ile düştüğü ve/ya düşmekte olduğu bataklıktan kurtarmaya çalışır. Aytmatov’un bir şekilde -annesi ve babası terk ettiği için- yetim ve hatta isimsiz çocuğun yaşadığı travma gibi bir örnek sunar. Savaş sonrası yetim kalan çocuklar veya dağılan aileler neticesinde bu tür çocukların sayısı artar. Toplum bir nevi kendi canavarını kendi eliyle yaratır.

2.2.1.4.2. Erkekler

Ataerkil toplumlarda, tarihin en eski dönemlerinden beri erkekler, toplumsal, kültürel ve ekonomik varoluş biçimlerinin ana belirleyicisi ve aynı zamanda soyun sürdürülmesi açısından başat unsur olmuştur. Erkek kavramı Kırgız toplumunda da benzer özellikleri ile gözlemlenir. Erkekler, sadece ekonomik işlerin altından kalkmakla yükümlü kişiler değil, aynı zamanda toplumun diğer soylarla savaşları, çatışmaları karşısında koruyucu bir güçtür. Bu açıdan, erkeklerin yozlaşması ya da farklı kültürlere karşı bir ilgi geliştirmesi, içinde bulundukları toplumun yavaşça kültürel ve milli açıdan yok olması anlamına gelebilir. Kasımbekov’un öykülerinde erkekler toplumsal normların kurucusu ve sürdürücüsü olduğu gibi, kimi zaman yozlaşarak ölümcül bir gelecek tasarımının belirleyicisi konumundadırlar.

“Yetim” öyküsü zıt karakterler etrafında kurgulanmıştır. Yazar, öyküde gerilimi farklı kişiliklerin çatışmalarıyla arttırır. Bir yanda, aydın ve bilge bir kişi öğretmen Rayımcan diğer yanda ise Çoro vardır. Bu iki zıt unsurun eylemleri öyküde başkişinin kişiliği üzerinde doğrudan etkili olur; “öğretmen Rayımcan. Beş altı senedir köyde çalışıyor. Kırdaç dolgun birisi. Onun yüzünü sert gösteren şey yüzündeki kesik izi. Ama gözü korkutan bir şey değil. O yirminci asrı titreten kanlı savaşın izi.” (H.Y.: 15) Öyküde, bu şekilde tasvir edilen Rayımcan, başkişi Kökö’de farkındalık oluşturur. O, bilinçli bir birey olarak değerlerini her şeyin üzerinde tutar. “Aydın olmanın özü çölde haykıran ses olmaktır.”⁹⁴Rayımcan da hayatın dehlizlerinde yok olmaya bırakılmış başkişi Kökö’nün kendilik değerlerinin oluşmasında uyarıcı, biçimlendirici bir özellikle ona sahip çıkan bir dolayımlayıcı öznedir.

Nesneler dünyasında sıkışıp kalan yetim Kökö’ye şefkatlice yaklaşarak, onun kendi “ben”ini keşfetmesine yardımcı olan Rayımcan, onun yalnızlığa mahkûm olmasına engel olur. Öteki güçlerin yıkıcı/yok edici etkilerinden kaçıp değerler dünyasında kendi yer açmak isteyen Kökö, Rayımcan’ın kararlılığıyla kendilik değerlerine kavuşur. Rayımcan, değerlerine ve kendi öz güçlerine bağlı bir birey olarak yetim bir çocuğun yok oluş(una) seyirci kalmayarak bir anlamda kendini de değerler dünyasında konumlandırır.

Kasımbekov, öykülerinde kavramlar boyutunda çatışmayı sağlarken kişiler boyutunda da karşıt güçleri karşı karşıya getirir. Temsil ettiği değerleri ve bilinçlilik hali ile kendilik değerlerinin farkında olan kibar, erdemli öğretmen Rayımcan’ın karşısında; eğitimsiz, kaba saba görünümüyle Çoro yer alır. Çoro davranışlarıyla geçimsiz, sert, kaba bir kişiliktedir. Yazar onu şu şekilde tasvir eder; “(Çoro) Şekere laf atıp bozo içer. Köydekiler ona maden işçisi diyor; ama o Taş Kömüre gittiğinde hiç çekinmeden kolhoz adamıyım diye övünür. Ter dökmeden, kazanmayı sever, emekten kaçar, bazen gizlice tüccarlık yapar. İşte Çoro böyle birisi. Bir yere inşa ettiği ne evi ne bahçesi var. Derviş gibi hep gezer, dolaşır” (H.Y.: 10). Yaşamın aydınlık anlarından ve kendi değerler dizgelerine yabancılaşan Çoro, güç, para, ünü erekleştirip, bu eylemiyle kişisel çıkarı açısından yararlı şeyler yaptığı yanılmasına kapılmakta ve yaşama sanatının anlamını yitirerek kendi gerçek ben’i dışında her şeye hizmet etme(siyle)⁹⁵ kurgulanır. Rayımcan ne kadar merhametli, yardımsever ise, Çoro tam tersi bir karakter olarak kurgulanmıştır. Sarhoş, çıkarcı, merhamet duygusundan yoksun biri olarak narsist bir kişilik sergiler. Funk, narsist kişi için şu cümleleri aktarır;

Narsistik kişi, kendisini olumlu ve olumsuz anlamda muhteşem olarak algılar, kendini büyük bir günâhkar ya da işe yaramaz biri olarak yaşasa bile bu kez de olumsuz anlamdaki büyüklenmeciliği yüzünden acı çeker. Bu noktada narsistik öbür yüzünü (kendi zayıflığını, başarısızlığını, hata yapabilirliğini, korkaklığını, zavallılığını, bağımlılığını ya da tersine becerilerini, gücünü, yeteneklerini, onurunu) yadsır ve bunları çevresine yansıtır.⁹⁶

Funk’un narsist kişi için çizdiği tablodaki olumsuzlanan değerlerin taşıyıcısı konumunda olan Çoro, kişisel eziklik ve eksiklik duygusunu çevresine “saldırarak” bastırır. O, narsist bir karakter olarak, kendi zayıf yanlarının verdiği hırsını, öfkesini çevresinden yani yetim Kökö’den çıkarır. Ona zorla içki içmesini söyleyip sonra da parasını ödemesini söyler; “içeceksin! diye kara bıyıklı Çoro daha sertleşti. İçmeyeceğim” (H.Y.: 9). Yetim bir çocukla alay etmesi; onun acıma, iyilik gibi duygulardan yoksun olduğunu gösterir. Öykünün öteki gücünü temsil eden Çoro’nun kendi ben’i ve çevresiyle yaşadığı çatışmada ezilen yetim Kökö olur.

Öykünün ülkü değerlerde⁹⁷ alınabilecek diğer bir karakteri yüce birey “arketip”i⁹⁸ Taşıbek’dir. Yaşının verdiği olgunluk ile aksakal olarak anlatıda geçen Taşıbek, müşkil çözücü rolüyle “kaosun kozmosudur.”⁹⁹ Rayımcan’ın yetim Kökö’nün bakımını üstlenmek istemesi ve teyzesi Şeki’nin buna karşı çıkması sonucu yaşanan çatışmada, aksakal Taşıbek tıpkı Dede Korkut gibi gelerek sorunu çözer; “bir anda Taşıbek amca geldi. Rayımcan bu ne kavgası?” (H.Y.: 31) Rayımcan ile Şeki’nin Kökö için yaptığı tartışmayı araya girerek çözmesi onun gördüğü saygı ve sevgiyi gösterir. Sorunu çözerken takındığı bilgece tavır ve sarf ettiği bilge sözler onun Alp bilge tipi olduğunun göstergesidir.

2.2.1.4.3. Kadınlar

Kadın ilk yaradılışla birlikte mitik dünyası ve gizemli yönü dolayısıyla üzerinde en çok kafa yorulan konulardan biridir. Yunan mitolojisinde, gerek güzelliği gerek ihtirasları ile tanrıça olarak adlandırılan kadın, Kitab-ı Mukaddes’te erkeğin kaburgasından yaratılan bütünleştirici yönüyle anlatılır.¹⁰⁰ Kadın bir noktada yaşamın kendisidir.¹⁰¹ Doğurganlığı dolayısıyla toprakla bir tutulan kadın, hayatın devamlılığını da sağlayan ana etkendir.

“Yetim” öyküsünde erkek karakterlerde olduğu gibi, zıt yönleriyle ele alınan kadın karakterler arasındaki çatışma da konu edilir. Kasımbekov, toplumun iki farklı yüzünü resmederken, Kırgız kadınının taban tabana iki zıt karakterini de karşılaştırır. Bir tarafta yetim Kökö’yü öteleyen ve onu bir meta olarak gören Şeki, diğer yanda yabancı bir çocuğu kendi çocuğu gibi bağrına basan Şirin yer alır.

Şeki, başkişi Kökö’nün teyzesi olarak takındığı tavır nedeniyle kart karakter olarak değerlendirilir.¹⁰² Onun çocuğa sadece devlet yardımını almak için bakması ve her defasında aşağılayıp, dövmesi de bunun göstergesidir. Annelik içgüdüsünü yaşa(ya)mayan Şeki bu içgüdünün kadına kazandırdığı sevgi, şefkat gibi duygulardan yoksun olarak Kökö’yü sarıcı değil, öteleyici bir tavır sergiler; “Şeker aslında evladı kesilmiş kadın. Doğuramadığından dolayı mı yoksa huyundan dolayı mı bu sene, yazın eşi ile ayrıldı.” (H.Y.: 10) anne olmanın tadına varamayan Şeki yetim çocuğu sahiplenme iç güdüsünden yoksundur.

Onun çocuğu büyütürken takındığı tavır, çocuğun kişiliği üzerinde doğrudan etkili olur; çünkü,“oğluna sürekli olarak “Ne kötü bir çocuksun”! diyen anne, sonunda ya bir hayduda ya da bir azize kavuşabilir. Çocuğun kimliği, onun anne babasının sözcüklerini nasıl anlamlandırdığına bağlıdır.”¹⁰³ Çocuğun geleceğinin şekillenmesinde önemli bir aşama olan aile sevgisinin eksikliği Şeki’nin tavırlarından kaynaklanır. Kökö’nün hırsızlık yapmasında takındığı umursamaz tavır onun bu kötücül davranışı meşru görmesi, çocuğun olumsuz bir kişiliğe nasıl sahip olduğunun da göstergesidir. Çocuğun kişiliğinin gelişmesinde önemli bir kavşak olan okula göndermemesi bilginin önüne set ördüğünün göstergesidir. Foucault bilgi için; “Bilgi, bence, bireysel varoluşun bir kalkanı ile dış dünyanın kavranması işlevini görmelidir.”¹⁰⁴der. Kökö’nün bireysel varoluşunu bu şekilde engelleyen Şeki, onun bilinçlilik halinin oluşumunu da geciktirir; “bacım, sen çocuğa iyi davranmıyorsun, okula da göndermiyormuşsun. Taş-kömürdeyken seni uyarmamış mıydım?” (H.Y.: 25) Rayımcan’ın bu serzenişi, Şeki’nin çocuğun eğitim hayatını nasıl elinden (ç) aldığının göstergesidir. Kadına yüklenen kutsal annelik vazifesinden mahrum kalan Şeki, Kökö’nün gelişiminde daha çok olumsuzlayıcı özelliğiyle yer alır.

Öykünün diğer kadın karakterleri olan Rayımcan’ın eşi Şirin ve annesi Saragül ortada fazla görünmemekle birlikte, ülkü değerlerde yer alan figüratif karakterlerdir. Saragül ve Şirin merhametli birer anne figürü olarak kurgulanmıştır. Kırgız Türkçesinde “Sara” sözcüğünün anlamı; seçme, mumtaz, en iyi, en üstün olarak sözlükte geçer.¹⁰⁵ “Sara” ve “gül” sözcüklerinden oluşan Saragül adının anlamı ise; en mümtaz, seçkin gül olarak bilinir. Şirin de adı gibi iyi huylu tasvir edilmiştir. Bu iki karakter de adlarının anlamıyla karakterleri uyumlu olarak anlatılmışlardır. Öyküde sabrı, hoşgörüyü, sevgiyi temsil eden Saragül ile Şirin varoluşunun girdabından boğulmak istenen Kökö’nün tinsel doğumunun gerçekleşmesinde etkin rol oynarlar.

Değerler dünyasında kendine yer bulmak isteyen özne, karşı güçler tarafından engellenir. Toplumsal yozlaşmanın görüngüsü olan bu gücü temsil eden Şeki, karşısında Saragül’ü ve gelini Şirin’i bulur; “Saragül teyze Rayımcan’a suratını asarak konuştu; Hayır, memleket o paraları kimsesiz yetimleri büyüyene kadar harcayasınız diye veriyor bunun gibilerin boğazına gitsin diye değil. Bacım sen yaşlanmış kuvvetsiz filan değilsin. Kendi emeğinle kazan, bozo satıp geçinmeyip herkes gibi çalış. Diyeceklerim bu kadar” (H.Y.: 26). Yetim Kökö’yü şahsi işlerinde kullanan ve üzerinden para kazanarak onu metalaştıran Şeki’ye karşı çıkan Saragül, çocuğun sömürülmesi karşısında dayanamaz. Birey olma edimini yaşayamayan Kökö’nün yitip gitmesine razı olmayan Saragül ve Şirin çocuğa sahip çıkarak onu kendi evlatları gibi büyütürler.

2.2.2. İzleksel Kurgu

2.2.2.1. Yuva/Ev

İnsanın hayatta kalma itkisi, diğer canlılarla benzer özellikler taşır. Ancak, diğer canlılardan farklı olarak, insan sadece bir barınak, korunak ihtiyacı arayışında olmaz. Bunun yanı sıra, içinde bulunduğu korunağı, sığınağı sevgi, ilgi ve sıcaklıkla işleyerek, bir tür psikolojik varlık alanı da oluşturur. Yuva’yı ev’den ayıran en önemi özellik, yuvanın varoluşsal bir mekan olarak, insanın duyguları ile beslenmesidir. Yuva, içindeki çocuklarla, anılarla ve birlikte geçirilen güzel anlarla, bir bütün olarak topluluğun kültür ve şefkat barınağına dönüşür. Ev yerinde durabilirken, yuva içindeki sevgi ve içtenlik duyguları kaybolduğunda kendisi de yok olur. Başka bir ifade ile ev fiziki yeri imlerken, yuva o yerin içindeki duygudur. Duygunun yitirilmesi fiziki mekanı ortadan kaldırmaz, ancak birlikte varoluşun yıkımına işaret eder.

Yuva ailenin biraradalığının sığınağı ve içtenlik mekânının diğer adıdır. Aile üyeleri sıcak bir yuvada huzur bulur. “Ben”i sağaltan ve koruyan bir unsur olan yuva ya da ev, “yaşamın tüm olumsuz sardırılarına karşı aynı kararlılıkla korur ve kollar.”¹⁰⁶ İlk çağdan beri insanlar, vahşi yaşamın olumsuzlamalarından korunma içgüdüsüyle mağaralara, ağaç kavuklarına sığınmış; zamanla kulübelere, taş evlere ve gökdelenlere kadar süren bir dönüşümde kendilerine yaşam alanları oluşturmuşlardır. Ancak mekân bu noktada fiziksel yönü yanında, ruhsal yönden de insanın varoluşunun konumlanmasında önemli bir etken olmuştur.

Her çocuk toplumsal yaşama uyum sağlama sürecinde bir takım sorunlarla karşı karşıya kalır. Adaptasyonu şart koşan ve yaşaması için olanak sağlayan bir dünyayla karşı karşıya kalan çocuk, içgüdüsel ihtiyaçlarını karşılamada aşılması gereken engeller yüzünden tökezler.¹⁰⁷ Çocuğun yaşadığı bu anlar, onun erken yaşta bilinçlenmesine ve hayatın zorluğuna karşı kalkan oluşturmasına neden olur. Dünyayla yüzleşmek ya da içinde yaşadığı çevreye uyum sürecinde çocuğu koruyan bir ailenin varlığı onun hayata tutunmasında ana etkendir. Ailenin verdiği huzur ve mekânın dinginliği çocuğun varoluşunu konumlandırmasında, kendini keşfetmesinde önemli rol oynar. Kasımbekov’un öykülerine bakıldığında kahramanların büyük çoğunluğunun kendini arayan çocuk karakterler olduğu görülür. Bu karakterlerin dış dünyanın zorluğu karşısında tökezlediği anlarda ailenin varlığı onları ayakta tutan bir dayanak olur. Yetim öyküsünde de yuvanın çocuğun gelişiminde ve hayata tutunmasında önemli rolü vardır.

Kasımbekov’un öyküleri arasında yuvanın insan psikolojisi üzerindeki etkisinin en çok görüldüğü öykü olan “Yetim”de içinde bulunduğu evde sıkılan/bunalan Kökö’nün doğduğu eve olan hasreti işlenir. Kökö’nün yaşadığı ev fiziki olarak öyküde, fazla tasvir edilmez; ancak başkişi üzerindeki olumsuz etkisi her yönüyle ele alınır; “Çoro, sarhoş halinde çocuğun kafasını koltukaltında tutarak birkaç defa tokat attı. (…) Kökö’nün gözyaşları sel oldu. Gözlerinden yaşla beraber zehirlerini de çıkardı. Bunların sadece kendilerine de değil evebeynlerine de küfür etti” (H.Y.: 9-10). Evin koruyucu, sağaltıcı etkisinin kaybolduğu bu kaos anlarında Kökö kendine yeni bir sığınak arar. Yetim büyümenin zorluğu altında ezilen küçük çocuk, öykünün yozlaşmış karakteri Çora’nın eziyet ve hakaretleri karşısında yitip gitme tehlikesiyle karşı karşıya kalır. Çocukluğun bu en hassas döneminde dönüştürücü unsur olan sevgi eyleminden uzak kalan Kökö, yuvanın getireceği sıcaklıktan da mahrum kalır.

Mekânın insan ruhu üzerindeki sağaltıcı etkisinden uzak olan Kökö, içinde bulunduğu yuvaya yabancılaşır ve kabuğuna çekilir. Kendini konumlandıramayan ben görüngüsüyle Kökö, yuvanın verdiği huzur ortamından da hızla uzaklaşır. Deneyimlediği kötü olaylar, onun yaşadığı evle yakından ilgilidir. Ailesini küçük yaşta kaybeden Kökö, teyzesi ile yaşamak zorunda kalır. Ancak teyzesi ve dostu Çoro, ona olmadık eziyetlerde bulunurlar. Yuva/ev’in bilinçlilik hali üzerindeki etkisi farklı mekânlarda açığa çıkar. Başkişi Kökö, yuva/ev değiştirince geçmişin kuşatıcı/yıkıcı etkisinden kurtulur. Yıllardır eksiklik duyduğu anne ve baba sevgisini Rayımcan ile Şirin’nin kucaklayıcı yönüyle gideren başkişi, mekân değiştirerek artık kendi içine oturur. Çünkü mekânın içtenlik veren hali bireyin ontolojik eksikliğinin giderilmesinde de önemlidir. Yuva/ev artık onun için açık/geniş mekân olmuştur.

Öyküde ruhsal değişimle paralel olarak tasavvur edilen yuva/ev, bireyin farkındalık yaşadığı içtenlik mekânı olarak gözlenir. Kökö, hayatını olumsuzladığı teyzesi Şeki’nin evinden, Rayımcan’ın evine geçerek huzura kavuşur. İnsani değerlerin anlam kazandığı ev, kaosun kozmosu olarak bireyin varoluşsal açıdan kendini gerçekleştirdiği mekân olarak görülür. Toplumsal iletişimsizlik ve yabancılaşma karşısında kendi olma duygusundan uzaklaştırılmak istenen birey, evine sığınır; çünkü ev “insanın direnişidir.”¹⁰⁸ Öyküde, yetim kalan Kökö’nün mekânsal anlamda yaşadığı darlık ve sıkıntı ev değişikliğiyle bir direnişe dönüşür. Sığındığı Rayımcan’ın evi bu direnişin somut görüngüsüdür. Hayatın çoğunlukla acı yönünü deneyimleyen Kökö, düşleminde tasarladığı sıcak yuvaya ve aile sevgisine, yeni evinde kavuşur. Ev, bu noktada bireyin kendi edimini gerçekleştirdiği ruhsal bir barınaktır.

2.2.2.2. Sevgi

Hayatın sıradanlığından sıkılan ruhun niteliksel bir kavrayışla kendi içine yönelten sevgi edimi öyküde değişimin aydınlık yüzü olarak yer alır. “Yetim” öyküsünde sevgi, başkişiyi gerek geçmişin dehlizlerine götüren bir özlem unsuru gerekse onun hayatını biçimlendiren bir dönüşüm nesnesi olarak sağaltıcı yapısıyla görülür. Annesini ve babasını kaybeden başkişi Kökö, öykü zamanından öyküleme zamanına giderek geçmişini, hiç görmediği babasını ve annesini anımsar; “Rayımcan amca çok iyi birisiymiş. Peki, benim babam. Babam çok iyi biridir. Canım babam, anneciğim… Canım annem…” (H.Y.: 22). Anne ve babasını kaybeden Kökö için sevgi, geçmişe duyulan özlem şeklinde tezahür eder. Hiç görmediği babasıyla düşleminde bütünleşen Kökö, küçük yaşta kaybettiği annesinin eksikliğini teyzesinden gördüğü eziyet sonucunda daha derinden duyumsar. Mitik bir çağrı olan sevgi, Kökö’nün bilinçaltını harekete geçiren bir yönelimdir. Sonsuzluğa uğurladığı anne ve babasının yokluğunda yaşadığı kötü olaylar, Kökö’nün geçmişe daha bir özlemle bakmasına yol açar. Anne ve baba sevgisinin yitimi, bireysel olarak hayata tutunamamasında başat unsurdur. Bu perspektifte öyküde sevgi eksikliğinin yarattığı travma daha çok kendini hissettirir.

Sevgi, bireyi tinsel anlamda daha üst noktaya taşıyan yeniden doğuş imgesi olarak öyküde başkişinin kabuğunu kırmasına ve farkındalığına da zemin hazırlar. Başkişi Kökö, sevgi/sizlik sonucu kişilik eksikliği yaşar ve ahlaki erdemlerinden yoksun olarak yaşamını sürdürmeye mahkûm edilir. Ancak Rayımcan ve ailesinin sevgisi onu sağaltan, dönüştüren bir değer olarak öyküde hissedilir. Rayımcan, Kökö’yü evlerine getirir, üstünü temizler ve karnını doyurur. Yıllarca sevgiden mahrum kalan yetim ise, bu ilgi karşısında gözyaşlarını tutamaz; “zavallının kalbini acımasız bir el sıkıştırıyordu sanki. Gözleri doldu. Ne yapsın zavallı kirli elleriyle gözyaşlarını sildi. Ağlama yavrum! Ne ağlıyorsun. Sen koskoca adamsın artık yakışır mı sana! diye Rayımcan çocuğun göz yaşlarını peçeteyle sildi, çenesinden tutarak başını kendisine çekti” (H.Y.: 21). Yaşadığı dram dolu hayatın ağırlığı karşısında ezilen, varlık alanı yok sayılan Kökö, Rayımcan ve ailesinin sevgisiyle hayata döner. Sevgi, kişinin yaşamın dışarıdan gelen her türlü saldırısı karşısında sığınağı olur. Kökö de yaşadığı hayatın dış tehditlerine karşı Rayımcan ve ailesinin sıcak yuvasına sığınarak korunur.

Yetim kalmanın ağır yükü yanında Şeki ve Çoro’nun acımasızlığı ve eziyetleri karşısında kişilik bozukluğu yaşayan Kökö, ailenin kucak açmasıyla bambaşka biri olmaya ilk adımı atar. Erich Fromm“Sevgi ilk önce vermektir, almak değil.”¹⁰⁹ der. Rayımcan ve ailesi yetim bir çocuğa kucak açarak yani “sevgilerini vererek” sevgi edimiyle çocuğun tinsel doğuşunun gerçekleştirmesine zemin hazırlarlar. Yıllardır yaşadığı kötücül olaylar ve kayıplar onun hayattan soğumasına yol açarken bulduğu aile sıcaklığı karşısında hayata yeniden tutunur. Sevginin biçimlendirici ve dönüştürücü gücüyle değerler dünyasında kendine yer açan Kökö, ontolojik olarak evrende kendine yer bulur.

2.3. Bozkurt

2.3.1. Öyküde Yapı

2.3.1.1. Öyküde Bakış Açısı ve Anlatıcı

2.3.1.1.1. Tanrısal Bakış Açısı ve Anlatıcı

“Bozkurt”¹¹⁰ öyküsünde entrik kurgu tanrısal bakış açısı ile kurgulandırılır. Bu bakış açısında “her şeyi bilen ve gören bir mevkide”¹¹¹ olan yazar, anlatının belirli yerlerinde müdahalede bulunur ve subjektif ifade olanaklarından yararlanır. Bu bakış açısında “tıpkı Tanrı’nın, yarattığı dünyanın her yerine, her şeyine hâkim olmasına karşılık dünyadaki hayatın içinde bizzat bulunmaması gibi ilahi anlatıcıda sonsuz gücüyle her şeyi bildiği ve nüfuz ettiği kurmaca dünyanın dışında kalır.”¹¹² Yazar, dışarıdan bir kukla gösterisindeki gibi kahramanlarıyla oynar. Entrik kurguda yer almayan yazar, kahramanlarının hayal dünyasının oluşmasında ve iç çatışmalarının dışa yansıtılmasında etkin rol oynar.

Tablo 4

Yukarıdaki grafikte görüldüğü gibi, yazar-anlatıcı tanrısal bakış açısıyla bozkurt ile çoban adamın çatışmasını sıradizimsel bir şekilde kurgular. Çatışmanın yoğun olduğu bölümlerde bakış açısını yazar-anlatıcı çoban adamın tiranlaşan görüngüsü ile bozkurdun soyunu kurtarma çabaları üzerine yoğunlaştırır. Öyküde, her şeyi bilen ve gören hâkim bakış açısının sınırsız görme biçiminin tüm olanakları açıkça görülür; “dağ sırtının ilk yokuşunda dişi kurt durdu, kulaklarını dikip sessizliği dinlemeye başladı. Bozkurt ise bu arada öne geçip yere bütün vücuduyla eğildi, ses çıkarmadan, dikenli yüksek otların arasında sürünerek tepeye tırmandı. Karşı yamaçta büyük bir koyun sürüsü gördü” ( s. 95). Yazar, öykü kahramanı bozkurdun avlanma anını “eğildi”, “tırmandı”, “gördü” gibi belirli geçmiş zaman ekleriyle tanıklayarak öyküyü hâkim bakış açısıyla anlatır. Tanrısal bakış açısının sınırsız bilme ve anlatma yetisinden yararlanan yazar, öykünün hemen başında yaptığı bu çevresel tasvirle okuru öykünün içine çekmeye çalışır. Bu anlatım biçimi öykünün başından sonuna kadar hissedilir.

Tanrısal bakış açısıyla öyküsünü kurgulayan yazar, öyküde sık sık iç monologdan da yaralanır. Bilinç akışı tekniği de denilen iç monologda yazar, karakterin zihninden geçen düşünceleri aktarır; “anlatıcının karakterin sözcüklerini kullanarak yaptığı açıklamaya Bowling akla yatkın olarak içsel analiz der. Ona göre bilinç akışı yazarın zihinden doğruca yapılan bir alıntı vermeye giriştiği anlatı yönteminin tamamıdır.”¹¹³ Bu anlatım tekniğinde yazar kahramanlarının duygu ve düşüncelerini aktararak okuru bilgilendirir. Anlatıcının bu fonksiyonu onun sınırsız bakış açısının görüntüsüdür. Tanrısal bakış açısıyla kurgulanan roman hikâye gibi edebi türlerde anlatıcı “zaman ve mekân ile sınırlı değildir. Nerede aranırsa orada hazırdır. Kahramanların bütün geçmişini, her türlü hususiyetlerini zihinlerinden geçirdiklerini bilir, iç konuşmalarını duyar.”¹¹⁴ İç konuşmaların bu şekilde yansıtılması yazarın bakış açısının zenginliğini gösterir. Öykü kahramanlarının zihninden geçenlerin aktarılması, algısal bir gerçekliğin dışa yansıtılması olarak öyküye anlamsal bir derinlik kazandırır. Öykünün kart karakteri olarak geçen adam, iç monologdan yararlanılarak konuşturulur; “onlar daha yavru, belki sütle beslemek gerekir” dedi gönül sesi. “Hayır!” diye karşılık verdi o soğuk ses. “Sadece verdiklerimi yiyecekler. Alışsınlar buna bugünden itibaren.” Yavruları bağlayıp önlerine koydu legeni. “Ya yersiniz, ya da geberirsiniz! (s. 103) Bu konuşmadan adamın karakteri hakkında fikir sahibi olunur. Yozlaşmış bir karakter olan adam, intikam duygusuyla insani değerlerini yitirerek, canavarlaşan bir yapıya bürünür. Kasımbekov, devrin tiranlaşan bunun gibi yozlaşmış kişilerini gerek öykülerinde gerek romanlarında eleştirir.

“Bozkurt” öyküsünde tanrısal bakış açısına sahip “(anlatıcı) konuşulanları bize aktarmakla kalmaz, olaylar ve kişiler hakkında açıklamalarda, yorumlarda da bulunur.”¹¹⁵ Bu yönüyle öyküde anlatıcı subjektif ifadelerden de yararlanır; “hüzünlü uluma sesleri bir azalıyor, bir kuvvetleniyordu. Bozkurt kötü bir şeyin olduğunu hissedip yorgunluğuna aldırmadan atıldı ileriye.” (s. 98) Bu alıntı yazarın taraf olma eğiliminin görüngüsüdür. Kendi türünün tiranlaşan, korkunç yüzünü anlattığı öyküde Kasımbekov, insanın hayvandan daha acımasız olabileceğini anlatır ve kurguda tarafsızlık ilkesinden sıyrılır. Anlatı kişisinin bir hayvan olması Kasımbekov’un Cengiz Aytmatov gibi duyarlı yapısını hatırlatır. Aytmatov’un da birçok anlatısında insanların hayvanlara karşı nasıl duyarsızlaştığı çıkarımsanabilir. Ayrıca, öyküde anlatılan kurt bir simgedir. Kasımbekov, simgesel anlatımla kurdun köpekleştirilmek istenmesinin ideolojik bir köleleştirme anlayışının tezahürü olduğunu sezdirir. Tanrısal bakış açısının kazandırdığı sınırsız özgürlükle yazar, anlatıya istediği boyutta derinlik kazandırır.

2.3.1.2. Öyküde Zaman

“Bozkurt” öyküsünde zaman sıradizimsel bir şekilde ilerler. Çok uzun olmayan bir zaman dilimini kapsayan öykü zamanı art süremsel ve eşsüremsel zamanın iç içe olduğu yaşamın akışı içinde oluşur. Başkişi “Bozkurt” ile kart karakter “adam”ın ilk karşılaştığı andan itibaren zaman belirli bir periyotta ilerler. “Yükseklerde güneş alabildiğine parlıyordu” (s. 95) ifadesiyle öyküye başlayan yazar, öykü zamanında sırasıyla şu ifadeleri şimdileştirir;

1. (tam bu sırada) (s. 95)

2. (birkaç gün sonra) (s. 96)

3. (aradan günler geçti) (s. 97)

4. (bir gece) (s. 98)

5. (tam bu sırada) (s. 101)

6. (ertesi sabah) (s. 104)

7. (öğle vakti) (s. 104)

8. (bugün) (s. 105)

9. (bütün gece) (s. 105)

10. (gurup vakti) (s. 106)

11. (gece yarısı) (s. 107)

12. (sabah) (s. 108)

Öyküleme tekniğine uygun olarak kullanılan bu zaman belirteçleri, başkişi “Bozkurt”’un yaşadığı kuşatılmışlığı ve varoluşsal çözümsüzlüğü hissettirir. “Anlatılar öykü zamanına zaman kipleri, durumlar ve belirteçler gibi dil bilgisine ait bir dizi öğenin yanı sıra, anlam yoluyla da vurgu yapar.”¹¹⁶ Zaman unsurlarının yanında anlamsal ifadelerle öyküye derinlik katan yazar, öyküde anlamı şu şekilde zamansallaştırır; “yavruların kendi kulübesine yerleşmesi yetmiyormuş gibi onun leğenini de kendi malları yapmışlardı. Adam köpeğe alaylı alaylı bakarak gülümsüyordu. Köpek yerinde kımıldamaya başladı, üç günlük açlığını hatırlayıp kelle koltukta leğene doğru yürüdü. Leğenin başına gelince heyecanla başını uzattı ve yemeğini hummalı midesine indirmeye başladı.” (s. 104) Alıntıda geçen, “üç günlük açlık” ifadesiyle geçmişin etkisini şimdiki ana taşıyan yazar-anlatıcı, köpeğin kurtlar karşısında yaşadığı ezikliği küçük düşürücü ifadelerle anlatır. Yaratılış itibariyle insana daha yakın bir hayvan olan köpeğin kendi evinde yabancı durumuna düşmesi, adamın kurt yavruları ile köpek arasında bir çatışma ortamı sağlamak istemesiyle ilgilidir.

Yukarıdaki alıntıda da olduğu gibi öykünün belirli yerlerinde herhangi bir zaman kavramı geçmese de öykünün anlamsal olarak belli bir anını şimdileştiren ifadeler öykü boyunca yer alır. Zaman öykü boyunca sık sık gerilimin arttığı anlarda kullanılır. Kart karakter “adam” kurtları ininden kaçırarak onlara olmadık eziyetlerde bulunur. Amacı koyunlarının intikamını almak, kurt yavrularını köpekleştirmektir. Bu sebeple onlara evin köpeği aracılığıyla eziyet eder; “bir süre sonra leğene yiyecek bir şeyler bıraktı. Köpek salyaları akarak yumuldu leğene. Bu sırada adam kurt yavrusunu alıp köpeğin önüne bıraktı ve “ısır onu!” diye bağırdı. “Köpek sahibinin desteğiyle daha bir hırsla saldırdı rakibine, oradan oraya savurarak her yerini ısırdı, boğmaya çalıştı.” (s. 105) Kurt yavruları ile köpekler arasında yaratılan gerginlik anlarını eğlenceye çeviren adam, insan olma olgusundan uzaklaşarak kendi türüne yabancılaşır. Zamanın buradalığına olumsuzlayıcı davranışlarla değinen adam, merhamet, sevgi gibi duygulardan uzaklaşarak değerler dünyasından uzaklaşır. Öyküde zaman kart karakter “adam”ın bozkurdun ve yavrularının soyunu yok etmek istemesiyle paralel bir seyir izler. Sıradizimsel bir seyirde ilerleyen zaman, gerilimin ve yok edilişin somut görüngüsünü ortaya koyar. Yavruları ininden kaçıran adam, onları köpekleştirmek ister; ancak amacına ulaşamayacağını anlayınca yavruları öldürür. Yavrularını kurtarmaya gelen bozkurdun ise, canlı canlı derisini yüzerek onu öldürür. Bu tiranlaşan adamın yaptığı kıyım öykü zamanında art zamanlı olarak anlatılır. Bu anlatım tarzı yazarın vermek istediği mesajın yani köpekleştirme anlayışının da artzamanlı olarak oluşturulmak istenmesindendir. Sovyetler döneminde varlık alanları hiçe sayılan Türk halkları da sistemli bir şekilde köleleştirilmeye çalışılmışlardır. Değerlerine içinde doğdukları topraklara yabancılaştırılmak istenen Türk halkarının uğradığı ötekileştirme süreci ile kurdun köpekleştirilmek istenmesi içinde anlam ilgisi kurulabilir.

2.3.1.3. Öyküde Mekân

2.3.1.3.1. Dar/Kapalı Mekânlar

Öyküde mekân başkişinin var olma edimini yaşadığı dış dünyanın acımasızlığı dolayısıyla, kendisi ile yüzleştiği anların somutlaşmasını sağlar. Başkişinin bir “kurt” olması ve yaşamının bir gereği olarak avlanma ihtiyacı, kart karakter çoban “adam”la yüzleşmesini gerektirir. Öyküde bu yüzleşmenin gerçekleştiği çevresel mekânlar, Kırgız bozkırının uçsuz bucaksız düzlüğüdür. Algısal mekân ise, kurdun ini ve çevresidir. Bu bakış açısıyla, öyküde mekân daha çok dar/kapalı mekân olma özelliği gösterir. Kurdun ininin çoban “adam” tarafından basılması ve eşi dişi kurdun katledilip, yavrularının kaçırılması geniş/ferah mekânı labirentleşen bir mekâna dönüşür;

Bir gece, gökyüzünün doğuda kül rengi almaya başladığı vakitlerde bozkurt sırtında bir koyun gövdesiyle inine doğru aceleyle yol aldı. Onu takip eden yoktu, ancak ilerde bir yerlerde sanki dipsiz bir uçurumun derinliklerinden geliyormuşçasına dişi kurdun boğuk uluma sesleri duyuluyordu. Uluma sesleri gittikçe yaklaşıyor, sanki dişi kurt ona doğru yaklaşıyordu. Hüzünlü uluma sesleri bir azalıyor, bir kuvvetleniyordu. Bozkurt kötü bir şeyin olduğunu hissedip yorgunluğuna aldırmadan atıldı ileriye. (s. 104)

Öyküde gerilimin arttığını gösteren bu bölüm, öykünün en dramatik sahnelerinden biridir. Bu anlar, başkişi için mekânın darlaştığı, soyunun yok edilme tehlikesiyle karşı karşıya kaldığının görüntüsüdür. Yazar anlatıcı, öyküde mekânın başkişi ve yavruları için nasıl labirentleştiğini olumsuzlamalardan yararlanarak ifade eder; “analarının karnı ardından yaşadıkları in bile kendilerine dar gelen yavrular karanlık çuvalın içinde boğulacak hale geliyorlar, çuvaldan kurtulabilmek için çırpınıyorlar, keskin bir sesle bağrışıyorlardı.” (s. 99) Varlık alanları tecavüze uğrayan ve hayatları ellerinden çalınan kurt yavruları, yaradılış gereği özgür olma deneyimini yaşayamazlar. Yaşadıkları in”in darlığından sıkılan ruhları, çuvala kapatılmayla daha da sıkılır. Adler’e göre, “özgürlüktür ki, güçlü insanlar çıkarır bağrından; baskı ise öldürür, yıkıma sürükler insanı”¹¹⁷ ve aynı şekilde kurtların da özgür yaşamları ellerinden alınarak, yıkıma sürüklenirler. Bir savunma, korunma içgüdüsüyle inde yaşama zorunluğu içinde olan kurtlar, insanoğlunun acımasız yüzüyle karşılaşmış, içinde bulundukları yaşam alanı bir anda cehenneme dönüşmüştür.

Hayatı deneyimleyen başkişi için mekân öykü boyunca darlaşır, yaşamın kötücül anlarına göndermede bulunur. Onun var olma ediminin önüne set çeken çoban “adam”, eşini ve üç yavrusunu öldürmüş, son yavrusunu da kamçılayıp ağaca asmıştır. Mekân onun için öykü boyunca kuşatıcı bir seyir izler. Sıradizimsel olarak “in-bozkır-avlu”, başkişi için labirentleşen mekâna dönüşür; “bozkurt usulca girdi avluya. (…) sevincinden ordan oraya sıçrayan yavrusuna doğru yavaşça ilerlerken birden aşağıya bir yerlere yuvarlandı. Düştü. Bir yandan hırlıyor, bir yandan da ayaklarını kaldırmış yukarıya doğru tırmanmaya çalışıyordu.” (s. 107) Bozkurdun içsel geriliminin tırmandığı bu anlarda mekân da yıkıcı, kuşatıcı özelliğiyle görülür. Kuyu metaforu, varolma savaşı veren kurdun hayatla ölüm arasındaki savaş alanının göstergesidir. Kurdun düştüğü kuyu, onun ve yavrusunun ontolojik olarak var olmasının önünde engel teşkil eder. Yusuf’un düştüğü kuyu gibi, kuyu dar bir mekâna dönüşmüş, başkişinin yok olma sürecini hızlandırmıştır. Kuyudan kurtulmak için çırpınıp duran bozkurt, kurtulamayacağını anlayınca çaresizlik içinde ölümü bekler. Çatışmanın yoğun olduğu bu bölüm, kendilik değerleri hiçe sayılan kurdun varolma savaşını gösterir ve çoban adamın yozlaşmış kişiliğini de gözler önüne serer. Kasımbekov, mekânın insan ruhu üzerindeki etkisini kurdun yaşama savaşıyla betimler. Yaratılış itibariyle bir hayvan olsa da; kurt, hisleri ve annelik içgüdüsüyle yavrularını kurtarmak için ölüme atılmasıyla çoban adamdan daha onurlu bir mücadele içinde olduğunu gösterir.

2.3.1.3.2. Geniş/Açık Mekânlar

Öyküde mekân daha çok dar/kapalı mekân olarak kullanılır. Bireyin içsel oluşumunun hazırlayıcısı olan açık/geniş mekânlar, öyküde başkişinin insan ırkının acımasızlığıyla daha tanışmadığı anların göstergesidir. Öykünün başkişi olarak betimlenen “bozkurt”, hayatının devamı için avlanmak zorundadır. Karşısına çıkan koyun sürüsü onun için kolay avdır. İçtenlik mekânına dönüşen bu anlar kurdun soyunun devamının hazırlayıcısıdır; “bozkurt iyice coşmuştu. Birkaç sıçrayıştan sonra kendini koyunların arasında buldu; artık kendini tutamıyor, gözlerini kapatıp keskin dişleriyle önüne çıkan bir şeyi kapıyor ve bir şeyler yanı başında yere yığılıyordu. Bir hamle daha ve bir av daha soluksuz yere yığıldı.” (s. 95) Vahşi yaşamın gereği avlanarak yaşamını devam ettiren kurdun bu zamanları henüz ölümün acı yüzüyle karşılaşmadığı anlarla sınırlıdır.

Başkişi için öykünün ilerleyen bölümlerinde olumsuz anlara şahitlik eden mekân olan ini, yavrularının dünyaya gelişiyle içtenlik mekânına dönüşür; “aradan günler geçti. Dişi kurdun karnı iyice sarkmaya, memeleri kabarmaya başladı. Hareketleri ağırlaşmış, eskisi gibi koşamaz olmuştu. Son günlerde ise neredeyse hiç çıkmıyordu ininden. Ve güzel bir günde dört sevimli kurt yavruladı” (s. 104). Aile olmanın gereği olan yavruların varlığı insanlarda olduğu gibi hayvanlarda da sevinç kaynağıdır. Yavrularının dünyaya gelmesi ile bozkurt ve dişi kurt için dar ve küçük olan inleri birden genişleyerek içtenlik mekânına dönüşür. Öyküde açık/ geniş mekânlar sadece bu anlarla sınırlıdır. Çünkü insanoğlunun acımasızlığı yazar anlatıcının özellikle üzerinde durduğu çıkarımdır. Yaşamını devam ettirme uğraşında olan bu kurt ailesinin soyunu yok eden çoban “adam”, mekânı onlar için cehenneme dönüştürmüş ve yaşamlarının buradalığını sonlandırmıştır.

2.3.1.4. Öyküde Kişiler Dünyası

2.3.1.4.1. Öykü “ben”inin Görüngüsü: Bozkurt

Öyküde, kişiler düzleminde başkişinin ve yavrularının hayatta kalma mücadelesi ve “öteki”ni temsil eden çoban “adam” ile bozkurt arasındaki mücadele konu edilir. Öykü “ben”i bozkurt, yazar anlatıcının öyküde “başkişi” olarak kurguladığı bir karakterdir. Türklerde önemli yeri olan kurt, sembolleşerek anlatının merkezine alınmıştır. Kurgusal olarak Cengiz Aytmatov’un Dişi Kurdun Rüyaları romanının başkişisi olan dişi kurt Akbar’ın kaderiyle metinlerarası olarak benzerlik gösteren öykü, kurdun soyunun insanlar tarafından nasıl tüketildiğini anlatır.¹¹⁸ Ancak öykü simgesel olarak değerlendirildiğinde tüketilmek istenen aslında Türk halklarının soyudur. Sovyetler Birliği’nin kuruluşundan sonra uygulanan böl-parçala-yönet siyasetiyle Türk devletleri özlerinden uzaklaştırılmak amacıyla dilleri, dinleri, kültürleri yönünden baskı altında yaşarlar. Tam bağımsız olamama durumunun getirdiği siyasi ortam Türk halklarını “Ruslaştırma” anlayışının ürünüdür. Ruslaştırma ile kurdun köpekleştirilmek istenmesi aynı düşüncenin ürünüdür.

Kurt, Türkler için önemli bir semboldür. Türeyiş, yaradılış gibi birçok destandan Türklerin kurttan türedikleri söylenmiş,¹¹⁹ kurt motifi nesilden nesile söylencelerde yaşatılmış, günümüzde ise roman ve hikâye gibi anlatılarda yaşama imkânı bulmuştur. Kasımbekov da Türkler için kutsallık atfedilen kurdun bu önemine kayıtsız kalmamış, öyküsünde onun soyunun yok edilmesinin trajik hikâyesini kendi halkının yaşadığı Ruslaştırma/ötekileştirme anlayışını göz önünde bulundurarak anlatmıştır. Yazar anlatıcı, kurdun geçmişten günümüze uzanan kutsiyetine öyküsünün girişinde değinir; “kendisine atalarından miras kalmış, nesilden nesle geçen bu kurtluk duygusu yüreğinin ta derinliklerinde coşkuyla kabardı. Bozkurdun gözleri mavi mavi parlıyordu.” (s. 95) Kurdun taşıdığı bu kutsiyet, sadece Kırgızlarda değil diğer Türk dünyası edebiyatlarında da görülür. Kurt, asaleti özgürlüğü ve asla boyunduruk altına alınamaması yönüyle Türk milletinin simgesidir. Kasımbekov da öyküsünde kurdu bir simge olarak kullanmış, onun asil, özgür yaşama içgüdüsüne bağlı olarak eserinin merkezine almıştır. Kurdun yüceltilmesi ve asil yönüyle ele alınması, yazarın Türk halklarıyla kurt arasında kurduğu anlamsal ilişkinin buradalığıdır. Bir halkın boynuna ip geçirme isteği ile kurdu köpekleştirerek boynuna ip geçirme anlayışı aynı doğrultuda düşünülebilir. Sovyetlerin Türk halkları üzerinde baskı kurarak onları değersizleştirme anlayışı, çoban adamın bozkurt yavrularını ve eşini katletmesi arasında benzerlik kurulabilir. Kasımbekov’un tarihi romanlarında da işlediği Rusların yaptıkları kıyım ve katiamların Sovyetler Birliği’nin kurulmasından sonra kültürel, siyasi ve sosyal yönden devam eden kimliksel kıyım “Bozkurt” öyküsünde simgesel olarak işlenir.

Öyküde, bozkurdun temsil ettiği değerler ne kadar yüceltilmişse, çoban adam o kadar itibarsızlaştırılmıştır. Öykünün birçok yerinde başkişi bozkurt; gücü, cesareti ve zekâsıyla tasvir edilir. Hâkim bakış açısıyla yazar anlatıcı her şeyi gören yapısıyla kurdu överken çoban adamı ise ötekileştirir; “elinde o şeytani kara sopasıyla ayakta duran iki ayaklı şeytan tebessüm ederek ona bakıyordu. Ayaklarının dibinde ağzı bağlanmış, içinde bir şeylerin kıpırdadığı bir çuval vardı. Bozkurt mıhlanmış gibi durdu; kulakları dimdik, dili dışarıda, gözleri çakmak çakmaktı. Bozkurt bu haliyle, bir fili yere yığabilirdi” (s. 98). Öyküde çatışma unsurunu yoğun olarak kullanan yazar, bozkurt ile çoban adamın bu ilk karşılaşmasında çoban adamın silah gücüne dikkati çekerken, bozkurdun vahşiliğine atıfta bulunur. Doğası gereği vahşi bir yırtıcı olan kurt aynı zamanda cesur, zeki bir havyan olmasıyla bilinir. Öyküde yazar anlatıcı da onun bu özelliğine değinir; “gelsene buraya, göster cesaretini, kurnazlığını; uyuz bir köpek değil, kurt olduğunu. Haydi gel. Koyunlarımın hesabını vereceksin” (s. 99). Koyunlarının hesabını sormak için vahşi kurdun karşısına dikilen çoban adam ondan korkmaz ve insan ile hayvanın amansız mücadelesi başlar. Öyküde gerilimin arttığı bu anlarda kimin insan, kimin hayvan olduğu anlaşılmaz. İnsan eylemleriyle insani değerlerini yitirir. Çoban adam da bozkurdun yavrularının ve dişi kurtla yaşadığı ini cehenneme çevirerek hayvanın soyunu tüketir.

Öyküde çatışmanın ve gerilimin en yüksek olduğu an, eşi öldürülen ve yavruları kaçırılan bozkurdun yavrularını geri almak için onları kaçıran çobanla karşılaştığı andır. Bozkurt bu anda yavrularını kurtarmak için ölümü göze alarak, silahına aldırış etmeden çobanla çatışır; “bozkurt çevik bir hareketle geriye döndü ve bütün gücüyle adama doğru koştu. Adam alelacele el yordamıyla tüfeğin horozunu kaldırmaya çalışırken bozkurt tüfeğin dipçiğini ısırıp çekmeye başladı.” (s. 99) Ne bozkurt ne de çoban adam geri adım atar. Amansız bir ölüm kalım savaşı veren bozkurt ile çoban adam doğanın kucağında var olma savaşı verirler; “öfkeyle hırlıyor ve tüfeği adamın elinden çekip almaya niyetleniyordu. (…) Sonunda bozkurt tüfeği adamın elinden çekip almış tam ona sardırmaya hazırlanırken korkunç bir gürültü koptu. Bozkurt yay gibi gerilmiş bütün vücuduyla havaya sıçradı. Yaralı değildi” (s. 99). Bu intikam mücadelesi silahın üstünlüğüyle çoban adam lehine sonuçlanır. Çoban ile bozkurdun bu amansız mücadelesi, Kasımbekov’un tarihi romanlarında anlattığı, silahlı ve teknolojik donanıma sahip Rusların, silahsız masum halk üzerinde yaptığı kıyımı/katliamı akla getirir. Çoban adam ile bozkurt iki karşı gücün temsilidir. Çoban eylemleri, kin ve nefret algısıyla totaliter rejimleri temsil ederken, bozkurt ezilen Türk halklarının temsilcisidir.

Bozkurt ile adamın çatışması bir yaşam mücadelesi haline gelir. Her ikisi de birbirinin varlık alanına müdahalede bulunmuş, aralarındaki çatışma amansızca hayatta kalma savaşına dönüşmüştür. İnsan yapısında var olan ve kalıtsal olduğu öne sürülen saldırgan içgüdü zaten hayvanın doğasında bulunan saldırı içgüsüdüyle karşılaşmış, öyküde bu anlar gerilimin yüksek olduğu bir var olma savaşına dönüşmüştür. Yazar anlatıcı, bu gerilimli anları heyecan unsurunu zirve yaparak aktarır; “iki varlık; kurt ve insan yaşamak, kendi neslini devam ettirmek için çarpışıyordu. İkisi de birbirlerine en ufak bir müsamaha göstermiyor, daha güçlü olmanın mücadelesini veriyordu” (s. 99). Bozkurdun var olma savaşı, ontik olarak bir kaygıya dönüşmez, onun tek isteği soyunun devamını sağlayacak olan tek yavrusunu kurtarmaktır. Bu uğurda gözünü kırpmadan adamın yaşadığı eve gelir, ancak tuzağa düşerek kendi için yaşamın buradalığının son demini yaşayacağı kuyuda sıkışıp kalır. Kuşatılmış olmasına rağmen bozkurt, asaletinden ödün vermez. Canlı canlı derisinin yüzülmesine karşın, çektiği acıyı belli etmez. Kurdun asaletinin ve cesaretinin Kasımbekov tarafından vurgulanarak işlenmesi, ötekileştirilmek istenen Türk halkları ile kurt arasında kurmak istediği paralel anlam ilgisidir.

Totaliter rejimlerin insanları “yakıt insana” dönüştüren itaatkâr kılma arzusu bu doğrultuda değerlendirilebilir. Gücün verdiği sarhoşlukla halkı itibarsızlaştıran totliter rejimler, kendilerine düşün(e)meyen/sorgula(ya)mayan köle ararlar. Sovyetler döneminde de Kırgız halkı bu şekilde bir itibarsızlaştırmaya maruz kalmıştır. Çoban adamın, bozkurdun canlı canlı derisini yüzmesi, düşünce suçundan dolayı sürgüne gönderilen ya da kurşuna dizilen insanları akla getirir.¹²⁰ Özellikle Stalin devrinde görülen “represiya dönemi” ideolojk bir baskı döneminin, bir halkın nasıl yok edilmek istendiğinin görüngüsüdür.

2.3.1.4.2. Öteki(leşmiş) Çoban Adam

Kökensel olarak başka olma sürecine katılan “ben” ile dönüşümsel olarak benzeyen “öteki”, düşman varlık değildir, aksine kendisine yöneltilen eyleme verdiği karşılıkla ontolojik bir farklılık algılaması yaratan kendine özgü bir varlık olarak tanımlanır.¹²¹ Ancak bilerek ya da bilmeyerek kendi özgün varlığından ayrılan “öteki”, eylemlerinde “başkaya dönüşmüş veya başka’da batmış ben’dir.”¹²² Bu kayboluş, öteki’nin boyut değiştirerek, öteki/leşmiş bir benlik yitimi yaşamasına yol açar. Öykünün bu şekilde eylemlerinde ve düşüncelerinde öteki/leşen kişisi çoban adam, engelleyici, yok edici yönüyle işlenir.

İnsan, birey olma yolunda yaşamı deneyimleyerek öğrenme edimiyle kendi oluşunu gerçekleştirmek için değerlerini, arzularını ya hiçe sayar ya da önemser. İnce çizgide oluşunu tamamlayarak birey de olabilir, insanlıktan da çıkabilir. Gasset, İnsan ve Herkes adlı eserinde bu oluşu şu şekilde tanımlar;

İnsan, evrendeki öbür varlıklardan farklı olarak, asla kesinlikle insan değildir, tersine, insan olmak demek, insan olmak tehlikesine açık bulunmak demektir. Çünkü ne olacağını bilmediğimizden her anımız salt tehlike ve tir tir titreten riziko olduğunda ancak dram söz konusudur. Kaplan kaplanlığını elden bırakamaz, kaplanlığından çıkamazken, insan sürekli olarak insanlığından çıkma rizikosunda yaşar.¹²³

İnsan, oluş sürecinde hep bir tedirginlikle ikilemler yaşar. “Bozkurt” öyküsünün kart karakteri çoban da böyle bir çıkmaza girer. O, yaptıklarıyla ontolojik olarak bir kurdun soyunu tüketmiş ve insani değerlerin dışına çıkmıştır. Kurt inini basan çoban dişi kurdu katletmiş, yavrularını ise çuvala doldurmuştur. Amacı koyunlarına saldıran bozkurttan intikam almaktır; “bozkurt kulaklarını dikmiş, köye giden adamları kâh durarak, kâh yol alarak hüzünlü hüzünlü takip etti. “bütün ataların dirilip gelse, yine bırakmam yavrularını!” diye bağırdı adam” (s. 101). Sözde koyunlarının intikamını almak için kurt inini basan çoban adam bozkurttan intikam almak için yavruların ve dişi kurdun hayatını çalar. Amacı bozkurdu yakalamak olan çoban adam yavrularının peşinden geleceğinin farkındadır. Yavrularının hayatının tehdit edilmesi çatışmayı kaçınılmaz kılar. İnsanda içgüdüsel olarak“tehdit edilme duygusu ve bunun yol açtığı tepkisel şiddet çoğu zaman gerçeklikten değil, insan zihninin bulandırılmasından doğar.”¹²⁴ Bozkurdun sürüsüne sardırması da çobanda böyle bir zihin bulanıklığına neden olmuş, sonuçta da onun insani değerlerini yitirmesine yol açmıştır. Bozkurdu tuzağa düşüren çobanın onun canlı canlı derisini yüzmesi bunun göstergesidir;

Canlı canlı derisini yüzeceğim onun. Evet hem de canlı canlı! Üç kişi çullandı bozkurdun üstüne. Yere yatırdılar. Ayaklarını bağladıkları ipler kazıklara geçirip yere çaktılar. Adam özenle kesti kuyruğunu bozkurdun ve yavaş yavaş deriyi soymaya başladı. Elleri birden kana bulandı. Bozkurt sesini çıkarmak şöyle dursun, gözlerini bile kırpmadı, sanki o işkence ona değil başkasına yapılıyordu. Adam daha bir hırsla asıldı deriye. (s. 110)

Üç yavrusu öldürülen ve tek yavrusunu kurtarmak için köye giren Bozkurt tuzağa düşürülerek yakalanır. Canlı canlı derisi yüzülen Bozkurt, yapılan bu işkenceye “gözlerini bile kırpmaz.” Asalet simgesi kurdun bu duruşu karşısında adamın ağzından şu cümleler dökülür; “şuna bak! Sesini bile çıkartmıyor neden acaba? Bu acıya nasıl dayanıyor. Şimdi bunun yerinde bir köpek olsaydı feryadı çoktan basmıştı” (s. 110). İnsanoğlunun ne kadar acımasız olabileceğini anlatan yukarıdaki alıntı merhamet duygusundan yoksun çoban adamın vahşi bir içgüdüyle nasıl canavarlaştığının göstergesidir. Kasımbekov’un Kırılan Kılıç romanının önemli karakterlerinden Alımbek Datka’yı akla getirir. Alımbek Datka da eşi Kurmancan Datka’nın cesaretlendirmesiyle saraya döner ve öldürülür. Alımbek Datka’nın ölümü göze alarak gözünü kırpmadan ölüme yürümesi ile bozkurdun yavrularını kurtarmak için ölüme yürümesi arasında metinlerarası anlam ilgisi sezilir.

İşkence karşısında kurttan bir inilti bile duyamaması karşısında çılgına dönen çoban adam, daha da acımasız bir şekilde deriye asılır; “adam Bozkurt’un gözlerinde bir yaş damlası görebilmek umuduyla olanca gücüyle soyar deriyi. Bozkurt ise, mağrurluğundan ödün vermez, her zamanki gururlu görünüşünü değiştirmez. Artık iyice açığa çıkan iç organları çalışır, adeta onun hâlâ canlı olduğunu simgeliyordu” (s. 111). İnsanoğlunun yıkıcılığının sınırı olmadığını ve erdemlerinden ne kadar uzaklaştığının göstergesi olan yukarıdaki alıntıdan da anlaşıldığı gibi “insan doğuştan kötü ve yıkıcıdır.”¹²⁵ İçinde var olan şiddet dürtüsüyle kurdu ve soyunu yok eden öteki/leşmiş çoban, insani duygularından uzaklaşarak bir tirana dönüşür. Şiddet dürtüsü insanın içinde doğuştan varolan ve sadece çıkacağı günü bekleyen bir yok etme arzusunun bastırılmış halidir. Kendi doğasına yabancılaşan insan da yok etme içgüdüsüyle etrafına zarar verir. Çoban adamın yok etme içgüdüsü onun kendine yabancılaşması sonucu ortaya çıkan bir kişilik yitiminin görüntüsüdür. Bozkurdun hayatını sona erdirmesi yanında eşini ve yavrularını yok ederek soyunu tüketir.

Çoban adamın bozkurdun soyunu tüketme arzusu simgesel anlamda değerlendirilebilir. Türk halkları üzerinde uygulanan siyasi politikalar ve belleğin tahrip edilerek düşüncelere geçirilen ideolojik şire, Türk soyunu yok etme isteğinin göstergesidir. Adım adım yürütülen işgal ve Ruslaştırma anlayışı ile Sovyetler döneminde yapılan uygulamalar, Türk halkını özünden/kökünden uzaklaştırma anlayışındandır. Bu anlayışla eğitim sistemi değiştirilmiş, Rusça ilköğretimden itibaren zorunlu sayılmış, tabela isimlerinden, sokak isimlerine varıncaya kadar Rusça birincil konuma yükselmiştir. Bir halkın köleleştirilmek istenmesinde önemli bir adım olan dil yozlaşmasına uğrayan Kırgız halkı üzerinde yıllarca sürecek bir kimliksizleştirme siyasetinin ilk tohumları bu dönemde atılır. Bunun dışında okullarda Rusça ile birlikte Rus kültürünün/edebiyatının öncelikli olarak öğretilmesi ve komünist ideolojiye uygun gençlerin yetiştirilmesi Ruslaştırma anlayışının göstergesidir.

2.3.2. İzleksel Kurgu

2.3.2.1. Mankurtlaştırma/Ötekileştirme

Öyküde, yazarın üzerinde ısrarla durduğu en önemli izlek mankurtlaştırma/ ötekileştirme, kavramıdır. Mankurt kavramının ilk çıkış noktası Manas destanıdır.¹²⁶Ancak kavramı hikâyeleştirerek dünya litarütürüne kazandıran Cengiz Aytmatov olmuştur.¹²⁷ Aytmatov, aslını inkâr eden duygusuzlaşan, robotlaşan bireyler için “mankurt” kavramını kullanır.

Mankurtlaştırma, bireyin kendilik değerlerini yitirmesi ve ontolojik olarak bireyin varoluşsal boşluğa düşmesidir. Bu düşüş bireyin, kendine içinde yaşadığı toplumun değerlerine yabancılaşma şeklinde görülür. Mankurtlaşma, bireyin farkında olmadan girdiği bir yok oluş süreci iken, mankurtlaştırma bilinçli yapılan bir değersizleştirme ve belleğin tahrip edilme sürecidir. Kuz Başındaki Avcının Çığlığı kitabının “Yüzyılların Gölgesindeki Suç” adlı bölümünde, Muhtar Şahanov’un sorusuna Aytmatov’un verdiği cevap “mankurtlaştırma”nın bilinçli yürütülen ideolojik bir köleleştirme projesi olduğunu gösterir; “totaliter sistem zamanında bütün topluma, onun içinde senin de benim de, hepimizin aklına, fikrine, anlayışına ideolojik şire kondu. Bu, bir rejime körü körüne bağlayıp, kelepçelemek amacıyla yapılmıştı.”¹²⁸ Aytmatov gibi devrinin kimlik silme sürecinin yakından tanığı olan Tölögön Kasımbekov da bu öyküsünde kurdu bir sembol olarak kullanır. Kurdun köpekleştirilmek istenmesiyle¹²⁹ Türk Cumhuriyetleri halklarının köleleştirilmek istenmesi paralel bir seyir izler. Sovyetler Birliği tarafından, Türk halklarının dilleri, inançları ve tarihsellikleri bakımından değerlerinden koparılmak istenmiş, bilinçli olarak belleğin tahrip edilmesi amaçlanmıştır. Kendi tarihine yabancılaştırılan Kırgız halkının inançları düşünceleri yasaklanmış, bir halkın millilikle bağları koparılmak istenmiştir. Sadece Kırgızlar arasında değil evrensel kültürel bir miras olan Kırgızların Manas destanı da bu anlayışla yıllarca basılmayı beklemiştir.

Öykü simgesel olarak okunduğunda kurdun “köpekleştirilmek” istenerek aslından uzaklaştırılması ve evcilleştirilmek istenmesi aynı anlayışın ürünüdür. Çobanın, kurt yavrularını ininden kaçırarak onların kurtluk duygularını yok etmek istemesi bunun göstergesidir. Yazar-anlatıcı, çoban adamın bu düşüncesini iç monologla şu şekilde anlatır;

Ne yapacaksın bunları? diye sordu yavrulara acıyan gönlünden gelen bir ses. “onları köpeğe dönüştüreceğim.” Diye karşılık verdi başka, soğuk bir ses. “Kurt hiçbir zaman köpek olamaz ama.” Diye karşılık verdi gönül sesi. Soğuk ses kahkaha patlatıp “burada yaşayacaklar, masamın artıklarıyla beslenecekler, annelerinin sütüyle verdiği kurtluk duygusunu kaybedecekler. Böylece köpeğe dönüşecekler” dedi. (s. 95)

Kurtluk duygusunun yok edilmek istenmesi, aslında kurdu yok etme sürecinin ilk safhasıdır. Amaç kurdun belleğini tahrip ederek onu aslından uzaklaştırmaktır. Mankurtlaştırma da bu şekilde kişinin adını bilemeyecek duruma getiren bilinçli yürütülen bir unutturma sürecidir. Kişi içinde yaşadığı toplumun geleneklerine, değerlerine yabancılaşacak; böylece ideolojinin emirlerini yerine getirecek bir kuklaya dönüşecektir. Evrensel bir tehdit olan kukla insanlar, kimliksiz havarilerden farksız olarak efendilerinin sözünden çıkmayan robotlara dönüşürler. Kasımbekov’un anlatılarında, özellikle üzerinde durduğu yozlaşmış kişiler de böyle bir robotlaşmayı deneyimlerler.

Gerçeğin kurgusu olan roman ve öykü gibi anlatı türleri içinde yaşadığı toplumu yansıtıcı biçimde anlatılırlar. Kasımbekov da gerek romanları gerekse öykülerinde ele aldığı karakterleri gerçek hayattan seçmiş, olayları genellikle yaşanmış ya da yaşanabilirlikler üzerine kurmuştur. Yazar, “Bozkurt” öyküsünde ele aldığı “köpekleştirme” anlayışı ile halkının “Ruslaştırılma” süreci arasında anlamsal bağ kurar. Kendi değerlerinden koparılmak istenen Kırgız halkı yıllarca varoluş mücadelesi verir. Ölümle-yaşam arasındaki ince çizgide hayata tutunmaya çalışan insanlar, Rejimin kendilerine çizdiği sınırlara sıkışarak, özlerinden uzaklaştırılırlar. Ötekileşme de böyle bir kopuş sonucunda ortaya çıkar.

Ötekileşen, kendilik değerlerinden yoksun bir havari olan çoban da, kurtları ötekileştirmek, asıllarından uzaklaştırmak ister. Öykünün birçok yerinde de bu isteğini iç monologlarla dile getirir; “size avlu köpeği adını veriyorum. Bundan sonra benim evimi koruyacaksınız.” dedi adam içindeki soğuk sesin verdiği karardan memnun halde. İçi yiyecek dolu leğeni kurt yavrularının önüne koydu. “alın, yiyin şunları yaşamak istiyorsanız. Ha, ha, ha” (s. 102) Tiranlaşan çoban adam, totaliter rejimlerdeki şiddet dürtüsünün arketipsel görüngüsü olarak öyküde işlenir. Kurt yavrularını aslından uzaklaştırmak yani köpekleştirmek isteyen çoban adam, onlara işkence ederek itaat ettirmeye çalışır. Totaliter rejimlerin, özellikle Sovyet Rusya’nın Türk halkları üzerindeki ötekileştirme anlayışı çoban adamın davranışlarıyla benzerlik gösterir. Gücü temsil eden çoban adam savunmasız yavruları inlerinden kaçırarak onları yok etmek için önce asıllarından uzaklaştırmak yani kurtluk duygularını yok etmek ister. Sovyet Rusya’nın Türk halklarının alfabe ve dilini ideolojik baskı altına alarak onları kölerinden koparmak ister. Asıllarından uzaklaştırılmak istenen Kırgız halkı da diğer Türk halkları gibi kimliksizleştirme siyasetine maruz kalır. Yaşanan her türlü ideolojik baskı ve robotlaştırma anlayışı Kırgız halkını tarihselliklerinden uzaklaştırarak Türklük duygularının yok edilmek istenmesindendir. Türklük duygusunun yok edilme düşüncesi Sovyetlerin yıllardır yürüttüğü ötekileştirme siyasetinin ürünüdür.

Yazar anlatıcı, tiranlaşan insanlar için kullandığı ifadeler çobanın ve yanındaki köylülerin ötekileştiğini gözler önüne serer. Kuyuya düşen bozkurdun iç monologla konuşturan yazar, “yukarıdaki iki ayaklı vahşilerden kurtulmak neredeyse imkânsızdı artık.” (s. 110) söylemiyle insanoğlunun değerlerini yitiren bir vahşiye nasıl dönüştüğünü anlatır. Çobanın kurdu köpekleştirerek onun asaletini, geçmişteki kurtluk duygusunu yok etme isteği, diğer figüratif karakterlerin sözlerinde de görülür; “kurdu ehlileştiremezsin. Vursak şunu daha iyi olurdu.” dedi biri. “Hayır. İşte şuradaki kancık gibi af dileteceğim ona. Şu itten bir farkının olmadığını kanıtlayacağım.” (s. 110) dedi adam. Ancak öykü boyunca asaletin simgesi olan bozkurt, Türk halkları gibi asimile edilmek istense de ölüm anında bile direncini, kurtluk duygusunu, cesaretini kaybetmez. Canlı canlı derisi yüzülerek ölüme terk edilen bozkurt, ötekileştirmeye karşı dik durmanın sembolü olmuştur; “(…) deriyi nerdeyse soymuşlar sadece burun kısmı kalmıştı. Adama bozkurdun gözyaşını görememenin verdiği öfkeyle bütün gücüyle çekti deriyi. Bozkurt yine en ufak bir inilti sesi çıkarmamış, gururunu yitirmemişti. (s. 111) Canlı canlı bir hayvanın derisini yüzecek kadar vahşileşen çoban ve yanındaki yozlaşmış tipler toplumsal bir körleşmenin öne sürümüdür. Hayvanın gözünden bir damla yaş gelmesi için hızla deriye asılan çoban adam, zamanın ötekileşen havarilerden bir farkı olmadığı izlenimi verir. İçindeki şiddet dürtüsünü saldırganca “yıkıma uğratma amacı taşıyan”¹³⁰ hareketlere döken çoban adam, kurdun yaşamını sonlandırarak kendi insani erdemlerinin yıkımını da hazırlar. Çünkü insan ancak insani öze uygun davranışlar sergileyerek anlamlı bir hayat yaşar. Kendisiyle ve çevresiyle çatışma içinde olan insanlar hayatlarını cehenneme dönüştürürler.

Mankurtlaştırılma sürecinde belleği tahrip edilerek çeşitli işkencelere maruz kalan birey, yok oluş sürecinde kendilik değerlerinden uzaklaşır. Ancak öyküde bozkurt bu süreçte, yenilmemiş, köpekleştirilmek istense de aslından uzaklaşmayarak dik duruşla ölümü tercih etmiştir. Toplumlar ideolojik baskı altında kaldıkları anlarda ya kitlesel bir uyanışla buna karşı koyar ya da boyun eğerek yok oluşlarını hızlandırırlar. Bozkurt da kurtluk duygusunun yok edilmek istenmesi karşısında duruşunu değiştirmemiş, yazarın söyleyişiyle “gururunu yitirmemiştir.” (s. 111) Bozkurdun kurtluk duygusundan uzaklaşmaması ile Türk kimliğinin korunması arasında ilgi kurulabilir. Sovyetler tarafından her türlü baskı ve zulme uğrayan Türk hakları da, yaşadıkları kimliksizleştirme siyasetine yıllarca dayanmış, “Türk” kimliğini kaybetme korkusunu derinden yaşayarak, ötekileştirmeye maruz kalmışlardır. 1991 yılında tam bağımsız olana kadar ötekileştirilmeye çalışılan Türk hakları, bağımsızlıklarını kazanmalarıyla özlerine/kimliklerine dönmüşlerdir.

2.3.2.2. Yozlaşma/Belleğin Yitimi

Günümüz dünyasında geleneksel yaşam biçiminden kopan birey, içinde yaşadığı topluma yabancılaşarak kaotik bir yok oluş sürecinin içine girer. Yozlaşma olarak tanımlanabilecek bu yıkım sürecinde birey kendisiyle ve çevresiyle çatışma içine girerek evrendeki konumunu kaybetme tehlikesi yaşar. Toplumsal normların dışına çıkan, köklerinden, değerlerinden uzaklaşarak yozlaşan birey; kültürel ve sosyal yaşamın da dışına çıkarak içgüdüsel bir travma yaşar. Bellek yitimi olarak da nitelenebilecek bu süreç, iletişimsizlik, yabancılaşma gibi toplumsal çürümenin de hazırlayıcısıdır. Yozlaşmışlık bir kader değil dönüşümdür. Bu yüzden “yozlaşmışlık değişim ve dönüşümü imkânsız kılacak bir unsur olamaz.”¹³¹ Aslına dönmek bireyin elindedir. Kendisine dayatılan hayatı reddeden birey, değerlerine sahip çıkarak sınırların dışına çıkabilir. Yozlaşmanın verdiği körlüğü öteleyerek kendi oluşunu kesinleyebilir.

Tölögön Kasımbekov’un gerek öyküleri gerekse romanlarında en çok üzerinde durduğu konu, toplumsal yaşamın devamını tehlikeye düşüren yozlaşmış kişilerdir. Öyküde yozlaşma izleği, insani değerlerden uzaklaşmış, etik bakımdan bozulmuş çoban ve köylüler aracılığıyla yansıtılır. Kozmosu kaosa çeviren yozlaşmış çoban, bozkurdun soyunun yok edilmesinde etkin rol oynar. Kendilik değerlerine yabancı çoban, öykünün başından sonuna kadar yok edici özelliğiyle, intikam duygusuyla insandan tirana dönüşür. Bozkurdun varlık alanına müdahale eden çoban onu kuyuya hapseder; “(…) insan sesleri yükseldi, ardından gölgeler göründü çukurda. Bozkurt hiç kıpırdamadan duruyordu. “geberdi mi yoksa? güya bize aldırış etmiyor. Kahrolası” (s. 108) bozkurdun düştüğü kuyu onun varlık alanının sonlanacağı ölüm çukurudur. Annelik içgüdüsüyle yavrularını kurtarmak için ölümü göze alan bozkurt, son anlarında bile “asilce” (s. 111) bir duruşla ölümü bekler. Bozkurdun bu dik duruşu içindeki kurtluk duygusuyla ilgilidir. Kırgızlar da General Çernyayev komutasıdaki keşif ekibinin Türkistan’a ilk adımıyla başlayan bir işgal sürecini yaşantılamış, yüzyıldan fazla bir süre özüne yabancılaştırılmaya çalışılmıştır. Ancak yıllar geçtikçe toplumun gelecek tasarımını oluşturan başta bilinçli aydın kesimin çabalarıyla aslına dönmüştür.

Körleşen, tiranlaşan çoban ise insani değerlerinden uzaklaşarak yozlaşır. Onunla birlikte etrafındaki insanlar da değerlerinden uzaklaşmış, bu vahşet karşısında sessiz kalarak vahşete tanıklık etmişlerdir. Canlı canlı derisi yüzülen bozkurdun kanlar içinde kalan bedeni onlar için hiçbir şey ifade etmemektedir; neticede o sadece bir hayvandır; “çıplak kalan bozkurt kendisini izleyen adamların arasında çırpınarak bir daire çizdi. Birden bütün bedeni titredi ve küt diye düştü yere. Tekrar kalmaya niyetlendi, kalkamadı. Kana bulanmış iç organları durdu, bozkurt bir inilti sesi dahi çıkarmadan oracıkta ruhunu teslim etti. (s. 111) Bozkurdun bu trajik ölümü karşısında kimse bir üzüntü duymaz. İnsani değerlerinden uzaklaşarak “kötülük” içgüdüsüyle donanan insanoğlu kendi olmayanı dışlayarak, canavarlaşan bir görünüme kavuşur.

Çoban adamın kurtla olan bu mücadelesi aslında ilk çağ insanının arketipsel görüngüsüdür. İlk çağdan beri insanoğlu vahşi doğanın kucağında hayatta kalmak uğruna vahşi hayvanlarla bir ölüm kalım savaşı içine girer. Bu savaş her iki tür için de tehlikeli bir oyuna dönüşür. Ancak zamanla insanoğlu aklıyla silah yaparak bu savaşta bir adım öne geçer. İnsan böylece “doğadaki etkinliğini ve yaşam alanını daha da genişlet(ir).”¹³² İnsanın, toplumsallaşmanın öne sürdüğü birlikte yaşama gereği kendi sınırlarını çizmesine yol açmış, ancak insanoğlunun açgözlülüğü ile çizilen sınırlarda kendi türü dışına yaşama hakkı tanımamıştır. Öyküde üzerinde durulan çoban ile kurdun çatışması da böyle bir sınır ihlali sonucu gerçekleşir. Kurt inini basarak anne kurdu öldürüp yavruları kaçıran adam, ilk çağ insanı gibi, “yeniden barbarlığa dönüş”¹³³ sergilemiştir. Bellek yitimi olarak da tanımlanabilecek bu barbarca davranış bireyin değerlerine yabancılaşması sonucu oluşur. Çoban adam gibi çevresindeki köylüler de bir havyanın vahşice yok edilmesi karşısında seyirci kalarak “barbarca” bir duruş segilerler. Bu onların da zihinsel bir bulanıklık içinde olduğunu gösterir.

İnsanoğlu kendi içinde yaşadığı yaşamı yine kendisi yok eder. “Varoluş kaynakları için potansiyel bir tehdit mekanizmasına”¹³⁴ dönüşen insanoğlu, evrensel bir yıkım gücü konumuna yükselir. Onun bu yıkıcı/tahrip edici tarafından en çok hayatının devamını sağlayan doğal yaşam etkilenir. Kurdun soyunun tükenmesi sadece kurdu değil doğal yaşamın enerjisini de etkiler. Çünkü doğada her şey bir devinim içinde gerçekleşir. Bu devinimin zarar görmesi doğa ile insan arasındaki uyumun da bozulmasına yol açacaktır. Yozlaşma izleği etrafında açımlanan insanoğlunun bellek mekânlarını tahrip etmesi, kültürel değerlerin de kopması anlamına gelir. Böyle bir kopuş nesnel bir yabancılaşmayı doğuracaktır. Nesnel yabancılaşmanın ortaya çıkması geçmiş ile gelecek arasındaki bağın zayıflamasına yol açarak bireyin ontolojik bir boşluğa düşmesine neden olur. İçinde yaşadığı toplumun tarihselliğinden uzaklaşarak değerlerine yabancılaşan insan sadece kendisi için değil bütün toplum için tehdit teşkil eder. Dede Korkut hikâyelerinde anlatılan Tepegöz’ün Oğuz toplumunun başına getirdiği felaket bir çobanın suçudur; ancak onun tecavüz gibi insanlık dışı işlediği günahın toplumu, bütün Oğuz toplumunu derinden sarsar. “Bozkurt” öyküsünde “ötekini” temsil eden Çoban adam da böyle bir yabancılaşmanın içinde niceliksel bir bocalayış yaşar. Onun yaptığı insanlık suçu ve kıyım sadece kendisini değil, bütün toplumu etkileyecek bir yabancılaşmanın ilk adımıdır. Sovyetler Birliği’nin yaptığı köleleştirme anlayışı da sadece Kırgız halkı üzerinde değil, bütün Türk hakları üzerinde yıkıcı/yok edici etkisiyle görülür.

2.4. İnsan Olmak İstiyorum

2.4.1. Öyküde Yapı

2.4.1.1. Öyküde Bakış Açısı ve Anlatıcı

2.4.1.1.1. Ben Bakış Açısı ve Anlatıcı

Kasımbekov’un “İnsan Olmak İstiyorum”¹³⁵ adlı öyküsü, ben/kahraman anlatıcı ile kaleme alınmıştır. Olayların merkezinde konumlanan “ben”, kurmaca dünyada “olması gerektiği gibi bilgi açısından, sınırlı bilgilere sahiptir”¹³⁶ ve diğer karakterlerin diyaloglarıyla bilinçlenen, devinimsel bir yapıda aynı zamanda öykünün başkişisidir. “İnsan Olmak İstiyorum” öyküsünün ben/anlatıcısı yani başkişisi, Asılbek (Asıl) adlı bir gençtir. Yazar, bireysel gelişimini sağlayamayan bir gencin hayata tutunma anlarını şimdileştirir.

Kahraman anlatıcı öykünün başında kendilik bilincinden yoksun olarak olayların merkezinde yer alır. O ruhsal kırılma anlarında hayallerine de ket vurmak zorunda kalır. İçsel gerilimin yükseldiği bu anlarda “ben” anlatıcı Asılbek, tinsel olarak dehlizlerde kaybolmuş gibidir; düşüncelerim rüzgârda uçmuş gibiydi, söyleyeceklerim ağzıma geldi ama konuşmadan vedalaştım. Kolhozun faalleri, ilçenin vekilleri ile oturup sohbet edip geçeceğim diye kurduğum hayallerim için pişman oldum.” (H.İOİ.: 47) İş bulma ümidiyle gittiği kolhozdan eli boş dönen Asılbek, değersizlik duygusunun ağırlığı altında ezilmiş, birey olarak önemsizliğinin farkında varmıştır. Mekânın darlaştığı bu karanlık anlar, başkişinin de psikolojik bir yıkım yaşamasına neden olur.

Asılbek’in babası ile olan konuşmaları, Mıktı adında ve hayatını olumsuzlayan arkadaşıyla olan çatışmaları ve Bazıl ile olan farkındalık anları öykünün kırılma noktalarıdır. Birey(sel)leşme yolunda önce farkındalık olgusuyla kendisini tanıyan birey dünyayı anlamlandırma sürecinde kendi oluşunu önceleyerek var oluşunu gerçekleştirebilir. Asılbek de yaşadığı iç çatışmalar ile kendi “ben”inin ayırdına varmış, çevresini ve insanları daha iyi okumaya başlamıştır. Ben ya da diğer bir deyişle kahraman anlatıcı ile kurgulanan öykünün merkezinde de Asılbek’in iç çatışmaları ve çevresiyle yaşadığı gel-gitler yer alır.

Anlatıcı konumundaki Asılbek, öyküde, iç monolog olarak da bilinen bilinç akışı tekniğinden de yararlanır. Bilinç akışı, “iç konuşmanın düzensiz hali” şeklinde başkişinin zihin dağınıklığının dışa vurumdur; “Mıktı’dan nefret ediyorum artık. O şerefsiz ne yaparsa övünür. İçki bile içerse övünür. Üstelik de yalancı, Frunze’deyken¹³⁷ benim paramı beraber harcamıştık gelirken bakmadan gitti. Kurumuş ekmekle soğuk çay içerek zorla eve ulaştım” (H.İOİ.: 41). Alıntıda geçen “Artık” sözcüğü bir farkedişi, uyanışı belirtir. Hayatında yanlış giden bir arkadaşlık sürecinin farkına varan Asılbek, bu aydınlanma haliyle kendilik değerlerini de öne çıkarmaya başlar. Hayatını sorgulayan eğriyi-doğruyu ayırt edebilecek bir olgunluğa erişen başkişi, kendini hayatın karanlık dehlizlerine hepseden arkadaşından uzaklaşarak kendilik bilincini oluşturur. Bu şekilde varoluşsal özünü kuran Asılbek, kendi oluşunu yine kendi içine yönelerek gerçekleştirir. Çünkü, “varoluş özü gerçeğe çıkaran şeydir.”¹³⁸ Ontolojik olarak dünyada kendine yer açmaya çalışan Asılbek de özüne dönerek içsel yolculuğa çıkar.

Okumak babasının deyimiyle, “insan olmak” için çıktığı yolda arkadaşı Mıktı’ya uyarak derslere gitmeyen, kötü alışkanlıklar edinen Asılbek, sınavdan başarısız olarak evine döner. Başarısızlık sonucu döndüğü evinde, babasının katı tutumuyla karşısında kendini değersiz hissetmesi, onun hayatının kırılma anlarıdır. Arkadaşının kendine verdiği zararı sorgulamasıyla başlayan insan ol(a)mama sorunsalı, babasının dayattığı mesleği yapmak istememesiyle deneyimsel bir oluş sürecine gider.

2.4.1.2. Öyküde Zaman

“İnsan Olmak İstiyorum” öyküsünde sıradizimsel bir zaman kurgusu vardır. Öyküde vaka zamanı, başkişinin değişim süreci odak noktası olduğu için onun etrafında anlatılır. Vaka zamanı başkişinin evine dönüşüyle başlar; “ben üniversite sınavına giderken buğday daha yeni toplanmaya başlanmıştı, şimdi samanlar tepe tepe yığılmış, ürünler ambardaki yerini almış.” (H.İOİ.: 27) cümlesinden olayların yazın başladığı anlaşılır. Evine döndüğü anda babasının sorgulamalarına maruz kalan Asılbek, okumak için gittiği şehirden başarısızlıkla döner. Okurun kafasında uyanan Asılbek nasıl başarısız oldu? sorusu ben anlatıcının öykü zamanından geriye giderek yaşadığı kötü okul deneyimini anlatmasıyla cevabını bulur.

Öyküde zaman, öyküleme zamanında “mayıs-yaz-sonbahar-ilkbahar-mart” gibi takvimsel ve mevsimsel zaman tanımlamalarıyla belli aralıklarla devam etse de sık sık vaka zamanından geriye dönüşler gözlenir. Ben anlatıcı, ailesine kavuştuktan sonra geriye dönüş tekniği ile üniversitede arkadaşı Mıktı ile yaşadığı deneyimini anlatır; “o zaman Frunzedeydik… Atın nalı düşecek kartalın yorulacağı kadar uzak bir yerde okursak, adam oluruz diye umutla geldik. Üniversitenin hukuk bölümüne dökümanlarımızı teslim ettik. Burayı bitirince hemen iyi bir iş vereceklermiş dedi Mıktı” (H.İOİ.: 29). Kahraman anlatıcı, “o zaman” belirteciyle öyküleme zamanından geriye giderek olayları anlatmaya başlar. Öykünün ana izleğini oluşturan “adam olma” arzusu ile üniversiteye giden iki arkadaşın başarısızlıkla dolu yılları anlatılır.

Öyküde, anlatıcı konumundaki ben, öykü zamanından geriye dönüşlerle öyküyü kurgular. Bu tekniğe artsüremsel öyküleme denir. “Artsüremsel öyküleme, öyküleme zamanı ile öykü zamanı arasında geriye doğru bir aralığın olması durumudur.”¹³⁹ Ben anlatıcı Asılbek, karakterlerle karşılaştığında bu teknikten yararlanarak karakterler hakkında vaka zamanından geriye dönüşlerle bilgi verir; “evet, Çotur benden iki yaş büyük. Ama yine de arkadaşlar gibiyiz. Bir zamanlar sekizinci sınıfı beraber okumuştuk. Asanbay, Üsönbay adlı iki kardeşi 1941’de savaşta öldü” (H.İOİ.: 36). Yaşamın karanlık anlarına göndermede bulunan kahraman anlatıcı, bunu geriye dönüş tekniği ile gerçekleştirir. İki kardeşini savaşta kaybeden Çotur, zamanın kurucu yönüyle hayattan kopmaz. Zaman, insan psikolojisi üzerindeki dönüştürücü etkisini öykü boyunca hissettirir. Çotur gibi, başkişi Asılbek de zamanla bilinçlilik haliyle kendi “ben”ini keşfeder ve tinsel doğumunu gerçekleştirir.

Anlatıcı ben, öykü boyunca geçmişte yaşadıklarını şimdileştirirken, babası ile yaşadığı çatışma, bir yandan tinsel doğumunu geciktirirken diğer yandan onu içinden çıkılmaz bir karamsarlığa iter. Ben anlatıcı Asılbek’in, kendilik değerlerinden uzaklaştığı bu anlarda babasının sözleri onda derin yaralar açarak zihninde “değersizlik duygusuna”¹⁴⁰ dönüşür; “milletin oğullarını görmüyor musun? Sınavı geçiyor, üniversitede okuyor işte hepsi burada. Buzağı veririm diyerek birisinden borç para alıp seni okula göndermiştim ama sen geri gelmişsin. (…) Çokond’un oğlu bile okumuş gelmiş benim yerimi aldı. Ya sen…” (H.İOİ.: 28) sözleri onun kendini değersiz biri olarak görmesine yol açması yanında, hayatının buradalığını sorgulamasına da yol açar. Bu sorgulama Asılbek’in “insan olmak” sadece okuyup bir iş bulmak mı? Yoksa ne istediğini bilerek hayata sağlam adım atmak mı? İkilemi arasında kıyas yapan Asılbek, esas gelecek tasvvurunun kendi istediği mesleği yapmak olduğunun farkına varır.

Zaman öyküde, başkişinin şekillenmesinde kendi beni ile varoluşsal bağ kurmasında başat unsurdur. Asılbek, geçmişte yaşadığı kötü günleri şimdinin yoğunluğunda duyumsayarak kendi oluşunu gerçekleştirir. Babasıyla yaşadığı çatışmalar, çalıştığı işlerde insanların kurduğu sömürü düzeni ve çalışkanlığıyla kısa zamanda çevresinde büyük saygı gören Rus mühendis, Asılbek’in darkındalık sürecini hızlandırır. Zaman bu anlamda, Asılbek’in değişiminde/gelişmesinde etkin rol oynar.

Başkişi Asılbek’in babası tarafından aşağılanması/değersizleştirilmesi ontik olarak varoluşsal bir boşluğa düşmesine yol açsa da Asılbek, kendi beni ile yüzleştiği, yani eşikten dışarı ilk adım attığı andan itibaren farkındalık süreci yaşar, babasına karşı gelecek kadar cesaretle kendi oluşuna doğru yola çıkar. Yanlış arkadaş seçimi sonucu yaşadığı başarısızlık, başkişiyi kendi içine yöneltir. İki seçenek arasında kalan Asılbek, ya babasının aşağılamaları karşısında boyun eğecek ya da kendini gerçekleştirmek için mücadele edecektir. O, mücadele etmeyi seçerek kendi edimsel dönüşümünü gerçekleştirir. Zaman bu kurucu işleviyle “varlığı ortaya çıkaran, onu aydınlatan, belirgin yapan ve gizemini ortadan kaldıran unsurdur.”¹⁴¹ Zaman bu doğrultuda öyküde başkişinin şekillenmesinde, kendilik değerlerini bulmasında ana unsur olmuştur.

2.4.1.3. Öyküde Mekân

2.4.1.3.1. Dar/Kapalı Mekânlar

Öyküde mekân, ben anlatıcının sıkışıp kaldığı, ontolojik olarak güvensizlik duyduğu kendi “ben”ini kaybettiği labirentleşen özelliğiyle görülür. Başkişi bu tip mekânlarda “kendi ben’iyle de uzlaşamaz bir çatışma”nın¹⁴² içinde kalır. Başkişi Asılbek’in üniversite okumak için şehre gitmesi ve dönüşünde karşılaştığı ruhsal çalkantılı dönemlerinde mekân, çevresel olarak açık bir alan olsa da kahramanı sıkan/saran yapısıyla dar/kapalı mekân özelliği gösterir; “ev içi bana değişik geldi. Duvarları kısa, pencereleri küçücük, içi karanlıktı” (H.İOİ.: 28). Evin içinin “karanlık” olması başkişinin yaşadığı hayal kırıklığıyla paralel bir seyir izler. Sınavı kazanamayan başkişi, yaşadığı başarısızlık karşısında babasıyla yüzleşmekten korkar. Her zaman aynı olan evin içi yaşadığı ruhsal çöküş nedeniyle başkişiye “değişik” görülür.

Başkişiyi ontik olarak kaygı ile kuşatan mekân, onun diğer karakterlerle yaşadığı çatışma anlarında labirentleşir. Mekân başkişinin ruhsal durumuna göre anlam kazanır. Öykü kahramanı Asılbek’in, ruhunda hissettiği değersizlik duygusu ve ümitsizlik onun tutunacak bir yer bulamamasına yol açar. Öyküde mekân, karamsar ruh haline sahip başkişinin varoluş kaygısını duyumsadığı kapalı alanlardır. Babasının umut kırıcı sözleri başkişinin ruhunu sararak mekânı dar/laştırır; “senin adam olacağını sanıyordum… Ben durduğum yerden baka kaldım. Ne yapacağım… Ateşim varmış gibi bütün bedenim ısınıyor bazen de üşüyordu. Başım dönüyor, sanki kulaklarım hiçbir şey duymuyor, ağzımdan bir kelam bile çıkmıyordu” (H.İOİ.: 29). Yaşadığı başarısızlık üzerine babasının sözleri ile yıkılan Asılbek, psikolojik olarak çöker. Fiziksel ve ruhsal yönden yaşadığı depresif ruh hali onun varoluşsal bir boşluğa düşmesine yol açar.

Anlatıcı konumundaki ben, bu ruhsal kırılma anlarını, öykünün birçok yerinde yaşar. Farabi’nin bir olduklarını öne sürdüğü ve biri olmadan diğerinin anlamsız olduğunu söylediği¹⁴³ insan ile mekân, sevinci mutlu anları nasıl bir arada deneyimliyorsa, hüzün ve acının biraradalığını da deneyimler. Başkişinin çatışmalarıyla anlamlanan mekân onu bozan, dağınıklaştıran kaotik olarak açmazlara sürükleyen özelliğiyle görülür; “üst kattaki odalardan bir müzik sesi geliyor, insanların neşe dolu gülmesi duyuluyordu. İşleri yerinde galiba yoksa böyle neşelenmezlerdi. İçim alev gibi yanıyor, dayanamıyordum. Eğer onlardan biri gelip de kendini büyük hissederse Mıktı’dan önce ben yumruklaşmaya başlardım.” (H.İOİ.: 29) Sınavdan başarısız olarak okuldan yurda dönen iki arkadaş içgüdüsel bir tepkiyle başarılı öğrencilere karşı cephe alırlar. Sınavdan başarısız olan başkişi ve arkadaşının ruhsal olarak çöküntüde olması mekânı labirentleştirir. Fiziksel mekânın daha önce huzur veren içtenlik hali birden darlaşarak, kaotik olarak bireyi saran/ sıkıştıran yapısıyla dar/kapalı mekâna dönüşür.

2.4.1.3.2. Geniş/Açık Mekânlar

Bireyin olumlu ilişkiler kurduğu, kendini anlamlandırdığı, huzurlu ve rahat hissettiği yerler açık-geniş mekânlardır. Birey bu tip yerlerde kendi oluşunu gerçekleştirirken, kaygıdan uzak olarak kendini güvende hisseder. Başkişi Asılbek’in “erginleşmesi”nde¹⁴⁴ önemli rolü olan ev, tarla, işyeri gibi yerler, onun kendilik değerlerini oluşturmasıyla içtenlik mekânına dönüşür. Evde yaşadığı çatışmalar, tarlada çalışan işçilerin patronların menfaatlerine hizmet etmeleri ve işyerindeki yozlaşmış yönetcilerin kurduğu sömürü düzeni, onun mekânla ontolojik ilişki içine girmesine yol açar. Yazar, mekânın insana huzur veren bu aydınlık halini, başkişideki aynileşmesini ve mekân insan ilişkisini şu şekilde anlatır;

Bu güzelliklerin hepsini insan kendi eliyle yapmış olsa da bunların hepsini güzel gösteren insanın kendisi aslında. Çünkü bu güzelliklerin arasında karınca gibi kalabalık halk olmasaydı bu güzel şehirlerin mezar taşlarıyla dolu mezarlıktan farkı olmazdı. İşte mihnetinin huzurunu yaşamakta bu millet. İlkbaharda çıkan karçiçekleri gibi herkes hoş ve kibar. (H.İOİ.: 30)

Ben anlatıcı Mekânın insan ruhu üzerindeki olumlayıcı özelliğine örnek olarak verdiği cümlelerde, halkın varlığıyla mekânın güzelleştiği vurgusu yapar. İnsan, varlığıyla evrensel güzellikleri anlamlandıran bir yapı taşıdır. Gerek eylemleri gerek konumlandığı dünyaya kattığı duygu ve düşüncelerle mekânın anlamlı hale gelmesinde önemli bir unsur olur. Alıntıda geçen, “bunların hepsini güzel gösteren insanın kendisi aslında” cümlesi mekân-insan ilişkisinin bütünlüğünü ortaya koyar. Çünkü mekânın ruhu insana siner. Ferah ve huzurlu yerlerde insan da kendini huzrulu hisseder. Tabiatın insan ruhunu dinginleştirici etkisi, bireyin yaşadığı sıkıntılı süreci sağaltıcı etkisiyle öteler. İnsan, yaşadığı kötü olaylardan ya da kalabalıktan kaçtığı anlarda tabiatın kucağına sığınarak kendini rahat hisseder.

Başkişinin gelecek kaygısı onun “farkındalık” olgusundan uzak hayatın buradalığına göndermede bulunur. Onun kendini bulduğu içtenlik mekânları tabiatla baş başa olduğu kendi “ben”iyle yüzleştiği anlardır; “güneşin ılık ışıkları etrafı sarmış yüzüme vuruyor. Bütün dünya merhametin kucağında gibi” (H.İOİ.: 45). Cümlesinde de görüldüğü gibi anlatıcı “ben”in, kendini bulduğu bu anlar, onun ruhunun derinliklerine inmesinde, kendi iç huzurunu sağlamasında yardımcı olur. Nasıl ki birey güzel bir resme baktığında, ya da bir şarkı dinlediğinde kendini rahat hissederse, tabiatın ruha dinginlik veren bu havası başkişinin şekillenmesinde önemli bir rol oynar; “şırıl şırıl akan su asırlardır yönünü değiştirmeden her zaman ileriye doğru akıyor. (…) Suya elimi dokundursam, yüzümü yıkarsam, bütün dertlerim geçecekmiş, yeni doğmuş bebek gibi temiz ve günahsız olacağım gibi geliyor” (H.İOİ.: 30). Tabiata can veren suyun kendi ruhsal dünyasına da hayat vereceğini düşünen başkişi, suyun arındırıcı yönüne göndergede bulunuyor.

Suyun insan ruhu üzerindeki etkisine Gaston Bachelard Su ve Düşler adlı kitabında ayrıntılı bir şekilde değinir. Bachelard “gerçekten nehrin seraplarına aldanmak için iyiden iyiye yıkık bir ruha sahip olmak gerekir.”¹⁴⁵ diyerek suyun sağaltıcı etkisine göndermede bulunur. Su berraklığı ve yansımasıyla da insanı kendi “ben”iyle yüzleştiren narsizmin nesnel koşullarını da yaratır. Aynada kendini izler gibi suda kendini seyreden insan, yaşadığı sıkıntı ve yıkıcı olayları suda arınarak giderir. Asılbek’in suya baktığında kendini “yeni doğmuş bir bebek gibi temiz ve günahsız” görmesi, suyun arındırıcı ve yansıtıcı yönünün insan ruhu üzerindeki etkisinin göstergesidir.

Mekân-insan ilişkisinde başkişinin düşleminde olduğu ve olmak istediği karakter arasındaki benlik çatışması mekâna yansır. Bahtin, karakteri tanımlarken bu düşlemin karakterin şekillenmesinde mekânın ve zamanın üstünde onu biçimlendiren özelliğine değinir; “yapıtın merkezinde, bir düş görüngüsünün öyküsü yer alır. (…) Mekân ve zaman üstüne, yaşam ve aklın tüm yasaları üstüne çıkıp, yalnızca yüreğinin sesinin emrettiği yerde durduğunda her şey, düşlerde gerçekleştiği şekilde gerçekleşir.”¹⁴⁶ Kişinin konumlandığı yer onun ruhsal yönden sağaltan yapıcı yönüyle önemlidir. Bireyselleşme yolunda kahramanla-mekân arasındaki ilişki kahramanı dönüştüren bütünleştiren yönüyle ele alınır. Yalnızlığın ızdırabı mekânın açık yönüyle kahramanın içine dönmesini, kendi “ben”ini keşfetmesini sağlar. Asılbek de yaşadığı ağır travma sonucu yüreğinin sesini aşk imgesiyle izler. Onun konumlandığı içtenlik mekânı sevgilinin yanıdır;

Yalnız, ağacın altına geldim. Bu ağaçla sırlaşan, bunun altında en çok bulunan yalnız insan benim. Her gün geliyorum. Yaslanarak oturdum. Altına yatarak bazen gökyüzüne bakarım, sevimli yıldızımı ararım. Yalnızlığımı unuturum. Sanki sağımda solumda otuz delikanlı oturuyormuş gibi neşelenirim. Dilde de benim yanımda benden hiç çekinmeden bana yaklaşıp, kulaklarıma bir şeyler söylüyormuş, şaka yaparak gülüyormuş gibi yüzü yüzüme dokunup, sımsıcak nefesini hissederim. Bugün kendimi her zamankiden daha kuvvetli hissettim. (H.İOİ.: 69)

İletişimsizlik ve yalnızlık sonucu, değerler düyasından uzaklaşan Asılbek, düşleminde yalnızlığını unutur. Asılbek’in düşleminde âşık olduğu kızı yanında hissetmesi yalnızlığını unutturan önemli etkendir. Aşkın dolayımlayıcı gücü, onun şekillenmesinde varoluşsal olarak hayata tutunmasında, kendini keşfetmesinde ana unsurdur. Asılbek’in dünyasındaki olumlu düzelme ruhundaki ıstırabın dinmesini sağlar. Kendisiyle ve çevresiyle uyum sorunu yaşayan ve çatışma içinde olan Asılbek, “Bugün kendimi her zamankinden daha kuvvetli hissettim” cümlesiyle kendi oluş/unu gerçekleştirme yolunda ruhsal erginlenme sürecine girerek tinsel doğumunu gerçekleştirdiğini gösterir.

2.4.1.4. Öyküde Kişiler Dünyası

2.4.1.4.1. Anlatıcı “ben’in Görüngüsü

“İnsan Olmak İstiyorum” öyküsünde anlatıcı ben, öykünün merkezinde olup, babasının ve toplumun baskılarından dolayı kendilik değerlerinin farkında olmayarak dünyada tutunacak yer arar. Yirmiden fazla karakterle kurgulanan öykünün başkişisi olan anlatıcı, yalnız kaldığı anlarda kendi ben’ini sorgulamış, asıl arzusunun babasının istediği gibi sekreter ya da adaletsiz yönetici olmak değil, okuyup “insan olmak” olduğunun farkına varmıştır. Bu farkındalık, Kasımbekov’un anlatılarında yaratmak istediği ideal insan tipinin görüngüsüdür.

Öyküde kendini tanıtan “ben” çevresiyle ve kendisiyle uyumsuz, geçimsiz ve çatışma halindedir. Kendi değerlerinden uzaklaşan, ötekileşen bir birey olan arkadaşı Mıktı ile çatışma yaşar. Başkişi Asılbek¹⁴⁷, okuma hevesi ile geldiği şehre, yanlış arkadaş seçimiyle kendi değerlerinden, hedeflerinden adım adım uzaklaşır; “aslında ben önce içki filan değil hatta piva (bira) bile içmemiştim. İlk defa trende piva içtim. Ama içince kusmak istedim, kokusu da tuhaf geldi. Mıktı; -Kız mısın sen, iç mırıldanmadan bir şey olmaz-Ölmeyeceksin! Alışırsın merak etme” (H.İOİ.: 30). Arkadaşına kötücül davranışlar kazandıran Mıktı, başkişiye en çok zarar veren kişidir. Edindiği kötü arkadaş yüzünden, kendilik değerlerini keşfedemeyen Asılbek, kötülüğün olumsuz enerjisinden uzaklaştıkça kendi farkındalığını yaratır.

Yanlış arkadaş seçimiyle, kendilik değerlerinden uzaklaşan Asılbek, üniversiteye de giremez. Bu başarısızlığı, babası ile çatışma yaşamasına yol açar. Babası onun sekreter olması için yöneticilere türlü iltifatlarda bulunur, çalmadık kapı bırakmaz. Ancak anlatıcı ben, kendi oluş/unu kendi gerçekleştirmek ister. Rus mühendis İvan İvanoviç ve Bazıl onun ruhsal dünyasında olumlayıcı özellikleriyle yer alır. Babasının diretmesiyle dericide çalışmaya başlayan başkişi Asılbek, hayallerinin peşinden gitmeye karar verir. Kapitalizmin sömürdüğü işçilerden olmak istemez ve müdürüyle tartışarak işten ayrılır; “engel olmayın gitmeme ben Şamaldı-Say’a gidiyorum, okumaya gidiyorum. Şamaldı-Say’da mühendis işini mi bırakmış diye benimle dalga geçti. Sinirim bozuldu, müdüre karşı bütün saygım bitti” (H.İOİ.: 85). Bilinçlilik haliyle kendi “ben”ini keşfeden Asılbek, artık ne olmak istediğinin farkına varmıştır. Bazıl gibi iyi, çalışkan bir aile babası, İvan İvanoviç gibi zeki, bilgili, tahsilli bir mühendis olmak onun hedefidir. Bir Rus mühendisin öyküde örnek ideal bir kişi olarak gösterilmesi yazarın Sovyet rejiminin etkisinde kaldığının göstergesidir.

2.4.1.4.2. Çocuklar ve Gençler

Öyküde, çocuklar ve gençlerden “Çotur” ve “Mıktı” dikkati çeker. Mıktı, kart karakter olarak, öykü boyunca karşı değerlerde yer alır, babasına güvenen bilinçsiz bir karakter olarak başkişinin erginlenememesinde ana etkendir. Onu içkiye alıştıran, okuldan atılmalarına yol açan kişidir; “Mıktı elimdeki kitabı aldı, bırak şunu bugün. Hadi gidiyoruz. Bu sayfayı bitireyim desem de kitabı vermedi, yastığının arkasına sakladı” (H.İOİ.: 29). Asılbek’e tanıdık yardımıyla üniversiteye girmesi için yardım edeceğini söyleyen Mıktı, babasına yazdığı mektupta ondan söz bile etmez; “sonra öğrendim ki o mektupta benimle ilgili bir kelime bile yokmuş” (H.İOİ.: 34). Mıktı, Asılbek’in okuma arzusuna ket vuran kart karakterdir. Gerek eylemleri gerek duygu ve düşünceleriyle toplumsal değerlerden habersiz olan Mıktı, Asılbek’i maceradan alıkoyan, geleceğini elinden (ç)alan bir karakterdir.¹⁴⁸ Mıktı adının ikinci adının anlamına bakıldığında “mümtaz, ileri gelen” bir kişi anlamında kullanılan “Mıktı” adı, babasının hatırı sayılır bir kişi olması sebebiyle oğluna koyulmuş olmalıdır. Ancak Mıktı, babasının bu nüfuzunu olumsuz anlamda kullanır. Ona güvenerek iş bulacağını bildiği için çalışmaz ve derslere gitmez. Asılbek’in de geleceğini ve gelişimini olumsuz yönde etkiler.

Çotur ise, Başkişi Asılbek’in komşusu ve arkadaşıdır. Üniversiteye giremeyen Asılbek, köyünde daha çok bu arkadaşıyla vakit geçirir. Ben anlatıcı, öykü zamanından geriye giderek Çotur hakkında bilgiler verir. Bu bilgilerle Çotur’un geçmişi aydınlatılır. Öyküleme zamanından çok daha geriye giderek onun çocukluğundan bahseder; “zayıf, uzun boylu esmer birisi. Gözleri büyük, kemikleri büyük, bedeni koskoca olduğu için okuldayken o hep eşkıya rolünü oynuyordu. Ağaçtan yapılan kılıcı belindeydi her zaman gözleriyle korkulu bir şekilde bakıyordu” (H.İOİ.: 38). Öyküde karakterler üzerinde geniş tasvirlerden yararlanan Kasımbekov, öykü kişileri ve başkişi ile geçmiş ve şimdi arasında bağlantı kurar. Çotur, başkişi üzerinde pek fazla ağırlığı olmayan figüratif bir karakter özelliği gösteririr.

Öyküde başkişinin değişiminde etkin rol oynayarak aksiyonu sağlayan Mıktı ve Çotur dışındaki diğer kişiler, fon karakter özellikleriyle görülürler. “Dekoratif unsur durumundaki”¹⁴⁹ fon karakterler, dramatik aksiyona işlevsellik kazandırırlar. Bu karakterler; “Toktor, Rayis, Sadır, Tınçtık”dır. Toktor, Mambet’in küçük oğludur. Çocuk dünyasında şekillenen mimarlık hayaliyle elindeki çekiçle sandalye yapmaya çalışması, başkişinin değişiminde de etkili bir vakayı temsil eder; “Toktor, elinde çekiç gibi bir şeylerle meşgulken beni görünce “hoş geldiniz” diye selamlaştı. Sonra elindeki tahtayı kesmeye başladı. Sanki bir mimar. Tahtanın kalın yerlerini inceliyor, fazla yerlerini kesiyordu” (H.İOİ.: 72). Diğer üç genç karakter; Sadır, Bazıl’ın kardeşi Rayis ve Bazıl’ın oğlu Tınçtık’tır. Öyküye işlevsellik kazandırdıkları zaman, başkişi Asılbek’in Bazıl’ın evine yaptığı ziyaret sırasında ortaya çıkar; “bu arada Rayis, üç telli Balalaykayı (Rus Kopuzu) getirip çalmaya başladı. Bazıl oğluna bakarak düşüncelere daldı.” (H.İOİ.: 76) Evin içine daha sonra Bazıl’ın diğer oğlu Sadır gelir; “Sadır abisine baktı, sonra benimle selamlaştı ve arkasında sakladığı yepyeni kayısı ağacından yapılmış kopuzu çıkardı.” (H.İOİ.: 76) Kopuzu kırılan abisine Sadır’ın yaptığı bu sürpriz, Bazıl’ın duygulanmasına yol açar. Bu sıcak ve samimi aile tablosu, başkişinin değişimde de önemli/uyarıcı bir işlev görür. Bu üç genç, öyküde iyi, dürüst ve çalışkan kişilikleriyle ülkü değerlerde yer alır.

2.4.1.4.3. Yöneticiler ve İşçiler

Öyküde, yöneticiler ve işçiler marksist düşünce sistemine uygun olarak işlenirler. Marksist toplum düzeninde yeni bir sınıfın doğması zaruriyettir. Toplumsal-ekonomik koşulları toplum her zaman kendisi yaratır. Yeni sınıf da, belirli bir dönemde egemen sınıf olacaktır. Bu temel yapıların üzerinde siyasal, dinsel ve kültürel yapılar olacaktır; kavgaları sırasında sınıflar özellikle de üretim araçlarını elinde tutan sınıflar kurmuştur.¹⁵⁰ Bu kurulan yeni sınıf yani yönetici kesim olarak öyküde söz edilir.

Sovyet döneminde yaşayan Tölögön Kasımbekov, ideolojik köleleştirmeyi eserlerinde açıkça eleştirmiştir. Kahramanlarıyla Sovyet sisteminin zengin ettiği yönetici kesimi hedef almıştır. “İnsan Olmak İstiyorum” öyküsünün yönetici kesimini Berdike, Sadık, Orko ve Asılbek’in müdürü temsil eder. Bu karakterler öyküde karşı değerdedir. Berdike, Mıktı’nın babasıdır. Sözü geçen yönetici, Sovyet sisteminin zengin ettiği adil olmayan yöneticilerin temsilcisidir; “yaz Berdike, Omorov gibi iyi insanları kötüleyerek dedikodu çıkarıp, işten attırdı. İlçe başkanına rüşvet vererek kendisi Omorov’un yerine kendisi oturdu. İşte yükselmek için her şeyi yapıyor bencil. Hanımını her gün üç defa dövüyor. Şayır diye şerefsiz bir kadınla oynaşıyor. Bu pisliklerinden dolayı o şerefsiz kadını sekreter olarak işe yerleştirmiş. Bunların hepsini yaz” (H.İOİ.: 76). Yöneticiler çıkarları uğruna işçinin varlık alanını hiçe sayan anlayışla onları sömürürler. Marksist dünya görüşünün görüngüsü olan yukarıdaki cümlelerden Berdike’nin de gücü elinde bulunduran sömürü anlayışının savunucusu olduğu izlenimine ulaşılır. Diğer yönetici Sadık ise, öyküde aktif rol almaz sadece öykünün bir yerinde adı geçer.

Öyküde içinde bulunduğu toplumun değerlerine yabancılaşan Orko da kart karakter olarak zalim yönetici konumundadır. Bir diğer yönetici ise Asılbek’in öyküde ismi geçmeyen müdürüdür. Asılbek’in müdürü yönetici pozisyonunda az maaşla (hatta 3 aydır Asılbek’in maaşını ödemez) çok iş yaptırmak ister. Ancak Asılbek, sömürüldüğünü anlar anlamaz işten ayrılır; “zavallı yöneticiler, siz kendinden güçsüzlere emrederek işini yaptırırsınız, ama derecesi yükseklere gelince köle gibi hizmetinde bulunur, rüşvete karışır, böylece haramla gün geçirirsiniz. Yazık size!” (H.İOİ.: 85) Asılbek’in bu serzenişi devrin sömürgeci zihniyetinin bir sonucudur. Çürümüş kurumların yozlaşmış yöneticileri kendi çıkarları uğruna halkı kullanmaktan çekinmezler. Başkişinin içnde bulunduğu toplumun çürüyen yanını görür ve “dünyayı değiştirmeyi amaç edinme”¹⁵¹ anlayışına uygun biçimde davranır. Asılbek, okuyarak mühendis olmak ister. Bu isteğinin müdürü tarafından alaya alınması onu daha da hırslandırır. Amacı okumak, adil, dürüst, çalışkan bir birey olmaktır.

Öyküde yöneticilerin görüntüsü bu şekilde iken, işçiler daha samimi bir tavırda anlatılır. İşçiler; Munduzov Çangıl (Asılbek’in babası), Bürgö, Mambet, Bazıl, Kenebay’dır. Bu işçilerden Munduzov Çangıl, Asılbek’in babası olarak oğlunun bir işe girmesi için elinden geleni yapar. Dalkavukluğa kadar varan yaklaşımıyla yöneticilere her türlü iltifatta ikramda bulunur; ancak bir netice alamaz ve sonunda yöneticileri, oğluna yazdırdığı mektupla şikâyet eder; “yaz dedi, Kırgızistan’ın birinci bakanına yaz!” (H.İOİ.: 65) Diğer karakterlerden, Mambet amca olarak geçen karakter ise, başkişinin gözünde erdemli, çalışkan, dürüst özellikleriyle görülür; “Mambet amcanın, otlardan başka kimseyi zararı dokunmaz. Hayvanlarına bakar, kışın da köyden uzakta geçirir hayatını. Yazın yaylada, sonbaharda da köylülerden uzakta kalır. Seçimler döneminde ya da Kolhoz işe çağırdığında, köye gelmezse hiç oralarda bulunmaz. Bugüne kadar kolhozun bir sakat oğlağını bile kesmemiş.” (H.İOİ.: 73) Mambet, rejimin ideal insan tipinin görüngüsüdür. Gerek çalışkanlığı, gerek kolhozun işlerini dürüstçe yapması onun bu yönünü gösterir.

Üzerinde durulması gereken bir diğer karakter ise, başkişinin değişiminde etkili olan Bazıl’dır. O, “birey olarak Asılbek’in gelişmesinde önemli bir etkendir.”¹⁵² Kopuzuyla bütünleşen Bazıl, Kırgız kültüründe önemli yeri olan bu aleti etkileyici bir şekilde çalmasıyla başkişi Asılbek’in ruhsal dünyasını tamir eder; “Bazıl, derin düşünerek benim önce hiç duymadığım bir müziği çalmaya başladı. Kopuz sesi yoldan geçen herkesi istemese de durdurur, hayaller âlemine götürür. Şarkısına göre bu müzik üzgün bir olaydan bahsediyor, kemikleri sızlatan acı günleri anlatıyordu.” (H.İOİ.: 77) Bazıl’ın zamansal boyutta geriye giderek çaldığı acıklı ezgi Asılbek’i derinden etkiler. Müzik, onun dönüşümünde ve kendini ruhsal olarak dingin hissetmesinden önemli bir unsurdur.

Bazıl öyküde, yüce birey arketipini temsil eder. Bacakları olmamasına rağmen hayattan kopmayan, neşe dolu bir olarak ailesine bağlı, çalışkan ve dürüst bir adam olan Bazıl’ın anlattığı hikâyelerle, değerlere olan bağlılığı onun bilge bir kişi olarak başkişinin erginlenmesinde rol oynamasına da yol açar. Kırgız kültüründe önemli bir yeri olan kopuz ile özdeşleşen Bazıl karakteri, Kasımbekov’un romanlarında yer verdiği Kırgız halk sanatçısı Toktogul ile aynı görevle kullanılır. Bilincin uyanmasında, bireyin kendilik değerlerini keşfetmesinde, özüne dönmesinde ve köklerini hatırlamasında sanatçılar ve aydınlar önemli yol göstericilerdir. Bazıl da bu yönüyle başkişinin dolaımlayıcısı konumundadır.

2.4.1.4.4. Aydınlar

Öyküde yol gösterici özne rolüyle ele alınan aydın tipinin kavramsal kökeni şu şekilde açımlanabilir; eski dilde “münevver”, batı dillerinde “entelektüel” sözcükleriyle adlandırılan “aydın” kavramı sözlükte, “kültürlü, okumuş, görgülü, ileri düşünceli (kimse), münevver”¹⁵³ biçiminde tanımlanıyor. Aydınlanma anlamına gelen münevver sözcüğünün, aydının toplumdaki rolü ve önemini ortaya koyması bakımından daha kapsayıcı olduğu düşünülebilir. Çünkü aydın insan, bulunduğu toplumu, hatta dünyayı olumlu olduğuna inandığı yönde değiştirmek isteyen ve buna çaba harcayan kimsedir. Bilimin yol göstericiliğiyle sorgulayan, araştıran yönüyle insanların bağımsız ve özgür düşüncelerine saygı duyan bir birey olarak, toplumun düşünsel zeminin kurucu işleviyle etrafını aydınlatır. Mumun yaydığı ışık gibi, edindiği kültürel birikimi insanlık yararına kullanan aydın insan, “çok okumuş, bilgili; gerçeklere akıl yolu ile gidilebileceğine inanan; insanın sömürülmekten, mutsuz ve yoksul yaşamaktan kurtarılması için çaba gösteren, insanlar arasındaki düşmanlıkları yıkıp karşılıklı sevgi duygularını oluşturmaya çalışan kişi”¹⁵⁴ olarak toplumsal gelişmeye/ilerlemeye katkı sağlar.

Aydınlar, bir toplumun dinamikleridir. Onların yol göstericiliği ile yolunu yitiren birçok insan farkındalık yaşar. Onların, dünya görüşü, sosyal ve kültürel hayata sağladıkları olumlu etki, örnek teşkil etmelidir. Aydınların ortaya koydukları fikirlerin “bulanık ve genel değil, özgül, aydınlatıcı ve insanın gereksinmelerine uygun olması”¹⁵⁵ gerekliliği onların toplumsal yaşamdaki önemini ortaya koyar.

Kasımbekov’un yarattığı aydın tipi de toplumsal değerleri önceleyen bir yapıdadır. Öyküde aydınları Rektör ve İvan İvanoviç temsil eder. Rektör, sınavı kazanamayan Mıktı ve Asılbek’in son umudu olarak kapılarını çaldıkları kişidir. Ancak o, onların bu isteğine olumlu yanıt vermez. Rektör, toplumsal dinamiği adaletle sağlayan bir birey olarak kimseye haksızlık etmeyen biri olarak anlatılır. Rektör, sınavı geçemeyen gençlerin ayrıcalık isteğini geri çevirir; “Rus dilini bilmeden üniversiteye giremezsiniz. Sizin okuyacağınız derslerin hepsi Rusça olacak. Siz üniversiteye geçtiniz diyelim ama yine de ilk dönemde kalırsınız. Yetiştiremezsiniz dersleri. Böyle olursa üniversiteye zarar gelir. İşte bunun için daha yetenekli, bilgili olanları kabul etmemiz mantıklı bir şey olur değil mi gençler?” (H.İOİ.: 35) Bir üniversitenin en önemli idarecisi konumunda olan rektörün iltimas ve kayırmaya izin vermemesi, onun adil ve dürüst kişiliğini gösterir. Ayrıca rektörün, Rus dilini bilmeden üniversiteye girilemeyeceğini söylemesi yaşanan dil yozlaşmasının görüntüsüdür. Kırgız dili yerine üniversiteye girmede, Rusçanın zorunluluk sayılması, yıllarca Kırgız halkı ve diğer Türk halkları üzerinde yürütülen belleğin tahrip edilmesi sürecini gösterir.

Dil bir milleti millet yapan en önemli göstergelerden biridir. Aynı toplumda yaşayan insanların birbirleriyle sağlıklı iletişim kurup anlaşmaları yanında, o milletin kendine özgü kimliğidir. Toplumun eğitim hayatının en önemli aşamalarından olan üniversiteye girişte Rus dilini bilmenin zaruriyeti, yaşanan kimliksizleştirme anlayışının göstergesidir.

Öyküdeki diğer aydın ise, Rus Orman Müdürü mühendis İvan İvanoviç’tir. Anlatıcı ben saygın, sözü geçen bir kişilik olan İvanoviç ile öyküleme zamanından 3-4 yıl geriye giderek geçmişteki tanışıklığına değinir; “aslında ben İvan İvanoviç’i ilk defa görmüyorum. Onun bizim köyde orman müdürü olarak çalışmasının üzerinden üç dört sene geçti” (H.İOİ.: 57). İvanoviç’in kısa zamanda zengin olması ve çalışkan kişiliğiyle herkesten takdir kazanması, başkişi Asılbek’in dünyasında olumlu izler bırakır;

Şu İvanov geldiğinde sadece iki valiziyle gelmişti, şimdi zenginleşti, diye özeniyor herkes. Gerçekten de işin püf noktasını bilip yapan adam. İvanov kısa bir zamanda altı odalı ev yaptı. Özenenler kımız içip, bozo, içki içerek sarhoş gezerken, İvanov ailesiyle karınca gibi çalıştı. Yazın tarlada çalıştılar, sonbaharda hep beraber elma, ceviz, vişne topladılar parayı yaprak gibi kazandılar. Mimar bile çağırmadan çamurunu da duvarını da tamirini de kendileri yaptı. (H.İOİ.: 57)

Çalışmanın önemine yapılan vurgu, Asılbek’i de kendi evini yapma hayaline kavuşmaya kadar götürür. Asılbek’in İvanoviç’i örnek alması, Tölögön Kasımbekov’un “Eğitim Okulu” adlı yazısında bahsettiği Rus realist yazar Mihail Aleksandroviç Şolohov’u akla getirir. Kasımbekov’a göre; Kırgız edebiyatının gelişmesinde Şolohov’un katkısı büyüktür. O, “sanatçılık seviyesi yüksek, yeni gelişmeye başlayan edebiyatın genç yazarlarına örnektir.”¹⁵⁶ Onun bu yol göstericiliği, Asılbek ile İvanoviç arasındaki bağı akla getirir. İvanoviç’in dürüstçe işini yapması ve çalışkanlığı Asılbek’i de gelecek adına umutlandırır ve bu durum onu, kendi geleceğini kurmaya teşvik eder. İvanoviç’in mühendis olarak geldiği köyde ilk kendi evini yapması ve ardından köyde birçok yapı inşaa etmesi, Asılbek üzerinde olumlu etki bırakır. Babasıyla yaptığı tartışmada, birgün İvanoviç gibi kendi evini yapacağını söylemesi bunun göstergesidir.

2.4.1.1.5. Kadınlar

Öykünün kadın karakterleri; Asılbek’in annesi, Ayımkül; Mambet’in eşi Marcan teyze; Çotur’un eşi Söykö ile Asılbek’in âşık olduğu kız Dilde’dir. Bu kişiler, fon karakter özelliği gösterir. Daha çok Dilde, Asılbek’in üzerinde yarattığı etki yönüyle ele alınabilir. Çotur’un akrabası olan Dilde’yi gördükten sonra Asılbek daha fazla düşünmeye başlar. Aşkın dolayımlayıcı gücüyle başkişi Asılbek, Dilde ile daha farklı bir kişiye dönüşür; “bu kızın başına bir kötülük gelmesin, nazar değmesin diye dua ediyorum.” (H.İOİ.: 57) söylemi onun aşkı ne kadar içselleştirdiğini gösterir. Dilde, yarattığı etkiyle Asılbek’in yaşadığı depresif anları savuşturur. Onun hayata yeniden sarılmasını sağlar. Asılbek, öyküleme zamanından geriye giderek, Dilde hakkındaki anılarına döner; “biz dokuzuncu sınıfta okurken o altıncı sınıfta okuyordu. Bayramlarda hep şarkı söylüyordu, neşe dolu, hiçbir şeyden çekinmeyen bir kızdı. Şimdi ise nazik, utangaç, erkekleri görünce yüzü kırmızıya dönüyor, yerli yerinde konuşuyor, fazla da konuşmuyordu” (H.İOİ.: 63). Geçmiş ile şimdi arasında Dilde’nin karakter değişimi üzerinde bağlantı kuran Asılbek, şimdinin yoğunluğunu duyumsayarak genç kıza âşık olur. Asılbek, yaşadığı kötü olayları, aşağılanmaları, gelecek kaygısını Dilde’nin yanında unutur. Dilde, başkişi Asılbek’in dönüşümünde önemli bir kişidir.

Başkişi’nin kendilik bilincinin oluşmasında önemli bir etken olan Dilde’den etkilendiğini iç monologla anlatır; “dünkü küçük kızın bugün çekici bir bayana dönüşeceğini hiç düşünmemiştim.” (H.İOİ.: 63) Asılbek’in hayatın sıradanlığından sıkılan ruhu karşı cinse duyduğu aşk ile bambaşka bir boyuta geçer. Okul deneyimi başarısızlıkla sonuçlanan Asılbek, yaşadığı travmayı ilk görüşte etkilendiği kızın varlık alanını etkilemesiyle aşar.

Kasımbekov’un yarattığı diğer kadın karakterlerde olan bir özellik Dilde’de de sezilir. Kasımbekov’un ülkü değerde ele alınabilecek kadın karakterleri çalışkan, hırslı ve toplumsal değerlerine bağlıdır. Yaşadığı toplumun geleneklerinden kopmayan bu karakterler, erkek karakterlerin de biçimlenmesinde önemli etkendir. Onlar yaşadıkları hayatın hakkını veren, yaşamın tüm olumsuz anlarına rağmen vazgeçmeyen yapılarıyla Kırgız kadınının gelecekteki görüntüsüdür.

2.4.2. İzleksel Kurgu

2.4.2.1. Eğitim

İnsanoğlu yaşadığı hayatı deneyimlerken toplumun çizdiği sınırların içinde var olma savaşı verir. Onun deneyimlediği hayatı toplumdan bağımsız değildir. Okudukları, gördükleri ve yaşadıklarıyla bireysel gelişimini sürdüren insan, yaşadığı topluma kattıklarıyla da kendi dünyasını anlamlandırır. Eğitim, bu noktada bireyin kendi dünyasını biçimlendirmesinde ve içinde yaşadığı topluma katkı sağlamasında önemli bir dönüşüm unsurudur. Bu perspektifte toplum ve birey ayrılmaz bir bütündür. “Düşüncemiz daima toplumsal durumumuza bağlı”¹⁵⁷ olduğu için edindiğimiz kültürel birikim de toplumsal yapının şekillenmesinde önemli bir etkendir.

Bu görüşler ışığında eğitim, öyküde önemli bir izlek olarak yazarın okuyucuya vermek istediği iletidir. Başkişinin şekillenmesinde, kendilik bilinci oluşturmasında ve birey olarak varoluşunu anlamlandırmasında önemli unsurdur. Toplumsal bir varlık olarak “İnsan öğrenen, bilgi edinen değil, isteyen bir varlıktır ve istemenin içinde tezahür eden irade kendi dışında bir şeyin değil, kendi kendinin koşulu ve nedenidir.”¹⁵⁸ İnsanoğlunun doğasında olan bu öğrenme edimi başkişinin değişiminde ana etkendir. Öykünün adı olan “İnsan olmak” okumak, aydınlanmak, ışığa karışmakla eşdeğerde tutulmuştur. İnsan olmak, ancak bilinçlilik haliyle mümkündür. Üniversite okumaya şehre giden ancak sınavı kazanamayarak geri dönen oğluna babasının “ben seni insan olacak sanıyordum” (H.İOİ.: 28) şeklindeki serzenişi eğitimin önemini gösterir. Başkişi Asılbek’i kendi yerine işe yerleştirmek isteyen Murduzov, müdüre neredeyse yalvarmasına rağmen oğlunu işe aldıramaz çünkü önlerinde eğitim/sizlik gibi önemli bir engel vardır;

O işi Asılbek de yapabilir sizin için sadece bir imza işi bu lütfen bu ricamızı kabul edin. Asılbek kibirli değil her şey elinden gelir babam hiç durmadan konuşuyordu gözleri de o adama yalvarıyor gibi bakıyordu. Başkan gülmeye başladı; Oraya eğitimli birini koyduk, sizin oğlunuz liseyi bitirdi sadece. Siz daha iyi bilirsiniz orada para söz konusu hesap işi. Yanılırsa borcunu ödemesi gerekecek beceremez. (H.İOİ.: 40)

Bir babanın oğlunu işe sokmak için yalvarması ve karşılığında aldığı “oraya eğitimli birini koyduk” cevabı, eğitimin bireyin topluma kazandırılmasında önemli bir aşama olduğunu gösterir. Asılbek’in topluma katılması ve kendi hayatını kurması için eğitim önemli bir süreçtir, çünkü eğitimin en önemli amaçlarından biri, “bir insanın hayatını kazanmak için gerekli bilgi ve hünerlerle donatılmasının”¹⁵⁹ sağlanmasıdır. Gerekli donanımı sağlayan birey, kendini dünyada konumlandırarak varoluşunu gerçekleştirebilir.

Eğitim bireyin kendini geliştirmesinde ve çevresinde farkındalık yaratmasında önemli bir süreçtir. Çünkü birey, en çok eğitim sürecinde kendini geliştirerek ontolojik olarak tinsel doğumunu gerçekleştirir. Eğitimin bireysel gelişime kattıkları, başkişi Asılbek’in Mambet’in evine gitmesiyle görülür. Mambet’in oğlu Toktor’un okulda öğrendikleriyle masa ve sandalye yaparak bunlarla övünmesi eğitimin bireysel gelişimdeki önemini belirtir; “okulda bize böyle şeyleri öğretiyorlar baba. -İyi, oğlum! Sadece bunlar değil baba, araba, traktör sürmeyi de öğretiyorlar. Geçen gün ben üç yüz metreye kadar arabayı kendim sürdüm baba!” (H.İOİ.: 73) Toktor’un okulda öğrendiklerini gerçek hayatta uygulayabiliyor olması, onun kişisel gelişiminde okulda aldığı eğitimin önemini ortaya koyar. Küçük bir çocuğun hayata katılmasındaki azminden ve okulun ona kattıklarından etkilenen Asılbek de, okuyarak, hayata sanatıyla şekil vermek ister; “öğrendiklerimi hayatta kullanabilirsem ne güzel olur. Kendi evimi kendim yaparım” (H.İOİ.: 73). düşüncesine sahip başkişi, farkındalık yaratmak ister. Çünkü “sanat yaşamın yansımasıdır”¹⁶⁰ ve yaşamı anlamlandırmak isteyen birey de sanatıyla onu biçimlendirebilir. Asılbek de rol model olarak gördüğü İvan İvanoviç gibi, kendi evini yapmak, köyüne elektrik getirmek ister.

Gördükleri karşısında bilinçlenen Asılbek, kişisel gelişimini ancak iyi bir eğitim almakla sağlayabileceğini fark eder. Öykünün sonunu Asılbek’in okumak, mühendis olmak için evinden ayrıldığı anda bitiren yazar, okuyucuya zihninde sorgulanması için boşluk bırakır. Asılbek’in hayatına anlam kazandırmak için çıktığı bu yolculuk, eğitim izleği etrafında sorgulanır. Onun hayatının en önemli sorunsalı sınavı kazanamayıp köyüne dönmesidir. Ancak yaşadığı deneyim ve daha sonra çalışırken gördüğü sömürü düzeni ona bilinçlilik hali kazandırır. Kendini ve içinde yaşadığı toplumu aydınlatmak için ya da başka bir deyişle “insan olmak için” eğitim almaya doğru yola çıkar.

2.4.2.2. Farkındalık/Bireyselleşme

Toplumsal bir varlık olarak insan, yaşamının ilk anlarından itibaren bir arayış içindedir. Bu arayışlar onu çocukluk zamanlarında gördüğü her şeyi sorgulamasına yol açar. Bu sorgulayışlar zamanla yerini anlama/bilme yetisine bırakır. Büyüdükçe hayatın gerçekleriyle yüzleşen insan, yaşamın sadece mutlu anlardan oluşmadığı gerçeğiyle karşılaşır. Bu bilinçlilik hali, onun kendini ve dış dünyayı daha gerçekçi bir gözle sorgulamasını sağlar. Zamanla yaşadığı olumsuz anlarda sıkışıp kalan insan, bireyselleşme arzusunu hissetmeye başlar. Bu farkındalık hali onun kendini gerçekleştirdiği yani tinsel doğumunu hazırladığı anda başlar. Ontolojik olarak kendini gerçekleştiren insan, artık daha güven içinde varlığını anlamlandırmış, dış dünyanın kaotik boşluğunda kaybolmaktan kurtulmuştur. İnsanın kendini dış dünyada konumlandırdığı bu algılayış biçimi, farkındalık olgusuyla gerçekleşir. Farkındalık kavramı bu perspektifde bireyi, aşkın olana götüren bir değerdir. Başka şekilde söylenecek olursa özneyi nesneye yaklaştıran bir aydınlanma sürecidir.

Farkındalık, bireyin kendi olma yolunda Joseph Campbell’ın deyişiyle eşikten dışarı ilk çıktığı anla başlar. Öykünün başkişisi Asılbek’in kendi olma sürecinin anlatıldığı öykü, bir varoluş öyküsüdür; “kişinin kendi varlığının farkındalığı temelde kendi benliğini kavraması ve öz-bilinci elde edebilmesi düzeyinde olur.”¹⁶¹ Asılbek de öz-bilinciyle ne olması gerektiğinin farkına varır. Babası ve çevresinin direttiği değil, kendi arzuladığı hayata doğru yol alır. Bu noktada dünya görüşleri, hayat felsefeleri tamamen farklı olan baba ile oğulun çatışması kaçınılmazdır;

-Neyi yazacağım. Suçu yok insanların. Babamın yüzünde nefret doldu, kaşları çatıldı.

–Yaz! diye bağırdı.

–Yazmayacağım, inat ettim ben de. Yerimden kalkıp gittim.

–Sen insan değilsin ahmak, ben senin insan olacağını düşünmüştüm!

–Yazmayacağım! Yazmayacağım! Utançtan dayanamadım, evin öbür tarafına geçip, ağladım. Babam bana her zaman insan ol diyor. Nasıl insan olacağım. Babam beni hangi tarafa çekiyor? (H.İOİ.: 71)

Asılbek’in babasıyla yaşadığı bu çatışma, onun kendi gerçeklerini kavradığının/ anladığının göstergesidir. Babasının kendi isteklerini gerçekleştirmek için suçsuz insanları şikâyet etmek istemesine karşı çıkan Asılbek, birey(sel)leşme yolunda erdemli bir hayatın kapılarını aralar. Birey kendi oluşunda “başkalarını dinleme yerine, kendini ve kendi olanaklarını anlamaya yönelmelidir. Bu bir çağırmadır veya seslenmedir.”¹⁶² Babasının “insan ol” çağrısı karşısında başkişi “nasıl insan olacağım” diye sorar. Onun insan olmaktan anladığıyla babasının düşüncesi taban tabana zıttır. Bu zıtlık onun yuvadan ayrılmasına ve okuyarak önce kendisini sonra çevresini değiştirme düşüncesine yol açar. Asılbek böylece kendini gerçekleştirmek için “yuvadan ayrılıp ölüme meydan okuduğu serüvenlere atılır.”¹⁶³ Macera, başkişinin erginlenme sürecinin gerçekleşeceği sınav alanıdır. Bu sınavlar başkişinin aydınlanmasını gerçekleştireceği hayatın gerçekleriyle yüzleşeceği zamanlara göndergedir. Yuvadan ayrılış yani eşikten dışarı atılan ilk adım, hayatı sorgulayan bireyin bir anlamda kendi varlığını gerçekleştirme arzusunun göstergesidir.

Yuvadan ayrılmadan önce, kendini sömüren patronuyla yüzleşen başkişi, varoluşunu gerçekleştirme konusunda önemli bir adım atar. “Kendi ruhunun uyandıranı olan kahramanın kendisi, kendi çözülüşünün uygun aracıdır.”¹⁶⁴ Asılbek de kendi çözülüşünü kendisi gerçekleştirir ve patronunun diğer işçileri sömürdüğü gibi kendini de sömürmesine karşı başkaldırır. Bu başkaldırı, hayır demekle eşdeğerdedir. Bir köle olmaya doğru gittiğinin farkına varan insan, “birdenbire yeni bir emri kabul edilmez bulur.”¹⁶⁵ Bu başkaldırı, ötekinin özneyi boyun eğdirme anlayışına bir karşı çıkışı kesinler, kendi sınırlarını çizen özne kendini ezen düzene karşı bir duruş sergiler. Asılbek’in boyun eğmeyen bu dik duruşu, onun bilinçlilik haline kavuşmasıyla, kendi sınırlarını koruma arzusunu ortaya serer.

Öyküde geçen yol bir metafordur. Birey(sel)leşme deneyimine atılan öznenin içsel yolculuğunu gösteren yol metaforu, öznenin nesnel dünyada kendini konumlandırma sürecidir. Asılbek’in çıktığı yol, onun somut görüngüsünün tersine soyuta yani içsel olana doğru çıktığı yoldur. Ne olmak istediğini fark eden başkişi, kelebek gibi kozasından çıkarak aydınlanma deneyimini yaşar. Yola çıktığında yanında babasının çantasından başka bir şey yoktur. Ancak bir müddet sonra Asılbek, babasından kalan bu çantayı da atarak yanında çıplak varoluşundan başka bir şey olmadan yola devam eder; “bu anda çanta da benim düşmanım gibi, yolumu kapatan birisi gibi geldi. Çantayı iki elimle tutarak akan suya bütün nefretimle, kinle attım. Çanta suda akıyordu. Çantayla beraber bütün kötülükler, olaylar peşimde kaldı. Dünya benim için genişledi” (H.İOİ.: 71). Çanta, burada simgesel anlamda kullanılır. Çantanın gidişiyle “bütün kötülüklerin ve olayların” geride kalması başkişinin yaşadığı açmazların, çatışmaların da sonlandığı izlenimi verir. Çanta babasının ona yüklediği seçim sorunsalı bağlamında kendi seçimine ket vuran bir unsurdur. Çantanın gidişi, onun özgür birey olarak var olma edimini deneyimlemesinin önünü açar. Baskılardan, başkasının hayatını yaşama zorunluluğundan kurtulan başkişi için dünya daha da genişleyerek yaşanası bir hal alır.

Kavramsal olarak “kendine gelme ya da kendini gerçekleştirme”¹⁶⁶ diye tanımlanan bireyselleşme deneyimini kendi kabuğunu kırarak gerçekleştiren Asılbek’in, hayatını anlamlandırmak ya da diğer bir deyişle kendini gerçekleştirmek için çıktığı yolculuk, “insan olma” arzusunun göstergesidir. Öyküye adını veren insan olma edimi, ontolojik olarak bireyin kendini kurması ve tinsel doğumunu gerçekleştirmesidir. Asılbek, yaşadığı onca kötü günlere rağmen bilincini kaybetmemiş, insan olmak için varoluşunu engelleyecek her şeyini geride bırakmıştır.

2.4.2.3. Aşk/Sevgi

Dünyalık zamanında öznel bir deneyim yaşayan insan, içsel bir kavrayışla evrende kendine yer açar. Sevgi edimi öznenin kendini kurmasında ve yaşamını anlamlandırarak kendini konumlandırmasında önemli bir unsurdur. Yaratılışı gereği, sevmek/sevilmek içgüdüsüyle arayış içinde olan insanoğlu, karşılaştığı ‘öteki’nde kendi yansımasını görme arzusuyla sevgi deneyimini yaşamak ister. Bireyin varlık alanını genişletmesinde önemli bir adım olan sevgi edimi, bir gereksinim sonucu oluşur. Karşı cinse duyulan sevgi dışında, anne sevgisi, baba sevgisi, havyan sevgisi, tabiat sevgisi vs. gibi türlerde görülen sevgi, bireysel hayatın ön koşuludur; “sevgi olmadan insanlık bir gun icin bile var olamaz.”¹⁶⁷ Söylemi sevgini varlığın ön koşulu olduğu izlenmi verir. Sevgi/sizlik bu bağlamda toplumsal kaosun hazırlayıcısıdır. Sevgi, bir anlamda bireylerin kaynaşmasında da ana etkendir. İnsanların birbiriyle kaynaşma arzusu, insanın içindeki en güçlü itkidir. Yapıcı/kurucu etkisiyle sevgi edimi insan soyunun, biraradalığını sağlar.

Öyküde işlenen sevgi izleği, ailenin biraradalığını sağlayan ve bireyi sağaltan bir itkidir. Sevgi, öykünün merkezinde olan başkişi çevresinde kendini gösterir. Sevgi izleği, annesinin başkişi Asılbek’e koşulsuz duyduğu sevgide görülür; “Asıl mı geldi, Yavrucuğum. İkisi de beni ortaya alarak öpüyor, okşuyordu, babalık annelik merhametiyle sardılar. Annem aceleyle başımdan su dolaştırarak yere döktü ve eve aldı beni” (H.İOİ.: 28). Oğluna kavuşan kadın, merhametiyle onu sarıp sarmalar. Merhamet sevginin tamamlayıcısıdır. Asılbek’in evine döndüğünde ailesi tarafından içgüdüsel bir sevgi ve özlemle kucaklanması, karşılık beklenmeden duyulan sevgi ediminin göstergesidir. Bireyi sağaltan sevgi evrensel bir değeri kesinler. Yaşamın karanlık anlarının karşısında özneyi nesneye yaklaştıran da sevgi edimi olur. Sınavdan geçemeyen Asılbek’in, babası tarafından ötelenmesi karşısında, anne şefkati ve sevgisi sarıcı/kucaklayıcı yapısıyla görülür; “annem alnımdan okşayarak, kurban olayım, zayıflamışsın, hastalandın mı yoksa. Babanı boşver her zamanki alışkanlığı. Okumazsan da bir şey olmaz yeter ki canın sağ olsun.” (H.İOİ.: 28) Oğluna karşı sıcak, içten bir sevgi duyan kadın onun sınavı kazanamamasını bile oldukça doğal karşılar. Annelik içgüdüsüyle oğluna kızamaz, teselli eder. Annenin bu koruyucu yaklaşım tarzı, anne arketipinin görüngüsüdür. Kökleri mitolojik söylencelere kadar giden anne arketipi “kadının büyülü otoritesini, aklın ötesindeki ruh yüceliğini, ayrıca seven, koruyan, büyüten ve doğurgan olan her şeyi hatırlatır.”¹⁶⁸ Söylencelerden, günümüz anlatılarında yansıma alanı bulan anne arketipi “koruyan, büyüten” yapısıyla öyküde kendine yer bulur. Asılbek’in annesi de oğlunu koşulsuz bir sevgi ile bağrına basarak, onu koruyucu bir yapıyla kucaklar.

Öyküde geçen aşk kavramı ise, başkişinin kendilik değerlerini keşfetmesinde rol oynar. Asılbek’in Dilde’ye olan aşkı ondaki değişimin de ana sebebidir; “kızın gülümsediğinde inci gibi bembeyaz dişleri gözüküyor, kar gibi beyaz yüzü, gece karanlığına benzeyen uzun, örülmüş saçları, elbisesi de nazik bedenine çok yakışmış. Gönlüme hoş geliyor, gözlerimi çekiyor sürekli bakıyorum” (H.İOİ.: 58). Aşk insanın bakış açısını değiştiren ruhsal bir değişim unsurudur. Bireyin yaşadığı olumsuzlukları savuşturur ve onu özününe döndürür. Asılbek de hayatın üzerinde hissettiği baskısını âşık olduğu kızdan gözlerini alamayarak unutur. Barthes’ın aşk için söylediği; “dilimle her şeyi yapabilirim ama bedenimle yapamam. Dilimle gizlediğimi bedenim söyler.”¹⁶⁹ ifadesi Asılbek’in içinde bulunduğu durumu özetler. O âşıktır ve bakışlarıyla da bunu gizleyemez; “Dilde’ye bakınca herkes bana “ne diyecek bakalım” der gibi beni gözleriyle süzüyorlar. Ne kadar kendimi tutarsam da kalbim yerinden kopacakmış gibi hızlı çarpıyor” (H.İOİ.: 63). Heyecan unsuruyla birlikte anılan aşk kavramı, insanı aşkın olana götüren bir dönüşüm aracıdır. Bireyselleşme deneyimi yaşayan Asılbek de âşık olduğu andan itibaren algısal bir farkındalık yaşar. Hayatın kötücül anlarını geride bırakır ve kendi oluşunu gerçekleştirmek için daha güvenle ilerler.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Dinar Turdugulova, “Cetim Bolup Cetilgen Tölögön Kasımbekov” Erkin Too, 2011 Cıldın 18 Martı, Bişkek, s. 10.

dönüş

2

Turdugulova, a.g.e., s. 10.

dönüş

3

Mırzaktatova (2000), “Ayal Cakşı-Er Cakşı”, Ruhu Kötörgön Uluu Söz, Ed. Kadirkul Davutov, Şam Basması, Bişkek, s. 187.

dönüş

4

Kalık Akıyev, Baskan Col, Kırgızistan Basması, Frunze, 1964, s. 91.

dönüş

5

“Tölögön Kasımbek” İntellekt Çıgarmaçılık cana Turmuş, Adabıyat, Bişkek, 2005, S. 1, s. 44.

dönüş

6

Çolponay Turdakunova, “Mekendi Süyüünün En Ulguluu Misalı”, Press.kg, no4(60) Bişkek, cıl, 3 Febral. 2011.

dönüş

7

Kırgız Adabiyat Tarıhı, VII-tom, Bişkek, 2002, s. 124.

dönüş

8

“Cetim Bolup Cetilgen Tölögön Kasımbekov” Erkin Too, 2011 Cıldın 18 Martı, Bişkek, s. 10.

dönüş

9

Carl Gustav Jung, Dört Arketip, Çev. İhsan Kırımlı, Kumsaati Yayınları, İstanbul, 2011, s. 13.

dönüş

10

Cazgül Cakakova (2006), Tölögön Kasımbekov’un Sıngan Kılıç Romanında Kelime Dünyası, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Kırgızistan Türkiye Manas Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Türkoloji Anabilim Dalı, Bişkek, s. 7.

dönüş

11

Kadirkul Davutov, Tarıhı Romandın Tarıhı, Kırgız Adabıyatı Basması, Frunze, 1991, s. 121.

dönüş

12

Çokoeva Dilbar Mamatkulovna, (1997), Tölögön Kasımbekovdun Tarıhıy Romandarında Tarıhtı Körköm Andoo Problemaları, Dissertatsiya, Kırgız Respublikasının İlim cana Madaniyat Ministrligi Kırgız Mamlekettik Uluttuk Universiteti, Bişkek, s. 3.

dönüş

13

A. Satıyev, “Sıngan Kılıç, romanı cönündö uçkay söz”, Ala-Too Dergisi, No: 7, Bişkek, s. 157.

dönüş

14

Sobetbek Baygaziev, “Kılım Kezgen Kırgız Atın Kılıç Menen Zoogo Cazdın” Kutbilim, Bişkek, No:22 30.06.2000, s. 6.

dönüş

15

Kadirkul Davutov, Ruhu Kötörgön Uluu Söz, Şam Basması, Bişkek, 2000, s. 6.

dönüş

16

Emine Gürsoy Naskali, Bağımsız Kırgızistan ve Düğümler, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2001, s. 3

dönüş

17

Halit Aşlar (2014), “Tarihi Roman Kavramı ve Kırgız Tarihi Romanı Üzerine” The Journal of Academic Social Science Studies, International Journal of Social Science Doi number: http://dx.doi.org/10.9761/ JASSS2162 Number: 24, p. 517-526, Spring, s. 524.

dönüş

18

Datka (Dâdhâh); adalet isteyen Hokand ve Buhara hanlıklarında albay rütbesine denk gelen yüksek bir unvan. (Bkz. N. Veselovskiy, Kırgız Anlatmalarında Rusların Türkistan Ülkesindeki Fetihleri, Haz. Ayhan Çelikbay, Saye Yayıncılık, Ankara, 2014, s. 205.) Kitapta yazar tarafından verilen Datka tanımı ise şöyledir; Datka, bir vilayetin din bilgini, komutanı, bir sözü iki edilmeyen, halkın içinden seçilen beydir. (KK1.: 221)

dönüş

19

Kalık Akıyev, Baskan Col, Kırgızistan Basması, Frunze, 1964, s. 89.

dönüş

20

Mutlu Deveci, Ferit Edgü Anlatılarında Yapı ve İzlek, Akçağ Yayınları, Ankara, 2012, s. 47.

dönüş

21

Öykünün orijinal Kırgız Türkçesi adı; “Tuulgan Cer”dir. Öykü Türkiye Türkçesine “Memleket” adıyla çevrilmiştir.

dönüş

22

Roland Barthes, Romanın Hazırlanışı 1 Yaşamdan Yapıta, Çev. Mehmet Rifat-Sema Rifat, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2005, s. 96.

dönüş

23

Seymour Chatman, Öykü ve Söylem Filmde ve Kurmacada Anlatı Yapısı, Çev. Özgür Yaren, De Ki Yayınları, Ankara, 2008, s. 132.

dönüş

24

Şerif Aktaş, Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş, Akçağ Yayınları, Ankara, 2005, s. 116.

dönüş

25

H. B. Bates, Yazınsal Bir Tür Olarak Kısa Öykü, Çev. Gökçen Ezber, Bilge Kültür Sanat Yayınları, İstanbul, 2013, s. 9.

dönüş

26

Ramazan Korkmaz (2003), “Oğuz Yurdu Romanında Toplumsal Bilinçdışının Görüntü Düzeyleri” Bilig, Güz / 2003. sayı 27, s. 72.

dönüş

27

Aktaş, a.g.e., s. 131.

dönüş

28

Zehra Ayman, “Bellek Mekânı Olarak Sınır ve Ötekilik; Kars Şehri”, Toplum ve Bilim, 2006, S. 107, s. 145-189.

dönüş

29

Gaston Bachelard, Mekânın Poetikası, Çev. Alp Tümertekin, İthaki Yayınları, İstanbul, 2013, s. 36.

dönüş

30

Ramazan Korkmaz, Sabahattin Ali İnsan-Eser, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1997, 177.

dönüş

31

Joseph Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, Çev. Sabri Gürses, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 2000, s. 432.

dönüş

32

Bachelard, a.g.e., s. 38.

dönüş

33

Bachelard, a.g.e., s. 38.

dönüş

34

Hakan Sazyek, Roman Terimleri Sözlüğü, Hece Yayınları, Ankara, 2013, s. 34.

dönüş

35

Roland Barthes, Anlatıların Yapısal Çözümlemesine Giriş, Çev. Mehmet Rıfat-Sema Rıfat, Gerçek Yayınevi, İstanbul, 1998, s. 54.

dönüş

36

Tile: dilemek. İstemek; duşmanlığa ölüm tilegençe. özünğö ömür tile ats.: düşmana ölüm dilemektense kendine ömür dile! (düşmanın kendiliginden helâk olacağını umma da, onunla mücadeleye hazırlan!) kayır tile-: dinleme. Anlamına gelir. Tile sözcüğüne gelen -gen sıfat-fiil ekiyle tilegen sözcüğü “dileyen” anlamında kullanılır. (Bkz. K.K., Yudahin, Kırgız Sözlüğü (K-Z) (Çev. Abdullah Taymas), TDK Yayınları, Cilt 2, 3. Baskı, Ankara, 1994, s. 738.)

dönüş

37

Deveci, a.g.e, s. 74.

dönüş

38

David Hume, İnsanın Anlama Yetisi Üzerine Bir Soruşturma, Çev. Oruç Aruoba, Hacettepe Üniversitesi Yayınları, Ankara, 1976, s. 34

dönüş

39

Büyük Türkçe Sözlük, TDK Yayınları, Ankara, 2011.

dönüş

40

Deveci, a.g.e., s. 63.

dönüş

41

Cengiz Aytmatov-Muhtar Şahanov, Kuz Başındaki Avcının Çığlığı, Tolkun Yayınları, Ankara, 2000, s. 13.

dönüş

42

Ramazan Korkmaz (2005), “Yurtsuzluk İtkisi ve Anayurt Oteli”, İlmi Araştırmalar, s. 20, Güz, s.139-148.

dönüş

43

Veysel Atayman, Varolmanın Acısı Schopenhaur Felsefesine Giriş, Donkişot Yayınları, İstanbul, 2003, s. 57.

dönüş

44

Alfred Adler, Sosyal Duygunun Gelişiminde Bireysel Psikoloji, Hayat Yayınları, İstanbul, 2002, s. 5.

dönüş

45

Carl Gustav Jung, İnsan Ruhuna Yöneliş, Çev. Engin Büyükinal, Say Yayınları, İstanbul, 2001, s. 68.

dönüş

46

Jung, a.g.e., s. 68.

dönüş

47

Aktaş, a.g.e, s. 134.

dönüş

48

Sazyek, a.g.e, s. 132

dönüş

49

Cengiz Aytmatov, Toprak Ana, Elips Yayınları, Ankara, 2009.

dönüş

50

Orhan Söylemez, (2009) “Aytmatov’un Aşkları ve Kadın Kahramanları”, Kardeş Kalemler, Sayı 30 (Özel Sayı), Haziran, s. 49-55.

dönüş

51

Ramazan Korkmaz, Aytmatov Anlatılarında Ötekileşme Sorunu ve Dönüş İzlekleri, Grafiker Yayınları, Ankara, 2008, s. 143.

dönüş

52

Milan Kundera, Roman Sanatı, Çev. Aysel Bora, Can Yayınları, İstanbul, 2009, s. 137.

dönüş

53

Ramazan Korkmaz (2005), “Yurtsuzluk İtkisi ve Anayurt Oteli”, İlmi Araştırmalar, s. 20, Güz, , s.139-148.

dönüş

54

K.K., Yudahin, Kırgız Sözlüğü (A-J), (Çev. Abdullah Taymas), TDK Yayınları, Cilt 1, 3. Baskı, Ankara, 1994, s. 219.

dönüş

55

Ramazan Korkmaz, Aytmatov Anlatılarında Ötekileşme Sorunu ve Dönüş İzlekleri, Grafiker Yayınları, Ankara, 2008, s. 143.

dönüş

56

Bachelard, a.g.e, s. 37.

dönüş

57

Ramazan Korkmaz (2006), “Aytmatov Anlatılarında Ritmin Büyülü Gücü; Türküler” Türk Dünyası Dil ve Edebiyat Dergisi, Güz, S. 26, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara, s. 44.

dönüş

58

Erich Fromm, Yaşama Sanatı, Çev. Aydın Arıtan, Arıtan Yayınevi, İstanbul, 1997, s. 109.

dönüş

59

Jose Ortega Y Gasset, Sevgi Üstüne, Çev. Yurdanur Salman, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1996, s. 11.

dönüş

60

Erich Fromm, Sevginin ve Şiddetin Kaynağı, Çev. Yurdanur Salman-Nalan İçten, Payel Yayınevi, İstanbul, 1997, s. 25.

dönüş

61

Erich Fromm, Sevme Sanatı, Çev. Özden Saaatçi-Karadana, İlya Yayınları, İzmir, 2007, s. 51.

dönüş

62

Ramazan Korkmaz, Aytmatov Anlatılarında Ötekileşme Sorunu ve Dönüş İzlekleri, Grafiker Yayınları, Ankara, 2008, s. 55.

dönüş

63

Erich Fromm, Yaşama Sanatı, Çev. Aydın Arıtan, Arıtan Yayınevi, İstanbul, 1997, s. 110.

dönüş

64

Mehmet Tekin, Roman Sanatı (Romanın Unsurları) I,Ötüken Yayınları, İstanbul, 2006, s. 50.

dönüş

65

İsmail Çetişli, Metin Tahlillerine Giriş Roman-Hikâye, Kardelen Yayınları, Isparta, 2000, s. 31.

dönüş

66

Öykünün orijinal Kırgız Türkçesi adı; “Cetim”dir. Türkiye Türkçesi ile Kırgız Türkçesi arasındaki “c-y” değişimi göz önüne alınınca öykü Türkçe’ye “Yetim” adıyla çevrilebilir.

dönüş

67

“Şeki”, “Şekercan”ın kısaltmasıdır. Kırgız Türkçesinde özel adların kısaltmaları bu şekilde ilk heceler korunarak yapılır. Cengiz Aytmatov’un dilimize çevrilen birçok anlatısında da bunun örneklerini görmek mümkündür.

dönüş

68

Kök sözcüğünün üçüncü anlamı Yudahin’in sözlüğünde şu şekilde verilir; (Kök: yahut kök bet yahut kök bettüü) ısrar eden, sebatlı, inatçı; kök bala: inatçı çocuk; er bolsonğ, kök bol. sözüngö bek bol ats. : yiğit olursan sebatlı ol, sözünün de eri ol!; kök mee, kökmöö. Kök sözcüğünün inatçı anlamını taşyan Kökö inatçı kişiliğe sahip olmasıyla anlatılır. Bu durum yazarın yarattığı karakterin ismiyle kişiliği arasında anlam ilgisi kurduğu anlaşılır. (Bkz. K.K., Yudahin, Kırgız Sözlüğü (K-Z) (Çev. Abdullah Taymas), TDK Yayınları, Cilt 2, 3. Baskı, Ankara, 1994, s. 498.)

dönüş

69

Sazyek, a.g.e, s. 185.

dönüş

70

Geri çekilmişlik; psikoloji terimi olarak içe dönüklüğün öbür yüzü, dış dünyadan kopma olarak tanımlanır. Bkz. Harry Guntrip, Şizoid Görüngü Nesne İlişkileri ve Kendilik, Çev. İpek Babacan, Metis Yayınları, İstanbul, 2003, s. 39.

dönüş

71

Ramazan Korkmaz (2003), “Oğuz Yurdu Romanında Toplumsal Bilinçdışının Görüntü Düzeyleri” Bilig, Güz / 2003. sayı 27, s. 72.

dönüş

72

Emmanuel Levinas, Ölüm ve Zaman, Çev. Nami Başer, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2006, s. 37.

dönüş

73

Ülkü Eliuz, Küçük Adam, Orhan Kemal’in Romanlarında Yapı ve İzlek, Öykü Yayınları, Ankara, 2006, s. 52.

dönüş

74

Gaston Bachelard, Mumun Alevi, Çev. Ali Işık Ergüden, İthaki Yayınevi, İstanbul, 2008, s. 27.

dönüş

75

Bachelard, a.g.e., s. 27.

dönüş

76

E.M., Forster, Roman Sanatı, Çev. Ünal Aytür, Adam Yayınları, İstanbul, 1985, s. 68.

dönüş

77

Ramazan Korkmaz (1989), “Derviş ve Ölüm Romanı Üzerine Bir Deneme” Fırat Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 3(2), s. 223-243.

dönüş

78

Gaston Bachelard, Mekânın Poetikası, Çev. Alp Tümertekin, İthaki Yayınları, İstanbul, 2013, s. 37.

dönüş

79

Nazım Hikmet, Cezaevinden Mehmet Fuat’a Mektuplar-2, Adam Yayınları, İstanbul, 1968, s. 18.

dönüş

80

Şahin Veysel, (2010), Halide Edip Adıvar’ın Romanlarında Yapı ve İzlek, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Fırat Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, s. 34.

dönüş

81

Karen Horney, Nevrozlar ve İnsan Gelişimi Öz Gerçekleştirme Kavgası, Çev. Selçuk Budak, Öteki Yayınevi, 2. Basım, Ankara, 1993, s. 201.

dönüş

82

Richard Sennett, Gözün Vicdanı, Çev. Süha Sertabiboğlu-Can Kurultay, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1999, s. 38.

dönüş

83

Ramazan Korkmaz, (2007), “Romanda Mekânın Poetigi”, Edebiyat ve Dil Yazıları- Mustafa İsen’e Armagan, (Editörler; Aysenur Külahlıoğlu İslam, Süer Eker), Ankara, s. 411.

dönüş

84

Sennet, a.g.e., s. 63.

dönüş

85

Şenol Göka, İnsan ve Mekân, Pınar Yayınları, İstanbul, 2001, s. 8.

dönüş

86

Fatih Tepebaşlı, Roman İncelemesine Giriş, Çizgi Kitabevi Yayınları, Konya, 2012, s. 76.

dönüş

87

Bachelard, a.g.e, s. 39.

dönüş

88

Engin Geçtan, İnsan Olmak, Remzi Kitabevi Yayınları, İstanbul, 1996, s. 74.

dönüş

89

Alfred Adler, Sosyal Duygunun Gelişiminde Bireysel Psikoloji, Çev. Halis Özgü, Hayat Yayınları, İstanbul, 2002, s. 13.

dönüş

90

Alfred Adler, İnsanı Tanıma Sanatı, Çev. Kamuran Şipal, Say Yayınları, İstanbul, 1992, s. 51

dönüş

91

Erich Fromm, Sevme Sanatı, Çev. Özden Saaatçi-Karadana, İlya Yayınları, İzmir, 2007, s. 41.

dönüş

92

Victor E. Frankl, İnsanın Anlam Arayışı, Çev. Selçuk Budak, Ankara; Öteki Yayınevi, 2000, s. 19.

dönüş

93

Alfred Adler, İnsan Doğasını Anlamak, Çev. Deniz Başkaya, İlya İzmir Yayınevi, , İzmir, 2010, s. 80.

dönüş

94

Jose Ortega Y Gasset, İnsan ve Herkes, Çev. Neyire Gül Işık, Metis Yayıncılık, İstanbul, 2011, s. 12.

dönüş

95

Erich Fromm, Kendini Savunan İnsan (Çev. Necla Arat), Say Yayınları, İstanbul, 1994, s. 29.

dönüş

96

Rainer Funk, Ben ve Biz Postmodern İnsanın Psikanalizi, Çev. Çağlar Tanyeri, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2009, s. 57.

dönüş

97

Ülkü Değer; ruhunu eserin merkezine yerleştiren yazarın benimsenmiş değerlerini, doğrularını, özlemlerini, arzularını, varlık kaygısını, kısaca anlatıcının yaratıcı ben’ini temsil eden bir varoluş dizgesini içerir. (Bkz. Ramazan Korkmaz, “Romanda Entrik Kurguyu Oluşturan Değerlerin Görüntü Düzeyleri Üzerine Bazı Öneriler”, 20. Yüzyılda Türk Romanı Sempozyumu (19-21 Nisan 2000), Düzenleyen; Marmara Üniversitesi Türkiyat Araştırma Merkezi, Yayım yeri; A FestschrifttoLarsJohanson/ LarsJohanson Armağanı, Grafiker Yayınları, Ankara, s. 271-282)

dönüş

98

Carl GustavJung, Dört Arketip, Çev. İhsan Kırımlı, Kumsaati Yayınları, İstanbul, 2011, s. 90.

dönüş

99

Ramazan Korkmaz (2006) “Dede Korkut Anlatılarında Yüce Birey Aketipi”, XII, Uluslararası Kıbatek Edebiyat Şöleni, 9-16 Mayıs, Bakü/ Azerbaycan.

dönüş

100

Kitab-ı Mukaddes, Tekvin: 2/18-23

dönüş

101

Campbell, a.g.e., s. 141.

dönüş

102

Kart karakterler; romanda tek bir özelliği olarak değişmezler ve yalınkat bir kişiliğe sahiptirler. (Daha fazla bilgi için bkz. Ramazan Korkmaz, Sabahattin Ali İnsan-Eser, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1997, s. 277.)

dönüş

103

Darian Leader-Judy Groves, Lacan-Yeni Başlayanlar İçin, Milliyet Yayınları, İstanbul, 1997, s. 43.

dönüş

104

Michel Foucault, Özne ve İktidar, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2011, s. 128.

dönüş

105

K.K., Yudahin, Kırgız Sözlüğü (K-Z), (Çev. Abdullah Taymas), TDK Yayınları, Cilt 2, 3. Baskı, Ankara, 1994, s. 638.

dönüş

106

Ramazan Korkmaz, Aytmatov Anlatılarında Ötekileşme Sorunu ve Dönüş İzlekleri, Grafiker Yayınları, Ankara, 2008, s. 143.

dönüş

107

Alfred Adler, İnsan Doğasını Anlamak, Çev. Deniz Başkaya, İlya İzmir Yayınevi, , İzmir, 2010, s. 42.

dönüş

108

Gaston Bachelard, Mekânın Poetikası, Çev. Alp Tümertekin, İthaki Yayınları, İstanbul, 2013, s. 75.

dönüş

109

Erich Fromm, Sevme Sanatı, Çev. Özden Saaatçi-Karadana, İlya Yayınları, İzmir, 2007, s. 33.

dönüş

110

Öykünün orjinal Kırgız Türkçesi adı; “Kökcal”dır. Dilimize Orhan Söylemez ve Halit Aşlar tarafından “Bozkurt” şeklinde çevrilmiştir. İnceleme bu çeviri üzerinden yapılmıştır. Sayfa numaraları bu baskıya aittir. (Orhan Söylemez-Halit Aşlar, Çağdaş Kırgız Hikâyeleri Antolojisi, Salkımsöğüt Yayınları, Erzurum, 2009)

dönüş

111

Aktaş, a.g.e, s. 88.

dönüş

112

Sazyek, a.g.e, s.185.

dönüş

113

Seymour Chatman, Öykü ve Söylem Filmde ve Kurmacada Anlatı Yapısı, Çev. Özgür Yaren, De Ki Yayınları, Ankara, 2008, s. 175.

dönüş

114

Aktaş, a.g.e, s. 90.

dönüş

115

Ünal Aytür, Henry James ve Roman Sanatı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2009, s. 20.

dönüş

116

Chatman, a.g.e, s.73.

dönüş

117

Alfred Adler, Sosyal Duygunun Gelişiminde Bireysel Psikoloji, Çev. Halis Özgü, Hayat Yayınları, İstanbul, 2002, s. 34.

dönüş

118

Aytmatov’un romanında da kurt ini bir insan tarafından basılıp yavruları çuvala konulup kaçırılır. Başkişi Akbar’ın yavrularının peşinden insanların yaşadığı evin yakınına gelmesi olayı, “Bozkurt” öyküsünde de işlenir. Başkişi bozkurt, yavrularını aramak için onları kaçıran çobanın evine kadar gelir. Kubilay Aktulum’un kabaca “iki ya da daha fazla metin arasında ortak paylaşımlar, bir alışveriş ve çok sesli bir konuşma” (Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, Öteki Yayınevi, Ankara, 2000, s. 17) olarak tarif ettiği metinlerarasılık iki anlatı arasındaki benzerlikle açıkça görülür. Daha fazla bilgi için bkz. Cengiz Aytmatov Dişi Kurdun Rüyaları, Çev. Refik Özdek, Ötüken Yayınları, İstanbul, 2000.

dönüş

119

“Çinliler, Türk kabilelerine genel ad olarak Kao-çi adını verirler. Kao-çilerin yani Türklerin kurttan türedikleriyle ilgili anlattıkları efsaneye göre, Kao-çi hakanının iki kızından küçüğü kurt ile evlenir. Dolayısıyla Kao-çi halkı bu kurtla kızın çocuklarından türemiştir. Göktürklerin kendi soylarına ait inanışlarıyla, devlet kurmadan önceki tarihlerini aydınlatıcı hususiyetler taşıyan iki destan bulunur. Biri “Bozkurt”, diğeri “Ergenekon” destanıdır. Bozkurt destanının esası, yok olma felaketine uğrayan Göktürk soyunun yeniden dirilip çoğalmasında bir bozkurdun anne kurt olarak vazife görmesidir. Türkler Ergenekon’dan çıktıkları vakit Göktürklerin padişahı, kağan soyundan Börte Çene idi. Börte Çene, Moğolcada “bozkurt” demektir. Böylelikle kurt sembolü ve anne kurt aradan geçen zamanın uzunluğuna rağmen unutulmamıştır. (Bkz. Samet Azap (2013), “Kurtlar ve Mankurtlar”, Uluslararası Türkçe Edebiyat Kültür Eğitim Dergisi, Sayı; 2/1 s. 279-287, TÜRKİYE International Journal of Turkish Literature Culture Education Volume 2/1 2013 p. 279-287, TURKEY)

dönüş

120

Ahmet Buran’ın Kurşunlanan Türkoloji adlı eserinde Sovyetler döneminde yapılan sürgün ve kurşuna dizilmeler belgelerle aktarılır. (Bkz. Ahmet Buran, Kuşunlanan Türkoloji, Akçağ Yayınları, Ankara, 2011.)

dönüş

121

Ramazan Korkmaz, Aytmatov Anlatılarında Ötekileşme Sorunu ve Dönüş İzlekleri, Grafiker Yayınları, Ankara, 2000, s. 18.

dönüş

122

Korkmaz, a.g.e, s. 18.

dönüş

123

Jose Ortega Y Gasset, İnsan ve Herkes, Çev. Neyire Gül Işık, Metis Yayıncılık, İstanbul, 2011, s. 40.

dönüş

124

Erich Fromm, Sevginin ve Şiddetin Kaynağı, Çev. Yurdanur Salman-Nalan İçten, Payel Yayınevi, İstanbul, 1997, s. 21.

dönüş

125

Fromm, a.g.e., s. 14.

dönüş

126

“Manas destanında çocuk manasın yaramazlığı ve dayanılmaz gücünden korkan Kalmaklar’ın, onu mangurt edelim deyip söz bağladıkları şöyle cırlanmıştı;

Balayı tutup alalım
Başına şire takalım
Eve götürüp azap verelim
Altı boy Kalmak’ın
Ayak başını yığalım.

(Daha fazla bilgi için bkz. Cengiz Aytmatov; Muhtar Şahanov, Kuz Başındaki Avcının Çığlığı, Tolkun Yayınları, Ankara, 2000, s. 147)

dönüş

127

Aytmatov bir söyleşisinde mankurt kavramını niçin kullandığını şu şekilde açıklar; Bildiğiniz gibi bu “mankurt” efsanesini bir romanımda anlattım; ama laf olsun diye değil, bugünkü siyasi hayatla bağdaştırarak… Eskiden aslını unutmuş, robotlaştırılmış insanlara “mankurt” denirdi. Bugün de aynı şekilde duygusuzlaştırılmış kökünden koparılmış, neyi niçin yaptığını bilmeyen ve kendisine verilen emirleri hiç düşünmeden uygulayan insanlar da bir çeşit “mankurt”tur. Türk Cumhuriyetlerinde hâlâ “mankurtların” bulunup bulunmadığına gelince; vardır şüphesiz. Ama ne kadar olduklarını kestirmek pek kolay değil. (Ali İhsan Kolcu, Cengiz Aytmatov Üzerine Yazılar, Salkım Söğüt Yayınları, Erzurum, 2008, s. 75.) Ayrıca Cengiz Aytmatov, Gün olur Asra Bedel adlı eserinde Mankurtlaştırma ile ilgili şöyle bir hikâye de anlatır; “Sarı Özbek’i işgal eden düşmanlar tutsaklara korkunç işkenceler yaparlarmış. İnsanın hafızasını yitirmesine, deli olmasına yol açan bir işkence usulleri varmış. Önce esirin başını kazır, saçları tek tek kökünden çıkarırlarmış. Bunu yaparken usta bir kasap oracıkta bir deveyi yatırıp keser, derisini yüzermiş. Sonra bu deriyi parçalara ayırır, taze taze esirin kan içinde olan kazınmış başına sımsıkı sararlarmış. Böyle bir işkenceye maruz kalan tutsak ya acılar içinde kıvranarak ölür, ya da hafızasını tamamen yitiren, ölünceye kadar geçmişini hatırlamayan bir “mankurt”, yani geçmişini bilmeyen bir köle olurmuş. Bundan sonra deri geçirilen tutsağın boynuna başını yere sürtmesin diye bir kütük ya da tahta bağlar, yürek parçalayan çığlıkları duyulmasın diye uzak, ıssız bir yere götürürler, elleri ayakları bağlı, aç susuz güneşin altında öylece birkaç gün bırakırlarmış. Sarı-Özek’in kızgın güneşine “mankurt” olmaları için bırakılan tutsakların çoğu ölür, beş-altı kişiden ancak bir ya da ikisi sağ kalırmış. Onları öldüren açlık ya da susuzluk değil, başlarına geçirilen soğumamış deve derisinin güneşte kuruyup büzülmesi, başlarını mengene gibi sıkıp dayanılmaz acılar vermesiymiş. Bu dayanılmaz acılar sonunda tutsak ya ölür, ya da aklını hafızasını yitirirmiş. Bir “mankurt” kim olduğunu, hangi soydan, hangi kabileden geldiğini, anasını babasını bilmezmiş. İnsan olduğunun bile farkında değilmiş.” (Cengiz Aytmatov, Gün Olur Asra Bedel. Çev. Refik Özdek. Ötüken Yayınevi, İstanbul, 1991, s. 78).

dönüş

128

Aytmatov-Şahanov, a.g.e, s. 148.

dönüş

129

Kazak Yazar Muhtar Avezov’un “Kökserek” adlı öyküsünde de kurdun köpekleştirilmek istendiği açıkça görülebilir. (Bkz. Muhtar Avezov, Hikâyeler, Çev. Zeyneş İsmail-Ahmet Güngör. Bilig Yayınları, Ankara, 1997)

dönüş

130

Erich Fromm, İnsandaki Yıkıcılığın Kökenleri, Çev. Şükrü Alpagut, Payel Yayınları, İstanbul, 1993, s. 6.

dönüş

131

Terry Eagleton, Kötülük Üzerine Bir Deneme, Çev. Şenol Bezci, İletişim Yayınları, İstanbul, 2010, s. 132.

dönüş

132

M. İlin; E. Segal, İnsan Nasıl İnsan Oldu, Çev. Ahmet Zekerya, Say Yayınları, İstanbul, 2000, s. 22.

dönüş

133

Jose Ortega Y Gasset, İnsan ve Herkes, Çev. Neyire Gül Işık, Metis Yayıncılık, İstanbul, 2011, s. 15.

dönüş

134

Ramazan Korkmaz, Aytmatov Anlatılarında Ötekileşme Sorunu ve Dönüş İzlekleri, Grafiker Yayınları, Ankara, 2000, s. 52.

dönüş

135

Öykünün orjinal Kırgız Türkçesi adı; “Adam Bolgum Kelet”tir. Öykü Türkiye Türkçesine “İnsan Olmak İstiyorum” şeklinde çevrilebilir.

dönüş

136

Tepebaşlı, a.g.e, s. 167.

dönüş

137

Frunze; Kırgızistan’ın başkenti Bişkek’in önceki adı.

dönüş

138

Paul Foulquıe, Varoluşçuluk, Çev. Yakup Şahan, İletişim Yayınları, İstanbul, 1991, s. 8.

dönüş

139

Salih Bolat, Öykü Yazma Teknikleri, Varlık Yayınları, İstanbul, 2012, s. 54.

dönüş

140

Geçtan, a.g.e, s. 74.

dönüş

141

A. Kadir Çüçen, Heidegger’de Varlık ve Zaman, Asa Kitabevi, Bursa, 2003, s. 109.

dönüş

142

Ramazan Korkmaz, Sabahattin Ali İnsan-Eser, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1997, s. 153.

dönüş

143

Göka, a.g.e., s. 7.

dönüş

144

Campbell, a.g.e., s. 115.

dönüş

145

Gaston Bachelard, Su ve Düşler, Çev. Olcay Kunal, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2006, s. 28.

dönüş

146

Mihail Bahtin, Karnaval’dan Romana, Çev. Sibel Irzık, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2014, s. 275.

dönüş

147

Asıl: 1. yüce soylu; asil, asıl tukumduu: yüce soylu; cins; asıl çorom: asaletli dostum; 2. kıymetli tal; inci; kıymetli kumaş; asıl buyum: mücevherat; asıl taş: kıymetli taş; asıl – baştan, asıl – baştan ats.: akıl kafadadır; cevherleri de, taşlar arasında bulunur. (Bkz. K.K., Yudahin, Kırgız Sözlüğü (A-J), (Çev. Abdullah Taymas), TDK Yayınları, Cilt 1, 3. Baskı, Ankara, 1994, s. 51.)

dönüş

148

Mıktı: 1. kuvvetli, sağlam, dayanıklı; 2. mümtaz, ileri gelen; respublikabızdın mıktı kişileri: Cumhuriyetimizin ileri gelen adamları; ayıldağı mıktıbız: köyümüzün en hatırı sayılır şahsiyeti. (Bkz. K.K., Yudahin, Kırgız Sözlüğü (K-Z), (Çev. Abdullah Taymas), TDK Yayınları, Cilt 2, 3. Baskı, Ankara, 1994, s. 565.)

dönüş

149

Aktaş, a.g.e, s. 158.

dönüş

150

Carloni Filloux, Eleştiri Kuramları, Çev. Tahsin Yücel, Multilingual Yayınları, İstanbul, 2000, s. 104.

dönüş

151

Rocket, a.g.e, s. 5.

dönüş

152

O. Şayımkulov, (2003) “T. Kasımbekovdun “Adam bolgum kelet” Povestin Okutuu Protsessinde Okuuçulardın Turmuştuk Cana Adabiy Tüşünüktörün Kalıptandıruu” (T. Kasımbekov’un “İnsan Olmak İstiyorum” Öyküsünü Okutma Sürecinde Öğrencilerin Hayatı ve Edebi Düşüncelerini Geliştirme), El Agartu, 11-12, 1-91.

dönüş

153

Büyük Türkçe Sözlük, TDK Yayınları, Ankara, 2011, s. 173.

dönüş

154

İlhan Arsel, Aydın ve “Aydın”, İnkılap Kitabevi Yayınları, İstanbul,1993, s. 14

dönüş

155

Erich Fromm, Umut Devrimi, Çev. Şemsa Yeğin, Payel Yayınları, İstanbul, 1995, s. 101.

dönüş

156

Tölögön Kasımbekov, (1975) “Taalım Mektebi” (Eğitim Okulu), Ala-Too, Sayı 5, s. 102-103.

dönüş

157

György Lukacs, Birey ve Toplum, Çev. Veysel Atayman, Günebakan Yayınları, İstanbul, 1978, s. 157.

dönüş

158

Atayman, a.g.e, s. 57.

dönüş

159

T.S. Eliot, Kültür Üzerine Düşünceler, Çev. Sevim Kantarcıoğlu, Mas Matbaacılık, Ankara, 1987, s. 106.

dönüş

160

Jose Ortega Y Gasset, Sanatın İnsansızlaştırılması ve Roman Üstüne Düşünceler, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2012, s. 34.

dönüş

161

Rollo May, Yaratma Cesareti, Çev. Alper Oysal, Metis Yayınları, İstanbul, 2013, s. 14.

dönüş

162

Çüçen, a.g.e, s. 89.

dönüş

163

Karen Armstrong, Mitlerin Kısa Tarihi, Çev. Dilek Şendil, Merkez Kitapçılık Yayınları, İstanbul, 2005, s. 29.

dönüş

164

Campbell, a.g.e, s. 295

dönüş

165

Albert Camus, Başkaldıran İnsan, Çev. Tahsin Yücel, Kuzey Yayınları, Ankara, 1985, s. 11

dönüş

166

Anthony Storr, Jung’dan Seçme Yazılar, Çev. Levent Özşar, Dost Kitapevi Yayınları, Ankara, 2006, s. 368.

dönüş

167

Erich Fromm, Sevme Sanatı, Çev. Özden Saaatçi-Karadana, İlya Yayınları, İzmir, 2007, s. 26.

dönüş

168

Manuella Dunn Mascetti, İçimizdeki Tanrıça “Kadınlığın Mitolojisi”, Çev. Belkıs Çoraklı, Doğan Kitapçılık, İstanbul, 2000, s. 48.

dönüş

169

Roland Barthes, Bir Aşk Söyleminden Parçalar, Çev. Tahsin Yücel, Metis Yayınları, İstanbul, 2005, s. 46.

dönüş