Yasin Yavuz
Reşit Hanadan ve Romancılığı

Eşim Yonca ve hocam İsmail Turan Kallimci’ye minnetle…

GİRİŞ

Kosova Türk edebiyatının önemli isimlerinden Reşit Hanadan’ın romanlarını inceleyeceğimiz bu çalışmada, ilk elde, yazarın yetiştiği edebî ortamın önemli olması nedeniyle Kosova Türk edebiyatı ele alınmalıdır.

Balkanlarda Türk varlığı çok eskilere dayansa da asıl önemli ve kalıcı ilişkiler Osmanlı ile birlikte başlamıştır. Balkanların çok uluslu yapısında bile bu ilişkiler yüzyıllar boyunca iyi ve huzurlu bir şekilde sürmüştür. Osmanlı’nın bu coğrafyadan çekilmek zorunda kalmasıyla bu barış ve huzur ortamı bozulmuştur. “Osmanlı’nın yüzyıllar boyunca egemenliği altında tuttuğu topraklarda barındırdığı, buna göre de kendinden saydığı; imparatorluk sınırları içinde geçerli olan yasaların tanıdığı ölçüde her türlü hak ve özgürlükten, koşul ve olanaktan yararlandırdığı; her alanda yaptığı yatırımlarla en az Anadolu’daki kadar rahat bir yaşama ve çalışma fırsatı tanıdığı, fakat buna rağmen, kendilerini maalesef Osmanlı’dan saymayan ulusların ihanetine uğrayıp Balkan Savaşları’nın yenilgiyle sonuçlanmasının ardından bu diyardan tamamen el çekmesinden sonra, Balkanlardaki bütün diğer Türkler gibi Kosova Türkleri de, bu büyük darbenin ağır sonuçlarına ister istemez katılmak durumunda kalmışlardır.”¹

Kosova Türkleri, Osmanlı’dan sonra, hem Sırpların hem de Arnavutların baskısı altında kimliklerini muhafaza etmek ve onurlu bir yaşam sürdürmek için büyük mücadeleler vermişlerdir. Osmanlı’dan sonra yönetimi ele alan Sırpların ilk yaptığı iş, bastırılmış Türk kinini açığa çıkarmak ve bölgedeki Türkleri karanlığa boğmak olmuştur. Sırpların bu yöndeki uygulamaları daha çok Osmanlı’dan kalan ve Osmanlı’yı hatırlatan her türlü kültürel kalıntıyı kazımaya yöneliktir. Dolayısıyla bölgedeki Türklerin verdiği mücadele de, ilk elde, Sırpların yadsıdıklarını yaşatmaya yöneliktir. Bunlardan bir tanesi de Osmanlı döneminden kalan edebiyat geleneğidir. Suat Engülü Kosova Türk Edebiyatı’nın şu üç dönemden geçtiğini ifade etmiştir:

1. Osmanlı Dönemi Kosova Türk Edebiyatı;

2. Balkan Savaşları’ndan sonra Kosova Türk Edebiyatı ve

3. Çağdaş Kosova Türk Edebiyatı.²

Kosova Türk Edebiyatı’nın saptanan üç gelişim döneminden biri olan Osmanlı Dönemi Kosova Türk Edebiyatı, Mesîhî gibi güçlü bir şairi yetiştiren parlak bir dönemdir. Mesîhî’nin dünya dillerine aktarılan ünlü bahariyesinin yanında bir de “şehr-engîz”i vardır. “Bilindiği gibi şehr-engîz, bir şehrin güzellerinden ve güzelliklerinden söz eden mesnevî tarzında yazılmış şiirler anlamına geliyor. Klasik edebiyatın pek çok başka tür ve şeklin tersine şehr-engîz, edebiyat tarihine bizim kazandırdığımız bir türdür.”³ Mesîhî de bu türün ilk örneğini veren şairdir. Bu güçlü edebiyat az evvel sözünü ettiğimiz siyasal koşullar ve onun perdesi altında oluşan karanlık dönemde durma noktasına gelmiştir.

İkinci gelişim dönemi olan Balkan Savaşları’ndan sonra Kosova Türk Edebiyatı’nda da kayda değer bir gelişim yoktur. Bu dönemde karşımıza çıkan en önemli isim Hacı Ömer Lütfi’dir. “Kosova Balkan savaşları sonrasında modern dönemde tasavvufi şiirler yazan Hacı Ömer Lütfi’nin”⁴ Osmanlı’dan kalan bir şiir geleneğini temsil ettiği çok açıktır. Ancak Kosova Türk Edebiyatı’nda devrimsel bir şahsiyet olarak değil de büyük bir şair olarak yer alması ve kendisinden sonraki kuşaklara kapı aralayacak misyon yoksunluğu buradaki durgun edebî hayatta bir değişim yapamamıştır. Üstelik zaten karanlık olan edebiyat ortamı onun 1912’deki ölümüyle artık tamamen sessizliğe bürünmüştür.

Çağdaş Türk Kosova Edebiyatı’nın başlangıcı ise Hacı Ömer Lütfi’den çok sonra olacaktır. İkinci Dünya Savaşı’nın ardından her ulus için eşit şartlar, temel hak ve hürriyetler parolasıyla yönetime gelen Tito, ilk yıllarında sözünü tutmamış ve bununla beraber Stalin ile yaptığı birliktelik sonrası büyük yaralar açmıştır. Bu birliktelik çok uzun sürmemiştir. Tito kendisini ve ülkesini Stalin’in güdümünden kurtarmak için bazı radikal kararlar almıştır. Bu kararlar sonucunda da 1948 yılında başlayan ayrılık ile birlikte 1953’te Stalin’in ölümüne kadar Sovyetlerle gerginlik yaşamıştır. Kosova Türkleri için 1948 sonrası bir umut olsa da verilen vaatlerin ancak 1951 yılının başlarında tutulması bütün umutların tükenmesine ve göçlerin yaşanmasına neden olmuştur. 1951 yılında Türklerin ve Türkçenin devlet tarafından tanınması buradaki edebî yaşantının üzerindeki o karanlık perdenin kalkması adına önemli bir gelişmedir. Bu tarihte kurulan “Doğruyol Kültür ve Güzel Sanatlar Derneği” Türk edebiyatı, dili ve kültürü için oldukça önemli bir gelişmedir.

1951 yılının Çağdaş Kosova Edebiyatı için önemli olduğu çok açıktır. Hatta bu yılı Çağdaş Kosova Edebiyatı’nın başlangıcı olarak kabul eden edebiyat tarihçileri de mevcuttur. Kanaatimizce bu tarih Çağdaş Kosova Edebiyatı’nın başlangıcı olarak görülemez. Çünkü bu tarihte, Çağdaş Kosova Edebiyatı için önem arz eden bir edebî canlılık yoktur. Biz bu dönemi, Çağdaş Kosova Edebiyatı’nın “habercisi” olarak görebiliriz. Nitekim “Doğru Yol” ile birlikte Türkçe eğitim ve kültürel aktivitelerdeki özgürlük hakkı sevindirici bir gelişmedir. Fakat kültürel bir ortamın oluşması için gerekli olan olanaklar da tam anlamıyla sağlanmış değilken 1953 yılındaki göç, bölgedeki kültürel canlılığı ciddi derecede etkilemiştir. Bölgedeki kültürel durgunluğun tek sebebi elbette göç değildir ve bu durgunluğun muhtelif nedenleri vardır. Bunlardan bir tanesi de edebiyat ile ilgilenen, geçmişten gelen edebî kültürü ileriye taşıyacak aydınların olmamasıdır. Çağdaş Kosova Türk Edebiyatı uzun yıllar üretken bir sanatkâr sıkıntısı çekmiştir. Ayrıca Çağdaş Kosova Türk Edebiyatı’nda karşılaştığımız sorunlar yalnızca bu kadarla sınırlı değildir. Denilebilir ki yalnızca Kosova Türk Edebiyatı’nın değil bütün “Yugoslavya’daki Türk edebiyatının karşılaştığı önemli meselelerden biri de ana dilin iyi öğrenilip doğru kullanılmaması problemidir. Ana dilden uzak olmak, etnik çoğunluğun dilleri çevresinde yaşamak, bu dillerle düşünüp Türkçe yazmak, zaman zaman önemli dil yanlışlarının ortaya çıkmasına sebep olmaktadır.”⁵ Görüldüğü gibi 1950’li yıllar Çağdaş Kosova Türk Edebiyatı büyük sanat problemlerinin yatağıdır.

“Çağdaş Makedonya Türk Edebiyatı’nda Şükrü Ramo, Mustafa Karahasan, Necati Zekeriya, Mahmut Kıratlı, Şevki Vardar, İlhami Emin, Hüseyin Süleyman gibi yazarların oluşturduğu 50’li kuşağın artık tamamen belirginleştiği, hatta bu kuşak yazarlarının Makedonya Türk Yazarlar Cemiyetini kurarak örgütlenmeye bile geçtikleri, oysa Çağdaş Kosova Edebiyatı’nda henüz ‘ilk kıpırdanmaların’ görülmeye başladığı bu yıllarda ortaya çıkan edebi çalışmalar, ‘edebiyatı derin uykusundan uyandırmaya’ yönelik bilinçli bir çabanın ürünü değildir.”⁶ Bu nedenle 1951 yılını doğrudan bir başlangıç olarak değil de bir başlangıcın habercisi minvalinde adlandırmak daha uygundur.

Öte yandan “Doğru Yol” tarafından ilk oynanan oyun olma özelliğini taşıyan Büyük Kapı Kızı ve onun yazarı Durmiş Selina’yı da anarak bu haberciliğin ileriki kuşak için umut verici olduğunu söylemek gerekir. Bu noktada Durmiş Selina’nın Bir Gözlü Anne ve Niçin Annem Halamı Sevmiyor adlı oyunlarının da önemli olduğunu vurgulamak gerekir.

Çağdaş Kosova Edebiyatı’nda tiyatronun yanı sıra öykü alanındaki gelişmeler de göze çarpmaktadır. 1950’li yıllarda yazdıkları ile Çağdaş Kosova Edebiyatı’nın gelişiminde öncü olan Süreyya Yusuf bu noktada anılması gereken ilk isimdir. Süreyya Yusuf, “sahip olduğu eğitici-yönlendirici yetenek sayesinde, özellikle altmışlı ve yetmişli kuşağın sahneye çıkmasında, son derece önemli rol oynamıştır.”⁷ Onun sahneye çıkması ile birlikte canlanan edebiyat kervanına sonraları da Nusret Dişo Ülkü, Naim Şaban ve Nimetullah Hafız katılmıştır.

Çağdaş Kosova Türk Edebiyatı’nın gelişmesinde en önemli rolü hiç şüphesiz edebiyat dergileri ve gazeteleri oluşturmaktadır. 1951 sonrasında devletin resmî olarak destek verdiği basın-yayın kapsamında ilk olarak kendini gösteren “Doğru Yol” sonrasında yayın hayatına 1969’da başlayan “Tan Gazetesi” Kosova Türk nesri için bir sıçrayıştır. “1973 yılında Tan Gazetesi’nin yayını olarak toplum, sanat ve bilim dergisi olarak ‘Çevren’ yayın hayatına başlamıştır. 1979 yılında ‘Kuş’ çocuk dergisi yayın hayatına girer. Ayrıca Prizren’de ‘Esin’ kültür ve sanat dergilerinin yayınlanması Kosovalı Türkler açısından önem arz etmektedir.”⁸ Söz konusu dergi ve gazeteler ile birlikte Kosova Türk Edebiyatı’nda somut bir canlılık görülmüştür. Denilebilir ki, gazete ve dergilerdeki bu canlılık kimlik arayışına zemin hazırlamış, kolaylık sağlamıştır. 70 sonrasında yükselişe geçen Kosova Türk nesri, çocuk edebiyatı ile de her noktada mücadelesini sürdürmüştür. 1979 yılında yayın hayatına giren “Kuş” çocuk dergisi bunun bir göstergesidir.

Süreyya Yusuf’un 1974 yılında yayınladığı Ali Ağa adlı öyküsü Çağdaş Kosova Türk Edebiyatı için oldukça büyük bir önem taşımaktadır. Bu tarihten sonra Süreyya Yusuf’un taşına basarak Çağdaş Kosova Türk Öyküsünü Enver Baki, Hasan Mercan gibi isimler ileri taşımıştır. Ancak 80 sonrasında ilk kitabı Yazgı ile Kosova Türk Öykücülüğüne biraz acemi olarak da olsa katılan Reşit Hanadan, 1985 yılında yayımladığı Duygu Tutsağı ile büyük bir katkı sağlamıştır.

Çağdaş Kosova Türk Edebiyatı’nda roman kulvarı İskender Muzbeğ’in Tan Gazetesi’nde tefrika edilerek yayınlanan Yanan Sevgilerle romanı ile başlamış olsa da uzun bir süre bunun devamı gelmemiştir. Bu noktada Çağdaş Kosova Türk nesrinin roman kulvarında ilk ciddi adımın Reşit Handan tarafından Sel romanı ile birlikte atıldığını söylemek yanlış olmaz. Hanadan, o güne kadar ki edebiyat ortamında yapılmayanı yapmış ve ilk derli toplu romanı yayımlamıştır.

Çağdaş Kosova Türk Edebiyatı’nın son döneminde karşımıza çıkan Genç Bay (1995), Türkçem (1999), Sofra (1999) ve Yeni Dönem (1999) gibi dergiler oldukça önemlidir. Ancak Reşit Hanadan’ın yayımladığı romanlar dışında beklenilen, arzu edilen coşkulu bir edebî istikrar halen sağlanamamıştır.

Çağdaş Kosova Türk Edebiyatı’nda Prof. Dr. İrfan Morina, Prof. Dr. Nimetullah Hafız ve Prof. Dr. Tacide Hafız gibi önemli isimlerin antolojileri ve akademik eserleri Kosova Türk Edebiyatı için umut vermektedir. Ancak Kosova Türklerinin bölgedeki tarihi ve kültürel izleri düşünüldüğünde daha kalıcı, daha üretken ve devamlılığı olan genç yazarlara olan ihtiyaç da çok açıktır. Dileğimiz, burada yazılacak olan eserlerin ve seçkin Türk kültürünü temsil edecek üretken yazarların artmasıdır.

Siyasal koşulların toplumu olduğu kadar edebiyatı da derinden etkilediği bilinmektedir. Yalnızca siyasal koşullar değildir edebiyatı etkileyen; tarihsel, dinsel ve bireysel geçmiş de önemlidir. Bu noktada Lucien Goldmann’ın ürettiği ve yazınsal metni oluşturan “oluşumsal” yapıyı tümüyle ele alan modeli etrafında Reşit Hanadan’ın eserlerinin incelenmesinin ne kadar önemli olduğu açık bir şekilde görülmektedir. Hanadan, romanlarını yazarken toplumunun belleğini de hesaba katmaktadır. Kosova Türklerinin yaşadıkları her türlü zorluğu onun eserlerinde görmemiz mümkündür.

Lucien Goldmann’ın “Oluşumsal Yapısalcılık” adını verdiği modeli, tıpkı Hanadan’ın romanlarında olduğu gibi, romanın sosyolojik yönüne de dikkat çekmektedir. Bu noktada önce edebiyat sosyolojisine sonra da Goldmann’ın modeline değindikten sonra Hanadan ve eserleri üzerine yoğunlaşılmıştır.

I. BÖLÜM

I. Edebiyat Sosyolojisi ve Lucien Goldmann’ın Oluşumsal Yapısalcı Eleştiri Metodu

Edebiyat, bu güne kadar pek çok araştırmacı ve yazar tarafından tanımlandı veya anlamlandırılmaya çalışıldı. Edebiyat üzerine yapılan tanımlar çeşitlilik gösterse de hepsinin ortak görüşü malzemesinin “dil”, kaynağının “yaşantılar” olduğudur. Örneğin Gürsel Aytaç, edebiyatı şöyle tanımlamaktadır: “Edebiyat, malzemesi dil, kaynağı yaşantılar ve hayal gücü olan bir yaratıcılık, başka bir deyişle sanat dalıdır.”⁹ Aytaç’ın da belirttiği gibi edebiyat bir sanat dalıdır ve tüm diğer sanat yapıtları gibi (müzik, tiyatro, resim vb.) içerisinde yaşantıyı yani toplumu barındırmaktadır.

Sanat, kendisini oluşturan temel dinamikler göz önünde tutulduğunda, öncelikle toplumsal bir ürün olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu anlamda, sanatsal yaratının, içerisinden çıktığı toplumsal yapıyla birebir ilişki içerisinde meydana geldiği, geliştiği veya değiştiği ifade edilebilir.¹⁰ Sanat yapıtları, bünyesinde toplumun tarihini, ekonomisini, kültürel değerlerini, kısacası, kendi toplumunun sosyolojik yapısını barındırır. Sonuçta sanat yapıtını meydana getiren sanatçı da toplumun bir parçasıdır ve toplumun sosyal koşulları onun biçeminin oluşmasında etkin bir rol oynamaktadır.

Sanatçı, topluluklarının eylemlerini, yaşama ve davranış biçimlerini, giderek sanat anlayışlarını derinden etkiler. Düşünce tarihi açısındansa, yayımladıkları bildirilerde yalnızca sanat anlayışlarının temel ilkelerini değil, romantizm fütürizm, dadacılık, özellikle de gerçeküstücülükte olduğu gibi belli bir dünya görüşünü dile getirirler.¹¹

Edebiyat, var olduğu günden bu yana, toplumsal koşullar doğrultusunda kendini güncellemiştir. Sosyal yaşantıya, tarihe etki etmiş her olay ve bu olayın sonucunda oluşmuş olan dönem, bir önceki dönemin edebiyat anlayışına başkaldırmış, onu yıkmış ve kendine özgü bir edebiyat anlayışı geliştirmiştir. Bu nedenle edebiyat-toplum ilişkisini incelemeye eğilirken toplulukların incelenmesi, araştırmacıya kolaylık sağlayacaktır.

Bir edebî eserdeki toplumsal olayların, olguların ve durumların sistemli bir şekilde değerlendirmesi yazın toplumbilimi, başka bir deyişle edebiyat sosyolojisinin alanına girmektedir. Edebiyat sosyoloğunun yaptığı bu değerlendirme, esasında, edebî eserdeki toplumsal olayların açıklığa kavuşturulmasından, açıklanmasından başka bir şey değildir. Fakat bunu yaparken, incelenen yapıtın bir edebiyat eseri olduğunu unutmamak gerekir.

Robert Escarpit bu konuyu şöyle açıklar: edebiyat sosyolojisi, edebî vakıanın kendine haslığını gözetmek zorundadır. Bu çeşit bir anlayış meslek adamına olduğu kadar okuyucuya, okuyucuya olduğu kadar geleneksel tarihçi veya tenkitçi edebiyat sosyolojisine görevinde yardımcı olacaktır. Bu konular, edebiyat sosyolojisine dolaylı olarak kalmaktadır: Ona düşen şey, bu konuları cemiyetin önemi nispetinde anlamaktır.¹²

Sosyolojik eleştirinin başlangıcını Vico’nun La Scienza Nuova (1725) adlı kitabında bulurlar çoğu eleştiriciler. Vico kitabının bir yerinde Homeros’u psikolojik ve sosyal açıdan yorumlamaya çalışmıştı. Sonraları Almanya’da gelişmeye başlayan bu tutum Herder’de daha da belirli bir hal aldı. Madame de Steal, De la Litterature considéreé dans ses raports avec lés instutions sociales (1800) eseriyle, sonraları, Fransa’da çok gözde bir yöntem sayılan sosyolojik yöntemi başlattı. Fakat bu yöntemi ilk defa Hippolyte Taine’in kullandığı kabul edilir.¹³

Mme de Steal, Türkçeye Edebiyata Dair adıyla çevrilen eserinin başında, “bu eserde, dinin, âdetlerin, kanunların edebiyat üzerinde, edebiyatın da din, adetler ve kanunlar üzerinde ne gibi tesiri olduğunu incelemeyi kendime hedef tuttum,”¹⁴ diyerek kitabın yazınsal bir eleştiri olmadığını, yazın toplumbilimi eleştirisi olduğunu açıkça ifade etmiştir.

Taine de, edebiyat tarihini incelerken ırk, ortam ve dönemi göz önünde bulundurarak edebiyat sosyolojisine mütevazı bir katkıda bulunur. Taine yaklaşımı, edebiyat sosyolojisi açısından önemli olsa da, başarılı değildir. Berna Moran, Taine’in yaklaşımını açıkladıktan sonra bu üç kavramın kesinlikten uzak olduğunu, bu kavramların kabaca kullanıldığını belirtmektedir.¹⁵

Sanat yapıtlarının toplumbilimi açısından incelenme teşebbüsleri çok eski tarihe dayansa da, Taine örneğinde olduğu gibi, bu konuyu sistemli olarak ele alamadıkları, başka bir deyişle, bir inceleme metodu belirleyemedikleri için geçerli sayılmazlar. Nurettin Şazi Kösemihal bu teşebbüsleri edebiyat sosyolojisinin “habercileri” olarak görmektedir. Daha sonra da, onları iki kola ayırmaktadır: Birinci kolda: özellikle Mme de Steal’i (1766-1817), H. Taine’i (1828-1891); sanat toplum içindir görüşünü savunan ikinci kolda da Marx’ı (1818-1883), Engels’i (1820-1895), Belinski’yi (1812-1848), Saltikov Sçedrin’i (1826-1889), Çerniçevski’yi (1818-1889), Dobroliabov’u (1836-1861), Pisarev’i (1870-1868), Plekhanov’u (1856-1918), Lukacs’ı (1885-?), Lenin’i (1870-1924) vb. saymak mümkündür.¹⁶ Nurettin Şazi Kösemihal, bu açıklamaya ek olarak, yazın-toplum incelemesinin, yani edebiyat sosyolojisinin İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra gelişmeye başladığını belirtmiştir. Bu gelişmelere ortam hazırlayan teşebbüsler içerisinde belki de en önemlisi toplumcu gerçekçilerdir. Edebiyat sosyolojisinin gelişmesinde, 30’lu yıllarda ortaya çıkan toplumcu gerçekçilerin rolü yadsınamaz.

Toplumcu gerçekçilik, aslında 1917 yılında kurulan Proletkült hareketiyle birlikte oluşmaya başlamıştır. “Burjuva değerlerinden arındırılmış, bütünüyle proleter bir kültür yaratma amacıyla kurulan bu örgüt, 1920’lerde yerini ‘Tüm Rusya Proleter Yazarlar Birliği’ne bırakarak, 1934’teki birinci kongresinde devletin resmi edebiyat ve sanat anlayışını deklare etmiştir.”¹⁷ Bu anlayışa göre sanatçılar; partinin isteklerini de göz önüne alarak eserlerine eğitsel bir hava katmalı, Çarlık Rusya’nın o karanlık yönünü ve etkilerini geride bırakarak yeni rejimin destansı romantizminin güzellemesini yapmalıydılar. Sanata yüklenen bu siyasi işlev, sanatın direkt olarak içeriğini etkilemiştir. Berna Moran’ın da belirttiği gibi, toplumcu gerçekçilik, sanatın ne olduğu sorusundan çok ne olması gerektiği sorusuna cevap verir. Olması gereken şey ise, toplumcu gerçekçiler için, sanatın ve edebiyatın siyasal mücadelede ideolojik ve kültürel yeniliklerin ifade edilmesi gerekliliğini üstlenerek tüm bu yenilikleri topluma belletmesidir.¹⁸

Öte yandan toplumcu gerçekçiliğin düşünsel içeriğinde edebî eserin üretim mantığı ve işlevi, edebî eserin sahip olduğu estetik yapının önüne geçmektedir. Çünkü amaç yeni rejimin herkesi kucaklayan ve işçiye önem veren tek doğru seçenek olduğunu göstermektir. “İdeolojik ve kültürel bağlamda ‘ajitprop’ bir çizgide ilerlemeyi hedefleyen bu doktrin, genellikle, edebiyatın sosyolojik ideolojiyi yayması, olumlu işçi tipi yaratması ve parti politikalarına angaje olması bağlamında tanımlanır ve bu çerçevede Marksist edebiyat eleştirisine dahil edilir.”¹⁹

Marksist düşüncenin kurucuları Karl Marks ve Friedrich Engels’tir. Marks ve Engels, sanatın duyulara hitap ettiğini ifade eden Hegel’in görüşlerini takip etmişlerdir. Bu bakımdan Marksist düşünce felsefi anlamda Hegelci bir düşüncedir. Çünkü Marksist eleştiride edebî eserdeki çokanlamlılık ve belirsizlik göz ardı edilmiş; bunun yerine, söylenen ile kastedilenin aynılığına dayanan katı bir açıklık vurgulanmıştır. Buna bağlı olarak, özellikle Engels sanat ile ilgili düşüncelerinde tiplere ve tipik karakterlere vurgu yaparken, tam anlamıyla Hegelci açıklık düşüncesinden hareket etmiştir. Marksist estetik, geniş anlamda sanatın kavramsal yönünü öne çıkaran ve toplumcu bir sanat anlayışı benimseyen Hegelci estetiğin ürünüdür.²⁰

Marksist eleştiri, sosyolojik eleştiri gibi genellikle bir sanat olayının nedenlerini araştırır. Ancak sosyolojik eleştiri bu nedenlerin çeşitli olabileceğini iddia ederken Marksist eleştiri ekonomik koşulları ve toplumdaki sınıf çatışmalarını esas alır ve olayı bunlarla açıklar. Örneğin, sanatın kökeninde işin yattığını, ilkel toplumların yaşamak için giriştikleri faaliyetlerden doğduğunu; romanın orta sınıfın güç kazanması sonucu ortaya çıktığını; sanat için sanat öğretisinin kapitalist düzende sanatçının toplumdan koparak kendini yabancı görmesiyle başladığını ve burjuva sınıfına karşı bu tutumun her şeyin satın alınabilir bir meta haline geldiği bu dünyada sanatçının meta üretmeme kararından doğduğunu gösterir. Kısacası; sanatın, sanat türlerinin, akımlarının, üsluplarının, ekonomik altyapı ve sınıf çatışmalarıyla ilişkilerini belirterek bunların nedenlerini ortaya koyar.²¹

Goerge Lukacs ve onun öğrencisi Lucien Goldmann, Marksist düşünceyi baz alarak bir edebî estetik oluşturmuşlardır. Onların çizdiği kuramsal çerçevenin ana ilkelerini Marksist felsefe oluşturmuştur. Edebiyat kuramcıları olarak Lukacs ve Goldmann roman sanatına yazınsallık dışında sosyal bir olgu misyonu da yüklemişlerdir. Bu yaklaşım iki kuramcı için de geçerlidir. Bu iki isimi Lukacs’tan başlayarak açıklayacağız.

George Lukacs, bir edebiyat kuramcısı olarak ünlü Roman Kuramı çalışmasıyla bilinmektedir. Bu eser, Lukacs’ın Marksist olmadan önce yazdığı bir “erken yapıt”tır. Bu eser ile daha sonradan yazmış olduğu eserler arasında -özellikle Çağdaş Gerçekliğin Anlamı– çok keskin farklar mevcuttur. Nitekim Lukacs da bu kitaba 1962’de yazdığı önsözde eseri tümüyle sahiplenmez. Yazar, bu eserde Hegelci bir felsefenin izinden edebî eserin sorunlarına eğilmiştir. Gerçi Lukacs, bu uygulamayı Hegel’den hareketle yapmış olmasına rağmen eserde Kierkegaard, Schelegel ve Goethe gibi farklı görüşlerin esintileri de mevcuttur. En genel deyimle Lukacs anlayışında, sanatıyla yazarın dünya görüşü arasında bir ilişki olmalıdır. “Yanlış bir dünya görüşüyle yazılmış bir eserin sanat değerinden kaybedeceğine inanan Lukacs, modern yenilikçi (avant garde) edebiyatı eleştirirken bunu kanıtlamaya çalışır. Lukacs’a göre yenilikçi edebiyat (Kafka, A. Miller, W. Faulkner, S. Beckett, J. Joyce) yanlış bir dünya görüşünden yola çıkmaktadır. İnsan sosyal bir hayvandır, oysa yenilikçi edebiyata göre insan doğuştan yalnız, toplum dışı, tek başına bir varlıktır. Başka insanlarla ilişki kuramaz.”²² Lukacs, yenilikçi edebiyatın psikolojik yönü ve yitik, tutunamayan, yalnız insan izleklerine (ya da kavramlarına) itiraz etmiştir. Lukacs, bu eserlerin yanlış bir dünya görüşüyle yazıldığını düşünmektedir.

Marksist eleştirinin Lukacs’tan sonraki en önemli temsilcilerinden birisi de kuşkusuz Lucien Goldmann’dır. Goldamann, edebî eseri açıklamak için geliştirdiği yöntemde eserin yapısını bir bütün olarak ele almış ve bu bütünü oluşturan teknik ve toplumsal yapıyı birbiriyle ilişkili olarak tasarlamıştır. Goldmann’ın ortaya attığı eleştiri metodundaki diyalektik ilişki de buradan gelmektedir. Lucien Goldmann, romanın bütününü, bütünü oluşturan parçalarla açıklamaktadır.

Sanatsal yapıtın ya da yapıt düşüncesinin oluşma aşamaları, yapıt içeriğinin vücut bulması, içerikle ilgili düzeltmeler, pişmanlıklar, ekleme ve çıkarmalar ile bunların nedenlerini kapsayan araştırmalardan, yapıtın bir ürün olarak tüketici konumundaki okur/izleyiciye ulaşması ve hatta onun tarafından değerlendirilmesi aşamalarına kadar tüm süreci ele alan, ilke ve yönetimini kendisinin belirlediği, eleştiri ve çözümleme yöntemine Lucien Goldmann oluşumsal yapısalcılık adını verir.²³

Lucien Goldmann, bu yöntemiyle, “belirli bir toplumsal grup ya da sınıfa özgü, özellikle de felsefede açığa vurulan zihinsel yapıları belirleme amacı güder. Günlük bilinç, rastgele, şekilsiz bir şeydir; fakat bir sınıfın özel yeteneklere sahip bazı üyeleri –örneğin sanatçılar– bu karışık, düzensiz deneyimi aşıp, kendi sınıf çıkarlarını daha net bir diyagram halinde ifade edebilir. Goldmann, bu ‘ideal’ yapıya ‘dünya görüşü’ adını verir; bir toplumsal grubun düşüncesini ve sanatını sessizce şekillendiren ve onun kolektif bilincinin ürünü olan, zihinsel kategorilerin özgül bir düzenlenişi”²⁴

Lucien Goldmann, dünya görüşü ve bunun sanat eserine yansımasını konusunu şöyle açıklamaktadır: Edebî yaratının incelenmesinde, tarihi maddecilik için temel öğe şu olguya dayanmaktadır: Edebiyat ve felsefe, değişik düzeylerde, bir dünya görüşünün anlamlarıdır, dünya görüşleri de kişisel değil toplumsal olgulardır.²⁵

Goldmann’ın bir ayağı yapısalcılığa, bir ayağı da Marksist eleştiriye uzanan yöntemi birleşik bir bütünsellik oluşturmaktadır. Şimdi, Goldmann’ın bu eleştiri metodunu açıklanacaktır.

1.1. Oluşumsal Yapısalcı Eleştiri Metodu

“Oluşumsal Yapısalcı Eleştiri Metodu”nun açıklanacağı bu bölümde, önce, Lucien Goldmann’ın hayatına değinilecektir. “1970’te Paris’te ölen Lucien Goldmann 1913’te Bükreş’te doğdu. Fransız Bilimsel Araştırmalar Merkezi’nde çalıştı. Ecole Pratique des Hautes Btudes’de araştırma bölümü yöneticiliğine getirildi. Çalışmalarında diyalektik maddeci yöntemi temel aldı, ancak yönteminin geliştirirken –işçi sınıfının devrimci karakteri, proleteryanın sermaye birikimi sonucu yoksullaşacağı gibi– temel marksist kuramların önemli bir kısmını reddettiği ve Lukacs’ın Marksist olmadan önceki Hegelci dönem düşüncelerinden etkilendiği görülür. Racine (1964), Gizli Tanrı (1956), Roman Toplumbilimi (1964), Diyalektik Araştırmalar (1958), İnsan Bilimleri ve Felsefe (1966) başlıca yapıtları arasındadır.”²⁶ Lucien Goldmann, Lukacs’ın görüşlerini takip etmiştir. Denilebilir ki, Goldmann’ın edebiyata olan bu yaklaşımı, Lukacs’ın özellikle de erken dönemdeki yaklaşımlarının devamıdır. “Lukacs, romanı alçalmış dünyada gerçek, sahih değerin arınması olarak tanımlar.”²⁷ Lukacs üç tür roman tarif eder: a) “Soyut İdealizm” romanı; kahraman eylemlerde bulunur ve dünyanın karmaşık yapısı karşısında, son derece dar bir bilince sahiptir. (Don Kişot, Kırmızı ve Siyah) b) Psikolojik roman; özel yaşamın analizine ağırlık verilir; kahraman pasiftir ve uzlaşmacı dünyanın kendisine sunduklarından tatmin olabilmesi için geniş bir bilince sahiptir. (Oblomov ve Aşk Eğitimi bu yapıya örnektir.) c) Eğitsel roman; kahraman, arayışından vazgeçer ama bu arada ne uzlaşmacı dünyayı kabullenir, ne de değer yargılarını bir kenara bırakır: dolayısıyla roman kendini sınırlama ile son bulur –bu kendini sınırlama durumunu “erkeksi olgunluk” terimiyle karşılayabiliriz. (Geothe’nin Wilhelm Meister’ı ya da Gottfried Keller’in Der Grüne Heinrich’i).²⁸

Lucien Goldmann, Lukacs’ın çizdiği roman tipolojisinden yola çıkarak, romana toplumsal koşullarla açıklama getirmeye çalışır. Goldmann romana açıklık getirdiği toplumsal yapıyı metin dışı bir çerçeve olarak görür ve metnin içeriğini oluşturan estetik ve mantıksal yapıyı da ancak bununla anlaşılır kılar.

Goldmann’ın eleştiri yönteminin bir ayağını da yapısalcılığın oluşturduğunu daha önce söylemiştik. “Yapısalcılık, yüzeydeki birtakım fenomenlerin altında, derinde yatan bazı kuralların ya da yasaların oluşturduğu bir sistemi (yapıyı) aramaktır.”²⁹ “Bu şu şekilde ifade edilebilir: Saussure’un dilbilim araştırmaları için geliştirdiği kavramlar olan gösteren, gösterilen ve gösterge ile de açıklanabilir. Gösterenden yola çıkarak gösterilene ve ikisinin bileşkesi olan göstergeye ulaşmaktır.”³⁰ Goldmann’ın yapısalcılığını tanımlamak için, önce yapısalcılığın temel yönelimlerini açıklamak gerekir. Saussure’den Greimas’a değin, adına yaraşır tüm yapısalcıların yapıtlarında kolaylıkla saptayabileceğimiz temel yönelimler şöyle özetlenebilir:

1. ele alınan nesnenin ‘kendi başına ve kendi kendisi için’ incelenmesi;

2. nesnenin kendi öğeleri arasındaki bağıntılardan oluşan bir ‘dizge’ olarak ele alınması;

3. söz konusu dizge içinde her zaman işlevi göz önünde bulundurma ve her olguyu bağlı olduğu dizgeye dayandırma zorunluluğunun sonucu olarak, nesnenin artsüremlilik içinde değil, eşsüremlilik içinde değerlendirilmesi;

4. bunun sonucu olarak, köken, gelişim, etkileşim, vb. türünden artsüremsel sorunlara ancak nesnenin elden geldiğince eksiksiz bir çözümlemesi yapıldıktan sonra ve bunların da dizgesel olarak ele alınmalarını sağlayacak yöntemler geliştirilebildiği ölçüde yer verilmesi;

5. nesnenin ‘kendi başına ve kendisi için’ incelenmesinin sonucu olarak, ‘doğaötesel’ değil, ‘özdekçi’ bir tutum izlenmesi;

6. bu yaklaşımın felsefesel, siyasal ya da sanatsal bir öğreti değil, tutarlı bir çözümleme yöntemi olmaya yönelmesi, dolayısıyla düşüngüsel yaklaşımla fazla bir ilgisi bulunmaması³¹

Buna göre, ilk elde, yapısalcılığın metnin iç özelliklerini ele aldığını söyleyebiliriz. Daha önce de belirttiğimiz gibi oluşumsal yapısalcı yöntemin metin incelemesinde ortaya koyduğu iki aşamadan biri olan anlama aşaması yapıtın iç yapı özelliklerini ortaya koyar. “Yazınsal yapıtı içinde yer aldığı bağlama oturtmayı, bu bağlamla ilişkilendirmeyi amaçlayan bu yaklaşıma, Goldmann bir de tutarlılık kavramını ekler: Bir yazınsal yapıtı oluşturan öğelerin toplamının bir iç tutarlılığı vardır; yapıtı kuran öğeler hem kendi aralarında hem de içinde yer aldıkları bütünün yapısına göre anlam kazanır.”³²

Goldmann ‘köktenci yapısalcılık’ adını verdiği ‘özel’ yaklaşımında incelenen nesneye ve onun çevreleyen yapıyı iki ayrı birim olarak ele alır. Bir nesnenin (Sözgelimi oyun metninin) ‘tüm’ olarak gerçekliğinin ancak toplumsal bir yapıya bağlanmasıyla belirlenebileceğini söyleyen, araştırmasını iki düzeyde sürdürür. a) Yapıt içi özelliklerinin belirlenmesi, b) Yapıtın oluştuğu toplumsal ortamın iç özelliklerinin belirlenmesi. Amaç, yapıtın tümel gerçeği ile toplumsal yapının gerçeği arasındaki ilişkileri bulmaktır; bir başka deyişle araştırma, yapıtın dışındaki gerçeğe bakma ve yapıtla yapıtın gerçeği arasındaki eş yapılılığı bulup çıkarmaya yönelir.³³

Yazar-eser bağlamında Goldmann, edebî eserin çözümlenmesinde yazarı bu işlemin dışında bırakmasa da tamamen merkeze almaz. Çünkü “önemli olan incelenen edebiyat ve sanat eserinde yaratıcının bireysel duyarlılığından giderek tarihsel ve toplumsal gerçekliği ortaya koyan yolu bulup çıkarmaktır.”³⁴ Başka bir ifadeyle “yazarın büyüklüğü, egemen ideolojiyi edebiyat aracılığıyla elle tutulur hâle getirmesidir.”³⁵Goldmann’ın eleştirel kuramının iki aşamalı bir kuram olduğunu belirtmiştik. Goldmann bu aşamaları “anlam” ve “açıklama” olarak adlandırmıştır. “Yazın toplumbiliminde araştırmacı incelediği yapıtı anlayabilmek için ilk elde metnin tümünü içeren yapıyı ortaya koymaya çalışmalıdır. (…) Metnin oluşumunu açıklarken, ortaya koyduğu yapının yapıtla işlevsel bir niteliği bulunup bulunmadığını, yani belli bir durumda bireysel ya da kolektif öznenin anlamlı davranışlarını içerip içermediğini de göstermelidir. (…) Anlamanın, inceleme nesnesine içkin anlamlı bir yapıyı ortaya koymak olduğunu söyledim. Açıklama bu yapının çevreleyici, daha geniş bir yapının içinde yerleştirilmesinden başka bir şey değildir. Böylece ilkinin ikinci yapıya ilişkin işlevsel niteliği de kavranmış olur. Araştırmacı, çevreleyen yapıyı tüm ayrıntılarıyla değil yalnızca incelediği yapıtın oluşumunu aydınlatıcı yönleriyle ele almalıdır.”³⁶

Buraya kadar hem edebiyat sosyolojisi içerisinde hem de kendine özgü bir biçimde kuramını açıkladığımız Goldmann, edebiyat incelemesinde sosyolojik yönü ağır basan yapısalcı bir eleştiri yöntemini ortaya koyduğunu görmüş olduk. Bu noktadan sonra, Goldmann’ın metodunun içeriğini açıklayarak devam edeceğiz.

II. BÖLÜM

II. Oluşumsal Yapısalcı Eleştiri Metodun İçeriği

2.1. Anlama Aşaması (İçkin Çözümleme)

Janet Wollf’un da belirttiği üzere Goldmann, anlamayı ve açıklamayı birbirinden ayırır.³⁷ Anlama aşaması, metni bir bütün olarak var eden tüm oluşturucunun veya yapıcının, başka bir ifadeyle çevreleyici unsurların incelemesine yönelik bir aşamadır. Anlama aşamasında; metnin bakış açısı, anlatım teknikleri, zaman, mekân ve toplumsal yapısı ile ilişkisi üzerinde durulur.

2.1.1. Anlatının Bakış Açıları

Bir edebî metinde bakış açısı metni oluşturan çok önemli bir etken olarak karşımıza çıkmaktadır. Bakış açısı, en basit tabiriyle, yazarın olayı anlatmak için durduğu varsayılan noktadır. Bu nokta, olayın sunuş biçimi, sunuş zamanı ve mekân gibi birçok unsuru etkilemektedir. “Bakış açısı, anlatma esasına bağlı metinlerde vaka zincirinin ve bu zincirin meydana gelmesinde kullanılan mekân, zaman, şahıs kadrosu gibi unsurların kim tarafından görüldüğü, idrak edildiği ve kim tarafından, kime nakledilmekte olduğu sorularına verilen cevaptan başka bir şey değildir.”³⁸

Yazarın eserinde okuyucuya iletmek istediği fikir ve düşüncelerin okur tarafından doğru dürüst algılanmasında bakış açısı büyük bir öneme sahiptir. Bu nedenle yazarın eserinde kullanmak için doğru bir bakış açısı seçmelidir; çünkü fikir ve düşüncesinin doğru bir perspektiften yansıması ancak böyle mümkün olur.

“Sanatsal yaratıları bir üst yapı olarak ele alan Goldmann için, bu ürünü ortaya koyan sanatçının içinde yetiştiği toplum ve bu sanatçının dünya görüşü, eserin sunumundaki bakış açısını doğrudan etkilemektedir. Bu bakımdan yazareser-toplum ilişkisinin romandaki ilk göstergesi, bakış açısı ile kendini ortaya koymaktadır.”³⁹

Goldmann’ın bu konuya getirdiği açıklama şöyledir: Sanatçının yapıtını geliştirdiği bakış açısına gelince, bu bakış açısı onun dünya görüşüyle belirlenmiştir.⁴⁰ Dolayısıyla doğru bir inceleme yapmak isteyen eleştirmenin yapması gereken ilk şey, bakış açısının tespitidir. Çünkü “bakış açısının yön ve niteliğini belirleyen bir eleştirmen, romanın değerler sistemine ve bu sistemi somutlaştıran yapıya yaklaşımı daha kolay ve daha güvenli olacaktır.”⁴¹

Roman sanatında, kullanımı ve işlevi itibariyle dört farklı bakış açısı mevcuttur. Bunlar; tanrısal bakış açısı, tekil bakış açısı, gözlemci bakış açısı, çoğul bakış açısıdır.

2.1.1.1. Tanrısal Bakış Açısı

Tanrısal bakış açısı, roman sanatında oldukça yaygın kullanılmaktadır. Anlatıdaki olayların dışındadır, onlardan etkilenmez ve hep üçüncü tekil kişi adılını (o) kullanır. Mehmet Tekin’in konuyla ilgili açıklaması oldukça açıktır: O, Tanrısal konumu (olympian position) itibariyle hem anlatı dünyasındaki karakterleri, hem de anlatının dışında kalan okuyucuyu yönlendirebilir. İsterse kahramanların zihinlerine, iç dünyasına girer, gizli kalmış duygu ve düşünceleri dışa vurabilir. Hatta olayları hızlandırıp yavaşlatabilir.⁴²

Tanrısal bakış açısı, genel özellikleri itibariyle dönemler boyunca birçok farklı yazar tarafından kullanılmıştır. Bu kullanım yalnızca kolay olmasından kaynaklanmaz; yazara tanımış olduğu büyük avantajlar da vardır. Örneğin, Tanrısal bakış açısında anlatıcı, karakterde yalnızca fiziksel yapıya eğilmez ve karakterin (ya da figürün) psikolojik yönünü de ele alma imkânı verir.

Şerif Aktaş, tanrısal bakış açısını konumu ve sahip olduğu yetkilerden dolayı “yazar-anlatıcı” olarak da adlandırmaktadır: İtibari bir varlık olan anlatıcı, eserde, yazarın dilini kullanarak ait olduğu âleme ait mekânı, şahıs kadrosunu ve hayat tezahürlerini nakleder veya dikkatlere sunar. Bu hususu dikkate alarak ‘hakim bakış açısı’ndan hareketle yazılmış eserlerdeki anlatıcıya ‘yazar-anlatıcı’ adını verebiliriz.⁴³

2.1.1.2. Tekil Bakış Açısı

Tekil bakış açısında kahraman, anlatının yani kurmaca dünyanın içerisindedir ve o dünyanın bir parçasıdır. İsmail Çetişli’nin de belirttiği gibi, o, ilahi değil, bütünüyle beşeridir (Çetişli, 2007: 85). “Özü gereği ‘dar’ ve ‘sınırlı’ imkânlar sunan bir bakış açısıdır bu. Çünkü olayların merkezinde bulunan ve anlatım sorununu üstlenen ‘ben-anlatıcı’ her şeyi görme, bilme, sezme gücüne sahip değildir: O, normal bir insan gibidir; görebildiğini görür, bilgisi kültürel düzeyine göredir, sezme gücü ise sınırlıdır.”⁴⁴

Tekil bakış açısı, kurmaca bir dünyada olup bitenleri anlatmada, sahip olduğu kısıtlı imkânlar nedeniyle, ancak bir insanın anlatabileceği düzeyde bir yetkiye sahiptir. Bu nedenle pek tercih edilmez ve genellikle otobiyografik romanlarda kullanılır. Şerif Aktaş, “kahraman-anlatıcı” olarak adlandırdığı tekil bakış açısını şöyle açıklar:

Anlatma esasına bağlı itibari metinlerde vaka, şahıs kadrosu ve mekâna ait hususiyetler kahramanların biri tarafından nakledilir. Bu durumda anlatıcı, söz konusu kahramanın müşahade kabiliyeti, tecrübesi ve bilgi seviyesi ile sınırlıdır. Kısacası anlatıcı kahramanın birisiyle bütünleşir.⁴⁵

2.1.1.3. Gözlemci Figürün Bakış Açısı

Müşahit/gözlemci bakış açısından anlatıcının olaylar karşısındaki tutumu yalnızca yansıtma, aktarma düzeyindedir. “Tanrısal bakış açısı’na sahip olan anlatıcının, sınırsız gücüne karşılık gözlemci anlatıcının bakış açısı daha ‘mevzii’ bir özellik taşır: O, bütün benliğiyle anlatı sisteminin (kurmaca yapının) içinde yer alır. Yazar, onu bilinçli bir tercihle bu sistemin içine yerleştirir ve sistemin unsurlarını (figürleri, zamanı, olay ve mekânı), onun bakış açısından sunar.”⁴⁶ Gözlemci bakış açısında anlatıcı objektifliği yakalamak zorundadır.

Şerif Aktaş, “müşahit anlatıcıya ait bakış açısı” olarak adlandırdığı gözlemci figürü şu şekilde açıklamaktadır: Anlatma esasına bağlı bazı metinlerde, anlatıcının kahramanlardan daha az malumatı olduğu görülür. Bu gruba giren eserlerde ve yazı parçalarında anlatıcı, vaka içinde yer alan eserlerde ve yazı parçalarında anlatıcı, vaka içinde yer alan şahıs kadrosunu teşkil eden fertleri bir kamera tarafsızlığı ile izler, onları geçmişi, ruh halleri hakkında bilgi vermeden yaptıklarını gözler önüne serer.⁴⁷

2.1.1.4. Çoğul Bakış Açısı

Edebiyat, geride bıraktığımız süre içerisinde hep bir yenilik arayışı içerisinde olmuştur. Edebiyatın başkaldıran, devingen yönü, sanatçıları farklı anlatı türleri ve tekniklerini de üretmeye teşvik etmiştir. Bunun bir sonucu olarak, klasik roman anlayışından modern romana geçiş sürecinde yazarlar farklı anlatı teknikleri geliştirmişleridir. Çoğul bakış açısı da bunlarda bir tanesidir. “Çoğul bakış açısı ve anlatıcıları, iki farklı şekilde gerçekleştirilebilir. Bunlardan birincisi ve basit olanı, yukarıda tanıtılan bakış açılarından iki veya daha fazlasının aynı eserde kullanılması tarzıdır.”⁴⁸ Yazar, meydana getirdiği eserinde hem Tanrısal bakış açısını, hem gözlemci figürü hem de tekil bakış açısını kullanabilir.

Mehmet Tekin ise, çoğul bakış açısını ve getirdiği yeniliği şöyle açıklıyor: Geleneksel roman’da (veya geleneksel anlatımda), anlatma meselesi tek merkezliydi; yani, olaylara, kişi, zaman ve mekâna bir kişisinin bilinç penceresinden bakılıyordu. Anlatım düz bir çizgide gerçekleşiyordu ve anlatılan tek boyutlu olarak yansıtılıyordu. Oysa gerçek, anlatı dünyasının dışındaki gerçek, çok yönlü ve çok boyutluydu. Özellikle de insan gerçeği… Dıştaki gerçeğin hakkıyla yansıtılması için romancılar, tek merkezli bilinç yerine, birçok kahramanın bilincini devreye sokmuşlar ve olayları, çok yönlü yansıtma cihetine gitmişlerdir.⁴⁹

2.1.2. Anlatım Teknikleri

2.1.2.1. Tasvir (Betimleme)

Roman sanatı; yapısı itibariyle bir dil sanatıdır. Bu nedenle romanın anlattığı her şey dilsel bir üretimdir. Tasvir, her şeyden önce, sözcüklerin etkili kullanımına dayalı bir anlatım tekniğidir.

Tasvir, romanın kurmaca dünyasında yer alan kişi, zaman, olay, mekân gibi unsurları, sanatın sağladığı imkânlardan yararlanarak görünür kılmaktır. Romancı bu işlemi gerçekleştirirken, söz konusu unsurların karakteristik yönlerini görmek, bilmek, seçmek zorundadır. Tasvir etmek, bir şey ‘olduğu gibi’ anlatmak, çizmek değildir. Esasen bir şeyi ‘olduğu gibi’ anlatmak mümkün olamaz. Romancı, tasviri, tasvir edeceği şeyin karakteristik yönlerini dikkate alarak geçekleştirir ve çizdiği, anlattığı şeyi ‘gerçekmiş gibi’ hissettirir. En azından bunu başarmak zorundadır. Bu durumda ona düşen görev, iyi bir gözlemci olmak, dikkati elden bırakmamak, ayrıntıları yakalama becerisini gösterebilmektir.⁵⁰

Roman sanatı anlatmaya bağlı bir edebî tür olduğu için tasvir tekniğinin kullanımı oldukça önemlidir. Fakat bu önem, yeni roman anlayışlarıyla birlikte yitmektedir. Roman sanatı ilk ortaya çıktığı dönemlerden bugüne çok büyük bir gelişim göstermiştir. Bu gelişim, biçimsel yenilikleri ve içerikte özgün konuları kapsamaktadır. Yazarlar, özellikle modernist ve postmodernist yazarlar, oluşturdukları karakterlerle kişinin iç dünyasına eğilmiş ve artık romanın kendisine romanın üretim sürecini de dahil ederek, klasik roman anlayışını yıkmışlardır. Bu noktada, tasvir tekniğinin kullanımı oldukça azalmaktadır. Çünkü anlatılan şey artık eskisi kadar “somut” değildir. Bu, yine de, tasvirin hiç kullanılmadığı anlamına gelmez; çünkü roman ne kadar “soyut” olursa olsun, roman sanatı hep dil sanatıdır. “Yazar; metin içinde yer verdiği kişi, zaman, olay ve çevreye dönük tasvirlerle okuyucuyu etkilemenin, onu metin dünyasına çekmenin yollarını arar. Bu bağlamda tasvir sanatı iki şekilde yapılır:

1. Nesnel (objektif=realist) tasvir,

2. Öznel (sübjektif=romantik) tasvir”⁵¹

Tasvir sanatının ikiye ayrılmasının nedeni şudur: Anlatıma konu olan şey, olduğu gibi, yani gerçek görünümüyle anlatılıyorsa bu, nesnel tasvirdir. Ancak yazar, anlattığı şeyi kendi duygularını katarak anlatır ise o, öznel tasvirdir. Burada farkı yaratan şey, tasviri yapılan şeyde yazarın anlatımda kendisinden bir şey katıp katmadığıdır.

2.1.2.2. Mektup Tekniği

Yazarın, roman kahramanlarının duygu ve düşüncelerini direkt olarak iletmesini sağlayan tekniklerden birisi de mektup tekniğidir. Bu tekniğin kullanımı roman sanatı için farklı kullanımlara da kapı aralamakta, yazarın işini kolaylaştırmaktadır. Mektup tekniği ile yazar, yalnızca mektubu yazan karakterin duygu ve düşüncelerini vermez, isterse, mektupta geriye dönüş de yaparak eski bir olayı da karaktere anlattırabilir. Böylece mektup tekniğinden farklı bir biçimde yararlanmış olur.

Mektup tekniği, roman türünde genellikle iki şekilde kullanılmıştır: Biri, romanın müstakil ve peş peşe gelen mektuplarla şekillenmesidir. Diğeri ise, tekniğin roman genelinde ve gerektiğinde kullanılmasıdır.⁵²

2.1.2.3. Özetleme Tekniği

Roman sanatının anlatma esasına dayalı bir sanat dalı olduğunu daha önce belirtmiştik. Söz konusu anlatma olunca, akıcılık da önem kazanmaktadır. Romanda anlatımı sağlayan bir teknik olarak özetleme tekniği; bir konu, kişi ya da mekânın gereksiz ayrıntılardan arındırılmış, karakteristik özelliklerinin sunulduğu bir tekniktir. Yazarlar, gerekli gördükleri yerlerde, bu tekniği kullanarak romanın akıcılığını korur ve hem okurun romandan kopmamasını sağlar hem de romanın estetik yönünü kuvvetlendirir.

Bu teknik, 19. yüzyılda –o günkü okuyucunun arzusuna cevap vermesi itibariyle– hayli rağbet görmüştür. Henüz olgunlaşma sürecini yaşayan okuyucuya bir şeyler hatırlatmak gerekliydi ve romancılar, biraz tembel ve yerine göre biraz unutkan okuyucuyu uyarmak, geride kalan olayları ona hatırlatmak için bu tekniğe sık sık başvuruyordu. Modern romanda bu tekniğin yeri sınırlıdır. Modern romancılar, anlatıcının ön plana çıkmasına, dolayısıyla metin ile okuyucu arasında yapay bir ortamın doğmasına neden olduğu, en nihayet eserin gerçekçi niteliğine gölge düşürdüğü için, bu teknikten ihtiyatla ve asgari düzeyde yararlanmaya özen göstermişlerdir.⁵³

2.1.3.4. Geriye Dönüş Tekniği

Bir romanda anlatılan olay; öncesi, şimdisi ve sonrası olacak şekilde kurgulanır. Yazar, anlatı sürecinde eğer gereksinim duyarsa geriye ya da ileriye sapabilir. Bu zaman atlamaları da romanın kurgusunun bir parçasıdır.

“Amaç ve işlevlerine bakılarak geriye dönüş tekniğinin üç şekilde uygulandığını görürüz:

a) dar anlamda geriye dönüş,

b) yapıcı geriye dönüş,

c) çözücü geriye dönüş (Aytaç, 1975, s. 235)”⁵⁴

Dar anlamda geriye dönüş, anlatının şimdiki zamanından (öykü zamanından) çok kısa bir süre öncesine yapılan dönüştür. Mehmet Tekin’in de deyimiyle “dar anlamda geriye dönüş, kısmen açıklayıcı, ama daha çok destekleyici bir özellik taşır.”⁵⁵

Yapıcı geriye dönüş, bir olay ya da kişiler hakkında bilgi vermek için kullanılır. “İlk başlardan itibaren kahramanla okuyucu arasında bir set oluşturulur ve kahraman, bazı yönleriyle saklanır. Okuyucunun merakı yoğunlaştığı anda romancı devreye girer ve kahramanın geçmişi hakkında ya parça parça, yahut blok halinde bilgiler verir.”⁵⁶ Çözücü geriye dönüş ise diğer iki yöntem gibi umumi değildir ve genellikle polisiye romanlarda olayın açıklığa kavuşturulmasında kullanılmaktadır.

2.1.3.5. Montaj Tekniği

Roman sanatı disiplinlerarası ilişkiye açık bir türdür. Bu nedenle bünyesinde tarih, sosyoloji, folklor ve felsefe gibi disiplinlerden aldığı malzemeleri barındırır. “Montaj tekniği, bir romancının, genel kültür bağlamında bir değer ifade eden anonim, bireysel hatta ilahi nitelikli bir metni, bir söz veya yazıyı, ‘kalıp halinde’ eserin terkibine belirli bir amaçla katması, kullanması demektir.”⁵⁷ Dolayısıyla montaj tekniğinde yazarın alıntıladığı metin kendi metniyle ilişkili olmalı, onunla uyum sağlamalıdır. Eğer uyumlu olursa metne derinlik, çağrışım zenginliği katar; aksi takdirde alıntılanan parça metin içinde bozukluk, teknik bir kusur olarak dikkat çeker.

2.1.3.6. Otobiyografik Teknik

Otobiyografik yöntem, bir anlamda biyografinin ürünüdür. Romancıların, biyografiden, anlatı düzeyinde yararlanmak istemeleri, ‘otobiyografik’ yöntemi gündeme getirmiştir. Otobiyografik yöntem, biyografi eksenli bir sunuş, bir anlatım biçimidir. Bu yöntemde anlatıcı, doğal olarak 1. tekil kişidir. Bir diğer deyişle, ‘anlatan’ (anlatıcı) ile ‘anlatılan’ (hikâye eden) aynı kişidir.⁵⁸

Otobiyografik yöntemin uygulandığı romanlarda genellikle yaratmadan/yaratıcılıktan yana bir kısıtlılık, eksiklik görülür. Bunun belki de kuvvetli nedeni anlatan ile anlatılanın aynı kişi olmasıdır. “Otobiyografik yöntemin darlığını kırmanın bir yolu, romanın diğer unsurlardan, anlatıcının yükünü hafifletecek derecede yararlanmaktır.”⁵⁹

2.1.3.7. Leitmotiv Tekniği

Özünde bir müzik terimi olan leitmotiv, edebiyatta bir kelime, bir cümle ya da mimiklerin tekrarlanarak kullanılmaktadır. Bu kullanım anlatım farklılığı yaratacağı gibi canlılık da katacaktır. “Yazarlar veya şairler, leitmotiv tekniği ile öncelikle muhtevada sürekliliği sağlama amacı güderler. Eğer leitmotiv kahramana ait bir söz veya bir tavır olarak gerçekleşiyorsa, bu, o söz veya tavrın kahramanın çok belirgin bir yönünü karakterize ettiğinin işaretidir. Bunun da ötesinde leitmotiv, edebî metne simetrik ve estetik bir değer kazandırır.”⁶⁰

Mehmet Tekin, leitmovi üçe ayırır:

a) telaffuz farklılığı,

b) jest ve mimikler,

c) yaratılış özellikleri⁶¹

2.1.3.8. Diyalog Tekniği

Gündelik yaşantımızı normal bir biçimde idame ettirebilmek her gün defalarca bir şeyler ister, sorar, yanıtlar ya da açıklarız. Roman sanatı, çoğu zaman, harici alem esas alınarak oluşturulan itibari alemden oluşmaktadır. Dolayısıyla roman içerisinde karakterlerin de bir şeyler istemesi, sorması ve yanıtlaması oldukça doğaldır. Roman kişilerinin birbirleriyle kurdukları iletişim, diyalog tekniği sayesinde olmaktadır. Bu noktada diyalog tekniği romana gerçeklik katıyor, diyebiliriz. “Her şeyden önce diyalog yöntemi, romana çeşitli açılardan güç katmakta, romanın edebî ve düşünsel dokusunu zenginleştirmektedir. Diyalogun basit ama temel işlevi, gizli olanı ‘aşikar’ kılmak, somutlaştırmaktır. (…) İlk elde romanın bünyesinde katılmak istenen her şey, cansızdır; bir nesneden ibarettir. Romancı onlara, adeta bir ‘Mesih gibi’ ruh verir; canlandırarak okuyucusunun karşısına çıkarır. Bu işlemin gerçekleştirilmesinde ‘diyalog yönteminin katkısı büyüktür.”⁶²

2.1.3.9. İç Diyalog Tekniği

Modernist romanlarla birlikte, kişiler kurmaca dünyada daha aktif olmuşlar, kendi iradelerini romana daha fazla yansıtmışlardır. Bu nokta, iç diyalog tekniği, roman karakterinin iradesine dayalı bir anlatım tekniğidir. Roman sanatında karakterlerin iç dünyalarını aktarmak için, roman karakterinin kendi kendisiyle, sanki karşısında biri varmış gibi, konuşmasına iç diyalog tekniği denilmektedir. Bilinç akımı tekniğinden ayrılan yönü ise cümlelerin gramer kurallarına uygun olarak kurulmasıdır.

2.1.3.10. İç Çözümleme Tekniği

İç çözümleme tekniği (interior analysis) , en kısa tanımıyla, roman kişisinin duygu ve düşüncelerinin anlatıcı ağzıyla anlatımıdır. Bu tekniği uygulayan yazar, karakterin duygu ve düşüncelerini aktarırken kendi yorumunu katmamalı, tarafsız olmalıdır. “Olay örgüsünde yer alan önemli kahramanların iç dünyalarını okuyucuya aktarma arzusunun doğurduğu iç çözümleme/tahlil, bir tür tahkiye/anlatmadır. Ancak bu tarz anlatımda anlatıcının yaptığı olayları nakletmek değil, kahramanların duygularını, düşüncelerini, korkularını, sevinçlerini; kısacası onların ruh veya psikolojik dünyalarını okuyucuya aktarmak ve deşifre etmektir.”⁶³

2.1.3.11. İç Monolog Tekniği

İç monolog tekniği (interior monologue) roman kişisinin kendi kendisiyle tek taraflı konuşturulması tekniğidir. Bu sayede karakterin iç dünyası, anlatıcı olmaksızın, açığa çıkartılmış olur. Fakat bu tekniğin uygulanmasında dil ve anlatıma dikkat etmek gerekir. “İç monolog dilin düzeyini –veya niteliğini– şöyle değerlendirmek gerekir. Bu yöntemin uygulandığı bölümlerde dil, dilbilgisi kurallarına uygun ve bilinçli bir yaklaşımla kurulmuş cümlelerden çok, konuşma diline daha yatkındır. Konuşma dilinin doğallığı ve yalınlığı söz konusudur. Yani ‘iç monolog’ yönteminin uygulandığı parçalarda, ne ‘iç çözümleme’ yönteminde anlatıcının marifetiyle düzenlenmiş mantıktan gücünü alan cümlelerle, ne de ‘bilinç akımı’ yönteminde mantık silsilesi bozulmuş cümlelerle karşılaşırız. İç monologda doğal bir süreç, yalın bir yapılanma vardır ve cümleler, düşüncelerin, duyguların doğal akışına uygun olarak serbest bir akışla şekillenir.”⁶⁴

2.1.3.12. Bilinç Akımı Tekniği

Roman sanatının psikanalize olan yakınlığının bir sonucu olarak oluşan bilinç akımı (stream of consciousness) tekniği, en kısa tanımıyla, roman karakterinin psikolojik yapısının aracısız ve düzensiz olarak aktarılması demektir. Bilinç akımını, kendisine benzeyen iç çözümlemeden ayıran en büyük özellik, gramer yapısının tamamen altüst ediliyor olmasıdır. Dahası, iç çözümlemede akan düşüncelerde mantıksal bir bağ varken, bilinç akımında mantıksal bir bağdan söz etmek mümkün değildir.

Bilinç akımı tekniğinin kullanımı roman tarihi kadar eski değildir. “Bilinç-akışı tekniği yenilikçi romanın dokusuna yeni bir anlatım boyutu olarak eklenmiştir. Toplumsal insanın bireyleşme yönteminin sonucu olarak, roman kişileri gerçekliği yalnızca yaşamakla kalmayıp kendilerinde var etmeye başladıkça, roman teknikleri de sürekli yenilenmeye uğradı.”⁶⁵ Bu yenilenmeyle romanda bağımsızlığını kazanan roman kişisinin bilinci doğrudan ve bütün çıplaklığıyla ortada olacaktır.

Bilinç akımından yararlanmak isteyen bir yazar, özellikle şu üç unsuru dikkate almak, onlar aracılığıyla elde ettiği verileri özenle kullanmak zorundadır:

1. zihnî alan,

2. söz sanatları,

3. imaj ve semboller (Humprey R., “Bilinç Akımında Kullanılan Araçlar”, Yeni Dergi, sayı: 8, 1965).⁶⁶

2.2. Anlatı Yerlemleri

2.2.1. Zaman

Anlatmaya bağlı edebî metinler şekillenirken zamana ihtiyaç duymaktadır. Romancı ister gizil, ister açık olsun, anlattığı öyküyü mutlaka bir zamana oturtmak zorundadır. “Romanını dokurken roman yazarının zamanı yok sayması diye bir şey olamaz. Sımsıkı değilse bile, az çok öyküsünün ipini elinde tutması, o upuzun zaman şeridini bırakmaması gerekir onun. Yoksa o da bizim gibi anlaşılmaz duruma gelir ve bu da romancı için kötü bir kusurdur.”⁶⁷ Dolayısıyla bir romanı zamandan soyutlamak, roman içerisinde zamanı yok saymak mümkün değildir. Forster’ın da dediği gibi, her romanda bir saat vardır.⁶⁸

Anlatı zamanını tek yönlü bir zaman olarak ele almak mümkün değildir. Anlatmaya bağlı edebî metin için iki farklı zamandan söz edebiliriz. “Bir romanda zaman tablosu, ilk elde, ‘vak’a zamanı’ ve ‘anlatma zamanı’ olmak üzere iki düzeyde şekillenir. Bir vak’a –veya olay– hiçbir zaman sıcağı sıcağına anlatılamayacağına göre, ‘vak’a zamanı’ ile ‘anlatma zamanı’ arasında geçen süreyi de hesaba katmak, roman sanatı açısından bu süreyi gözden uzak tutmamak gerekir.”⁶⁹ Anlatma zamanı ile vak’a zamanı arasında mutlaka bir boşluk vardır. Çünkü olay önce yaşanır, sonra anlatılır. “Anlatma zamanı ile vak’a zamanı arasındaki boşluğun mesafesi, anlatıcının olaya yakınlığı, görme/bilme imkânları ve anlatma tercihine bağlıdır. Mesela; tanrısal bir güce sahip olan hâkim bakış açılı anlatıcı, itibari dünyadaki her şeyi anında görme, bilme, duyma hususunda çok geniş imkânlara sahip olduğu için, anlatma zamanı ile vak’a zamanı arasındaki boşluğu son derece küçültebilir. Hatta şimdiki zaman kipiyle olayları, anında anlatabilir. Bu durumda, iki zaman çizgisi arasındaki boşluğun kapandığı ve adeta çakıştığı görülür.”⁷⁰

Şerif Aktaş ise, anlatının itibari olmasını göz önünde bulundurarak, itibari metinde yazma ve yaratma zamanı olmak üzere iki farklı zamandan söz etmektedir.⁷¹ Yazma zamanı, gönderici durumundaki sanatkârın eserine vücut vermek üzere harcadığı süreye verilen addır. Bunun itibari zamanla alakası yoktur, takvim ve saatle ölçülebilen cinstendir. Okuma zamanı da aynı mahiyettedir. Ancak okuyucudan okuyucuya değişir, daha yerinde bir ifadeyle, okuma işine bağlı saat ve takvimle ölçülebilen zamandır.

Şerif Aktaş’ın bu yorumları Paul Ricoeur’ün ünlü üçlü mimesis teorisiyle örtüşmektedir. Paul Ricoeur, Zaman ve Anlatı serisinin ilki olan, “Zaman ve Anlatı Bir: Zaman-Olayörgüsü-Üçlü Mimemis”de kabaca, “anlatısal düzenlemeyi sağlayan zaman ile hayatın ve gerçek eylemin zamanı arasında belirli bir bağıntı kurduğunu”⁷² söyleyebiliriz.

Paul Ricoeur, Augustinus’ta zaman kavramını, Aristoteles’te de olay örgüsü (olay örgüselleştirme) kavramını incelikten sonra şu temel savını ortaya atar: Her anlatı üç mimesis bağıntısı (mimetik bağıntı) içerir: Eylemde bulunulan ve yaşanılan zamanla olan bağıntı; olay örgüselleştirme-nin kendine özgü zamanıyla olan bağıntı; okuma zamanıyla olan bağıntı.⁷³

Mimesis 1’i yazma zamanı, mimesis 2’yi anlatma zamanı ve vak’a zamanı, mimesis 3’ü ise yaratma zamanı olarak görmek mümkündür. Yalnız mimesis 2 içerisindeki olay örgüselleştirme konusunu biraz açmak gerekiyor. Ricoeur’ün burada bahsettiği şey, yani olay örgüselleştirme, anlatısallaşmanın, anlatının oluşturulmasının söz konusu olduğu düzlemdir. Dolayısıyla vak’a zamanı ve anlatma zamanı da anlatısallaşmayı oluşturduğu için, bu bağıntıya benzemektedir. Mimesis 3 ise, her metin kendi okuru ile tamamlanınca son bulur ilkesiyle hareket eder. Yani yazar, metni oluşturur; fakat o yalnızca oluşturulmuştur. Okuyucu metni okuyup anlamlandırınca açık olan metin kapanır ve yaratma da ancak bu sürede sağlanır.

Sonuç olarak, roman sanatına göre zaman kavramının ele alındığı bu kısımda, zamanın hem anlatı öncesinde hem anlatı sırasında hem de anlatının üreticisi yani yazarı tarafından bitirilmesinden sonra okur tarafınca alımlama/anlamlandırmasıyla sona erdiği bir süreci barındırdığı ifade edilmiştir.

2.2.2. Mekân (Uzam)

Roman sanatı için zaman kadar önemli olan bir diğer unsur da mekândır. Romancı itibari bir âlem oluşturmak için harici âlemi model alan bir mekânı oluşturmak zorundadır. Bunlar bir park, bahçe, yalı, kahvehane, restoran ya da yalnızca bir oda olacağı gibi; İstanbul veya Ankara gibi gerçek şehirler de olabilir. İtibari âlemde mekânın oluşması, romanda gerçekliği arttırıp, okurun romanda kaybolup gitmesini sağlayabilmektedir. Yine de oluşturulan itibari âlem gerçeğe her ne kadar yakın olursa olsun, o, özü dolayısıyla itibaridir. Ne kadar gerçekçi olursa olsun bu hep böyledir. Çünkü eserde gerçek mekânlar yer alsa da yazar kendi yaratıcılığını katarak onu farklılaştıracaktır.

Mehmet Tekin’e göre, romancı mekânı dört farklı amaç için kullanabilir. Bu dört madde şöyledir:

a) olayların cereyan ettiği çevreyi tanıtmak,

b) roman kahramanlarını çizmek,

c) toplumu yansıtmak,

d) atmosfer yaratmak⁷⁴

Tzevatan Todorov ise, yazar için anlatıda tercih edebileceği iki ayırt edici mekân üzerinde durmaktadır: Olayların geçtiği yerin seçimine gelince, bu konuda ayırt edici iki durum vardır:

Durağan (statik) Durum: Bütün kahramanlar aynı yere toplandığında gerçekleşir. (Bu nedenle beklenmedik karşılaşmalara olanak veren oteller ve benzeri yerlere çok sık rastlanır.)

Devrimsel (kinetik) Durum: Kahramanların gerekli buluşmalara gidebilmek için yer değiştirdikleri zaman gerçekleşir. (Gezi anlatı türünde öyküleme)⁷⁵

2.2.3. Kişiler

Roman sanatı en az bir vak’anın anlatımı ya da gösterimiyle oluşmaktadır. Bu vak’anın da en az bir eyleyeni olmalıdır. Bu nedenle roman sanatını kişiler olmadan düşünmek mümkün değildir. Bazı eserlerde kişi, insan dışında bir varlık da olabilir. Bu, kimi zaman bir hayvan kimi zaman bir koltuk kimi zaman da bir araba olabilmektedir. İster insan olsun ister kişi, bir anlatının iç tutarlılığını sağlamak için mutlaka bir kişiye ihtiyaç vardır.

Romanın bilinen estetik dünyası kurulurken, vak’aya, kişi veya kişilerle canlılık kazandırılır ve bu canlılık, dil ve anlatım teknikleriyle dışa yansıtılır, hissettirilir. Sonuçta aslının benzeri olan dünyada, literatürdeki adıyla ‘kurmaca’ bir dünya elde edilir. Romancının muhayyile gücü ve yazma yeteneğiyle aslına benzer yaratılan bu dünyada başlıca ilgi odağı, kişidir. İlgi odağıdır; çünkü, diğer ögeler onun için vardırlar ve söz konusu dünya onunla bir anlam ve işlev kazanmaktadır.⁷⁶

Roman, altında toplumsal koşullar yatsa da, her zaman dipdiri, canlı bir bireyi, bireysel yaşantıyı vermeye çalışır. Bu nedenle dünyada savaş gibi büyük yıkımlar meydana geldikçe, yazarlar (ya da daha genel bir ifadeyle sanatçılar) bireyin durumunu izlemiştir. Örneğin “dünyayı, önce Birinci Dünya Savaşı sarstı. Sanatçılar bireyin mutsuzluğunu izlediler ve alışılmış tekniklerin bu çaptaki yıkımları sanata dönüştürmeye yetmediğini saptayarak yeni yollar aradılar (Gerçeküstücülük, Bilinç Akımı, Dadaizm…). Sonra da daha büyük yıkımlarla İkinci Dünya Savaşı geldi. 20. yüzyılın ikinci yarısında sesini duyurmaya başlayan postmodern ise, giderek gerek sanat gerek düşün yapısında büyük bir kırılmaya, paradigma değişikliğine yol açtı.”⁷⁷ Roman kişisi tüm büyük yıkımlarla birlikte gelen yeni teknikler ve yeni kuramlar ile roman sanatında daha farklı bir konuma yükseldi ve artık romana kendi iradesini yansıtır oldu. Böylece roman, gerçek anlamda bireysel yaşantıyı vermiş oldu. Tüm bu süreç, roman sanatı içerisinde, roman kişisinin merkez kuvvet olduğunu açıkça göstermektedir.

Etienne Souriau, roman kişilerini, roman içindeki konumu ve işlevlerine göre altı gruba ayırmıştır. Bunlar; asıl kahraman, hasım veya karşı güç, arzu edilen ve korku duyulan nesne, yönlendirici, alıcı ve yardımcıdır.⁷⁸

2.2.4. Toplumsal Yapı ve İlişkiler

Roman sanatı, diğer sanat ürünleri gibi, toplumsal olaylardan etkilenen bir sanattır. Her roman, içinden çıktığı toplumun karakteristik özelliklerini içinde barındırır. Bu nedenle inceleme yapılırken, roman sanatının bu yönü göz önüne alınarak incelenmelidir.

2.2.4.1. Siyasal Düzey

Romanın belli bir zaman dilimi içerisinde geçtiğini daha önce belirtmiştik. İşte bu noktada, romanın geçtiği zaman dilimi içerisindeki siyasi yaşam ile romanın anlattığı siyasi yaşam ilişkisi ele alınır ve gerçeğe uygunluğu tespit edilir.

2.2.4.2. Kültürel Düzey

Toplumlar kimliklerini kültürler yoluyla korur. Kültür, bir toplumun geçmişiyle şimdisi arasındaki en önemli köprüdür. Romancı da, anlatısında kendi kültürüne ait unsurları kullanabilir. Araştırmacı, bu aşamada, anlatının ait olduğu kültürün özelliklerinden ne ölçüde faydalandığını ve bunları hangi amaç için yaptığını tespit eder, açıklar.

2.2.4.3. Ekonomik Düzey

Roman sanatında, harici âleme benzer bir itibari âlem oluşturmak isteyen her yazar, eserinde ekonomik yapıyı da inşa etmek zorundadır. Çünkü roman, bir toplumun özelliklerini yansıtıyorsa eğer, yazıldığı dönemin ekonomik şartlarını da içinde barındırmalıdır. Özellikle bir dönem romanının ekonomik düzeyi anlatılmadan başarılı olması söz konusu değildir.

Yazın metinleri belli bir yer ve zaman özgü egemen dünya görüşünün birey yoluyla ifade bulmuş biçimleridir. (…) Edebiyat yapıtlarıyla sosyo-ekonomik yaşamın yapıları benzeş (homolog) olduğuna göre, edebiyat türleri bu koşutluğa bağlı olarak ortaya çıkmış yazma biçimleridir. Goldmann’a göre, edebî eserler onlarla beslenir, büyür, değişir ve yok olurlar.⁷⁹

2.2.4.4. Dinsel Düzey

Dinsel düzey içerisinde romanın dinsel yönü ele alınacaktır. “Sınıflı toplumlarda egemen ideolojinin dine yaklaşımı ve zayıf sınıfın dini algılayışı ele alınacaktır.”⁸⁰ Kosova Türklerinin tarihsel süreçleri göz önüne alındığında, din özgürlüğü konusunda kısıtlamalar yaşadığı ve bu nedenle zor günler geçirdiği görülecektir. Kosova Türkü olan Reşit Ha-nadan da eserlerinde bu süreci işlemiştir. Bu nedenle, incelememizde, eserlere bu açıdan bakılacak ve tahlil edilecektir.

2.3. Açıklama Aşaması (Aşkın Çözümleme)

Goldmann’ın iki aşamalı çözümlemesinin ikinci bölümü olan “açıklama aşaması”, eserin içyapısını çevreleyen dış çerçevenin incelenmesi esasına dayalı dış çerçeveyi teşkil eden unsurlar incelendikten sonra eserdeki dünya görüşünün tutarlılığı açıklanır.

2.3.1. Yazarın Yaşamı ve Dönemi

Bir eser incelenirken, ilk elde, yazarın yaşamı öğrenilmiş olmalıdır. Çünkü yazar, eserini oluştururken, kendisiyle eseri arasında ne kadar mesafe koyarsa koysun, esere yazardan hiçbir şey düşmese bile gölgesi düşer. “Yazar-eser bağlamında Goldmann, edebî eserin çözümlenmesinde yazarı önemli bir etken olarak değerlendirir.”⁸¹ Öte yandan Goldmann, eser incelemesinde yazarı bir köşeye atmadığı gibi, incelemenin merkezine de koymaz. “Her yapıtın açıklanmasında yazarın yaşam öyküsü, yapıtın anlaşılmasında temel bir öge değildir. Yazarın düşünce ve niyetinin bilinmesi de bu yapıtın anlaşılmasında temel bir öge olamaz. Yapıt önemli bir yapıt oldukça kendi gücüyle yaşar ve anlaşılır.”⁸² Goldmann bu açıklamasından sonra, yazarın yaşamının hangi durumlarda göz önüne alınacağını da şöyle açıklar: “Bir yapıtın güçsüz ve tutarsız yanlarını anlamak söz konusu olduğunda ancak yazarın kişiliğine ve yaşamına dış koşullarına başvurmak zorunluluğu doğar çok kez.”⁸³

Goldmann inceleme yöntemi, genel hatlarıyla, eserin içyapısı ve onu oluşturan dış çerçevenin çözümlenmesi esasına dayalı olsa da, bu dizge içerisinde yazarın hayatının önemi de tamamen ortadan kaldırılmamıştır.

2.3.2. Anlatının Kaynağı

Bu noktada araştırmacının yapması gereken şey, romana konu olmuş olay ya da olayların kaynağını bulup, açıklamaktır. Bu olayları doğru şekilde bulup açıklayan araştırmacı, anlatının kaynağını açıklamış olacaktır.

2.3.3. Tarihsel Çevre

Tarihsel çevre, romandaki tarihi olaylarla gerçekte yaşanmış olan tarihi olayın mukayese edilmesi, başka bir ifadeyle romandaki tarihi olayların gerçeklik boyutunun ele alındığı bölümdür. Bu bölümde başarılı bir sonuç elde etmek isteyen araştırmacı, ilk olarak, tarihsel olayları iyi saptamalı ve sonra da doğru şekilde mukayese etmelidir. Eserlerini inceleyeceğimiz Reşit Hanadan’ın romanlarında da, tarihsel olaylar bir hayli fazladır.

2.3.4. Simgesel Çözümleme

Bu bölümde yazarın eserini oluştururken kullandığı simgesel anlatım ele alınıp, çözümlenecektir. Yazarlar eserlerinde (s)imgeyi sık sık kullanır. Kimi yazar bunu esere estetik açıdan bir güzellik katması için kullanırken kimi yazar da egemen ideolojinin baskısından kurtulmak için kullanır.

Sanatta imge, bir yaşam olayının yalnızca insan bilincindeki yansımanı değil, fakat bu yaşanmış ve sanatçının bilincine geçmiş olayın, belli araçlar yoluyla (söz, mimik, jest, çizgi, renk, işaret sistemi vb.) yeniden yaratılışıdır. Sanatın yaratıcılık boyutunun önemi buradan kaynaklanır. Sanat, gerçeğin taklidi değil yeniden yaratılmasıdır. Sanat, yarattığı imgeler yoluyla yaşamı özgül bir tarzda yansıtır ve yorumlar.⁸⁴

III. BÖLÜM

III. Reşit Hanadan’ın Hayatı, Sanatı, Eserleri

3.1. Hayatı

Çağdaş Kosova Türk Edebiyatının en önemli yazarlarından birisi olan Reşit Hanadan, 1955 yılında Mamuşa’da dünyaya gelmiştir. Priştine Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı bölümünden mezun olan Hanadan, gazeteci, yazar, siyasetçi ve öğretmendir. Hanadan, 1981 yılında Tan gazetesinde sayfa yöneticiliği ve redaktörlük yapmıştır. Bu görevini 1999 yılına dek sürdürmüş olan Reşit Hanadan, 1999 yılından sonra NATO’nun Kosova’ya müdahale etmesiyle Türkiye’ye göç etmiştir. Gazeteciliğe Bursa’da devam eden Hanadan, burada yerel bir gazetede çalışmıştır.

Reşit Hanadan, 1999 yılında ilk göçünü değil ikinci göçünü yapar. İlk göçünü henüz üç yaşında yapmıştır. “Hanadan ailesi, 1958 yılında komünist rejimin baskıları yüzünden binlerce aile gibi Yugoslavya’dan Türkiye’ye göç eder. Manisa’nın Salihli ilçesine yerleşir. Ancak annesi Türkiye’de vefat edince aile memleket hasretiyle yanıp tutuşmaya başlar. 1969 yılında tekrar Kosova’ya geri döner.”⁸⁵ Reşit Hanadan, sonraları hem bu zorunlu göçü hem de göçe neden olan siyasi sorunları eserlerinde işleyecektir.

Hanadan’ın edebiyatla ilgisi çocuk yaşta başlar. Salihli’de kaldığı yıllarda okul sonrası sık sık şehir kütüphanesini ziyaret eder. Bilhassa roman ve hikâyelerden büyük bir zevk alır. Ömer Seyfettin’in hikâyelerini o kadar beğenir ki, yazmaya başladığı ilk zamanlar onu taklit etmekten korkar.⁸⁶

Hanadan için sanat; insana dair her ne varsa onu anlatmaktır. O, insanın doğasında bulunan kıskançlık, cinsellik, aşk vb. tüm duygu ve güdülerin edebiyata taşınabileceği kanısındadır. Hanadan bununla da yetinmez, insanın dışında, insan çevresinde gelişen savaş ya da göç gibi toplumsal olguların da edebiyat düzlemine taşınabileceğine inanmaktadır. “Hanadan’a göre sanatçılar toplumun aynasıdır.”⁸⁷ Reşit Hanadan bu noktada romanı, tıpkı Stendhal gibi, yol boyunca gezdirilen bir ayna olarak görmektedir.

Reşit Hanadan söz konusu gerçekçi çizgisini ilk romanı olan Sel’de başarılı bir şekilde ortaya koymuştur. Tarımda makineleşmeyle birlikte köyde yaşanan köklü gelişmeler etrafında kuşak çatışması, siyasal düzen, Kosova Türklerinin tarihsel yazgısı ve bu insanların yeniçağla birlikte geliştirdikleri bilinci/duyarlılığı başarıyla anlatmıştır. Bu başarısından dolayı kendisine dönemin Yugoslavya Başkanlık Divanı tarafından ödül verilmiştir. Ayrıca bu eser, Yugoslavya Türk edebiyatında yayımlanan ilk roman olma özelliğine de sahiptir.

Hanadan daha sonra da “Taş Yerinde Ağırdır” adlı üçlemeyi kaleme almıştır. Bu eserler, Kosova Türklerinin, Yugoslavya Komünist Parti’si döneminde vermiş oldukları destansı kimlik mücadelesini ele almaktadır. Geniş bir üçleme olarak Taş Yerinde Ağırdır’ın eserleri sırasıyla Taş Yerinde Ağırdır, Başka Olur Rumeli’nin Harmanı ve Elveda Hüdavendigar Diyarı’dır. Reşit Hanadan bu üçlemenin hemen ardından Rumeli’den Çıktık Yola ve Rumeli’nin Deryasında Boğdular Bizi adlı iki roman daha yayımlamıştır.

Reşit Hanadan’ın romanları dışında üç de hikâye kitabı vardır. Bunlar Yazgı, Duygu Tutsağı ve Yıldızlı Ev’dir. Romanlarında yer alan Kosova Türklerinin kimlik sorunları, göç ve kültürel motifler bu hikâyelerde de ortaya çıkmaktadır.

Reşit Hanadan hâlâ edebiyatla meşgul olup Mamuşa Atatürk Lisesi’nde Türkçe Öğretmenliği görevine devam etmektedir.

3.2. Sanatı

Romanlar ve hikâyeler hatta sanatın hemen her çeşidi hiç şüphesiz ki itibaridir. Ancak itibari olduğu kadar olmasa da üreticisinden, yani sanatçıdan mutlaka bir şeyler alır. Hatta bazı edebî eserler büyük oranda yaşanmışlıklara dayanmaktadır. İşte Reşit Hanadan’ın eserleri bu türdendir ve onun sanat yaşantısı ciddi derecede öz yaşamına bağlıdır.

Kosova Türklerinin geçmişte yaşadığı acılar, onun eserlerinin altyapısını oluşturmaktadır. Bu acılar, tarihi gerçekler ona hem konu hem de karakter yaratmada ilham olmuştur. Sözgelimi, Sel romanının yenilikçi, çağdaş; fakat köyün en yaşlı karakteri olan Rüstem Dayı, Hanadan’ın komşusudur ve romanda anlattıklarını Hanadan küçükken kendisinden dinlemiştir. Bu örnek, Reşit Hanadan’ın toplum ve sanat arasında kurmuş olduğu bağın en güçlü göstergesidir. Kendisiyle yapmış olduğumuz röportajda, edebiyat ve toplum ilişkisi için şunları söylemiştir:

“Edebiyat ile toplum arasında sıkı bir ilişki olduğu görüşündeyim. Her zaman iç içe, yan yana olup birbirlerini besleyen, birbirinden ayrı düşünülemeyen olgulardır. Bu gerçek, özellikle büyük tarihi toplumsal dönüşümler esnasında kendini gösterir. Dünya edebiyatındaki büyük eserlerin bu toplumsal dönüşümlerle ilgili oldukları ortaya çıkacaktır.”⁸⁸

Reşit Hanadan, daha önce de söylediğimiz gibi, romanı toplumu yansıtan bir ayna olarak görmektedir. Bu nedenle roman ya da hikâyelerini oluştururken toplumun tarihini, kültürünü ve insanlarını düşünmeden edemez. Bu noktada şu sonuca varmak oldukça isabetli olacaktır: Reşit Hanadan’ın romanları klasik köy realizminin modern örnekleridir. Onun romanlarında köy yaşantısının her parçasını görmek mümkündür. Hatta bu kullanımlar onun sanat yaşantısının olmazsa olmazı olarak tipikleşmiştir.

Bu tipik kullanımların ilk örneği imamdır. Hanadan’ın romanlarında imam mutlaka vardır ve bu imam daima halkının iyiliği için çaba sarf eden, dürüst bir kişiliğe sahiptir. Elbette istisnalar vardır ama genel eğilim bu yöndedir. Karakterlerde tipik kullanım olarak karşımıza çıkan bir başka önemli nokta ise muhtarlardır. Muhtarların, belki de bağlı oldukları kurum olması bakımından, rejim yandaşı olmasıdır. Onun roman ve hikâyelerinde muhtarlar olaylara ya sessiz kalırlar ya da yatıştırmak, çözüm bulmak için çok fazla çaba sarf etmezler.

Onun romanlarındaki karakterlerle alakalı olarak karşımıza çıkan bir başka ayrıntı ise karakterlerin arzularına karşı savunmasız olmalarıdır. Bu, hem hikâyelerinde hem de romanlarında görebileceğimiz bir durumdur. İki sevgili birlikte olmak için (nişanlı bile olsalar) çok fazla bekleyemezler ve gizlice karanlık bir yerde sevişirler. Toplumun baskıcı, yasaklarla dolu perdesi midir bu gizliliği, yasağı geren yoksa karakter olmanın bir gereği midir? Freud temelli bir bakış açısı ile ele alınabilecek bu dizginlenemeyen arzu selinin arkasında yatan, onu ön plana çıkaran asıl güç toplumdur. Dikkat edildiğinde, ilişkilerle ilgili şu sonuca varılabilir: İlişki yaşayan kişilerin birlikte olma ihtimali ya hiç yoktur ya da çok sonra birlikte olabileceklerdir. Her iki durum da kendi içinde biraz imkânsızlığı, engeli barındırmaktadır. Kişiler, engeli ancak gizlice birlikte olarak aşmaktadırlar. Reşit Hanadan’ın hemen hemen tüm eserlerinde söz konusu durumun bir örneğine rastlarız. Hanadan’ın eserleri, bu yönleriyle, psikanalitik bir incelemeye de kapı aralamaktadır.

Hanadan’ın mekân kullanımları da oldukça yerleşik bir çizgidedir. Roman ve hikâyelerinde atmosfer yaratmak için yapılan tasvirlere pek denk gelmeyiz. Onun mekânları çok sevdiği, öz vatanı Kosova’dır ve genel olarak her bölgesini en ince detayına kadar anlatmaktadır. Yolları, bölgenin güzelliğini, yakınındaki yerleri… Olayların çoğu da, doğup büyüdüğü Mamuşa’da geçmektedir.

Hanadan’ın dil ve anlatımı da oldukça yalındır. İmaja dayalı olmayan, yalın bir tasvir anlayışının yanı sıra büyük oranda dolaysız, kısa ve anlaşılır bir cümle düzeni vardır. “Kosova Türk çağdaş edebî yaratıcılığı, nesir türünde dilde ve üslupta beklenen olgunluk ile edebî niteliği Reşit Hanadan’ın romanlarıyla birlikte yakalamıştır.”⁸⁹ Anlatımında yöresel deyimler, atasözleri, maniler ve birçok geleneksel formlar mevcuttur. Eserlerinde kimi zaman bazı sözcüklerin yanlış yazıldığı görülmektedir. Söz konusu hataların bir kısmı da dizgi sorunlarından kaynaklanmaktadır ve eserlerin yeni baskıları ile birlikte telafi edilecektir. Bu hatalar, anlatımın canlılığını söndürecek, onun edebiliğinin yitmesine neden olacak düzeyde değildir.

Reşit Hanadan’ın romanlarındaki olay örgüsü biçimleri de tıpkı diğer oluşumsal etmenlerde olduğu gibi tipiktir. Eserlerinin çoğu tek zincirli olay halkalarından oluşmaktadır. Onun romanlarında vaka bir çizgide başlar ve hiç dağılmadan, aynı çizgi üzerinden devam etmektedir. “Olay örgüsündeki zıt güçlerin mücadelesinden doğan çatışmanın seyri, farklı eğilim veya eğriler gösterebilir. Çatışma, zaman zaman hareketini arttırıp en üst noktalara ulaşırken, zaman zaman da soğuyup zayıflarlar. Kimi zaman birtakım düğümlerin oluşması ile tıkanırken, kimi zaman da bu düğümlerin çözülmesi ile son’a ulaşır. Olay örgüsü veya eserin bütündeki bu seyir, ‘entrink yapı’yı oluşturur.”⁹⁰ Hanadan’ın romanlarında entrink yapı genelde yan olaylar ile sağlanır. Bunlar da ana hikâye ile birlikte seyir alır ve çok nadiren kendini gösterirler ve tanımda da ifade edildiği gibi, gerilimi zaman zaman yükseltir ya da düşürürler. Bu yan olaylar genelde yasak bir aşk hikâyesi, gizli bir buluşmadır.

Genel olarak hem romanları hem de hikâyeleri ile çizmiş olduğu realist bir tablodan yola çıkarak, halkının yaşamış olduğu olayları günlük gibi kaydettiğini ve bunları ulusal bir destan olarak gördüğünü söylemek yanlış olmaz. Eserleri incelerken de Reşit Hanadan’ın sanatı üzerine eklemeler yapıp, örnekler vereceğiz. Unutulmamalıdır ki, bu inceleme, Lucien Goldmann’ın oluşturduğu model çerçevesinde Reşit Hanadan’ın yaratıcılığı ve sanat yaşantısını ele almaktadır.

3.3. Eserleri

3.3.1. Romanları

1. Sel, 1987. Yapıt, Yugoslavya Türk edebiyatında yayımlanan ilk roman olma özelliğini taşımaktadır.

2. Taş Yerinde Ağırdır, 2002. “Taş Yerinde Ağırdır” üçlemesinin ilk kitabıdır.

3. Başka Olur Rumeli’nin Harmanı, 2003.

4. Elveda Hüdavendigar Diyarı, 2013

5. Rumeli’den Çıktık Yola, 2015

6. Rumeli Deryasında Boğdular Bizi, 2017

3.3.2. Hikâyeleri

1. Yazgı

1. Yazgı

2. Toprak

3. Gurbetçi’nin Dönüşü

4. Beklenmeyen Savaşçı

5. Tanrı Adına

6. Hayrat

7. Köyden Ayrılış

2. Duygu Tutsağı

1. Duygu Tutsağı

2. Aslını Yadsıyan Adam

3. Bir Hıdırellez Günüydü

4. Traktör Belası

5. İneksiz Köy

6. Hayvan Kredisine Hücum

7. Yuva Özlemi

8. Aga Zahyo

9. Yalancı

10. Namus Meselesi

11. Döviziniz Var Mı?

12. Kiracı

3. Yıldızlı Ev

1. Ali

2. Yıldızlı Ev

3. Kış Baba Gerçekten Gecikmiş Miydi?

4. Özlem’in Dayanışmaya Katkısı

5. Memiş’in Tosunu

6. Cambazlar

7. Ayrılık

8. Küçük Çoban

9. Köprü

10. Hortlak

IV. BÖLÜM

IV. Sel

4.1. Anlam Aşaması (İçkin Çözümleme)

4.1.1. Anlatının Bakış Açısı

Reşit Hanadan, hem Kosova Türk edebiyatının hem de kendisinin ilk romanı olan Sel’i Tanrısal bakış açısı ile yazmıştır. Tanrısal bakış açısında “olaylar, kimi zaman yakından, kimi zaman uzaktan sunulur; kahramanın iç dünyalarında geçen duygu ve düşünceler, okuyucuyu ikna edecek düzeyde yansıtılır; romanın gerilimli atmosferi, yerine göre hızlandırılıp yavaşlatılır.”⁹¹ Reşit Hanadan da Sel adlı romanında bu tekniği –birkaç kusuru dışında– başarılı bir şekilde kullanmıştır. Yazarın söylemine kimi zaman coşkulu bir nutuk kimi zamansa lirik bir hava hâkimdir.

Reşit Hanadan Sel’de toplumcu gerçekçi bir bakış açısıyla çıkar ortaya. Roman, ana hatlarıyla, hem nesil hem de yenilik-gelenek çatışması ekseninde gelişir ve devam eder. Reşit Hanadan, Tanrısal bakış açısının sağladığı “her şeyi görme/bilme” hâkimiyetini karakterlerin söz konusu kutuplaşmalardaki fikrini okuyucuya aktarırken çok sık kullanır.

Romanın henüz başlarında Yakup Ağa’nın oğlu Salim, tarlasını sürerken çok yorulur. Yorulan sadece Salim değildir; tarlaya sürdüğü öküzler de çok yorulmuştur. Bu esnada Uzun Hasan’ın oğlu Rasim traktörüyle Salim’in yanından hava atarak geçer ve yazar/anlatıcı Salim’in hem tavırlarını hem de düşüncelerini şöyle ifade eder:

“Hiddetten öküzlerin kıçlarını yine üvendireyle⁹² dürttükten sonra Rasim’e, içindeki kini dışa vuran okkalı bir küfür çekti. Bu arada da ‘ah bu babam yok mu!… Beni türlü piçlere rezil etti!…’ diye söylendi.”⁹³

Yazar, burada, tanrısal bakış açısının sağladığı geniş olanakların da yardımıyla Salim’in hem karşılaştığı durum karşısındaki öfkesini ifade etmiş hem de babasıyla arasındaki çatışmanın da ilk izlenimini vermiştir. Bu noktada okur, Salim ile Yakup Ağa arasında bir traktör çatışması olduğunu hisseder.

Reşit Hanadan, hâkim bakış açısının verdiği sınırsız yetkiyi sonuna dek kullanır. Yazar/anlatıcı, romandaki çatışmanın geçmişini bildiği için konu hakkında açıklama yapar ve olayı değerlendirir:

“İşte kendisi öküzlere çift sürüyor diye hor gören, tepeden bakan şu Rasim’e babası traktör alıvermişti bir avuç toprağa sahipken. Oysa kendilerinin toprakları boldu, verimliydi de. Evde, kendisinden başka çalışacak insan da yoktu. Böyleyken, babasını traktör almaya bir türlü razı ettirememişti.”⁹⁴

Roman ya da hikâye gibi anlatmaya bağlı edebî metinlerde karakterin düşüncesi kimi zaman yazarın düşüncesi olarak karşımıza çıkmaktadır. Yazar, olayları her zaman birinci ağızdan yani kendi ağzından açıklamaz, kendi düşüncelerini kimi zaman da karakterler aracılığıyla ifade eder. Reşit Hanadan, traktörün yenilik olduğunu ve öküzlerle çift sürmenin geride kaldığını ifade etmek için Rasim’in düşüncelerini kullanır:

“Rasim tarlasını sürmüş, oradan ayrılmak üzereydi. Yanından geçerken traktöre gaz vererek süratini arttırdı. Bakışları yine küçümseyiciydi. ‘Aptalın teki… Hangi yüzyılda yaşıyoruz ki hâlâ öküzlerle çift sürüyorsun. Geçti o dönemler… Eski kafa, ne olacak!..’ demek ister gibiydi”⁹⁵

Reşit Hanadan, Sel romanında anlattığı çevreye hâkimdir. Bu nedenle romanda mekân tasviri yaparken farazi bilgiler vermez ve çok net, kendinden emin bir anlatım örneği sergiler. Kullandığı bu anlatım onun roman içindeki rolünün bir göstergesidir. Reşit Hanadan yalnızca bu romanında değil, genel anlamda romanlarında ve hatta hikâyelerinde anlattığı çevrenin adamıdır. Bunun bir örneğine de Sel adlı romanında rastlıyoruz:

“Savaşın sona erip özgürlüğün gelmesiyle Prizren –Ya-kova yolu asfalt döşenmiş, kente at arabalarıyla gidenler de artık Sırbiça yolunu kullanmaktan vazgeçmişlerdi. Ancak asfalta ulaşabilmek, asfalt yol üzerinden kente varabilmek için, asfalt yolun kıyısında yer alan Pirina köyüne kadar yedi kilometrelik bir şose üzerinden yolculuk yapılması gerekiyordu. Yol, özellikle yağmurlu günlerde ve kış mevsimi boyunca zaman zaman çamur içinde ve su gölekleriyle dolu olsa dahi, ötesinin asfalt oluşu yüzünden kente giden köylüler bu yolu Sırbiça yoluna tercih ederlerdi. Bu tercihte, biraz da, asfalt çarptıkça atların ayaklarından çıkan ‘tak… tak… tak…’ şeklindeki seslerin, asfalt yolla ömürlerinde belki de ilk kez karşılaşmış bulunan köylülere, tarif edilmesi olanaksız bir zevki oluşturmasının da rolü olmuştu kuşkusuz.”⁹⁶

Yukarıda verdiğimiz örnekten de anlaşılacağı gibi yazar romanın geçtiği çevrenin tasvirinde genellikle realist bir üslup kullanmıştır. Hatta bu tasvirin ardından romanın seyrini keserek açıklayıcı bilgiler de vermiştir:

“Sırbiça yolu, yukarıda söylediğimiz nedenlerin dışında, bir de, öykümüzün yaşandığı dönemlerde kente gidebilmek veya kentten köye dönebilmek için hemşerilerine ait bir at arabası bulamamış köylülerin köye yaya olarak dönmek zorunda kaldıklarında, köylülere hizmet verir olmuştu”⁹⁷

Roman içerisinde Tanrısal bakış açısıyla alakalı olarak dikkat çeken bir diğer unsur ise yazarın karakterlerin hareketlerinin, düşüncelerinin ve kaderlerinin geleceğini biliyor olmasıdır. Yani yazar/anlatıcı, bir karakterin birkaç sayfa sonra bir olay yaşayacaksa bunu biliyordur. Çünkü o, kurmaca dünyaya münhasır olarak her şeyi bilir konumdadır:

“Esma, aslında Salim’le buluşamayacağına yanıyordu. Mektupla haber salmıştı üstelik. Oğlan boşuna bekleyecekti kendisini. Bunun dışında Hülya’yı da getireceğim diye Cemil’i aldatmış oluyordu. Küçük düşecekti nişanlısının gözünde.”⁹⁸

Yazar/anlatıcı karakterlerin düşüncelerine hâkimdir. Çoğu zaman bir iç monolog ve iç çözümleme tekniklerinden faydalanarak bunu sağlar. Reşit Hanadan, Tanrısal anlatıcının bu yönünü ve iç monolog ile iç çözümleme tekniklerini anlatı süreci boyunca kullanır. Bu, romana psikolojik derinlik katarak okuyucuyu karaktere daha da yakınlaştırmaktadır:

“Salim’in ‘nişanlımın yüzüne bakamaz oldum’ demesiyle Remziye kendine gelir gibi oldu. Görünüşüyle yüreğini parçalayan oğlunun bu sözlerinden bir mana çıkarmaya çalıştı. Traktör belasını unutmuş, düşünceleri bu sözlere takılmıştı. ‘Yoksa oğlu nişanlısıyla gizlice buluşuyor muydu?’ Beynini bu kuşku kemirmeye başladı şimdi de. Ancak oğluna belli etmedi kuşkusunu.”⁹⁹

Reşit Hanadan, bu romanında yazar/anlatıcıyı kimi zaman kişisel anlatım konumuna oturtmaktadır. “Bu yöntemde; kişi, çevre veya nesneyi gören roman kahramanıdır; ancak görüleni anlatıp aktaran anlatıcıdır.”¹⁰⁰ Reşit Handan da, traktörün sürdüğü tarlaya giden Salim’in düşüncelerini ifade ederken kişisel (personal) anlatım konumundan faydalanır:

“Sağ elini alnına siper edip güneşe baktı delikanlı tekrar. Canı sıkkındı. Oturacağına Rasim’in sürülü tarlasını görmeye gitti. Toprağın altını üstüne getirmişti traktör. Karnını yarmıştı sanki toprağın. Tazeydi, ıpıslaktı. Sürülmüş taze toprağa batıyordu ayakları yürürken. Hoş bir koku yayılıyordu topraktan. Yuvaları bozulmuş böcekler, karıncalar oraya buraya koşturup duruyorlardı şaşkınlıkla. Bir süre onları izledi. Elini, avucunu taze sürülmüş toprağa soktu. Bir avuç toprak aldı. Burnuna götürdü sonra. Toprağın kokusuyla bir hoş oldu. Kendi kendine mırıldanır gibi ‘ah, babam bir razı olsa!…’ diye iç çekti.”¹⁰¹

Yukarıdaki alıntıda “anlatıcı, kahramanın zihin perspektifinden çevreye bakmış ve yine o zihin kavrama gücüne denk düşen bir bakışla gördüklerini anlatmıştır.”¹⁰² Tarlayı, tarlada traktörün izlerini gören Salim olsa da onu gördüklerini, ancak gördüğü kadarıyla anlatan da kişisel konumdaki anlatıcıdır.

4.1.2. Anlatım Teknikleri

4.1.2.1. Tasvir Tekniği

Tasvir tekniği roman sanatı için oldukça önemlidir. Çünkü yazar, görünmeyeni görünür kılmada, en azından anlatılanın tahayyül edilmesinde tasvir tekniğinin olanaklarından faydalanmaktadır. Reşit Hanadan da Sel romanında bu tekniğe, özellikle mekânların ve kişilerin tanıtılmasında sıkça başvurmuştur. Romanda Yugoslavya döneminde Mamuşa’daki Türklerin ekonomik ve siyasal durumları üzerinde durulmuş ve bu ilişkilerin kişi, durum ve olanaklar üzerinden yansıtılmasında tasvir tekniği kullanılmıştır.

Reşit Hanadan Sel romanında kişilerin tasvirini yaparken dinamik tanıtmayı kullanır ve romandaki kişilerin fiziksel, ruhsal ve ekonomik yönlerini anlatı süreci içerisinde parça parça verir. Dolayısıyla anlatının akışı durmamış, estetik yapısı bozulmamış olur. Hanadan’ın parça parça verdiği kişi tasvirlerine örnek olarak şunları göstermek mümkündür:

“Yakup Ağa, kalın dudaklarını şapurdata şapurdata derdini döktükten sonra tespihlerini şakırdatmaya ara vermiş, sağ elinin avucuyla ak sakalını sıvazlarken…”¹⁰³

“Bakışlarını kaldırıp kocasına baktı Züheyla. Gözleri büyük, yeşildi. Kirpikleri uzun, kaşları ipinceydi. Kırkbeşine girdiği halde hâlâ genç ve güzel görünüyordu. Burnu kartalın gagasına benziyordu. Dudakları ince ve alımlıydı.”¹⁰⁴

“Aşağı yukarı elli yaşlarında, ince, zayıf, narin yüzlü bir kadın olan Remziye…”¹⁰⁵

Reşit Hanadan, yukarıda verdiğimiz örneklerde olduğu gibi, karakterlerinin tasvirini bir anda yapıp bitirmez; onların fiziksel, psikolojik ve ekonomik yönlerinin tasvirini anlatı boyunca devam ettirir.

Sel, genel yapısı itibariyle köy realizmi çevresinde ele alınabilecek türden bir romandır. Bu nedenle mekân ve tabiat tasviri de önemlidir. Romanda, köy halkı geçimini çiftçilikle sağladığı için tüm köy yağmurun yağmasını beklemektedir. Beklenilen olur ve yağmur yağar. Üçüncü bölümün başındaki bu nesnel tasvir hem yağmurun etkisini hem de sevincini gösterir niteliktedir:

“Yağmur sadece toprağın değil, köylünün de yüzünü güldürdü. Doğadaki bitkiler sevindiler yağmura. Dere kıyısındaki söğüt ağaçları daha canlı, iç açıcı bir yeşile büründüler. Çaylardaki otlar gözle fark edilir bir şekilde boy saldılar bir-iki gün içerisinde. Çiçekler rengarenk açtılar. Kıra çocuklar tarafından salıverilen hayvanlar akşam üzerleri köye doygun, karınları şiş bir şekilde dönüyorlardı.

İlkin, sokaklardaki tozlar kalktı ortalıktan yağmurun yağmasıyla. Ama, sabahın erken saatlerinde bardaktan boşanırcasına yağmaya başlayan yağmur sularından aynı günün ikindi sularında sokaklarda, avlularda su birikintileri, gölekler oluşmaya başladı. Çocuklar yalınayak bir halde, göleklerde oynamaya başladılar. Çamur içinde kaldıkları oluyordu bazen. Uzun zamandır çamur yüzü görmeyen giysileriyle evlerine çamur içinde döndüklerinde analarından dayak yiyenler de oldu.

Lâkin, yağmura başka bir açıdan çocuklar kadar sevinen büyükler, çocukları korudular kızgın, öfkeli analar karşısında. Aylardır yağmur için dua etmemişler miydi Tanrı’ya? Hatta köyün Yaşlı İmam’ını yağmur duasına çıkılması için sıkıştırmaya da başlamışlardı bir ara. Yaşlı İmam’ın ‘hele biraz daha sabredelim. Sabreden derviş muradına ermiş. Şimdi ilkyaz ayları, yağar…’ demesi üzerine susup beklemeyi yeğlemişlerdi.

İstekleri gerçekleşmiş, yağmur toprağı doyuruncaya kadar yağmışken, varsın çocuklar çamur içinde kalsınlardı. Buğdaylara yaramıştı en çok yağmur. Sonra kimisi bahçesini ekmişti. (…) Bağlardaki asmaların filizleri daha da sürmüştü yağmur sayesinde.”¹⁰⁶

Yukarıdaki örnekte de görüldüğü gibi, yazar, yağmuru hem çocuklar hem de yetişkinler perspektifinde ele alarak, onun sevincinin her iki kesime de yansıdığını ifade etmiştir. Yazar, yağmurun yağmasıyla ilgili yaptığı öznel tasvir de yağmurun getirdiği tazelikten, canlılıktan bahsetmektedir:

“Tek sözle yağmurla birlikte doğaya canlı bir tazelik, bir yeşillik gelmiş, her yeri yaşamla dolmuştu. Kuşların, bülbüllerin ötüşleri de başkaydı artık. Çayırlarda leyleklere, evlerin çatılarında kırlangıçlara rastlanır olmuştu.”¹⁰⁷

4.1.2.2. İç Çözümleme Tekniği

Bilindiği üzere ‘anlatma’ yönteminde her şey, anlatıcının –veya ‘yazar-anlatıcının’– tasarrufuyla ve yine onun bakış açısından okuyucuya yansıtılıyor, anlatılıyordu. Yazar, bu görevi, roman sanatının kendisine sağladığı imkânlarla gerçekleştiriyordu. Bu imkânlardan birisi de, kuşkusuz ‘iç çözümleme’ yöntemidir. O, bu yöntemden yararlanırken, doğal olarak, okuyucu ile roman kahramanının –bir başka deyişle okuyucu ile ‘anlatı’nın– arasına girer ve kahramanın psikolojisini, zihinden geçenleri dışa aktarmaya çalışır.¹⁰⁸

Reşit Hanadan, Sel romanında karakterlerinin psikolojik yönünü okura açmakta oldukça cömerttir. Hemen hemen her karakterin iç çözümlemesini yaparak onların düşüncelerini, kaygılarını, arzularını ve öfkelerini okura yansıtmakta, karakterlerini tüm yönleriyle ele almaktadır. Ayrıca romanın Tanrısal bakış açısıyla yazılması, yazarın iç çözümleme yöntemini sıkça kullanmasında da etkili olmuş, ona kolaylık sağlamıştır.

Romanın önemli kişilerinden biri olan Salim’in traktör istemesi, roman için önemli bir denge unsurudur, başka bir deyişle, romandaki kompozisyonu sağlamaktadır. Hanadan, ilkin, Salim’in traktörü zaman kazandırması ve tarlayı daha etkili sürdüğü için istediğini belirtir. Daha sonra da iç çözümleme yöntemi ile yalnızca bu nedenden kaynaklanmadığını, altında farklı nedenlerin de olduğunu gösterir:

“İçindeki acı daha da büyüdü. Her önüne gelen alay mı edecekti kendisiyle(?) Öküzler hemen durdular. Ellerini pulluğun kollarından bırakıp sürülü toprağın üzerine çömeldi. Düşünmeye başladı. Nişanlısı Esma bile yüzüne bakmaz olmuştu artık. Akşamları eve dönerken arabayı ağır ağır çeken öküzlerle birlikte Esma’ya görünmemek için yolunu değiştirmeye, eve dere kenarındaki yoldan dönmeye başlamıştı. Oysa, köyün diğer delikanlıları, altlarında traktörleriyle nişanlılarının önlerinde çalım satıyorlardı. Özeniyordu arkadaşlarının bu davranışlarına, gıpta duyuyordu. Yatağa girdiğinde, kendisini de, traktör üzerinde çalım satarak Esma’nın evleri önünden geçerken düşlüyordu”¹⁰⁹

Yazar, bir yandan Salim’in arzusunun gerekçelerini okurla paylaşırken diğer yandan da bu isteğin gerçekleşmesindeki engel üzerinde durur: Yakup Ağa. Salim, babasıyla bu konuyu konuşmaya bile çekinir. Çünkü Yakup Ağa sert mizaçlı bir kişidir. Bunun üzerine annesi Remziye’ye açar konuyu ve traktör meselesi üzerine diretir. Remziye, konuyu Yakup Ağa’ya açar ve o da bu durumdan hiç hoşlanmaz, huzursuz olur. Yazar/anlatıcı, Yakup Ağa’nın iç dünyasında traktör meselesini şu şekilde ifade eder:

“Yakup Ağa, sabah namazını kılar kılmaz eve dönmüştü. Üzerinde tüm bedenine yayılmış bir huzursuzluk vardı. Köydeki her eve giren, babalarla oğulların arasını açan, yok edilmesi olanaksız bir gerginliğin belirmesine neden olan bela kendi evine, öz ocağına da musallat olmuştu sonunda. Huzursuzluğu bundandı.

(…) Yakup Ağa, karısının söylediklerini dinlerken yüreğinin sıkıştığını, soluğunun kesilir gibi olduğunu hissetmişti karısı anlattığı sürece. Demek ki, yıllardır biriktirdiği paralar demirden oluşan cansız, duygusuz, görmekten, duymaktan, okşanmaktan yoksun traktör denen o belaya harcanaraktı. Hem alsalar sanki selamete mi erişmişlerdi. Bir gün çalışırsa on gün çalışmazdı. Dünyayı altüst eden petrol bunalımı yüzünden tarla işlerinin en yoğun olduğu sırada ya mazot, ya da bir yerleri arızalanır yedek parça bulunmazdı. O zaman, dünyanın parası harcanarak satın alınan bu meretler örtüler arasında cansız canavarlar gibi yatarlardı.”¹¹⁰

Yakup Ağa’nın bilincindeki traktör imajı çok açıktır; onun bilincinde traktör “canavar” ve “bela” gibi olumsuz bir biçimde konumlanmıştır. Ayrıca traktörle yapılan “hızlı işlem” Yakup Ağa’nın bilincinde bir “zaman tasarrufu” olarak değil, “tembellik” olarak belirmektedir. Yakup Ağa, traktörün on günlük işi bir günde yapacağını bilse de, kalan dokuz gün için de farklı bir iş yapmak yerine yatılacağını, o günlerin boş geçeceğini düşünür. Yazar, Yakup Ağa’nın tüm bu menfi düşünlerini açıklarken, kimi zaman da açıkça taraf tutarak yenilikçi tarafta olduğunu gösterir. Ancak bunu, iç çözümlemeyi yaparken yapmaz.

Reşit Hanadan, iç çözümleme yöntemini kullanarak karakterlerin bir durum ya da başka bir kişi üzerine düşüncelerini de açıklar. Bunun en güzel örneği, Hülya’nın Cemil ile buluştuğu ve buluşacağı için duyduğu pişmanlık ile Esma’yı babasının okumuş bir aydın olduğu için kendisine anlayış göstermesi bakımından kıskanmasıdır:

“(…) karamsarlığı arttı Cemil’le buluştuğu için. Babası duysa ne yapardı? Ya öldürür ya da evden kovardı hiç düşünmeden. Buna karşın tekrar görüşmeyi kabullenmişti nişanlısıyla. Hem de Esma’ya, aracı olması için yalvarıp yakararak. Bir pişmanlık duygusu beliriverdi içerisinde. O anda, avluya inip Esma’yı bulmayı, Cemil’le buluşmasını sağlamak için Salim’e bu konu üzerinde hiçbir şey söylememesi rica etmek istedi, ama beceremedi düşündüğünü gerçekleştirmeye. İçgüdüsü buna engel oldu. Esma, ah Esma… Mutluydu o…

Okumuş adamdı babası, köyün koskoca öğretmeniydi. Dağlar kadar kitap okumuştu. Odasında üst üste kitaplar vardı raflarda. Onların tümünü nasıl da okuduğuna şaşardı. Esma söylerdi de inanası gelmezdi. Esma’nın talihi vardı bu konuda. Anlayışlı adamdı teyzesinin kocası Kızı gece yarısı evden kaçıp nişanlısına gitse bile kılı kılını kıpırdatmaz, ertesi sabah erkenden kızını görebilmek, halini hatırını sorabilmek için kaçtığı eve giderdi belki de. Esma bu gerçeğin bilincinde olduğu için bildiğince hareket ediyor, duygularına gem vurmayıp nişanlısıyla istediği an, istediği kadar görüşebiliyordu.”¹¹¹

4.1.2.3. Montaj Tekniği

Yazar, kendi eserinde öz kültürünü, değerlerini yansıtan ya da yansıtmayan bir metinden alıntı yapabilir, farklı metin türlerini nesir içerisinde kullanabilir. “Montaj tekniğinde amaç, asıl esere derinlik, çağrışım zenginliği, üslup çeşitliliği sağlamaktır. Fakat montajın zaman zaman başka amaçlar için de kullanıldığını görmek mümkündür. Montaj tekniğinde sanatkârdan beklenecek en önemli husus, eserin bütünüyle montaj metni arasındaki uyum ve bütünlüktür.”¹¹²

Reşit Hanadan, Sel romanında kullandığı dörtlükler ve atasözleri ile bu bütünlüğü sağlamış; esere hem derinlik katmış hem de çağrışım zenginliği oluşturmuştur. Aşağıdaki örnekte köyün genç kızları Hıdırellez üzerine söylediği dörtlük montaj tekniğinin bir örneğidir:

“Avlimız doli çirez
Bahar çeldi bak ne tez
Sen bizımlen deysın canım
Nasıl ceçer hedırlez…”¹¹³

Sel’de Hıdırellez’in gelişi, diğer tüm Türk dünyasında olduğu gibi coşkuyla kutlanmaktadır. Genç kızların Hıdırellez için söylediği bir başka şarkı da şöyledir:

“Oglan oğlan
Boynuma dolan
Oglan çikmiş çarşiya
Cece yarısı
Ne cüzel oğlan
Hovarda çoban.

Oglan oğlan
Boynuma dolan
Oglan çikmiş çüpriye
Şapka elınde
Ne cüzel oğlan
Hovarda çoban.

Oglana yaptırdım
Beşli biryerde
Haçın kavktum sabahlen
Yokti bir yerde
Ne cüzel oğlan
Hovarda çoban.”¹¹⁴

Türk milletinin karakterinde bağımsızlık vardır. Çağlar boyu süren savaşlar, yıkılan fakat yeniden kurulan birçok Türk devletleri bunun en büyük göstergesidir. Türk milleti güçlü, karakterli ve kahramanlıklarla dolu bir tarihi geçmişe sahiptir. Bunun bir örneği de Çanakkale Savaşı’dır. Reşit Ha-nadan, eserinde Çanakkale Savaşı’na katılmış olan Kosova Türklerinden yola çıkarak oluşturduğu Rüstem Dayı karakterine şu dizeleri söyletir:

“…Çanakkale içinde sıra sıra kavaklar
Toplanmış zabitlar askeri bakar
Ah, gençliğim, ah, aman…”¹¹⁵

Daha önce, edebiyatın disiplinlerarası ilişkiye açık bir sanat dalı olduğu belirtilmişti, burada da edebiyatın müzik ile kurmuş olduğu birleşik bütünselliğin bir örneğini görmekteyiz. Bu dizeler, Anadolu’da söylenen “Çanakkale İçinde” adlı türkünün Kosova varyantıdır. Hanadan, montaj tekniğinden faydalanarak eserinde bu türküye ait dizeleri kullanmıştır.

4.1.2.4. Leitmotiv Tekniği

Zaman içinde roman sanatında da kullanılan “leitmotiv” yöntemi, edebiyata müziğin armağanıdır. Müzikte, belli aralıklarla tekrarlanan seslerle, hem ritim hem de süreklilik elde edilir.¹¹⁶ Reşit Hanadan da Sel’de leitmotiv tekniğini kullanarak süreklilik ve ritim elde eder. Romanda leitmotiv tekniği, köylülerin dedikoduları olarak kullanılmıştır. Romanda toplam otuz üç defa dedikodu yapılmıştır. Bu dedikoduların sebebini yapılış sırasına göre şu şekilde kategorize edebîliriz:

Sayfa 73-74-75’teki dedikodular: Bu sayfalarda toplamda on iki dedikodu vardır. Bunların bir kısmı Yakup Ağa’nın traktöre karşıyken nasıl olup da traktör almaya razı olduğuyla alakalıyken bir kısmı da Yakup Ağa’nın yaşlandığıyla alakalıdır. Dedikoduların diğer bir kısmı ise pozitif bir dönüşüm ile traktörün güzelliğiyle alakalıdır. Buradaki dedikodulara birkaç örnek olarak şunları verebiliriz:

“Makinelere, traktöre, yeni buluşlara düşman olan, düğün dernekte bunlar üzerine ağzına geleni söylemekten çekinmeyen Yakup Ağa nasıl da razı olmuştu öküzlerini satıp traktör almaya?…”¹¹⁷

“Ne olacak? Yaşlandı gayri… Sözünü geçiremez oldu karısıyla oğluna! İnsan sözünü geçiremediği kişiler karşısında yavaş yavaş gerilir, siner… Yakup Ağa’nın bu beklenmedik gerilemesine ne demeli?…”¹¹⁸

“Maşallah pek de güzelmiş. Hem de boğa gibi güçlü-kuvvetli. Köydeki üç traktör bunun yanında boğanın yanındaki kuzuya benziyor.”¹¹⁹

Sayfa 95’teki dedikodular: Bu kısımdaki dedikodular ise beklenen yağmurun dinmeyişi üzerine yakınan köylüler tarafından yapılmıştır. Bu yakarış yedi farklı dedikodu ile tekrarlanmıştır. Bunların beşi yağmur hakkındayken kalan iki dedikodu ise Yakup Ağa’nın aldığı traktörün uğursuz olduğu ve bu şiddetli yağmura sebebiyet verdiğiyle alakalıdır. Son iki dedikoduda köylüler hem yağmurdan yakınır, hem de bu sağanağı Yakup Ağa’dan bilirler:

“Mübarek dinmeyecek daha. Ekinlere hastalık yayılır gayri. Tarlalar su içinde kaldı. Şimdiden böyle yağarsa ne olur halimiz!?”¹²⁰

“Boşuna dememiş eskiler kuraklık aç komaz yağalık aç kor diye. Nah gör işte bu sözlerin gerçek olduğunu.”¹²¹

“Keyifle alınmayan maldan hayır mı olurmuş. Zararı kendisine dokunsa bari… Bizim, çoluk çocuğun kabahati ne bunda?”¹²²

“Küçüklerinden yetmiyormuş gibi en büyüklerinden aldı hem de. Gitsin şimdi tarlasında çamurları sürsün Yakup Ağa.”¹²³

Sayfa 269-270’teki dedikodular: Bu sayfa aralıklarında da Yakup Ağa’nın bozulan traktörü üzerine köylülerin çıkarmış olduğu dedikodular bulunmaktadır. Yakup Ağa, traktörü alırken “bozulursa parçalarım” şartını koymuş ve oğlunu da öküzleri asla kasaba satmaması konusunda uyarmıştır. Aslında oğlu Salim de hayvanları kasaba değil, babasının bir tanıdığına satmıştır. Köylüler, bu iki durum üzerinden Yakup Ağa’nın keyfini kaçıracak dedikodular çıkarmışlardır. Romanda bu konular toplamda sekiz defa tekrarlanmıştır:

“Hani bir yeri arızalansın, hele bir mazot bulunmasın, paramparça ederim demiş, Kur’an-ı Kerim’e el basıp yemin etmişti… Niye susuyor şimdi?…”¹²⁴

“Hem de kasaba satmış duyduğuma göre!…”¹²⁵

“Din-iman kalmadı insanlarda kardeşler. Ama hayvanların da bir ahları vardır ki, inim inim inletir adamı vallahi!…”¹²⁶

280-281’deki dedikodular: Bu kısımdaki altı dedikodu, anlatının son leitmotivleridir. Bu kez de, köylü, traktörü bozulan Yakup Ağa’nın gidip öküzleri geri alması ve tarlada çalışması üzerine üzülürler ve yapıcı, yani pozitif bir söylenti çıkartır. Ona üzülür ve traktörü bozulsa bile daha iyisini alacağını, rahata alıştığını söylerler:

“Günaha girdik be… Öküzleri yaşlandı diye kasaplara sattığını zannetmiştik. Helal olsun adama, baksana öküzlerini güvenilir insanlara satmış meğerse. Nasıl da gidip aldı hasretlerine dayanamadığında…”¹²⁷

“Sapına kadar erkek adamdır Yakup Ağa. Önceden de söylemiştim böyle olduğunu. Yeminini yerine getirdi. Traktörü uçurumdan aşağıya yuvarlarken gözünü bile kırpmamış. Dediğini yaptı, sözünü yerine getirdi.”¹²⁸

“Alacak tabii. Bir kez alıştı traktöre. Gördü, ne demek olduğunu… Alışan kudurmuştan beterdir. Dayanamaz traktörsüz gayri. Yarın yeni bir traktör görürsek avluda hiç şaşırmayalım.”¹²⁹

Görüldüğü üzere Reşit Hanadan, leitmotiv tekniğinden faydalanmak için aynı cümle, mimik ya da sözcüğün değil de, aynı davranışın tekrarını kullanmıştır. Ayrıca kategorize edilen bu kolektif tutum da her kategoride kendine özgü bir temayı tekrar ederek kendi içinde dahi bir leitmotiv örneği sergilemektedir.

4.1.2.5. Özetleme Tekniği

Roman, anlatma esasına bağlı olduğu için anlatımda canlılık da oldukça önemlidir. Özetleme tekniği bir konuyu, olayı ya da durumu uzun uzadıya anlatmak yerine kısaltarak anlatılmasıyla uygulanır. Roman sanatında özetleme tekniğinin kullanımı yazar için oldukça önemlidir. Yazar, kimi zaman bazı olayları tümüyle anlatmaz, özet geçer. Bu sayede okur eserden kopmaz, ayrıntılar içinde boğulmaz.

Reşit Hanadan da Sel’de özetleme tekniğinden faydalanmıştır. Hanadan’ın bu kullanımına örnek olarak Yakup Ağa’nın Smaylo ile yıllar sonra tekrar karşılaştığı bölümü vermek mümkündür. Yazar/anlatıcı, Smaylo’nun kendi ailesiyle alakalı Yakup Ağa ile arasında geçen kısmı diyalog olarak vermek yerine özetlemiştir:

“Smaylo hanımdan, çocuklardan bahsetmişti. Yakup Ağa’nın merakı artmıştı. Nerede oturduğunu, ne iş yaptığını, kiminle evlendiğini ve kaç çocuk sahibi olduğunu sordu. Bir bir anlattı Smaylo.”¹³⁰

4.1.2.6. İç Monolog Tekniği

Yazarlar, karakterlerin iç dünyalarını aydınlatmak, psikolojik yönünü güçlü bir şekilde oluşturmak için iç monolog tekniğinden faydalanmaktadırlar. Reşit Hanadan da Sel romanında bu teknikten sıkça faydalanarak karakterlerin çelişkilerini, üzüntü ve heyecanlarını yine kendi ağızlarından göstermiştir. Örneğin, Salim nişanlısı Esma ile çayırlıkta buluşacakken müstakbel kaynanası buna engel olur, Esma’yı göndermez. Bunun üzerine Salim de öfkelenmiştir:

“Birkaç ay sonra kaynanası olacak Züheyla’ya okkalı bir küfür çekti içinden. ‘Gösteririm sana. Düğünden sonra seni kızına hasret ettirmezsem bana da…’ diye.”¹³¹

4.1.2.7. Mektup Tekniği

Mektup tekniği, roman sanatında, yazar/anlatıcının geri çekildiği ve okurun tamamen karakter ile baş başa kaldığı bir uygulamadır. Anlatıcı konumunda mektubu yazan karakterin düşünceleri vardır. Bu noktada karakter kendi hislerini, düşüncelerini birinci ağızdan aktarmaktadır. Reşit Hanadan da bu teknikten iki defa faydalanmıştır. İlk mektubu Esma Salim’e; ikinci mektubu da Hülya Esma’ya yazar. Esma’nın yazmış olduğu mektup şöyledir:

“‘Sevgili nişanlım!

Anamla kavga ettik. Bana söylemediği söz kalmadı. Gülleri gördü ve sizin pencereden fırlatıp kaçtığınızı anladı. Pencere altından traktörle uzaklaşırken de görmüş sizi. Diğer kızların yanında rezil etti beni. Onlara da çıkıştı.

Ayrıca babama her şeyi söylemekle tehdit etti beni. Ne yapacağımı bilemiyorum. Oysa seni o kadar göresim geldi ki… Traktörle evimizin önünden geçtiğine çok iyi ettin. Kızların tümü gıpta etti bana. Hele Güllü’yü bir görseydin…

Bu gece, sabaha karşı kızlarla köyün altındaki çayırlığa çiçek derlemeye çıkacağız. Beni orada bekle. İstersen Cemil’i de yanına al. Belki Hülya’yı da kandırıp Cemil’le görüşmesini sağlarız.

Çok çok selam.

Nişanlın Esma’”¹³²

Hülya da babasının onu kendi menfaati için başkasına vereceğini duyunca, çareyi Esma’ya mektup yazmada bulur. Çünkü onun Cemil’e ulaşabileceğini düşünür:

“ ‘Sevgili teyzem kızı Esma…

Belki şaşıracaksın mektup eline geçtiğinde. Ama başka çarem kalmadı. Akşam babamla annem kavga ettiler. Zavallı anamı bir görsen… Kendi kendisini yiyip bitirecek üzüntüsünden. Hep babamın kalpsizliği yüzünden…

Beni Cemil’den ayırıp Bodur Basri’nin topal yeğenine vermek istiyor Esma. Ahıra girip kendimi asmayı düşündüm bu niyetini duyduğumda. Ama, tekrar bir Cemil’i göreyim dedim. Babamın para için beni mal gibi satma niyetinde olduğunu anlatayım diye kıyamadım canıma. Başka bir umut da engel oldu bu niyetimi gerçekleştirmeye. Şart koşacak babam Cemil’in babasına. Çok para, çok altın isteyecek. Getiremeyeceğini bildiği için…

Ah, Esma!… Teyzemin güzel kızı… Ne olur, bu gece Cemil’in bizim eve gelmesi için Salim’e haber salıver. Cemil’i bulup tüm olup biteni anlatsın. Bu gece, Cemil’im olacağım. Buna karar verdim içinde bulunduğum bu çıkmazdan sonra…

Bana bir haber sal, daha geç. Akşam olmadan önce. Cemil’in gelip gelmeyeceğini öğreneyim diye. Dayanamıyorum yoksa…

Hülya’”¹³³

4.1.2.8. Geriye Dönüş Tekniği

Yazar/anlatıcı, gerekli durumlarda, okuyucuyu bilgilendirmek için geriye dönüşler yapabilir. Sel’de de anlatının kompozisyonunu bozmayacak, hatta anlatıya bir bütünlük katacak şekilde anlatı zamanından koparak geçmişe gidilmiştir. Daha önce geriye dönüşün üç farklı biçimde yapıldığını söylemiştik. Yazar, Sel’de “dar anlamda geriye dönüş” ve “yapıcı geriye dönüş” biçimlerini kullanmıştır.

Anlatının ilk sayfalarında Salim Esma’nın evlerinin önünden geçmeye utanır. Yazar/anlatıcı dar anlamda geriye dönüş yaparak bu utancın kaynağını açıklar:

“Esma’nın evlerinin bitişiğindeki samanlıkta buluştukları bir gece asık suratıyla ne demişti kız? ‘Kapımızın önünden şu meret öküzlerle geçme Salim’ demişti. Sonra da kendisi yanıt veremediğinde, ‘Kız arkadaşlarım benimle alay ediyorlar!…’ diye sürdürmüştü yakınmasını. O an, içinden yerin dibine batası gelmişti.”¹³⁴

Yukarıdaki örnekte yazar/anlatıcı kısmen destekleyici, daha çok açıklayıcı bir geriye dönüş yapmıştır. Rüstem Dayı’nın savaş yıllarını anlattığı kısım ise yapıcı geriye dönüş örneğidir. Burada yazar/anlatıcı yaptığı geriye dönüşle hem Rüstem Dayı hem de savaş dönemi hakkında bilgi vermiştir:

“Daha Libya’da tanıdığımız mavi gözlü, sarışın genç bir zabit vardı. Çok cesur, çok zeki ve çok akıllıydı. Çok yararlılıkları olmuştu İtalyanlara karşı yürütülen savaşta. Çanakkale Savaşı’nı da o zabit yönetiyordu işte… İngilizler, Fransızlar nah bu ova kadar büyük, kocaman gemileriyle saldırdılar ele geçirebilmek için boğazları… Ama, ele geçiremediler. (…) Büyük toplarımız vardı bizim. Bir de cesur askerlerimiz… İngilizlerin, Fransızların o kocaman gemilerine gülleler yağdırdık, onlar karaya çıkmak için hücum ettiklerinde. Birkaçını batırdık. Deniz açıldı ortadan gemiler batarken… Dalgalar göğe kadar çıktı. Çok askeri boğuldu İngilizlerin, Fransızların. İnsanlar sularda kayboldular. Denizin üzeri mihverle doldu… Denizin suyu kırmızıya dönüştü, kana… Vermedik Çanakkale’yi. O mavi gözlü, sarışın genç zabit olmasaydı alırlardı belki… Ama o… Mustafa Kemal Paşa derlerdi adına… Ne savaştı o, ne savaş…”¹³⁵

4.1.2.9. Diyalog Tekniği

Reşit Hanadan, toplamda sekiz bölümden oluşan Sel’in hemen her bölümünde diyalog tekniğinden faydalanır. Yazar, bu tekniği iki farklı işlevle kullanır. İlki karakterleri konuşturmak, onları itibari âlemde canlı kılmak için:

“ – İstediğin traktör olsun! dedi. Üzme tatlı canını…

Delikanlı böyle bir gelişmeyi beklememiş olacaktı ki, şaşkınlıktan ağzı açık kaldı. Nedense sonra sevinçli, memnun bir halde:

– Gerçekten mi söylüyorsun ana? Babam razı olur mu ki?!… diye sordu anasına.

– Elbette olur oğlum. Niye olmasın? Sen çalıştıktan sonra!…

Salim anasının yanaklarını öpmekten kendini alamadı. Bir yandan da sevinçle söyleniryordu:

– Ah, ana!… O kadar mutluyum ki! Ne desem anlatamam!…

Yine sustular. Bir süre sonra Salim öküzlerin yanına gidecek oldu. Remziye merak edici bir sesle:

– Salim! dedi. Bir şey sormak istiyorum sana.

Delikanlı durdu. Başını çevirip anasına baktı:

– Sor ana! dedi.

Remziye oğlunun yanına yaklaştı. Sağ elini delikanlının sol omzunun üzerine koydu. Sonra:

– Esma ile buluşuyor musunuz? diye sordu.

– !…

– Söyle oğlum! Anandan mı çekiniyorsun?

– Bir iki kez ana!… Ama sadece konuştuk, o kadar…”¹³⁶

Yazarın diyalog tekniğine yüklediği ikinci işlev ise, bir karakterin ağzından başka bir karakteri tanımlamak; onun fiziksel, psikolojik ya da ekonomik durumu hakkında bilgi vermektir. Smaylo’nun Yakup Ağa’nın geçmişteki hali için söyledikleri her ne kadar geçmişe ait de olsa Yakup Ağa’yı tanımlar niteliktedirler:

“– İri cüsseli, güçlü kuvvetli, pala bıyıklı biriydi benim bildiğim Yakup Ağa… Savaşta iken aldığı yaradan şikâyet ederdi ara sıra. Çok iyi yürekli, çok dindar bir adamdı. Darda-zorda kalanlara yardım etmeyi severdi her zaman… ”¹³⁷

4.2. Anlatı Yerlemleri

4.2.1. Zaman

Roman sanatında zaman mefhumu vak’ayı oluşturan önemli bir etken olarak karşımıza çıkmaktadır. Yazar, anlatıyı tanzim ederken zaman mefhumu üzerinde düşünmek zorundadır. Çünkü roman sanatında zaman, anlatı içerisinde olayların yaşanış sırasından, hangi zaman dilimi içerisinde yaşandığına kadar pek çok konuda belirleyici konumdadır.

Reşit Hanadan Sel’in hikâyesini kronolojik bir zaman dilimi üzerine oturtmuştur. Fakat yazar, karakterlerin tanıtımı ya da romanın genel seyri için önemli olan tarihi olayların hatırlatılması veya anlatılması gibi gerekli durumlarda anlatı zamanını durdurup geriye dönüşler yapmıştır.

Romandaki olay zamanı, kabaca, ilkbahar ile sonbahar arasındaki bir süreci kapsamaktadır. Yazar olay zamanı ile ilgili ilk bilgileri anlatının ilk sayfalarında Salim tarladayken vermektedir:

“Kendisi de bitmiş tükenmişti öküzlerle birlikte. İlkyazın gelmesiyle birlikte, tarlaları ekime hazırlayabilmek için, birkaç gündür sabahın köründe kalkıyor, gün boyu çift sürdükten sonra da akşamları bitkin, kendinden geçmiş bir halde eve dönüyordu.”¹³⁸

Anlatının ilkbahar ile başladığını gösteren farklı belirtkeler mevcuttur. Bunlardan bir tanesi de Hıdırellez’dir. Bu belirtke ilk olarak “Hıdırellez’e birkaç gün kalmıştı.”¹³⁹ cümlesiyle ortaya çıkmaktadır. Yazar, yaklaşık altmış sayfa sonra da “Ertesi gün Hıdırellezdi.”¹⁴⁰ şeklinde bir ifadeyle ilkbaharın geldiğini açıkça belirtmektedir. Bilindiği üzere “Hıdırellez geleneği, bir bayram olarak bütün Türk milletinin topluca katıldığı, kutladığı, birtakım törenleri yerine getirdiği bir bahar bayramıdır. Bu tarih kışın bitişi yazın başlangıcı, yılbaşı olarak kabul edilir.”¹⁴¹ Böylece ilkbahar ile başlayan roman Kasım ayındaki sonbahara dek devam eder. Okur, romanın Kasım ayında son bulduğunu Salim ve Esma’nın düğününden anlamaktadır. Roman bu düğünle birlikte son bulur.

Yukarıdaki örnekler bize Sel’in hangi mevsimde başladığını ve bittiğini göstermektedir. Dolayısıyla hangi yıl ya da yıllar arasında geçtiğiyle ilgili bilgi vermez. Yazar bu konuda bilgileri satır aralarına, karakterlerin geçmişlerinin anlatıldığı cümlelere sıkıştırır. Örneğin, Salim öküzleri satmak için pazara gider ve orada Smaylo adlı Goralı bir kişiyle tanışır. Salim’in Mamuşalı olduğunu öğrenince kendisinin de beş yıl orada kaldığını söyler:

“ – Tam beş yıl kaldım Mamuşa’da, diye anlatmaya başladı içindekileri. Savaşın son yıllarıydı. Korkunç bir açlık çekiliyordu her yerde o günler…”¹⁴²

Yazar, olay zamanı ile ilgili bilgileri parça parça vermektedir. Smaylo, bu açıklamasından biraz sonra Yakup Ağa’nın savaştayken aldığı yaradan şikâyet ettiğini söyler. Yazar/anlatıcı, iç çözümleme tekniğinden faydalanarak Yakup Ağa’nın bu süreç hakkındaki düşüncelerini şu şekilde yansıtır:

“Yakup Ağa, bir süre düşündü. Savaş yıllarını, sonraki açlık dönemini anımsamaya çalıştı. Evet, çok iyi anımsıyordu olup biteni. Cephede ağır şekilde yaralandığı için savaşın son günlerine doğru eve gönderilmişti. Günün birinde, orta yaşlı bir yabancı dayanmıştı kapılarına. Yanında on yaşında bir oğlan çocuğuyla birlikte. Bir deri bir kemik kalmış oğlan çocuğunu yanına almasını, iş gördürüp karşılığında yaşamda kalabilecek kadar karnını doyurmasını rica etmişti. Araya tanrının, peygamberin adını da koymuştu. Acımış çocuğu eve alıp iyicene beslemişti. Bir ay sonra, bir deri bir kemik halde olan çocuk kendine gelmiş, zamanla hayvanları gütmüş, çiftte, harmanda yardımcı olmuştu kendisine. Kolektifin ilk yıllarında da, bıyıkları terlemeye başladığı zaman, başını alıp köyüne, Gora’ya dönmüştü köyde beş yıl kaldıktan sonra. Adı İsmail idi. Sonra hakkında hiçbir haber alamamıştı Yakup Ağa. Aradan aşağı yukarı yirmi yıl geçmişti.”¹⁴³

Yukarıdaki alıntılar olay zamanının hangi yıl içerisinde olup bittiğini tahminen de olsa bize söylemektedir. Smaylo’nun “Savaşın son yıllarıydı.” ifadesine karşın, yazar/ anlatıcı tarafından yapılan iç çözümleme ile Yakup Ağa’nın “ Gora’ya dönmüştü köyde beş yıl kaldıktan sonra.” ifadesi Smaylo’nun 1947-48 yıllarında köyüne döndüğünü göstermektedir. “Aradan aşağı yukarı yirmi yıl geçmişti” ifadesi ise olay zamanının, tahminen, 1967 ya da 1968 yıllı olduğunu göstermektedir.

Anlatı boyunca yazar birçok defa vakanın klasik kronolojisine müdahalelerde bulunarak geçmişe dönmektedir. Bunu yapmasındaki amaç ise bilinmeyen bir olay ya da karakteri bilinir kılmaktır. Rüstem Dayı’nın romana dahil olması ve akabinde yazarın vaka kronolojisinden kopması bu konuya örnektir. Söz konusu kopma, “Tüm köylülerin, köyün bu en yaşlı adamına sonsuz saygı ve sevgileri vardı.”¹⁴⁴ cümlesiyle başlamaktadır. Yazar, bu kopmayla birlikte altı sayfa kadar Rüstem Dayı’nın geçmişiyle alakalı bilgiler verir. Onun katıldığı savaşları, bulunduğu cepheleri anlatır. Yazar uzun bir ara verdiği vakanın klasik kronolojisine tipografik bir boşluktan sonra dönmektedir. Benzer bir örnek de anlatının başkişisi olan Yakup Ağa’nın babasının anlatıldığı bölümdür. Yazar/anlatıcı bundan boşuna bahsetmez; anlatılan her ne kadar Yakup Ağa’nın babası da olsa, aslında tanıtılan kişi Yakup Ağa’dır. Vakadaki bu kopma karısı Remziye ve oğlu Salim’in mutfağa gitmesiyle başlamaktadır:

“Bu arada Yakup Ağa, tek başına kaldığı odada sigarasını tazelemiş, ikincisini yakmıştı. Sigarasını keyifli keyifli tüttürürken bir yandan da düşünmekteydi. Düşünceler alıp, geçmişe götürmüştü. (…)

Çocukluğunu anımsadı. Anası geldi gözlerinin önüne hayal meyal. Birlikte tarlaya babasına yemek götürdüklerini anımsadı sonra. Beş yaşlarında olmalıydı o zamanlarda. Babasının siyah, pala bıyıkları vardı. Güçlü kuvvetliydi. Tarlada, yemeğini yedikten sonra, anasının bakışları karşısında, kendisini belinden yakaladığı gibi havaya, başının üzerine kaldırır ‘benim aslan oğlum!…’ diyerek bir süre öyle oynaşırdı. Ardından gelen sekiz yılı anımsayamıyordu. Anımsıyordu da, olayların içinde babası yoktu. Anası ve babasından küçük iki amcasıyla geçirdiği yıllardı onlar. ‘Babam nerede?’ diye sorduğunu anımsıyordu anasına, önüne gelene. ‘Hayvan satın almaya gitti!…’ diye kaçamak yanıtlar vermişlerdi hep sorularına karşılık olarak. Sonradan öğrenmişti gerçekleri. Babasının aslında ‘hayvan satın almaya gitmeyip’ Osmanlılarda askerlik yapmaya gittiğini…”¹⁴⁵

Yazar/anlatıcı vaka kronolojisine, uzun süren tarihi anlatımın ardından, Remziye’nin “Buyur kahveni al!”¹⁴⁶ cümlesiyle dönmektedir. Bu noktadan sonra roman öykü zamanına dönmektedir. Romanın vaka zamanının 1967-1968 arası bir yılda; ilkbahardan sonbahara dek olan süreyi içerdiğini söylemiştik. Yazar, Tanrısal bakış açısıyla kaleme aldığı romanda anlatma zamanı ile vaka zamanı arasındaki mesafe uzundur. Sel romanını Paul Ricoeur’ün “üçlü mimetik bağıntısı” ile ele aldığımızda ise şöyle bir sonuç çıkar ortaya:

Mimesis 1; yani yazma zamanı: Reşit Hanadan eserini 1986 ile 25 Ocak 1987 tarihleri arasında yazmıştır. Bu süreç bize eserin yazma zamanını göstermektedir. Mimesis 2; yani anlatma ile vaka zamanı: anlatma zamanı ile vaka zamanı arasında uzunca bir süreç vardır. Biz romandaki olayların tahminen 1967-1968 yılları arasında yaşandığını tespit ettik. Buna karşılık anlatma zamanı bu sürecin oluş anından sonra olduğu için vaka zamanıyla farklıdır. Olay önce yaşanmış, sonra anlatılmıştır. Yaratma zamanı olan Mimesis 3 ise, her okurun metni anlamlandırdığı zaman dilimini kapsar. Bizim incelememizde bu süreç 2017’ye denk düşmektedir.

4.2.2. Mekân (Uzam)

Reşit Hanadan, bu ilk romanda mekân tercihini dar tutmuştur. Roman, oldukça dar bir çevrede geçmektedir. Geriye dönüşlerle farklı mekânlardan bahsedilmiş olunsa da, vakanın cereyan ettiği yer Mamuşa’dır. Reşit Hanadan’ın yaşadığı çevrenin adamı olduğunu, bu coğrafyayı iyi bildiğini daha önce söylemiştik. Bu nedenle yazar mekân tasvirlerinde köy ve köy yollarını anlatmaya ağırlık vermiştir. Yazar anlattığı çevreye olan hâkimiyetini yılın belirli noktalarındaki mevsimsel değişimleri ifade ederek de göstermektedir. Bu noktada, Salim’in hayvan pazarına giderken kullandığı yolun anlatımı ifadelerimizi destekler niteliktedir. Yazar, burada yolun hem tarihçesini verir hem de hangi mevsimde ne durumda olduğunu ve ne gibi kolaylıklar sağladığını açıklar:

“Öküzlerin yuları elinde olduğu halde, kendisi önde, öküzler ardında yarım saattir yürüyordu kır yolunda. Hayvan satmak için kente gitmek ya da kentte satın aldıkları hayvanları köye getirmek zorunda kalanlar, yüzyıllardır alışa gelindiği gibi, Sırbiça yolunu kullanırdı.

Yol bu adı, Mamuşa ovasının sınırında, Mamuşa ile Prizren arasındaki mesafenin aşağı yukarı ortasında yer alan Sırbiça köyünden almıştı. Yörede genelde Sırpların yaşadığı ender köylerden biriydi.

Savaştan önce, köylüleri kente, gerek yaya, gerek at veya öküz arabasıyla hep bu yolu ulaştırmıştı.

Savaşın sona erip özgürlüğün gelmesiyle Prizren –Yakova yolu asfalt döşenmiş, kente at arabalarıyla gidenler de artık Sırbiça yolunu kullanmaktan vazgeçmişlerdi. Ancak asfalta ulaşabilmek, asfalt yol üzerinden kente varabilmek için, asfalt yolun kıyısında yer alan Pirina köyüne kadar yedi kilometrelik bir şose üzerinden yolculuk yapılması gerekiyordu. Yol, özellikle yağmurlu günlerde ve kış mevsimi boyunca zaman zaman çamur içinde ve su gölekleriyle dolu olsa dahi, ötesinin asfalt oluşu yüzünden kente giden köylüler bu yolu Sırbiça yoluna tercih ederlerdi. Bu tercihte, biraz da, asfalt çarptıkça atların ayaklarından çıkan ‘tak… tak… tak…’ şeklindeki seslerin, asfalt yolla ömürlerinde belki de ilk kez karşılaşmış bulunan köylülere, tarif edilmesi olanaksız bir zevki oluşturmasının da rolü olmuştu kuşkusuz.

Sırbiça yolu, yukarıda söylediğimiz nedenlerin dışında, bir de, öykümüzün yaşandığı dönemlerde kente gidebilmek veya kentten köye dönebilmek için hemşerilerine ait bir at arabası bulamamış köylülerin köye yaya olarak dönmek zorunda kaldıklarında, köylülere hizmet verir olmuştu.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Suat Engülü. (1997). “Makedonya Türk Edebiyatı ve Yugoslavya (Kosova) Türk Edebiyatı”, Türkiye Dışındaki Türk Edebiyatları Antolojisi, Ankara: Kültür Bakanlığı, s. 310.

dönüş

2

Suat Engülü, a.g.e., s. 311.

dönüş

3

Mustafa İsen. (1997). Ötelerden Bir Ses – Divan Edebiyatı ve Balkanlarda Türk Edebiyatı Üzerine Makaleler, Ankara: Akçağ Yayınları, s. 146.

dönüş

4

C. Şanlı ve E. Jable. (2009). “Balkanlarda Türk Dili ve Edebiyatı”, I. Uluslararası Balkanlarda Tarih ve Kültür Kongresi 10-16 Mayıs Priştine Bildiriler Kitabı, Sakarya: Sakarya Üniversitesi, s. 49.

dönüş

5

Mustafa İsen, a.g.e., s. 152.

dönüş

6

Suat Engülü, a.g.e., s. 316.

dönüş

7

Suat Engülü, a.g.e., s. 316.

dönüş

8

C. Şanlı ve E. Jable, a.g.m., s. 49.

dönüş

9

Gürsel Aytaç. (2009). Genel Edebiyat Bilimi, Ankara: Say Yayınları, s. 9.

dönüş

10

Y. Z. Sümbüllü. (2006). “Kemal Tahir’in Romanları Üzerine Oluşumsal Yapısalcı İnceleme”, Yayımlanmamış Doktora Tezi, Atatürk Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, s. 1.

dönüş

11

Nedim Gürsel. (2007). Başkaldıran Edebiyat, İstanbul: Doğan Kitap, s. 11.

dönüş

12

Robert Escarpit. (1968). Edebiyat Sosyolojisi, Çev. A. T. Yazıcı, İstanbul: Remzi Kitapevi, s. 17.

dönüş

13

Berna Moran. (2014). Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İstanbul: İletişim Yayınları, s. 83.

dönüş

14

Mme de Steal. (1997). Edebiyata Dair, Çev. V. H. Safiye Hatay, İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, s. 1.

dönüş

15

Berna Moran, a.g.e., s. 83.

dönüş

16

Nurettin Şazi Kösemihal. (1967). “Edebiyat Sosyolojisine Giriş”, Sosyoloji Dergisi, s. 2.

dönüş

17

Erol Tanrıbuyurdu. (2010). “Marksist Edebiyat Eleştirisi ve Fethi Naci’nin Eleştiri Anlayışı”, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Bilkent Üniversitesi, Ekonomi ve Sosyal Bilimler Enstitüsü, s. 61.

dönüş

18

Berna Moran, a.g.e., s. 53.

dönüş

19

Erol Tanrıbuyurdu, a.g.e., s. 61.

dönüş

20

Mustafa Özsarı. (2014). “Edebiyat Sosyolojisi”, Eleştiri Kuramları, Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları, s. 90.

dönüş

21

Berna Moran, a.g.e., s. 87.

dönüş

22

Berna Moran, a.g.e., s. 91.

dönüş

23

Ayten Er ve İrfan Atalay. (2013). “Oluşumsal Yapısalcılık Bağlamında Sorunsal Kahraman ve Dünya Görüşü Kavramları: Bernard-Marie Koltés’in Batı Rıhtımı (Quaı Quest)”, Humanitas, s. 28.

dönüş

24

Terry Eagleton. (2015). İdeoloji, Çev. Muttalip Özcan, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, s. 152.

dönüş

25

Lucien Goldmann. (1998). Diyalektik Araştırmalar, Çev. A. Arkay, İstanbul: Toplumsal Dönüşüm Yayınları, s. 56.

dönüş

26

Ekrem Aksoy. (1999). “Roman Tarihine Goldmann’cı Bir Yaklaşım”, Edebiyat ve Toplum Sempozyumu, Gaziantep, s. 80-81.

dönüş

27

Sedat Adıgüzel. (2001). “Elçin Efendiyev’in Romanları Üzerine Bir Çalışma –Oluşumsal Yapısalcı İnceleme-, Yayımlanmamış Doktora Tezi, Atatürk Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Erzurum, s. 17.

dönüş

28

Lucien Goldmann. (2005). Roman Sosyolojisi, Çev. A. Arkay, Ankara: Birleşik Yayınları, s. 20.

dönüş

29

Berna Moran, a.g.e., s. 186.

dönüş

30

Sedat Adıgüzel, a.g.e., s. 19.

dönüş

31

Tahsin Yücel. (2017). Yapısalcılık, İstanbul: Can Yayınları, s. 18.

dönüş

32

Mehmet Rifat. (2004). Eleştirel Bakış Açıları, İstanbul: Dünya Kitapları, s. 45.

dönüş

33

Ayşegül Yüksel. (1982). Yapısalcılık ve Bir Uygulama –M. C. Anday Tiyatrosu Üstüne, İstanbul: YAZKO, s. 64.

dönüş

34

Lucien Goldmann, Diyalektik Araştırmalar, s. 76.

dönüş

35

Jale Parla. (2003). Don Kişot’tan Bugüne Roman, İstanbul: İletişim Yayınları, s. 39.

dönüş

36

Nedim Gürsel, a.g.e., s. 26.

dönüş

37

Janet Wollf. (2000). Sanatın Toplumsal Üretimi, Çev. A. Demir, İstanbul: Özne Yayınları, s. 101.

dönüş

38

Şerif Aktaş. (1991). Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş, Ankara: Ak-çağ Yayınları, s. 84.

dönüş

39

Y. Z. Sümbüllü, a.g.e., s. 37.

dönüş

40

Lucien Goldmann, Diyalektik Araştırmalar, s. 68.

dönüş

41

Mehmet Tekin. (2012). Roman Sanatı, İstanbul: Ötüken Yayınları, s. 56.

dönüş

42

Mehmet Tekin, a.g.e., s. 58.

dönüş

43

Şerif Aktaş, a.g.e., s. 96.

dönüş

44

Mehmet Tekin, a.g.e., s. 62.

dönüş

45

Şerif Aktaş, a.g.e., s. 100.

dönüş

46

Mehmet Tekin, a.g.e., s. 59.

dönüş

47

Şerif Aktaş, a.g.e., s. 113.

dönüş

48

İsmail Çetişli. (2007). Metin Tahlillerine Giriş, Ankara: Akçağ Yayınları, s. 88.

dönüş

49

Mehmet Tekin, a.g.e., s. 65.

dönüş

50

Mehmet Tekin, a.g.e., s. 218.

dönüş

51

Mehmet Tekin, a.g.e., s. 227.

dönüş

52

Mehmet Tekin, a.g.e., s. 247.

dönüş

53

Mehmet Tekin, a.g.e., s. 252.

dönüş

54

Mehmet Tekin, a.g.e., s. 254.

dönüş

55

Mehmet Tekin, a.g.e., s. 255.

dönüş

56

Mehmet Tekin, a.g.e., s. 257.

dönüş

57

Mehmet Tekin, a.g.e., s. 264-265.

dönüş

58

Mehmet Tekin, a.g.e., s. 271.

dönüş

59

Mehmet Tekin, a.g.e., s. 271.

dönüş

60

İsmail Çetişli, a.g.e., s. 112.

dönüş

61

Mehmet Tekin, a.g.e., s. 274.

dönüş

62

Mehmet Tekin, a.g.e., s. 277.

dönüş

63

İsmail Çetişli, a.g.e., s. 107.

dönüş

64

Mehmet Tekin, a.g.e., s. 290.

dönüş

65

Semih Gümüş. (2011). Roman Kitabı, İstanbul: Can Yayınları, s. 177.

dönüş

66

Mehmet Tekin, a.g.e., s. 301.

dönüş

67

E. M. Forster. (1982). Roman Sanatı, Çev. Ünal Aytür, İstanbul: Adam Yayıncılık, s. 67.

dönüş

68

Forster, a.g.e., s. 68.

dönüş

69

Mehmet Tekin, a.g.e., s. 131.

dönüş

70

İsmail Çetişli, a.g.e., s. 76.

dönüş

71

Şerif Aktaş, a.g.e., s. 117.

dönüş

72

Mustafa Temizsu, “Zaman ve Anlatı Bir: Zaman-Olayörgüsü-Üçlü Mimesis”, Söylem Filoloji Dergisi, s. 242.

dönüş

73

Mehmet Rifat. (2016). “Türkçe Çevirinin Önsözü”, Zaman ve Anlatı Bir: Zaman-Olayörgüsü-Üçlü Mimesis, İstanbul: YKY, s. 9.

dönüş

74

Mehmet Tekin, a.g.e., s. 143.

dönüş

75

T. Todorov. (1995). Yazın Kuramı ve Rus Biçimcilerin Metinleri, Çev. Mehmet Rifat ve Sema Rifat, İstanbul: YKY, s. 238-239.

dönüş

76

Mehmet Tekin, a.g.e., s. 79.

dönüş

77

Fatma Erkman-Akerson. (2015). Edebiyat ve Kuramlar, İstanbul: İthaki Yayınları, s. 218.

dönüş

78

Şerif Aktaş, a.g.e., s. 153-155.

dönüş

79

Jale Parla, a.g.e., s. 39.

dönüş

80

Sedat Adıgüzel, a.g.e., s. 39.

dönüş

81

Ahmet Elvis. (2017). “Lucien Goldmann’ın Edebiyat/Roman Sosyolojisi Anlayışı Bağlamında Matmazel Noraliye’nın Koltuğu Romanının İncelenmesi”, Yeni Türk Edebiyatı Araştırmaları, s. 91.

dönüş

82

Lucien Goldmann. (1971). “Yazınsal Yaratmada Bireyin İşlevini Nasıl Anlatmalı?” Türk Dili Dergisi (Eleştiri Özel Sayısı II), s. 532.

dönüş

83

Lucien Goldmann, a.g.m., 532-533.

dönüş

84

İ. Armağan. (1992). Sanat Toplumbilimi, Demokrasi Kültürüne Giriş, İzmir: İleri Yayınları, s. 42.

dönüş

85

S. Okumuş ve H. Barış. (2015). “Kosova’da Türkçeyi Bayraklaştıran Büyük Yazar: Reşit Hanadan”, Kardeş Kalemler, s. 25.

dönüş

86

S. Okumuş ve H. Barış, a.g.r., s. 25.

dönüş

87

S. Okumuş ve H. Barış, a.g.r., s. 26.

dönüş

88

Bkz. Ek 1

dönüş

89

Taner Güçlütürk. (2015). “Kosova Türk Çağdaş Edebiyatında Reşit Hanadan’ın Öykü ve Roman Yaratıcılığı”, Dede Korkut Türk Dili ve Edebiyatı Araştırmaları Dergisi, s. 105.

dönüş

90

İsmail Çetişli, a.g.e., s. 61.

dönüş

91

Mejmet Tekin, a.g.e., s. 58.

dönüş

92

Ucuna çivi sokulmuş uzunca çomak. (Roman içerisinde yazarın verdiği dipnottan alınmıştır.)

dönüş

93

Reşit Hanadan. (1987). Sel, Priştine: Tan Yayınları, s. 10.

dönüş

94

Reşit Hanadan, Sel, s. 11.

dönüş

95

Reşit Hanadan, Sel, s. 11.

dönüş

96

Reşit Hanadan, Sel, s. 44.

dönüş

97

Reşit Hanadan, Sel, 44.

dönüş

98

Reşit Hanadan, Sel, 121.

dönüş

99

Reşit Hanadan, Sel, 18.

dönüş

100

Mehmet Tekin, a.g.e., s. 44.

dönüş

101

Reşit Hanadan, Sel, s. 12.

dönüş

102

Mehmet Tekin, a.g.e., s. 44.

dönüş

103

Reşit Hanadan, Sel, s. 23.

dönüş

104

Reşit Hanadan, Sel, 110.

dönüş

105

Reşit Hanadan, Sel, 15.

dönüş

106

Reşit Hanadan, Sel, s. 93-94.

dönüş

107

Reşit Hanadan, Sel, s. 94.

dönüş

108

Mehmet Tekin, a.g.e., s. 284.

dönüş

109

Reşit Hanadan, Sel, s. 11.

dönüş

110

Reşit Hanadan, Sel, s. 21.

dönüş

111

Reşit Hanadan, Sel, s. 183-184.

dönüş

112

İsmail Çetişli, a.g.e., s. 112.

dönüş

113

Reşit Hanadan, Sel, s. 107.

dönüş

114

Reşit Hanadan, Sel, s. 114.

dönüş

115

Reşit Hanadan, Sel, s. 194.

dönüş

116

Mehmet Tekin, a.g.e., s. 273.

dönüş

117

Reşit Hanadan, Sel, s. 73.

dönüş

118

Reşit Hanadan, Sel, s. 73.

dönüş

119

Reşit Hanadan, Sel, s. 74.

dönüş

120

Reşit Hanadan, Sel, s. 95.

dönüş

121

Reşit Hanadan, Sel, s. 95.

dönüş

122

Reşit Hanadan, Sel, s. 95.

dönüş

123

Reşit Hanadan, Sel, s. 95.

dönüş

124

Reşit Hanadan, Sel, s. 269.

dönüş

125

Reşit Hanadan, Sel, s. 270.

dönüş

126

Reşit Hanadan, Sel, 270.

dönüş

127

Reşit Hanadan, Sel, s. 280.

dönüş

128

Reşit Hanadan, Sel, s. 280.

dönüş

129

Reşit Hanadan, Sel, s. 281.

dönüş

130

Reşit Hanadan, Sel, s. 262.

dönüş

131

Reşit Hanadan, Sel, s. 124.

dönüş

132

Reşit Hanadan, Sel, s. 108-109.

dönüş

133

Reşit Hanadan, Sel, s. 237-238.

dönüş

134

Reşit Hanadan, Sel, s. 11-12.

dönüş

135

Reşit Hanadan, Sel, s. 193.

dönüş

136

Reşit Hanadan, Sel, s. 18-19.

dönüş

137

Reşit Hanadan, Sel, s. 53.

dönüş

138

Reşit Hanadan, Sel, s. 10.

dönüş

139

Reşit Hanadan, Sel, s. 38.

dönüş

140

Reşit Hanadan, Sel, s. 97.

dönüş

141

Erman Artun. (2007). “Türk Halk Kültüründe Hıdırellez”, Çukurova Türkoloji Araştırma Merkezi, s. 1.

dönüş

142

Reşit Hanadan, Sel, s. 52.

dönüş

143

Reşit Hanadan, Sel, s. 63.

dönüş

144

Reşit Hanadan, Sel, s. 191.

dönüş

145

Reşit Hanadan, Sel, s. 32-33.

dönüş

146

Reşit Hanadan, Sel, s. 34.

dönüş