Мишель Пастуро
Белый. История цвета

УДК 7.03(4).017.4ББК 85.103(4)-57

ББК 85.103(4)-57

П19

Составитель серии О. Вайнштейн

Редактор серии Л. Алябьева

Перевод с французского Н. Кулиш

Мишель Пастуро

Белый. История цвета / Мишель Пастуро. – М.: Новое литературное обозрение, 2023. – (Серия «Библиотека журнала „Теория моды“»).

«Белый» – очередной том М. Пастуро, дополняющий его предыдущие исследования об истории цвета в Западной Европе на протяжении веков. Отдавая должное дебатам о том, является ли белый – цветом, автор предлагает нам при проведении исторического анализа учитывать его полноценный хроматический статус. На этот раз французский медиевист задается вопросом, как в разное время воспринимался белый: был ли он синонимом бесцветности? Обладал ли однозначно положительной коннотацией? В книге рассматриваются разные грани белого, его эволюция от цвета религиозного культа (аналога сакрального) и монархии до активного внедрения белого в спортивную и медицинскую сферы в новейшей истории, а также в представления о гигиене на сегодняшний день. Пастуро уделяет особое внимание дуализму и связке белый-черный и белый-красный, где эти цвета становятся антиподами друг друга. Данное исследование проливает свет на подвижную символику белого и на его роль в разных исторических контекстах от древних времен до наших дней. Мишель Пастуро – историк-медиевист, профессор Практической школы высших исследований в Париже, автор книг «Черный», «Синий», «Зеленый», «Красный», «Желтый» и «Дьявольская материя. История полосок и полосатых тканей», вышедших в издательстве «НЛО».

В оформлении обложки использован фрагмент автопортрета Шарля Луи Салиго, 1824–1826. Рейксмузеум, Амстердам / Rijksmuseum Amsterdam

ISBN 978-5-4448-2336-0

© Éditions du Seuil, 2022

© Н. Кулиш, пер. c фр., 2023

© С. Тихонов, дизайн обложки, 2023

© ООО «Новое литературное обозрение», 2023

Белый цвет – первый из цветов <…>

С него начинаются наше удовольствие от созерцания цветов и наша наука их описания <…>

Он похож на луну, звезды, снег и другие явления природы <…>

Как цвет одежды он подобает людям доброго нрава, то есть жизнерадостным и решительным <…>

В эмблемах же в сочетании с синим он означает учтивость и мудрость, в сочетании с желтым – наслаждение любви, с красным – отвагу в благородных делах; в сочетании с зеленым – прекрасную и добродетельную юность.

«Книга о гербах, цветах, эмблемах и девизах» (Неизвестный автор, около 1480–1485)

ПРЕДИСЛОВИЕ
Белый – это цвет

Несколько десятилетий назад, в начале XX столетия или еще в 1950‐х годах, название этой книги могло удивить некоторых читателей, не привыкших считать белый цветом. Сегодня, по-видимому, дело обстоит иначе, пусть даже и найдется горстка людей, не желающих признавать, что белый – это цвет. Вне всякого сомнения, белый вернул себе статус, которым обладал в течение веков или даже тысячелетий, – статус цвета в полном смысле этого слова и даже полюса силы в большинстве цветовых систем. Как и его собрат, черный, белый постепенно утрачивал цветовой статус в период от заката Средневековья до XVII века: с появлением печатной книги и гравюры (текста и изображения, нанесенных черной краской) эти два цвета заняли особое положение; последовавшая Реформация, а затем научный прогресс вывели их за рамки цветового мира. Наконец, когда в 1665–1666 годах Исаак Ньютон открыл цветовой спектр, тем самым он создал новый цветовой порядок, где больше не было места ни для белого, ни для черного. Это стало настоящей революцией, которая не ограничилась только наукой, но постепенно охватила и другие области знания, а также материальную культуру.

В течение почти трех веков белый и черный в теории и на практике не считались цветами, и мало-помалу из них сложился особый черно-белый мир. Эта концепция была привычной для десяти поколений европейцев, и, хотя время ее господства позади, она не шокирует нас еще и сегодня: с одной стороны, существует черно-белое, с другой – цветное.

И все же наше восприятие в этом отношении изменилось. Впервые эта тенденция проявилась на заре ХХ столетия, у художников, которые постепенно стали возвращать белому и черному полноценный хроматический статус, утраченный перед закатом Средневековья. За художниками последовали ученые, хотя некоторые физики долго не решались признать белый цветом в полном смысле слова. За учеными в конечном счете последовала и широкая публика, и сегодня, как в повседневной жизни, так и в мечтах и воображении у нас уже почти нет ситуаций, в которых мир цвета может быть противопоставлен черно-белому миру. Лишь в нескольких областях (фотография, кино, пресса, издательское дело) еще сохраняются следы былого разграничения. Но надолго ли это?

Таким образом, название нашей книги не ошибка и не сознательная провокация. Белый – действительно цвет, притом один из основных цветов, такой же, как красный, синий, черный, зеленый и желтый, в то время как фиолетовый, оранжевый, розовый, серый, коричневый принадлежат к группе второстепенных, у которых история короче, а символика беднее.

* * *

Перед тем как попытаться изложить долгую историю белого цвета в европейских социумах, я должен сделать несколько важных замечаний, которые будут развернуты в последующих главах и при рассмотрении изучаемых периодов.

Первое из них продолжает то, что уже было сказано здесь о белом как о цвете с полноценным хроматическим статусом. В течение столетий в Европе ни в одном из языков не существовало синонимии между понятиями «белое» и «бесцветное». И в древнегреческом, и в латинском языках, как и в местных наречиях, прилагательное «белый» имело множество образных значений (незапятнанный, чистый, девственный, невинный, незаполненный, нетронутый, светлый, сияющий, благоприятный и так далее), но никогда не означало «лишенный цвета». Это значение появилось у него только в современную эпоху. Ранее понятие бесцветности, которое во многих отношениях трудно постичь, определить и представить себе, связывалось с веществом либо со светом, но не с окраской. Для авторов, считавших цвет веществом, то есть некоей пленкой, облекающей предметы, бесцветность – это отсутствие или очень малое количество красящего вещества. Вот почему синонимы слова «бесцветный» следует искать среди таких слов, как «ненасыщенный», «вылинявший», «просвечивающий», «прозрачный». Напротив, у авторов, для которых, как для Аристотеля, цвет – это результат ослабления света при контакте с предметами, для бесцветного логической привязкой и источником возможной синонимии является черное. Но и в первом, и во втором случаях о белом речь не идет.

Восприятие бесцветного как эквивалента белого появится только в позднее Средневековье и в раннее Новое время. И, судя по всему, решающую роль в этом сыграет бумага. Носитель печатного текста и гравированного изображения, бумага, более белая, чем пергамент, в итоге превратится в своего рода «нулевую степень цвета»¹. В самом деле, ведь во всяком изображении цвет определяется по его соотношению с фоном, и этот фон – или носитель, каким бы он ни был, – представляет собой «не цвет»: для иллюминированной рукописи это пергамент, для настенной росписи – стена; для станковой живописи – дерево или холст; для гравюры или печатного текста – бумага. В XV–XVI веках массовое распространение бумажных носителей, как для изображений, так и для текстов, способствовало тому, что между цветом бумаги – белым – и бесцветностью возникло нечто вроде синонимии.

Мое второе замечание касается восприимчивости к различным оттенкам белого – с течением времени, по крайней мере в Западной Европе, эта восприимчивость притупилась. В самом деле, есть основания считать, что по сравнению с нашими предками глаз современного европейца гораздо менее чувствителен к многочисленным вариантам белого, и не только к тем, которые встречаются в природе, но и к тем, которые создаем мы сами, как в красильном деле, так и в живописи. В этом смысле наше зрение уступает и зрению обитателей других географических регионов: так, жители Крайнего Севера умеют различать в снежной и ледяной белизне целую гамму тончайших нюансов, часто остающихся невидимыми (и безымянными) для приезжего. Это обеднение отражено и в европейских языках. Сегодня у них в обиходе осталось только одно слово для обозначения белого цвета, а когда-то было несколько, зачастую два, а порой даже больше.

Третье замечание связано с предыдущим: сегодня нам трудно избежать противопоставления белого и черного. Эти два цвета составили почти неразлучную пару, более устойчивую, чем могли бы образовать какие-нибудь другие два цвета, в том числе синий и красный. Но так было не всегда. В средневековых текстах противопоставление белого и черного встречается нечасто; если же обратиться к изображениям и предметам того времени, то здесь сочетание этих двух цветов, несущее в себе определенную символику, встречается еще реже. Только на изображениях животных (собаки, коровы) и птиц (сороки) можно увидеть черно-белые шерсть и оперение – как их можно увидеть и в природе. В самом деле, до появления гравюры и книгопечатания – поворотного момента в истории цвета – антагонистом белого чаще выступает не черный, а красный. Многочисленные примеры этого мы находим в мире символов, в эмблематике, в моде, а позднее в спортивных состязаниях и настольных играх, где форма команд, их лагеря или хотя бы фигуры, которыми они играют, должны быть двух разных цветов: долгое время здесь соперничают не белое и черное, а белое и красное.

Мое последнее замечание касается символики цветов. Эта символика всегда двойственна, у каждого цвета есть и позитивные, и негативные аспекты. Бывает хороший красный (энергия, радость, праздник, любовь, красота, справедливость), а бывает плохой (гнев, буйство, опасность, вина, наказание). Бывает хороший черный (умеренность, благородство, власть, роскошь), а бывает плохой (горе, траур, смерть, преисподняя, колдовство). Но белый – особый случай: здесь амбивалентность символики не так выражена: большинство представлений, связанных с этим цветом, – добродетели или достоинства: чистота, девственность, невинность, мудрость, покой, доброта, опрятность. К этому можно было бы еще добавить могущество и изысканность в обществе: в течение столетий в Европе белый был цветом монархии и аристократии, особенно в парадном убранстве и в одежде. Наши белые воротнички, белые рубашки и платья в какой-то мере являются продолжением этой традиции. Долгое время белый был также цветом гигиены: все ткани, прикасавшиеся к телу (нижнее белье, постельное белье, полотенца и так далее), должны были быть белыми, как по гигиеническим, так и по моральным соображениям. Сегодня все иначе: мы спим на белье ярких расцветок и носим нижнее белье любых цветов. Но белый до сих пор остается цветом опрятности и гигиены, по ассоциации с ванными, больничными палатами и холодильниками. Белый – опрятный, чистый, холодный и молчаливый.

И наконец, белый долгое время был цветом религиозного культа и сопровождающих его обрядов. Так, в кодексе богослужебных цветов средневекового христианства и современного католицизма белый полагался для праздников в честь Богоматери и Христа, то есть главных церковных праздников. Связь белого со священными обрядами прослеживается во множестве религий, причем иногда с глубокой древности. Во многих древних культах богам посвящали животных с белой шерстью и птиц с белым оперением, а жрецы и весталки носили белые одежды.

И тем не менее белый не всегда имеет позитивный смысл. Для значительной части Азии и Африки белый – цвет смерти, понимаемой не как противоположность жизни, а как противоположность рождения. Смерть – это новое рождение, вот почему белый цвет является эмблемой и того и другого. В Западной Европе белый иногда ассоциируется с трауром, с усопшими, с привидениями, а порой даже с феями и другими странными созданиями, явившимися из потустороннего мира. Еще чаще белый символизирует пустоту, холод, страх и тоску. Однотонная белая окраска кажется таинственной и пугающей еще и потому, что за долгие века ни живописцы, ни красильщики так и не сумели добиться того, чтобы созданный ими белый цвет сиял идеальной белизной, подобно лилии, молоку или свежевыпавшему снегу: по меньшей мере до XVIII века все оттенки, которые у них получались, были лишь почти белыми: то есть тусклыми, оттенка некрашеной шерсти, сероватыми, с грязнотцой, с желтизной. Сегодня эти технические трудности преодолены, однако в белом все же остается что-то загадочное и недоступное, притягательное и в то же время вызывающее безотчетный страх, завораживающее и в то же время парализующее, словно этот цвет, в противоположность всем остальным, все еще не полностью освободился от своих сверхъестественных параметров. Надо ли радоваться этому или ужасаться?

* * *

Настоящая книга – шестая и последняя в серии, которая была начата более двадцати лет назад. Ей предшествовали пять других: «Синий. История цвета» (2000); «Черный. История цвета» (2008); «Зеленый. История цвета» (2013); «Красный. История цвета» (2016); «Желтый. История цвета» (2019). Все они опубликованы в издательстве Seuil. Как и остальные, книга построена по хронологическому принципу: это именно история белого, а не энциклопедия, и тем более не исследование роли этого цвета в одном только современном обществе. Я попытался исследовать этот цвет в течение долгого периода времени и во всех аспектах, от лексики до символики, включая повседневную жизнь, социальные практики, научное знание, техническое применение, религиозные моральные предписания, художественное творчество, мир эмблем и представлений. Слишком часто исследования, претендующие на то, чтобы отобразить историю цвета, ограничиваются только самыми близкими к нам периодами, а порой еще и сосредотачиваются только на роли того или иного цвета в искусстве, что существенно обедняет тему. История цвета не дублирует историю живописи, это нечто другое, нечто гораздо более масштабное, и нет никаких оснований ограничивать ее современной эпохой.

Тем не менее эта книга, как и пять предыдущих, только на первый взгляд является монографией. Цвет не существует сам по себе. Он обретает смысл, он «работает» в полную силу в социальном, лексическом, художественном или символическом аспектах лишь в ассоциации либо в противопоставлении с одним или несколькими другими цветами. По этой же причине его нельзя рассматривать обособленно. Говорить о белом значит – неизбежно – говорить о черном, красном, синем и даже зеленом и желтом.

Эти шесть книг – здание, над строительством которого я работаю более полувека: история цвета в западноевропейских социумах, от Древнего Рима до XVIII столетия. Даже если, как мы увидим на последующих страницах (и как можно узнать из других моих трудов), я часто буду заглядывать в более далекие и более близкие к нам эпохи, мое исследование будет разворачиваться главным образом в этих (уже достаточно широких) хронологических рамках. Оно также будет ограничиваться обществами стран Западной Европы, поскольку, на мой взгляд, проблемы цвета – это прежде всего проблемы общества. А я как историк не обладаю достаточной эрудицией для того, чтобы рассуждать о всей планете, и не имею желания переписывать или пересказывать с чьих-то слов работы ученых, занимающихся неевропейскими культурами. Чтобы не городить чушь, чтобы не красть у коллег и не превращать книгу в набор цитат и ссылок, я ограничиваюсь тем материалом, который мне знаком и который начиная с 1983 года в течение четырех десятилетий был темой моих семинарских курсов в Практической школе высших исследований и в Высшей школе социальных наук. Выражаю глубокую признательность всем моим студентам, аспирантам, участникам и слушателям этих занятий за плодотворный обмен мнениями, который у нас имел место и, надеюсь, будет продолжаться в будущем. Цвет – нечто такое, что касается всех и связано со всеми проблемами жизни в обществе.

ГЛАВА 1
Цвет богов
(от начала начал до зарождения христианства)

Дать определение понятию «цвет» – дело непростое. И не только потому, что за долгие века определения существенно изменились: даже если ограничиться современной эпохой, на пяти континентах цвет воспринимается по-разному. У каждой культуры представление о цвете складывается под влиянием окружающей среды и климата, особенностей ее истории и традиций. И знания жителей Западной Европы тут ни в коей мере не являются критериями, и уж тем более истинами, а всего лишь знаниями среди других знаний. К тому же носители этих знаний еще и не всегда придерживаются единого мнения. Мне регулярно доводится участвовать в симпозиумах, посвященных цвету, где собираются представители разных областей науки – социологи, физики, лингвисты, этнологи, художники, химики, историки, антропологи, музыковеды. Все мы счастливы встретиться друг с другом и обсудить важную для нас тему, но через несколько минут нам становится понятно, что мы говорим не об одном и том же. Когда речь заходит о цвете, оказывается, что у каждого специалиста свой набор дефиниций, своя система классификаций, свои постулаты, свои особенности восприятия. Эта разноголосица и эта неспособность выработать единое определение обнаруживается в большинстве толковых словарей: их авторы не могут предложить ясное, убедительное и внятное определение цвета, которое бы укладывалось в приемлемое количество строк. Часто определение претендует быть исчерпывающим, а получается затянутым и переусложненным: вдобавок оно снова и снова оказывается неполным. Иногда оно бывает неверным или непонятным широкому читателю, как на французском языке, так и на других языках Западной Европы. Редко доводится видеть, чтобы толковый словарь успешно справился с задачей, решения которой мы вправе от него ожидать.

Если трудно определить, что такое цвет вообще, то определить, что такое белый цвет, еще труднее. Если сказать, что это цвет молока, цвет лилии и снега, как написано в большинстве толковых словарей², это не будет неправдой. Но если вы станете утверждать, что белый – цвет солнечного света, который в результате дисперсии разлагается на спектр, то есть пучок разноцветных лучей, такое объяснение сможет удовлетворить только физика. А что оно дает гуманитарным наукам? Ничего, абсолютно ничего. Цвет физика, химика или невролога – это не цвет историка, социолога или антрополога. Для этих троих – как и для специалистов по всем вообще гуманитарным наукам – цвет определяется и изучается прежде всего как факт общественной жизни. Именно общество, в большей степени, чем созерцаемая нами картина природы, наши глаз и мозг, производит цвет, дает ему определение и наделяет смыслом, вырабатывает для него коды и ценности, регламентирует его применение и его задачи. Проблемы, которые ставит перед нами цвет, – это всегда проблемы культуры.

Поэтому говорить о цвете значит прежде всего говорить об истории лексики и тенденций в языке, истории пигментов и красок, техники красильного дела и живописи. А также говорить о месте цвета в повседневной жизни, о ценностях и системах, которые его сопровождают. О законах и гражданских установлениях, которыми он регулируется. Наконец, это значит говорить о моральных принципах и символах людей Церкви, о теориях ученых, о творениях и о восприятии художников. Поводов для исследования и для размышления более чем достаточно, а вопросы, возникающие при этом перед историком, весьма многообразны. Цвет по существу своему – сфера, изучение которой должно происходить на стыке разных научных дисциплин, с привлечением документов разного типа.

Однако есть области, где исследования оказываются более результативными, чем в других. Это области, в которых цвет служит средством классификации: лексика, мода, мир знаков, кодов и эмблем. Ассоциировать, противопоставлять, различать, устанавливать иерархию: важнейшая из функций цвета – классифицировать. Классифицировать людей и предметы, животных и растения, индивидов и группы, точки пространства и моменты времени. В противоположность тому, что обычно сразу приходит в голову, большинство социумов использовали для этих целей весьма ограниченную палитру. Судя по всему, долгое время в Европе, по крайней мере в социальном плане и плане символики, доминировали три цвета: белый, черный и красный, то есть, если взглянуть с исторической точки зрения, – белый и два его антагониста.

От природы к культуре

Пытаться выяснить, какую роль в жизни доисторических людей играл белый цвет, – задача невыполнимая. Самое большее, что мы можем сделать, – это вообразить, что в окружавшей их природной среде белые тона присутствовали в значительном количестве, более значительном, чем, например, красные или синие: это, разумеется, всевозможные растения и минералы, но также шерсть и оперение животных и птиц; это зубы, кости и рога, которые использовались для изготовления оружия, орудий труда, а позднее – предметов обихода; раковины, собранные на морском побережье или на речном берегу; белая глина, меловые скалы и утесы; луна, звезды и другие светила; облака, молния и другие метеорологические явления, снег и лед в тех регионах, где это было обусловлено климатом и географическим положением, и так далее. Однако следует учесть, что именно мы относим все эти белые и беловатые тона к одной хроматической категории. Но так ли обстояло дело у людей эпохи палеолита? Был ли у них такой объединяющий принцип, как цвет, – и только цвет, – который позволял бы связать друг с другом явления природы, в остальном не имеющие между собой ничего общего? Это далеко не очевидно. Вдобавок, если представляется вероятным, что люди достаточно рано начали ассоциировать белый день с понятиями света и сияния, вовсе не факт, что они распространили эти понятия на животных, растения либо минералы белого или близкого к белому оттенков цвета. В самом деле, какая может быть связь между солнечным светом, меловыми скалами, лепестками лилии и шерстью ягненка? На первый взгляд, никакой, во всяком случае, до тех пор, пока не появилось и не вошло в обиход понятие «белый цвет».

Определить эпоху, когда это произошло, весьма затруднительно. При виде предметов погребального инвентаря, а также самых ранних следов, оставленных красящими веществами на валунах, на стенах пещер и на скалах, возникает предположение, что это был верхний палеолит. Доминирующую роль здесь играет красный, но попадается и белый. Или же следует ждать неолита, перехода к оседлому образу жизни, зарождения ткачества и красильного дела, чтобы увидеть настоящую стратегию использования цвета и связанную с ней систему классификаций? И с чего начинать: с живописи или с красильного дела? Ведь от возникновения первой до появления второго прошло несколько десятков тысяч лет. Человек стал заниматься живописью задолго до того, как изобрел красильное дело. Но разве заниматься живописью непременно значит осмыслять и различать цвета, понимать, что такое красное, белое, черное, желтое? Возможно, да, но доказать это сложно.

Тем не менее очевидно, что белая краска входит в число первых красок, которые научился изготавливать человек. Сначала для того, чтобы покрывать росписями собственное тело, затем – валуны и скалы и, наконец, стены пещер. О первых нательных росписях белого цвета мы не знаем ничего. Самое большее, что мы можем, – выдвинуть гипотезу, что краски для них делались на базе мела или белой глины каолин, а сами росписи наносились с целью предохранить своего обладателя от солнца, от болезней, от насекомых и даже от сил зла. Однако белый цвет, в ассоциации или в противопоставлении с другими цветами, выполнял, вероятно, и таксономическую функцию: выявлять различие между фратриями или кланами, устанавливать иерархии, оповещать об особых периодах времени или ритуалах, а еще, быть может, указывать на принадлежность к тому или иному полу либо к той или иной возрастной группе³. Но, так или иначе, это всего лишь догадки.

Есть более реалистичный путь к истине: изучать малочисленные отметины белого цвета на предметах обихода, некогда служивших орудиями труда или сосудами. Некоторые материальные свидетельства, созданные на базе мела, кальцита⁴ или каолина⁵, сохранились до наших дней, но их гораздо меньше, чем красок на основе охры (желтые, красные, коричневые тона). То же самое можно сказать и о росписях на стенах пещер. Именно там палитра живописцев палеолита представлена наиболее широко и лучше всего поддается изучению. По правде говоря, палитра эта весьма ограничена, даже в таких грандиозных композициях, как в самых знаменитых пещерах: Шове, Коске, Ласко, Альтамира и некоторых других, созданных в период от 33 000 до 13 000 лет до нашей эры. Количество тонов там невелико, особенно в сравнении с более поздними практиками. Больше всего здесь красных и черных тонов, встречаются желтые, оранжевые и коричневые. Белые попадаются реже и, возможно, представляют собой более поздние добавления. Здесь они также изготовлены из меловой массы или из обожженной глины каолин, реже из гипса или кальцита. Что же до зеленых и синих тонов, то они на палитре палеолита полностью отсутствуют.

Мы знаем также, благодаря лабораторным исследованиям, что некоторые белые пигменты, наряду, впрочем, с красными и желтыми, обогащались добавками, которые сегодня мы бы рассматривали как утяжелители, предназначенные для того, чтобы изменить их окрашивающую способность и их реакцию на свет, либо чтобы они ровнее ложились на поверхность стены: это тальк, полевой шпат, слюда, кварц, различные жиры. Бесспорно, речь идет о самой настоящей химии. Сжигать дерево, чтобы добыть уголь для рисования или настенной росписи черным, с технической точки зрения сравнительно несложно. Но извлечь из земли блоки каолина, отмыть их, растворить, отфильтровать, обжечь, истолочь в ступе, чтобы получить мелкий белый порошок, смешать его с мелом, развести растительным маслом или животным жиром, чтобы пигмент принял нужный оттенок или чтобы он лучше закрепился на поверхности скалы, – другая, гораздо более трудная задача. Однако эту технику уже знали и применяли авторы росписей в пещерах, созданных ни много ни мало за пятнадцать, двадцать, тридцать лет до нашей эры⁶. Здесь мы имеем дело уже не с природой, а с культурой.

В самом деле, ведь природа предоставляет нам не краски, а лишь оттенки цвета, сотни, тысячи оттенков, которые люди, как и животные (только, вероятно, много позже), постепенно научились наблюдать, узнавать и различать. Это было необходимо, чтобы решать практические задачи: собирать съедобные плоды, спасаться от опасных животных, находить плодородные почвы, родники с кристально чистой водой и так далее. Эти оттенки еще нельзя назвать цветами, во всяком случае, с точки зрения историка. Ибо для историка, так же как и для антрополога, этнолога и лингвиста, цвета по-настоящему рождаются только тогда, когда социумы начинают объединять эти наблюдаемые в природе оттенки в несколько обширных групп, немногочисленных, но устойчивых, мало-помалу обособлять их и, наконец, давать им названия. Согласно этой логике, рождение цветов представляется культурной конструкцией, а не природным явлением, обусловленным физикой либо физиологией. Эта конструкция была создана в разные периоды времени и разными темпами, в зависимости от социума, климата, географического положения, насущных потребностей, эстетических предпочтений или выбора символики⁷.

А еще в зависимости от цвета: не все они родились одновременно. На территории Западной Европы в ходе этого долгого и сложного процесса три крупных комплекса сформировались, по-видимому, раньше остальных: красное, белое и черное. Разумеется, это не значит, что желтых, зеленых, синих, коричневых, серых, фиолетовых и других тонов тогда не существовало: в природе они встречались в изобилии. Но эти тона стали цветами, то есть категориями, принятыми социумом и мыслившимися уже почти как абстрактные, только позже, а иногда и значительно позже (как, например, синий). Это еще и объясняет, почему, вплоть до недавнего времени, триада «красное – белое – черное» во многих областях жизни сохраняла в лексике и символике более важные позиции, чем остальные цвета⁸. И красный в этом смысле даже превосходил белый и черный. В самом деле, красный стал первым цветом, который житель Западной Европы сумел изготовить, потом подчинить себе, сначала, в эпоху палеолита, в живописи, позже, во времена неолита, в красильном деле. Красный также был первым цветом, который европеец связал с устойчивыми и постоянно повторяющимися понятиями, играющими первостепенные роли в жизни в социуме: сила, власть, насилие, любовь, красота. Этим доминированием красного можно объяснить тот факт, что в некоторых языках одно и то же слово обозначает «красный» и «цветной», а в других «красный» означает «красивый»⁹. С течением времени к красному присоединились белый и черный: так появилась базовая цветовая триада, вокруг которой были выстроены самые древние хроматические системы. Многочисленные подтверждения этого мы находим в мифологии разных народов, в Библии, в легендах и сказках, в топонимике и антропонимике, и в особенности в обиходной лексике¹⁰. Зеленый и желтый присоединились к первоначальной триаде лишь на втором этапе; в разных культурах это произошло в разные эпохи, но, по-видимому, до становления древнеримской цивилизации. Что же касается синего, то он, скорее всего, получил полноценный хроматический статус и был уравнен в правах с остальными пятью цветами лишь в эпоху наивысшего развития средневековой христианской культуры¹¹. Это, разумеется, не значит, что раньше синего цвета не существовало, но его основные тона еще не были сгруппированы в единый целостный комплекс, существующий сам по себе, как абстракция, в отрыве от своих материальных функций.

Что касается белого, то он, по всей вероятности, начал осмысляться и выстраиваться как категория уже очень рано, до появления письменности, или, возможно, еще раньше, в одно время с глубокими переменами в жизни людей в эпоху неолита. Гамма изготавливаемых красок и их распределение на стенах некоторых пещер позволяют предположить, что на исходе палеолита белый цвет, наряду с красным и черным, уже представляет собой некий концепт, а не просто совокупность белых тонов и оттенков, встречающихся в природе. Тот объем информации, которым мы располагаем на сегодняшний день, не позволяет нам сказать больше, но и это уже немало.

Луна и религиозные культы

Луна, вероятно, – самое древнее божество, которому люди посвятили религиозный культ. Это произошло даже раньше, чем возникли культы солнца, ветра, грома, океана и других сил природы. Люди созерцали ее различные фазы, изменения ее формы, белоснежный свет, разгоняющий тьму, рост луны и убыль, исчезновение, а затем возвращение. Они уверовали, что это некое высшее существо, живущее на небе и наделенное таинственной властью над всем живым на земле. Люди стали поклоняться луне, чтобы заручиться ее благоволением и уберечься от вреда, который она могла бы им причинить¹². Лишь много позже в их представлениях луна составила пару с солнцем, и еще позже они поняли, что она не светится сама, а только отражает свет солнца. И с тех пор луна была более или менее укрощена: она превратилась в супругу солнца, его сестру или дочь, но не утратила присущие ей особенности. И если в одних социумах луна стала олицетворением женского начала, то в других она, напротив, сохранила свою маскулинную сущность. Так лексика донесла свидетельства этих различий до наших дней. Так, по-немецки слово «луна» – мужского рода (der Mond), а солнце – женского (die Sonne). Заметим, что у древних народов Северной Европы, в Германии и Скандинавии, луну часто изображали как мужское божество (Mani): его белое сияние ведет сквозь тьму моряков и путешественников. Когда настанут Сумерки богов (Рагнарёк), его поглотит волк Хати, грозное чудовище с черной шерстью, которое уничтожает всех белых существ¹³.

О древнейших культах луны мы не знаем ничего. Самые ранние свидетельства ритуалов и вычислений, которые дошли до нас, относятся к эпохе неолита и перехода наших предков к оседлому образу жизни. Они помогают понять, почему первые календари были не солнечными, а лунными. В самом деле, лунные циклы наблюдать легче, чем солнечные. Возникшая в более позднюю эпоху письменность открыла нам доступ ко множеству мифов и легенд, посвященных луне: это позволяет представить себе неизмеримое богатство лунной символики, а также отследить ее многообразные связи с ритмами времени, ночным миром, первозданными водами, плодородием и урожайностью, и в особенности – с белым цветом¹⁴. Луна – это прежде всего белое светило, которое позволяет видеть в ночи и, как и его цвет, является источником жизни, знания, здоровья и покоя. Наоборот, черный, как и ночь, является источником страха, невежества, несчастья и смерти¹⁵.

Древние внимательно наблюдают за луной: они не только измеряют ее циклы и фазы, но еще и вычисляют интенсивность ее света, насыщенность цвета, периодичность ее затмений¹⁶. Некоторые думают, что луна обитаема, и рассматривают темные пятна на ее поверхности как некий бестиарий¹⁷. О многих диковинных животных, которые водятся на земле, даже говорят, будто они упали с луны. Так объясняли, например, происхождение ужасного Немейского льва, убитого Гераклом (это был первый из его двенадцати подвигов). Немейский лев считался порождением самой луны, а его непробиваемая шкура, соответственно, якобы была лунного, то есть белого, цвета. Ни стрелы, ни палица не помогли Гераклу справиться с чудовищем, и герою пришлось задушить его голыми руками.

У древних греков было две богини луны: с одной стороны, Селена, олицетворение ночного светила, чей культ уходит корнями в глубокую древность¹⁸; с другой стороны – Артемида, которая, как и ее брат Аполлон, обладает многообразными функциями и атрибутами и которая в этой своей ипостаси олицетворяет скорее лунный свет, чем само светило. Однако проходят века и десятилетия, а поклонение Артемиде охватывает все более обширные регионы, и в начале эпохи эллинизма обе богини сближаются настолько, что почти сливаются воедино¹⁹. Позднее собственно лунные культы постепенно теряют свое значение: их вытесняют культы солнечные. В Риме местные богини Диана и Луна, отождествляемые с Артемидой и Селеной, почитаются далеко не так ревностно, как эти последние. А вот Солнце (Соль) занимает в римском пантеоне гораздо более важное место, чем занимало в греческом; особенно его позиции укрепляются при Империи, когда старые римские культы испытывают сильнейшее влияние восточных религий, в частности митраизма, который, вопреки распространенному мнению, имел в своей основе культ солнца, а не культ быка.

Библия осуждает культ луны (Втор. 4, 19; 17, 3; 2 Цар. 23, 5) и особо подчеркивает: это светило – вовсе не божество, а творение Господа, пребывающее в Его власти. Луна – всего лишь средство для освещения ночью, а также для исчисления дней, месяцев и лет (Быт. 1, 14–16; Иер. 31, 35; Пс. 135, 9); ее помрачение – знак гнева Божьего (Иез. 32, 7). Исаия (3, 18) гневно обрушивается на женщин, которые носят луночки – подвески в форме полумесяца, а Иов (31, 27) заверяет, что он, в отличие от других, никогда не посылал воздушные поцелуи луне в знак поклонения²⁰.

Позднее христианство будет вести упорную борьбу с солярными и лунными культами: теперь солнце и луна больше не божества, а только светила, озаряющие крест, на котором умер Христос. Причем Луна вызывает недоверие и осуждение, возможно, потому, что еще очень долго в деревнях, где не все жители обращены в христианство, с ней будут связаны многочисленные и неистребимые суеверия. Зачастую в христианской символике луна выступает в отрицательной роли; считается, что она оказывает пагубное влияние на мужчин и на женщин, делая их непостоянными, беспокойными, превращая в лунатиков, а порой и в безумцев, ибо сама она изменчива и своенравна. Однако отрицательное отношение христианских писателей к суевериям, связанным с луной, не приводит к исчезновению этих суеверий, а, напротив, порождает новые. Так, еще в середине XIX века в сельской Европе считается, что на луну нельзя смотреть слишком долго, что на нее нельзя показывать пальцем, что нельзя спать при лунном свете в белой рубашке и что в понедельник, название которого на многих европейских языках (немецком, английском, французском, испанском и других) означает «день луны», непременно должно случиться неладное²¹.

Вернемся к дохристианским цивилизациям. У древних белый – цвет богов и религиозных ритуалов: так повелось в Египте, в Месопотамии, в Анатолии, в Персии, у народов, упоминаемых в Библии; и даже у кельтов друиды срезают ветви священной белой омелы для своих обрядов и носят белые одежды. Считать ли этот обычай наследием доисторических лунных культов? Или все гораздо проще: белый цвет, так же как лилия, лен и молоко, – символ чистоты? На эти вопросы нет ответа. Однако мы не можем не заметить, что в Древней Греции, так же как и на Ближнем и Среднем Востоке, все небесные божества, начиная с самого Зевса, одеты в белое, в то время как боги подземного мира (Аид, Гефест) чаще всего носят одежды темных цветов²². То же самое можно сказать об атрибутах богов и о существах, чей облик они принимают. Задумав похитить Европу, Зевс, чтобы не напугать девушку, появляется перед ней на берегу моря в Финикии в образе величавого, кроткого, умиротворенного белого быка. А возжелав соединиться с Ледой, женой спартанского царя Тиндара, он принимает вид лебедя, «чье оперение белее снега» (Овидий). От Зевса юная царица родила Елену и Полидевка.

Подобно Зевсу и большинству богов Олимпа, жрецы и жрицы, которые священнодействуют в их храмах, одеваются в белое, так же как воспеватели гимнов, служители, помогающие жрецам при совершении возлияний и жертвоприношений, как посвященные в таинства, или вообще все присутствующие в храме. Порой даже статуи богов и богинь облачали в одежды этого цвета. Им приносили в дар сияющие белизной льняные ткани, белые цветы и животных с белой шерстью. А если все же шерсть оказывается не безупречно белой, перед жертвоприношением ее натирают мелом. Только много позже, в эпоху эллинизма, под влиянием обрядов, пришедших из Малой Азии и Египта, желтый в некоторых храмах Артемиды стал заменять белый, а в храмах Изиды – черный. Но это не получает широкого распространения. Чаще всего жрицы, как и жрецы, с головы до ног одеты в белое; впоследствии в Древнем Риме так будут одеваться весталки – юные девственницы, посвятившие себя служению Весте, богине-хранительнице домашнего очага.

Описывая ту или иную богиню, греческие поэты не забывают упомянуть ее белое лицо и белоснежные плечи. Именно такими мы видим богинь на дошедших до нас произведениях греческой живописи. Те же критерии красоты применяются и к женщинам из высшего общества: лица и плечи у них должны быть как можно белее, чтобы их легко было отличить от сельчанок, у которых от жизни или работы под открытым небом кожа приобретает красноватый оттенок. При необходимости природные изъяны или нежелательные следы воздействия солнечных лучей скрывают под слоем белил на основе гипса или свинца. Белизна, гладкость и нежность кожи достойны восхищения, ибо они – знак победы над темными пятнами, морщинами, покраснениями или слишком яркими вкраплениями.

Платон в своих диалогах дает понять, почему белый – самый прекрасный и самый чистый из цветов, приличествующий для служения богам. Он не скрывает своего отрицательного отношения к приукрашиванию, к роскоши, к косметике и ко всем ярким атрибутам, которые искажают природу и употребление которых есть нарушение приличий и нравственности. Выразив это мнение, Платон, похоже, устанавливает некую синонимию между понятиями белое и бесцветное.

Так что же было бы, спросила она, – если бы кому-нибудь довелось <…> увидеть прекрасное само по себе, прозрачным, чистым, беспримесным, не обремененным человеческой плотью, красками и всяким другим бренным вздором, если бы это божественное прекрасное можно было увидеть во всем его единообразии <…>²³.

Из цветов служению богам приличествует белый; в особенности это относится к тканям, приносимым им в жертву, и облачениях жрецов, которые священнодействуют в их храмах <…> Окрашенные ткани пригодны лишь для войны²⁴.

<…> украшение тела – занятие зловредное, лживое, низкое, неблагородное, оно вводит в обман линиями, красками, нарядами²⁵.

И в этом отношении художники ничем не лучше красильщиков: Платон говорит, что они ловко пользуются несовершенством человеческого восприятия, создавая многоцветные иллюзии, которые обманывают зрение и смущают разум. Для него цвет – это фальшь, это оболочка, призванная скрыть то, что под ней, и подменить реальную, простую сущность людей и вещей. Это коварная личина, которой нельзя доверять²⁶.

Неверный образ: белоснежная Греция

Историки и исследователи Античности достаточно рано подхватили эти суждения, стали оживленно комментировать их и заострять на них внимание. Ученые поверили – или сделали вид, что поверили, будто Платон в данном случае выразил общее мнение. В результате с их помощью в XVIII веке зародился миф о «белоснежной Греции» – я использую здесь название прекрасной книги Филиппа Жоке²⁷, миф, который вплоть до недавнего времени вводил в заблуждение и специалистов, и широкую публику. Но нет, Древняя Греция не была ни белоснежной, ни монохромной, она переливалась разными цветами. И в доклассические эпохи, и во времена Перикла, и в эпоху эллинизма греки любили яркие краски и покрывали ими стены, колонны, внутренние помещения храмов, статуи. Белоснежная Греция – неверный образ, так же как, впрочем, и образ сурового Рима, поражающего скудостью красок.

В наши дни археологи, опираясь на новейшие, все более и более совершенные технические средства, сумели обосновать предположения, которые с начала XIX века выдвигали некоторые молодые исследователи: здания храмов, лепные фризы, скульптуры – все это было покрыто росписями и/или позолотой. Во время путешествий в Грецию они повсюду находили фрагменты со следами полихромных росписей и писали об этом в отчетах, которые отправляли маститым ученым, заседавшим в академиях Парижа, Лондона, Берлина и других городов. Но те им не поверили: новые данные, хоть и собранные in situ, не укладывались в сложившийся стереотип²⁸. И наука продолжала распространять привычный образ Древней Греции, строгой и белоснежной, отвергающей варварское пристрастие к режущей глаз пестроте, которая в такой моде на Востоке. Этот ложный образ благополучно дожил до наших дней: мы видим его на открытках, в буклетах турагентств и даже в музеях – все руины белые, Парфенон, этот символ Древней Греции, тоже белый, все статуи и мраморные обломки были отчищены и, утратив свои краски, сейчас сверкают незапятнанной белизной в сиянии греческого лета, которое кажется вечным. Этот образ продолжает жить также и на театральной сцене, в кино, в литературе и в комиксах. Он пришел из таких далеких времен и так долго грелся в лучах славы, что нам, похоже, не избавиться от него никогда.

А ведь он не имеет ничего общего с реальностью, которую мы сегодня открываем для себя благодаря трудам историков и археологов²⁹. Из них мы узнаём, что в храмах и общественных зданиях Древней Греции все было покрыто многоцветными росписями, и элементы архитектуры, и статуи. Более того: теперь нам известно, что работа живописца, как правило, оплачивалась лучше, чем работа скульптора и даже архитектора. Расписывая фризы, фронтоны и статуи, эти мастера доводили художественный замысел до завершения: под их кистью боги, герои и другие персонажи обретали жизнь. А в архитектуре искусно наложенные яркие мазки выгодно подчеркивали оси и плоскости, вызывали ощущение ритма и движения, разделяли целое на части с помощью игры цвета, создавая ассоциации, противопоставления, эффект эха или перекрещивания. Иногда, в частности, на статуях богов, к обычным краскам добавляли золото. Самые великолепные изваяния делались из массивного золота, или из золота и слоновой кости, порой из серебра. Некоторые покрывали сусальным золотом. Были и не такие дорогостоящие скульптуры, из золоченой бронзы. Мир греческих богов был царством света, сияющим, блистающим, роскошным. Ничто не могло быть слишком прекрасным для убранства храмов, поэтому на поддержание росписей в надлежащем состоянии, подновление красок или покрытий из драгоценных металлов регулярно расходовались громадные суммы. Эти средства рассматривались как жертва богам, иногда они взимались в виде налога, и распределением их занимались должностные лица, ответственные за отправление культа³⁰. Если красочный покров на белом камне осыпался, выцветал или тускнел под слоем грязи, это воспринималось как незавершенность, небрежение, беспорядок или даже уродство. Напротив, полихромия не только, по общему мнению, радовала глаз, но и олицетворяла норму, порядок и разумное правление в городе. А еще – отказ от белизны с ее неполнотой или незавершенностью, но, с другой стороны, и от чрезмерной, кричащей пестроты, которую так любят соседи-варвары – персы, мидяне, фракийцы, галаты (народность кельтского происхождения, живущая в Малой Азии), не говоря уже о племенах, которые обитают в далекой экзотической Азии и одеваются в ткани диковинных, не сочетающихся друг с другом цветов. В представлении греков полихромия и пестрота – совершенно разные вещи. Первая – стройная, гармоничная, сравнимая с музыкой. Вторая – нестройная, разнузданная, оскорбляющая взор и разумение³¹.

Столь же существенное различие в Древней Греции проводят между двумя оттенками белого, и Платон не совсем не прав, когда, говоря об одежде, утверждает, что натуральный цвет льняных тканей приятнее, чем все оттенки, которые им придают ухищрения красильщиков. Ведь есть два белых цвета: один чистый, ровный, сияющий (leukos); другой – тусклый, грязно-белый, почти серый (polios peras, tholeros). Первый излучает мудрость и достоинство; второй наводит на мысли о скверне, о болезни, даже о смерти. Впрочем, это справедливо только по отношению к тканям и к одежде, но не по отношению к камню стен, фронтонов, колонн или статуй. Хороший вкус, незыблемый порядок требуют, чтобы они были позолочены или расписаны яркими, разнообразными красками.

Недавние сенсационные открытия археологов в Македонии и в районе Салоник (гробницы, храмы, дворцы) окончательно похоронили идею о скудости древнегреческой палитры, которая будто бы сводилась всего к нескольким цветам. Жилые покои, ложа, стелы, троны, обстановка царского дворца, но также стены и фасады, украшенные длинными фризами с барельефами на мифологические сюжеты, – все это, камень, мрамор и металл, было покрыто росписями. За последние три или четыре десятилетия находки археологов заставили нас пересмотреть привычные представления о живописи в Древней Греции³². Мы узнали, что палитра тогдашних живописцев отнюдь не ограничивалась четырьмя цветами (белый, красный, черный, желтый), как утверждают Плиний, а вслед за ним и другие историки: в ней насчитывалось до одиннадцати различных тонов, которые еще и дробились на оттенки и оттенки оттенков благодаря смешению красок, а также их наложению слоями, подобно глазури. Белый не доминировал, он был просто одним из цветов.

Однако версия «белоснежной Греции» появилась достаточно рано: первыми ее выдвинули римляне, чей интерес к греческой культуре и искусству начиная с I века до нашей эры неуклонно возрастал. В частности, они изготовили множество копий греческих скульптур, чаще всего из белого мрамора, но при этом не потрудились воспроизвести полихромную роспись, покрывавшую оригиналы³³. Именно эти беломраморные римские копии по преимуществу и дошли до нас, а не их оригиналы из камня, бронзы или слоновой кости. В Италии, начиная с XV века, римские копии греческих статуй превратились в предмет коллекционирования, и теперь уже их стали копировать. А в современную эпоху, глядя на все эти копии и копии копий, люди верили, что греческая скульптура такой и была: белоснежный, гладкий, отполированный мрамор. Творения великих ваятелей – Поликлета, Кресилая, Праксителя, Скопаса, Лисиппа – известны нам только по копиям, и долгое время никто не подозревал, что они могли быть созданы не из камня, а из какого-то другого материала. И уж конечно, никому не приходило в голову, что греческие мастера, высекавшие фигуры из мрамора, всегда сотрудничали с живописцами: те выполняли последнюю часть работы, расцвечивали статуи, которые потомки, по нелепому недоразумению, будут превозносить за их мнимую сияющую белизну.

Вспомним, например, «Дорифора» Поликлета, найденного в Помпеях, «Дискобола Ланчеллотти» – мраморную копию бронзовой скульптуры Мирона и в особенности «Афродиту Книдскую» Праксителя, которую Плиний считал прекраснейшей скульптурой в мире³⁴. Тот же Плиний рассказывает, что, когда Праксителя однажды спросили, какая из его статуй больше всего нравится ему самому, он ответил: «Та, к которой приложил свою гениальную руку живописец Никий». Итак, величайший скульптор признавал, что его современник, афинский живописец Никий, как художник выше его. То есть Пракситель признавал, что многоцветье росписи важнее, чем белизна камня³⁵.

Однако именно эта белизна приводила в восхищение римлян, и существует миф, который словно бы соглашается с ними и превозносит восхитительную белизну греческой скульптуры. Это миф о Пигмалионе. Из нескольких вариантов этого мифа наиболее известна версия, которую излагает Овидий в «Метаморфозах», одном из основополагающих текстов западноевропейской культуры³⁶; история, рассказанная Овидием, впоследствии неоднократно разрабатывалась в литературе, изобразительном искусстве, в музыке, в драматургии и даже в кинематографии. Высокоталантливый скульптор Пигмалион влюбляется в статую, которую его резец высек из куска слоновой кости, «белизной подобного снегу». Статуя изображает юную деву «такой красоты, что природа не может создать более прекрасной». Пигмалион до безумия влюбляется в свое творение и молит богиню любви Афродиту вдохнуть жизнь в статую. Богиня исполняет его желание. Он женится на своей необычной возлюбленной, получившей имя Галатея, и вступает с ней в плотский союз. От этого союза рождаются две дочери, Пафос и Матарма.

Шерсть и лен: одеваться в белое

Оставим на время живопись и скульптуру и обратимся к красильному делу. Для поиска материалов по данной теме не придется заглядывать в доисторические времена. Человек начал заниматься живописью задолго до того, как освоил крашение. Нам трудно с точностью установить, когда наши предки провели первые опыты такого рода, мы можем лишь утверждать, что произошло это не раньше их перехода к оседлому образу жизни и, по-видимому, не раньше, чем они стали заниматься ткачеством. Самые ранние из дошедших до нас фрагментов окрашенной ткани, обнаруженные в Европе, датируются концом четвертого или началом третьего тысячелетия до нашей эры (в Китае есть и более древние). Все они вписываются в гамму красных тонов. Желтые относятся к более позднему времени; зеленые, фиолетовые, черные и коричневые появляются еще позже. Что же касается белых, то они либо выцвели, либо до первого тысячелетия их не существовало вообще. Ведь долгое время окрашивать в белое было очень трудно, и у многих народов бытовало мнение, что ткань, плохо впитывающую краситель или быстро выцветающую от воды, от солнца, от стирки либо просто от времени, лучше оставлять в природном цвете, чем пытаться окрасить в белое³⁷.

В любом случае, средств для такого окрашивания было немного, причем они не давали настоящей белизны, а только различные варианты почти белого: серовато-белый, желтовато-белый, светло-бежевый. С шерстью поступали так: вместо окрашивания ее раскладывали на траве и отбеливали с помощью утренней росы и солнечного света. Но для этого требовалось очень много времени и очень много места, а зимой такое отбеливание вообще было невозможно. Вдобавок белый цвет, полученный при такой обработке ткани, по сути нельзя было назвать белым: он был нестойкий, и в скором времени становился тусклым и грязноватым. Поэтому в реальной Античности редко можно было увидеть людей в белых, как снег, одеждах, которых мы так часто видим на картинах, в фильмах и комиксах на исторические сюжеты. Здесь мы опять-таки имеем дело с ложным образом. Добавим еще, что применение в качестве красителей растений (из семейства мыльнянок), стирка в воде с золой или даже глиной, смешанной с минералами (магнезия, мел, свинцовые белила), придает белым тканям синеватые, зеленоватые или сероватые отсветы и приглушает их сияющую белизну. Поэтому шерсть и лен часто и не пытались окрасить в белое, а использовали в их природном цвете³⁸.

Лен – одно из древнейших в мире культурных растений. Из его стеблей с незапамятных времен изготавливали текстильные волокна, а из семян отжимали масло. На Среднем Востоке, в долинах Евфрата, Тигра и Иордана выращивание льна началось еще в эпоху неолита, в самых ранних земледельческих поселениях. Позднее эта практика получила распространение в Египте, затем в Европе³⁹. Но есть основания полагать, что сбор и применение дикого льна начались еще до перехода человечества к оседлому образу жизни: об этом с большой вероятностью свидетельствуют фрагменты волокон, которые были найдены в глинистой почве пещеры в Грузии и возраст которых – приблизительно 30 000 лет⁴⁰. В начале нашей эры ткачество из льна было распространено на большей части территории Римской империи. По крайней мере, так утверждает Плиний, отмечая, что льняные ткани, высоко ценимые за их тонкость, мягкость и белизну, идут на одежду женщин и на облачения жрецов и жриц. К сожалению, он не рассказывает, какими средствами достигается эта белизна, как выращивают лен и как его обрабатывают. Зато от него мы узнаём, что цена льна обычно превышает цену шерсти⁴¹.

А специалисты по сельскому хозяйству (Колумелла, Палладий) приводят некоторые подробности. Когда лен созреет, его надо вырвать из земли, стебли положить в воду или на влажную почву. Затем с них удаляют деревянистые части, высвобождают волокна из оболочек, собирают вместе, расчесывают и наконец прядут. Ткани из льна – прочные, тонкие, мягкие и быстро сохнут. Как правило, они используются без окрашивания, в изначальном цвете: это богатейшая гамма тонов, от цвета яичной скорлупы до коричневого или светло-серого, включая все оттенки бежевого. Если ткань все же нужно отбелить, римляне вымачивают ее в молоке либо обесцвечивают водой, насыщенной кислородом (росой), щавелевой солью или веществом, которое содержится в водорослях и некоторых морских растениях. Однако придать ткани настоящую белизну – задача нелегкая. Иногда лен, как и шерсть, просто отбеливают мелом, разведенным в воде. Полученный белый цвет весьма нестойкий, поэтому процедуру нужно повторять всякий раз, когда одеяние должно быть белоснежным (священнодействие в храме, исполнение важных государственных функций, праздничные дни)⁴².

Несмотря на престижность пурпура и особое место, которое он занимает в работе красильщиков, успехи греков и римлян в красильном деле весьма скромны. С египтянами и финикийцами, от которых они унаследовали основные секреты мастерства, им удалось сравняться только в одном – окрашивании в различные оттенки красного. Только этот цвет долго держится на тканях⁴³. Что же касается других тонов, в частности синих или зеленых, то тут римляне уступают даже кельтам и германцам, у которых одежда вообще пестрее – более разнообразных цветов, а нередко и многоцветная, в полоску или в клетку⁴⁴. В Греции одежда монохромная, во всяком случае, у мужчин. Следует оговориться, однако, что история повседневной одежды свободнорожденных мужчин в Греции пока еще мало изучена. О женской одежде мы знаем несколько больше – благодаря моралистам, которые не перестают поносить слишком яркие расцветки, слишком изменчивые моды и безудержные траты на наряды. Долой румяна, украшения и аксессуары, женщина должна выглядеть скромно и носить одноцветные одежды – белые, желтые или коричневые, а лучше всего – природных оттенков льна и шерсти.

В Риме яркие цвета не вызывают такой негативной реакции, пусть даже многие авторы, в частности Варрон, «ученейший из римлян», по мнению Цицерона, предлагает собственную этимологию слова, которая производит его от глагола celare, «скрывать»: цвет – это то, что прячет, отвлекает, обманывает⁴⁵. Цвет, скрывающий людей и предметы, по сути своей, уловка, и уже по одной этой причине им лучше пренебречь. Кстати, римские красильщики принадлежат к низшему, презираемому разряду ремесленников (они нечистоплотны, от их мастерских исходит зловоние), за ними зорко следят стражи порядка (они вспыльчивы, часто становятся зачинщиками ссор и потасовок). Однако общественная жизнь не может без них обойтись: фасон, ткани и цвета одежды не только указывают на пол, возраст, социальный статус или класс ее обладателя, но также позволяют определить размеры состояния, род деятельности, место в служебной иерархии, присвоенный чин; а иногда характер праздника или торжества, когда следовало одеваться именно так, а не иначе. Функция цвета здесь прежде всего социальная и только затем практическая или эстетическая.

Вообще говоря, одежда римлян известна нам гораздо лучше, чем одежда греков, в частности, благодаря скульптуре⁴⁶. Эту одежду не кроили и не шили, ее собирали мягкими складками и драпировали вокруг тела: форму она обретала не благодаря крою, а сообразно фигуре, в соответствии с классом общества, климатом, эпохой или обстоятельствами. Долгое время костюм римлян почти не менялся, он оставался все таким же строгим и отвергал любые новшества. Но на закате Республики все стало по-другому: внешний вид, осанка и манера носить одежду приобрели большее значение. Позднее, в начальный период Империи, стало ощущаться влияние чужеземных мод (греческой, восточной, варварской), которые будут все более многообразными и скоротечными, особенно женские. Но как бы то ни было, в любой период римской истории ткани и одежда считались большой ценностью: их бережно хранили в сундуке (arca) или в шкафу (armarium) и передавали из поколения в поколение. Даже одежда рабов (обычно это короткая туника темного цвета) уцелела и дошла до наших дней.

Поскольку древнеримская скульптура утратила свою полихромную роспись, а тогдашние живописцы чаще изображали богов, чем смертных, для того, чтобы узнать о цветах одежды, которую носили римляне, нам придется прибегнуть к письменным источникам. Однако сочинения историков и художественная литература охотнее и подробнее рассказывают об исключительных или скандальных казусах, чем о повседневности, а в поэтических текстах реальность обрастает домыслами. И все же нам известно, что в мужской одежде преобладающими цветами были белый, красный и коричневый; желтый приличествует только женщинам, а все прочие считаются вычурными или варварскими (в частности, синий). Так, по крайней мере, было до конца республиканской эпохи; а при Империи цветовая гамма в гардеробе римских матрон становится все более и более вызывающей.

Свободнорожденные мужчины, то есть римские граждане, носили тогу, цвет которой должен был максимально приближаться к идеальной белизне⁴⁷. Тога делалась из шерсти: она была просторная, тяжелая, неудобная и быстро пачкалась; вдобавок она имела форму круга, поэтому обертывать ее вокруг тела приходилось по особой, очень сложной схеме. Ткань для тоги не красили, ее обесцвечивали, а затем отбеливали с помощью солей виннокаменной кислоты или растений семейства мыльнянок. От постоянных стирок и отбеливаний шерсть начинает расползаться, и перед каждой официальной церемонией прорехи приходится обильно присыпать порошком мела. Но в тоге принято появляться на людях: а дома и за городом поверх туники (тоже белой либо цвета некрашеной шерсти) патриций надевает нечто вроде широкой шали или легкой накидки либо вторую тунику (pallium, lacerna). Эти виды одежды, предназначенные исключительно для частной жизни, могут быть любого цвета – в отличие от тоги, которая всегда должна быть белой. Только в III веке появятся желтые, красные, коричневые тоги, даже двухцветные и трехцветные тоги с узорами, и это уже не будет восприниматься как вызов общественному вкусу. А при ранней Империи многие римляне стараются носить тогу как можно реже, предпочитая надевать более легкие и более удобные одежды, как обычно поступают женщины. И в таких обстоятельствах белый становится просто одним из цветов.

О чем рассказывает лексика

Есть основания полагать, что люди Античности воспринимали больше оттенков белого, чем наши современники. Для них существовал не один белый цвет, а несколько. Белизна льна, из которого ткались облачения жрецов, отличалась от белизны шерсти, из которой была соткана римская тога. Белый цвет слоновой кости не то же самое, что белый цвет мела, или молока, или муки, а уж тем более снега. Большинство древних языков ощущало и старалось выразить все нюансы этих различий, наблюдаемых как в природе, так и в продукции ремесленников, в частности в ткачестве. И все же нередко возникает ощущение, что словарь скорее стремится передать свойства вещества или характер освещения, чем собственно окраску. Прежде всего надо сказать о яркости, насыщенности или густоте цвета, и только потом о тоне. Кроме того, одним и тем же словом порой обозначаются разные цвета: так, латинское слово canus, которое применяется для определения цвета шевелюры и бороды, иногда означает «седой», иногда «белый», а то и просто «пожилой», «мудрый» или «почтенный». Отсюда и серьезные проблемы при переводе или толковании текстов, особенно на библейском древнееврейском и древнегреческом классической эпохи⁴⁸.

Латинская лексика цвета несколько ближе к нашим современным представлениям⁴⁹. Однако она использует сложную систему префиксов и суффиксов, с помощью которых показывает, что такие критерии, как интенсивность света (светлый/темный, матовый/блестящий), яркость (насыщенный/блеклый), характер поверхности (ровная/бугристая, гладкая/шероховатая, чистая/грязная), важнее, чем сам по себе цвет. А еще в латинском языке два белых цвета: с одной стороны, распространенный в природе, нейтральный, объективный (albus); с другой – символический, благотворный, чистый, сияющий (candidus). Это главная особенность определения белого в латинском языке: если для определения красного (ruber) и зеленого (viridis) есть по одному базовому термину, а желтый и синий вообще не имеют названий, и для обозначения каждого из них требуется не одно, а несколько слов, то за белым, как и за черным, закреплено два обиходных названия, семантическое поле которых достаточно обширно, чтобы вместить в себя целую гамму буквальных и символических смыслов.

Albus, слово индоевропейского происхождения, является основным, обобщающим термином и уже поэтому употребляется чаще, чем candidus. Оно обозначает белый цвет, встречающийся в природе, и нередко используется в топонимии (Alba: Альба, Alpi: Альпы), в ботанике, зоологии, минералогии; а также в повседневной жизни – всякий раз когда надо обозначить нейтральный либо матовый белый; или даже цвет, который мы бы назвали беловатым или серовато-белым (например, цвет кости, рога, ослиной шерсти). Иносказательных значений у albus немного; но бывает, что иногда понятие «белизна» подменяется понятием «бледность». Словом candidus, напротив, обозначается прекрасный, сияющий, ослепительно белый цвет; еще оно применяется, когда речь идет о высоком: о культе богов, об обществе, а также о символике. У candidus множество иносказательных значений: чистый, незапятнанный, прекрасный, счастливый, благотворный, честный, искренний, невинный и так далее⁵⁰.

В классической латыни есть также два базовых термина для черного: ater и niger. Первый из них, предположительно этрусского происхождения, долго оставался наиболее употребительным. Вначале он был нейтральным, но постепенно им все чаще стали обозначать матовый или тусклый оттенок черного, а затем слово приобрело негативную коннотацию: теперь ater был не просто черным, а неприятным черным: унылым, гнетущим, зловещим (происходящее от него французское прилагательное atroce утратило свою хроматическую составляющую и сохранило только эмоциональную: в наши дни оно значит «ужасный»). Второе слово, niger, этимология которого неясна, вначале имело только один смысл – яркий черный; позднее им начали обозначать все оттенки черного, обладающие позитивной коннотацией, в частности привлекательные оттенки черного, встречающиеся в природе; затем оно окончательно вытеснило ater как базовый термин и стало обозначать почти все черные тона⁵¹.

Такая же двойственность отмечается и в лексике древнегерманских языков. Это показывает, что у варварских народов белый и черный цвета имели особо важное значение и, как и у римлян, по-видимому, превалировали над всеми остальными, за исключением красного. Однако за минувшие столетия словарь обеднел: из двух слов осталось только одно. В современном немецком, английском, голландском, да и в большинстве германских языков имеется только по одному общеупотребительному термину для обозначения белого и черного, например weiss и schwarz в немецком, white и black в английском. Но в общегерманском, а позднее во франкском, саксонском, староанглийском и средневерхненемецком дело обстояло иначе. Вплоть до XII–XIII веков, а кое-где и дольше, в германских языках, как и в латинском, сохранялись по два общеупотребительных термина для обозначения белого и черного. Если мы снова обратимся за примером к немецкому и английскому, то увидим, что в древневерхненемецком различались wiz (матово-белый) и blank (ослепительно белый), swarz (тусклый черный) и blaek (сияющий черный). Среднеанглийский также противопоставляет wit (матово-белый) и blank (ослепительно белый), swart (тусклый черный) и blaek (сияющий черный)⁵². С течением времени, однако, в лексике этих языков осталось только по одному термину для белого и для черного – соответственно weiss и schwarz в немецком и white и black в английском. Это происходило очень медленно, в разных странах разными темпами. Так, если Лютер для определения белого уже обходится единственным термином (weiss), то Шекспиру несколько десятилетий спустя для этого все еще нужны два: wit и blank. В XVIII веке прилагательное blank, хоть и устаревшее, еще бытовало в некоторых северных и западных графствах Англии. Даже в наши дни его можно услышать в пословицах и архаичных фразеологизмах⁵³.

Из лексики древних германских языков мы узнаём не только о существовании двух терминов для белого и для черного цветов. Нас ждет еще одно открытие: оказывается, два из этих четырех слов имеют общую этимологию. Это blank и blaek, которые восходят к общегерманскому глаголу blik-an (блестеть, светиться). Как мы видим, эти два слова выражают степень яркости, присущей определяемому цвету, вне всякой связи с его хроматической идентичностью. Таким образом, древние германские языки подтверждают закономерность, которую мы уже отмечали в древнееврейском, древнегреческом и даже латинском: для определения цвета такие свойства, как яркость и насыщенность окраски, важнее, чем собственно хроматический тон. Говоря о цвете, лексика прежде всего стремится сказать, матовый он или блестящий, светлый или темный, насыщенный или размытый, и только затем уточняет, вписывается ли он в гамму белых, черных, красных, желтых или каких-либо иных тонов. Здесь мы имеем дело с исключительно важным феноменом языка и одновременно феноменом восприятия, о котором историк должен постоянно напоминать себе не только когда он анализирует тексты, но также при изучении фигуративных документов и произведений искусства, которые оставила нам Античность. В мире цвета главное – яркость и насыщенность, все остальное – на втором плане⁵⁴.

Вернемся к латинскому языку. В поэтических текстах для обозначения белого цвета употребляются не только albus и candidus, но и другие слова. Это могут быть термины, образованные от слов, которые означают реальные явления или предметы, но в конкретном контексте обретают ласкательную форму либо метафорический смысл. Например, от слова nix (снег) было образовано niveus, часто, даже слишком часто используемое поэтами и обозначающее ослепительно яркий белый цвет, все равно какого оттенка. Niveus – синоним candidus, только как бы в превосходной степени, белее белого, ослепительной белизны. А lacteus, буквально «молочно-белый», столь же часто встречающийся в поэзии, обозначает нежную, шелковистую белизну, например белизну плеч богини или грудей смертной. Цвет женского тела в поэзии нередко сравнивается также с цветом слоновой кости (eburneus), приятного на ощупь материала, или с белизной мрамора (marmoreus), такого крепкого, ровного, гладкого⁵⁵. Кожа у знатной римлянки должна быть как можно белее, чтобы ее не могли принять за сельчанку. Некоторые из них, например Юлия, дочь Августа, или Поппея, вторая супруга Нерона, по нескольку раз в день принимают ванны из молока ослицы, от которого кожа будто бы становится «белее снега и нежнее гусиного пуха»⁵⁶. Другие, гораздо более многочисленные, покрывают лицо, шею, грудь и плечи толстым слоем свинцовых белил, чтобы скрыть неровности или покраснения на коже. Они знают, что это сильнейший яд, но готовы расковать жизнью ради красоты⁵⁷.

В отличие от поэтов авторы энциклопедий, технических и дидактических трактатов должны соблюдать абсолютную точность. Поэтому они редко прибегают к образным выражениям или сравнениям, зато широко пользуются префиксами и суффиксами, стараясь как можно вернее передать оттенок цвета, о котором идет речь. В качестве примера можно привести «Естественную историю» Плиния: для историка это важный источник лексикографического материала, тем более что именно цвет часто помогает автору различать, классифицировать, иерархизировать животных, растения, минералы и вообще все, о чем он рассказывает. Порой, когда Плиний не находит в общепринятой хроматической лексике нужного слова, чтобы точно описать тот или иной оттенок цвета, он придумывает это слово сам. Так, говоря о скале, которая не так бела, как мел, но белее песка, он употребляет слово subalbulus – неологизм собственного изобретения, основанный на двух уменьшительных суффиксах: «слегка беловатый»⁵⁸.

Читая сочинения Плиния, энциклопедистов, агрономов, а также трактаты по разным областям науки (медицине, ботанике, зоологии, географии, космографии, лечению лошадей, архитектуре, живописи и так далее), историк констатирует, что у авторов всех этих текстов возникает множество поводов для упоминания белого цвета. Не то чтобы этот цвет доминировал в архитектуре и изобразительном искусстве Рима, отнюдь нет, но в повседневной жизни он все же занимает важное место. К обычным темам, при рассмотрении которых необходимо упомянуть белый цвет – снег, мел, молоко, мука, лилия, слоновая кость, следует добавить отдельные минералы и связанные с ними вещества (мрамор, гипс, тальк, свинцовые белила, известь, раковины моллюсков, виннокаменная кислота и различные соли), шерсть и оперение домашних и диких животных и птиц (овец, коз, быков, лошадей, собак, волков, лебедей, гусей, петухов и кур), деревья (тополя, березы), цветы, плоды и некоторые растения, ткани и одежду. А также все виды пищи, получаемой (напрямую или в результате переработки) из продуктов земледелия. И прежде всего хлеб: чем он белее (panis candidissimus), тем лучше качеством, тем выше его цена и тем малочисленнее слои общества, которые могут его себе позволить⁵⁹. Так будет продолжаться в течение всего Средневековья и раннего Нового времени, вплоть до Великой французской революции.

Белый против черного

С давних пор историки и филологи, изучающие Античность, указывали на преимущественное положение, которое в общественной жизни, религиозных обрядах и в символике занимала по отношению к остальным цветам триада «белый – красный – черный». Жорж Дюмезиль первым показал, как в некоторых социумах индоевропейского происхождения эти три цвета помогали разграничивать три функции, связанные с человеческой деятельностью: белый для религии, красный – для войны, черный – для создания ценностей⁶⁰. Вслед за ним и другие исследователи показали, как продолжавшееся очень долгое время доминирование этих трех цветов можно выявить в сказках и легендах, в топонимике и антропонимике, в литературных текстах и в произведениях искусства. Этот метод оправдывает себя не только на материале Древней Греции и Древнего Рима, но и на материале христианского Средневековья⁶¹.

Однако, как мы только что видели, лексика латинского и древних германских языков пользуется другой хроматической системой, не троичной, а двоичной, основанной на противоборстве белого и черного. Эти два цвета не только занимают в текстах более важное место, чем все остальные, часто они представлены как пара антагонистов. По правде говоря, такая двойственность проявляется не только в языке и в лексике, она дает о себе знать также в общественной и религиозной жизни очень многих народов и предположительно восходит к древнейшим эпохам в истории человечества. По-видимому, одного лишь факта чередования дня и ночи, сияния и мрака было достаточно, чтобы в головах у людей сложилась первая наглядная картина противостояния белого и черного⁶². Дело довершила культура: она превратила эти два цвета в архетипы света и тьмы. В самом деле, не бывает светло-черного или темно-белого, при том что у красного, зеленого, серого, синего и даже желтого цветов есть как светлые, так и темные оттенки.

Со времен Античности до нас дошло немало сюжетов, в которых белый выступает как антагонист черного. Приведем здесь два знаменитейших примера из древнегреческой мифологии. В первом идет речь о перьях ворона и о судьбе несчастной Корониды. Второй связан с мифом о Тесее, о его жизни после победы над Минотавром.

Прекрасная Коронида, чье имя похоже на название птицы (на древнегреческом korone значит «ворона»), была фессалийской царевной; ее полюбил Аполлон, и она от него забеременела. Ревнивый бог приказал белому ворону, которому всецело доверял, следить за возлюбленной. Но ворон не справился с заданием: обманув его бдительность, Коронида, не питавшая иллюзий насчет верности бога, решила стать супругой смертного, красавца Исхия. Однажды, застав их вместе, ворон доложил об увиденном Аполлону. И поплатился за это: Аполлон выместил гнев на нерадивом доносчике, изменив цвет его оперения с белого на черный. Лучше бы ворон промолчал, ведь с тех пор по воле разъяренного бога у всех воронов черные перья. Что же до Корониды и Исхия, то их обоих бросили в костер, но перед тем, как тело Корониды сгорело, Аполлон успел выхватить из ее чрева ребенка, которого она ждала от него. Ребенок выжил, его назвали Асклепий (у римлян – Эскулап), и он стал любимым сыном Аполлона. Уже в юности Асклепий проявил способности врачевателя, а позже стал богом медицины⁶³.

А теперь покинем мир богов и обратимся к Минотавру, самому знаменитому чудовищу древнегреческой мифологии, получеловеку-полубыку. Минотавр – плод противоестественного союза царицы Крита Пасифаи и могучего белого быка. Его историю рассказывают на разные лады многие авторы. Мы изложим здесь классическую версию, которую приводит Овидий в «Метаморфозах». Однажды Посейдон, задумав покарать за непочтение царя Крита Миноса, внушил его супруге Пасифае неодолимое влечение к быку. Не в силах противиться этой страсти, царица ложилась в деревянный манекен, имеющий форму коровы, и соединялась со своим возлюбленным. Спустя несколько месяцев она произвела на свет ужасное существо с телом человека и головой быка, питавшееся человеческой плотью, – Минотавра. Чтобы скрыть позор, обрушившийся на семью, и избавить подданных от вида чудовища, Минос велел искусному зодчему Дедалу построить дворец, так хитроумно устроенный, что человек, войдя туда, уже не мог выйти, – Лабиринт. В центре этого дворца с причудливо расположенными залами и запутанными коридорами был заключен Минотавр; теперь никто не мог его увидеть.

Когда война между Миносом и афинским царем Эгеем закончилась поражением последнего, Минос потребовал от афинян невиданную по жестокости дань. Каждые семь лет Афины должны были отдавать семь юношей и семь девушек на съедение Минотавру. Когда настало время отправлять на Крит третью партию обреченных, сын Эгея Тесей попросил включить его в число жертв. Тесей, успевший совершить немало подвигов, надеялся, что сумеет справиться с чудовищем и освободить Афины от тяжкой зависимости. Прощаясь с отцом перед тем, как взойти на корабль под страшными черными парусами, Тесей обещал, что, если уничтожит чудовище, на обратном пути поднимет на корабле белые паруса в знак победы и ликования. На Крите Тесей получил поддержку, на которую не рассчитывал: Ариадна, дочь Миноса и Пасифаи, полюбила его и решила ему помочь. Она подробно описала Тесею таинственный Лабиринт и дала ему огромный клубок, который он должен был начать разматывать, как только войдет внутрь: разматываемая таким образом нить поможет ему найти дорогу обратно после того, как он убьет чудовище. За это Тесей пообещал Ариадне, что увезет ее в Афины и возьмет в жены.

Все случилось, как было задумано. Тесей победил Минотавра, который очень кстати задремал, и с помощью путеводной нити, полученной от Ариадны, сумел найти дорогу обратно и выйти из Лабиринта. Затем он взошел на свой корабль и отправился домой, но по пути остановился на острове Наксос в архипелаге Киклады и там вероломно покинул Ариадну, поскольку вовсе не собирался брать ее в жены. Дионис, тронутый горем Ариадны, утешил ее, сделал своей женой и забрал к себе на Олимп. Тем временем Тесей продолжил путь в Афины, но, упоенный радостью и победой, забыл поменять паруса на корабле. Увидев с берега знакомый корабль, плывущий под черными парусами, Эгей решил, что его сын погиб, и, обезумев от горя, бросился со скалы в море, которое с тех пор носит его имя. После этого Эгея никто не видел, и Тесей как его законный наследник взошел на трон⁶⁴.

Мифологические предания и литературные тексты не единственные источники, в которых белый изображается как противоположность черного. Многочисленные свидетельства этого можно найти в материальной культуре и в повседневной жизни. Например, в мире игр, особенно тех, где противоборствуют две группы фигур, расставленных на доске, одна белая, а другая черная. Древний Рим еще не знал шахмат (они появились в Северной Индии только в VI веке нашей эры), но там были другие настольные игры, по правилам которых иногда после броска кубика, иногда сразу надо было двигать на игровом поле фишки или жетоны, выкрашенные в белый и в черный цвета: игра гладиатора (ludus latronculi), игра в двенадцать линий (ludus duodecim scriptorum), игра в семь камешков (ludus septum calculorum) и так далее⁶⁵. Повсюду, где проводятся раскопки, археологи постоянно и в большом количестве находят подобные предметы – камешки, жетоны, костяные (иногда даже из слоновой кости) фишки и кругляши, которые служили не только для игры, но и для счета, а также в качестве пропуска на собрание, празднество или на пир либо в гадательных практиках. Ими пользовались также для голосования. В мире магистратов и общественной жизни, когда нужно было узнать мнение присутствующих, костяной жетон или кругляш (tessera) белого цвета означал «да», а черный – «нет». То же самое происходит и на судебном процессе: у каждого судьи есть два камешка (calculi), белый и черный. Если он считает, что подсудимый виновен, то кладет перед собой черный камешек, если же считает его невиновным – белый⁶⁶.

Позже, в Средние века, при выборах на государственную должность или в члены той или иной закрытой корпорации применялся (а кое-где применяется до сих пор) еще один вид тайного голосования: участники заходили в комнату по одному и опускали в ящик шар, белый либо черный. Белый означал «за», черный – «против».

Как мы видели, в западноевропейской культуре белый цвет считается целительным и благотворным, мирным и счастливым.

ГЛАВА 2
Цвет Христа
(IV–XIV века)

Антагонизм белого и черного имеет природное происхождение, или, во всяком случае, восходит к природному явлению – чередованию дня и ночи, света и тьмы. Закладывая основы научного знания, технических навыков и социальных кодов, человеческое общество постепенно сформировало представление о белом и черном как двух противоположностях. А вот антагонизм белого и красного никак не связан с природой: он в значительной мере культурного происхождения и возник сравнительно поздно. Как ни странно, его первые проявления отмечаются не в живописи – на стенах пещер эпохи палеолита, на скалах, на валунах нет ничего похожего на контраст белого и красного, – а в красильном деле, то есть приблизительно за четыре-пять тысяч лет до нашей эры, когда человек перешел к оседлому образу жизни, изобрел ткачество и начал применять одежду в таксономических целях – чтобы распределять людей по группам, а затем выстроить иерархию этих групп внутри социума. Наряду с противоположностью «белое – черное», пришедшей из тьмы времен, формируется пара антагонистов «белое – красное», которая постепенно выходит за рамки ткачества, проникая в другие области материальной культуры, а затем и интеллектуальной жизни. В первом тысячелетии до нашей эры уже существуют две системы противоположностей. А иногда они сливаются в триаду «белое – красное – черное», о которой мы здесь уже говорили⁶⁷.

Однако в Древней Греции и Древнем Риме, когда нужно противопоставить две группы, две сущности, две идеи, пара «белое – черное» приводится в пример чаще, чем пара «белое – красное». В Библии дело обстоит несколько иначе: там в качестве главного антагониста белого иногда предпочтение оказывается красному, а не черному, в частности, когда речь идет о тканях и об одежде. Но только с приходом христианства противопоставление белого и красного приобретает истинный размах, сначала в сочинениях отцов Церкви, потом у богословов и у специалистов по литургии, которые комментируют их теоретические положения. Начиная с эпохи Каролингов Церковь все чаще выводит красный на первый план и мало-помалу со столь же веским, – а порой даже с более веским основанием, чем черный, – делает этот цвет антагонистом белого.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Отсылка к книге Ролана Барта «Нулевая степень письма» (фр. Le degré zéro de l’écriture). – Прим. науч. ред.

Вернуться

2

Вот определение, которое предлагает «Trésor de la langue française des XIXe et XXe siècles» (официальное издание Национального института французского языка) в длинной статье «Белый»: «Цвет, который сочетает в себе все цвета солнечного спектра; цвет снега, молока и так далее». Вряд ли такое определение можно считать удовлетворительным, но кто смог бы дать лучшее? О хроматической лексике XIX–XX веков см.: Mollard-Desfour A. Le Blanc. Dictionnaire des couleurs. Paris, 2008.

Вернуться

3

Пастуро 2019.

Вернуться

4

Минерал кальцит, основной компонент естественного карбоната кальция, входит в состав многих известняковых пород. Кальцит был описан и исследован в XVII веке; известен также под названием известковый шпат.

Вернуться

5

Белая глина, хрупкая и жаропрочная, менее пластичная, чем остальные разновидности глины, в частности охра.

Вернуться

6

Couraud C. Pigments utilisés en préhistoire. Provenance, préparation, modes d’utilisation // L’Anthropologie. 1988. T. 92/1. P. 17–28; Idem. Les pigments des grottes d’Arcy-sur-Cure (Yonne) // Gallia Préhistoire. 1991. Vol. 33. P. 17–52; Pomiès F. et al. Préparation des pigments rouges préhistoriques par chauffage // L’Anthropologie. 1998. T. 103/4. P. 503–518; Salomon H. Les Matières colorantes au début du Paléolithique supérieur: sources, transformations et fonctions. Thèse. Bordeaux, 2009. En ligne: HAL Archives ouvertes, 7 janvier 2020.

Вернуться

7

Позволю себе сослаться на мои заметки о возникновении цветов как отвлеченных понятий: Pastoureau 2016.

Вернуться

8

Berlin & Kay 1969: 14–44.

Вернуться

9

Пастуро 2019.

Вернуться

10

Gerschel 1966: 608–631.

Вернуться

11

Пастуро 2015.

Вернуться

12

Eliade M. Traité d’histoire des religions. Paris, 1964. P. 139–164; Bram J. R. Moon // The Encyclopedia of Religion. London, 1987. Vol. 10. P. 83–91; Colon D. The Near Eastern Moon God // D. J. W. Meijer, dir. Natural Phenomena: Their Meaning, Depiction and Description in the Ancient Near East. Amsterdam, 1992. P. 19–38.

Вернуться

13

Nekel G., éd. Edda. Die Lieder des Codex Regius. Heidelberg, 1962; Boyer R., éd. L’Edda poétique. Paris, 1992; Dronke U. The Poetic Edda: Mythological Poems. 2-e éd. Oxford, 1997. T. II. P. 349–362.

Вернуться

14

Sjöberg A. W. Der Mondgott Nanna-Suen in der sumerischen Überlieferung. Uppsala, 1960.

Вернуться

15

О луне в древних мифах и верованиях существует множество работ справочного характера, но они редко представляют интерес. См. все же: Harley T. Moon Lore. London, 1885; Heudier J.-L. Le Livre de la lune. Paris, 1996; Heiken G. et al. Lunar Source Book: A User’s Guide to the Moon. Cambridge, 1998; Cashford 2003; Brunner 2010; Alexander R. Myths, Symbols and Legends of Solar System Bodies. Berlin, 2015; Kébé F. La lune est un roman. Histoire, mythes, légendes. Genève, 2019.

Вернуться

16

Duhem P. Le Système du monde. Histoire des doctrines cosmologiques de Platon à Copernic. T. I: La Cosmologie hellénique. Paris, 1913; Aujac G. Le ciel des fixes et ses représentations en Grèce ancienne // Revue d’histoire des sciences. 1976. Vol. 29/4. P. 289–307; Evans J. The History and Practice of Ancient Astronomy. Oxford, 1998.

Вернуться

17

Cumont F. Le nom des planètes et l’astrolâtrie chez les Grecs // L’Antiquité classique. 1935. Vol. 4/1. P. 5–43.

Вернуться

18

Siecke 1890.

Вернуться

19

Литература, посвященная Артемиде, необъятна, как океан. Новейшие исследования подтверждают то, о чем уже писали древние авторы: Артемида – богиня непредсказуемая, своенравная, опасная, неуловимая, многогранная, возможно, самое значительное божество греческого пантеона, наряду с ее братом Аполлоном, даже могущественнее Зевса и других богов Олимпа, почитаемое и изображаемое больше и чаще, чем остальные боги Античности.

Вернуться

20

Marx A. Job, les femmes, l’argent et la lune. À propos de Job 31 // Revue d’histoire et de philosophie religieuses. 2012. Vol. 92/2. P. 225–240.

Вернуться

21

Thiers J.-B. Traité des superstitions. 4e éd. Paris, 1741. 4 vol. Passim; Mozzani E. Le Livre des superstitions. Mythes, croyances et légendes. Paris, 1995. P. 1017–1040.

Вернуться

22

См. замечательное фундаментальное исследование: Brøns C. Gods and Garments. Oxford, 2017. См. также коллективный труд: Brøns C., Nosch M.-L. Textiles and Cult in the Ancient Mediterranean. Oxford, 2017.

Вернуться

23

Платон. Пир, 211e (e).

Вернуться

24

Платон. Законы, 956a.

Вернуться

25

Платон. Горгий, 465b.

Вернуться

26

См. содержательную работу: Baj A. Faut-il se fier aux couleurs? Approches platoniciennes et aristotéliciennes des couleurs // M. Carrastro, éd. L’Antiquité en couleurs. Catégories, pratiques, représentations. Grenoble, 2009. P. 131–152.

Вернуться

27

Jockey 2013.

Вернуться

28

Grand-Clément 2005. См. также интереснейшую диссертацию того же автора: Grand-Clément 2011.

Вернуться

29

См. перечень и краткий обзор самых последних работ на эту тему в: Grand-Clément A. Couleur et polychromie dans l’Antiquité // Perspective. 1. Mise en ligne URL le 31 décembre, 2018.

Вернуться

30

Grand-Clément 2016.

Вернуться

31

Jockey 2013: 39–47.

Вернуться

32

См. диссертацию: Brécoulaki H. La Peinture funéraire de Macédoine. Emploi et fonctions de la couleur, IVe–IIe s. avant J.-C. Athènes, 2006. 2 vol. Среди многочисленных работ, ставящих под сомнение плиниевскую идею о том, что греческие живописцы обходились четырьмя цветами (Естественная история, XXXV, 29), рекомендую: Rouveret A. Ce que Pline l’Ancien dit de la peinture grecque. Histoire de l’art ou éloge de Rome // Comptes rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres. 2007. Vol. 151/2. P. 619–632; Idem. Inventer la peinture grecque antique. Lyon, 2011.

Вернуться

33

Среди обширной литературы по этой теме см.: Ridgway 1984; Bartman E. Ancient Sculptural Copies in Miniature. Leyden, 1992; Fullerton M. D. Der Stil der Nachahmer. A Brief Historiography of Retrospection // A. A. Donohue & M. D. Fullerton, éds. Ancient Art and its Historiography. Cambridge, 2003. P. 92–117; Beard M., Henderson J. Classical Art: From Greece to Rome. Oxford, 2001. Обзор работ на тему о римских копиях греческих скульптур см. также в: Jockey 2013: 67–86.

Вернуться

34

Плиний. Естественная история, XXXV, 20. По преданию, моделью скульптору послужила его возлюбленная, знаменитая куртизанка Фрина, в момент, когда она выходила из купальни. Оригинал Праксителя исчез, но до нас дошло множество копий. На самой знаменитой из них Афродита правой рукой прикрывает интимную зону жестом, который иногда истолковывают как проявление стыдливости, а иногда как проявление похоти.

Вернуться

35

Никий считался изобретателем энкаустики, живописи восковыми красками, которая придавала мрамору удивительно яркие тона. О Праксителе существует очень много литературы; актуальную библиографию можно найти в каталоге выставки, состоявшейся в Лувре весной 2007 года: Pasquier & Martinez 2007.

Вернуться

36

Овидий. Метаморфозы, X, 243–297.

Вернуться

37

О раннем этапе в истории красильного дела см.: Brunello F. The Art of Dyeing in the History of Mankind. Vicence, 1973. P. 5–36 et passim.

Вернуться

38

Varichon A. Couleurs et teintures dans les mains des peuples. 2e éd. Paris, 2000. P. 9–44 («Le blanc»).

Вернуться

39

Gleba M., Mannering, éds. Textiles and Textile Production in Europe from Prehistory to AD 400. Oxford, 2012.

Вернуться

40

Kvavadze E. et al. 30,000 Years Old Wild Flax Fibers // Science. 2009. Vol. 325. P. 1359–1371; 2010. Vol. 328. P. 1634–1638.

Вернуться

41

Плиний. Естественная история, XIX, 1–5.

Вернуться

42

Овидий. Фасты, IV, 619.

Вернуться

43

Brunello F. Op. cit. P. 38–46.

Вернуться

44

Ibid. P. 87–116.

Вернуться

45

См.: Ernout A., Meillet A. Dictionnaire étymologique de la langue latine. 4e éd. Paris, 1979. «Color».

Вернуться

46

О женской одежде и женской моде в Древнем Риме см. ниже, в прим. 46, а также: MacMullen R. Woman in Public in the Roman Empire // Historia (Yale University). 1980. Vol. 29/2. P. 208–218; Robert J.-N. Les Modes à Rome. Paris, 1988; Croon A. T. Roman Clothing and Fashion. Charleston, USA, 2000; Moreau 2002.

Вернуться

47

О римской тоге и ее месте в традиционной одежде см.: Wilson 1924; Sebasta J. L., Bonfante L., éds. The World of Roman Costume. Madison, USA, 1994; Vout C. The Myth of the Toga. Understanding the History of the Roman Dress // Greece and Rome (Cambridge). 1996. Vol. 43. P. 204–220; Chausson F., Inglebert H., éds. Costume et societe dans l’Antiquité et le haut Moyen Age. Paris, 2003; Baratte F. Le vêtement dans l’Antiquité tardive: rupture ou continuité? // Antiquité tardive. 2004. Vol. 12. P. 121–135. См. также: Cordier 2005. Passim.

Вернуться

48

О хроматической лексике древнееврейского и арамейского языков см.: Jacquesson 2013. О ней же в древнегреческом см.: Gernet 1957; Irwin 1974; Maxwell-Stuart P. G. Studies in Greek Colour Terminology. T. I. Leyden, 1981.

Вернуться

49

Фундаментальным трудом по хроматической лексике классической латыни до сих пор остается диссертация Ж. Андре: André 1949.

Вернуться

50

Ibid.: 25–38. Варианты для обозначения оттенков черного в латинском языке встречаются реже: fuscus – очень темный, но все-таки не совсем черный; furvus – скорее темно-коричневый, чем черный; piceus и coracinus соответственно черный как смоль и черный как вороново крыло; остальные – pullus, ravus, canus и cinereus – вписываются скорее в гамму серых тонов, чем черных.

Вернуться

51

Ibid.: 43–63.

Вернуться

52

См. значительную работу: Jones 2013: 290–344.

Вернуться

53

Ibid.: 329, 371–372.

Вернуться

54

Интересные наблюдения по этому поводу можно найти в: Gerschel 1966 и Gernet 1957.

Вернуться

55

Об этих терминах см.: André 1949: 39–42.

Вернуться

56

Светоний. Жизнь двенадцати цезарей. Нерон. XXXV, 5. См.: Minaud G. Les Vies de douze femmes d’empereurs romains. Devoirs, intrigues et voluptés. Paris, 2012. P. 97–120.

Вернуться

57

Dubourdieu A., Lemirre E. Le maquillage à Rome // P. Moreau, dir. Corps romains. Grenoble, 2002. P. 89–114; Gavoille E. Les couleurs de la seduction féminine dans L’Art d’aimer d’Ovide: designations et représentations // ILCEA. Revue de l’Institut des langues et cultures d’Europe, Amerique, Afrique, Asie et Australie. 2019. Vol. 37. P. 75–89.

Вернуться

58

Bader F. La Formation des composes nominaux du latin. Besançon et Paris, 1962. P. 352–353 (§ 418).

Вернуться

59

André J. L’Alimentation et la Cuisine à Rome. 2e éd. Paris, 1981. Passim; Gourevitch D. Le pain des Romains à l’apogée de l’Empire // Comptes rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres. 2005. Fasc. 1. P. 27–47.

Вернуться

60

Dumézil 1954. Автор заимствует название главы «Albati, russati, virides» («Люди в белом, люди в красном, люди в зеленом») у византийского историка Иоанна Лидийца (VI век), который по этому принципу разделял римский народ на заре его существования на три группы.

Вернуться

61

По Средним векам: Duby G. Les Trois Ordres ou l’Imaginaire du féodalisme. Paris, 1978. Passim; Grisward J. Archéologie de l’épopée médiévale. Paris, 1981. P. 53–55, 253–264.

Вернуться

62

Eliade M. Le Symbole des tenèbres // Les réligions archaïques. Polarité du symbole. 2e éd. Bruxelles, 1958. См. также замечательную книгу: Bachelard G. La Flamme d’une chandelle. 4e éd. Paris, 1961.

Вернуться

63

Существуют разные версии мифа об Аполлоне и Корониде. Одна из самых древних, приводимая Аполлодором (Библиотека, III, 10), – это версия Пиндара (Пифийские оды, III, 8–14). Она несколько отличается от классической версии, которую приводит Овидий (Метаморфозы, II, 531–707): здесь у ворона не такая важная роль.

Вернуться

64

Из обширной литературы об истории Тесея и мифе о нем рекомендую: Calame 1996. О судьбе этого мифа в Средние века и о символике белого и черного паруса см.: Peyronie 1997.

Вернуться

65

Murray H. J.R. A History of Board Games other than Chess. Oxford, 1952. P. 29–52.

Вернуться

66

Adam A. Antiquités romaines. T. 1. Paris, 1818. P. 397–399; Ross Taylor L. Roman Voting Assemblies. London, 1967. Passim; Inglebert H., dir. Histoire de la civilisation romaine. Paris, 2005. P. 113–154.

Вернуться

67

Gerschel 1966.

Вернуться