Полина Богданова
Трансформации драмы в истории. Структуры порядка и структуры хаоса

Театральная серия

Полина Богданова

ТРАНСФОРМАЦИИ ДРАМЫ В ИСТОРИИ

СТРУКТУРЫ ПОРЯДКА И СТРУКТУРЫ ХАОСА

Новое литературное обозрение

Москва

2024

УДК 82(091)(100)-2

ББК 83.3(0)-46

Б73

Полина Богданова

Трансформации драмы в истории: Структуры порядка и структуры хаоса / Полина Богданова. – М.: Новое литературное обозрение, 2024. – («Театральная серия»).

Как и все художественные жанры, драма на протяжении уже двух с половиной тысячелетий – от Античности до наших дней – проходит через различные трансформации. Это трансформации двух драматических структур – замкнутой и открытой или, иначе, структуры порядка и структуры хаоса. Первая совпадает с периодами жесткой организации социума, наличия центра в виде верховной власти, наличия законов, определенности общественных отношений, господства логики, жизненной активности людей. Вторая – с периодами раздробленности, кризиса общественной морали, углубленности людей во внутренний мир и частную жизнь, неопределенности жизненных положений, иррациональными течениями в искусстве и философии. В своей книге П. Богданова прослеживает все этапы трансформаций этих структур на протяжении европейской истории, а также анализирует законы, по которым структуры сменяют друг друга. Этот «рисунок» превращений помогает пролить свет на существование не только исторических, но и неких надисторических принципов развития искусства. Полина Богданова – театровед, доктор культурологии, специалист по истории и теории российского и западного театра ХХ–ХХI века, автор монографий, среди которых изданные в «НЛО» «Логика перемен: Анатолий Васильев между прошлым и будущим», «Режиссеры – шестидесятники», «Режиссеры – семидесятники: культура и судьбы».

ISBN 978-5-4448-2408-5

© П. Богданова, 2024

© Д. Черногаев, дизайн обложки, 2024

© ООО «Новое литературное обозрение», 2024

Часть I. Теоретические аспекты трансформации драматических структур

Структурный переход

Современный взгляд на движение процессов в различных гуманитарных областях в последнее время уходит от однозначности линейного (исключительно исторического) подхода. Философские достижения постструктурализма, Ж. Деррида, М. Фуко, Ж. Делёза, Ф. Гваттари, Ж. Бодрийяра и др., которые отразили собой период постмодерна второй половины ХХ – начала XXI века, показав, что основную ось христианской цивилизации – логоцентризм – можно считать разрушенной, углубили теоретические разработки структурного анализа и показали, что современный мир можно понять и объять с помощью понятия «структура», через ее трансформации. Думается, что такой подход приносит свои неожиданные результаты и вскрывает движение не только одного жанра, но и целостных цивилизаций, античной и европейской.

Если применить понятие «структура» к бытованию драматического жанра на протяжении истории, то придется говорить о том, как мы понимаем структуру и какие типы структур будем рассматривать. Это принципиально другой подход к драме, чем был принят традиционно. Истории и теории драмы практически не написано, хотя предпринимались различные попытки этого. Они, как правило, ограничивались конкретно-историческими описаниями жанра и всех его составляющих: конфликта, действия, философии.

В данной работе предпринимается попытка подойти к описанию драмы в ее развитии от античности до XXI века с помощью более общих и универсальных оснований, а именно: оснований – структуры.

Такой подход может привести к далеко идущим выводам. Обычно принято обсуждать проблемы на локальном отрезке какой-то отдельной эпохи. Здесь будут рассматриваться проблемы на большом периоде, в жизни целых цивилизаций, античной и европейской, включая Россию. Это в дальнейшем может вскрыть интересные пласты традиций в искусстве, а также свидетельствовать об особом, кризисном, этапе европейской цивилизации в период постмодерна. А главным образом – о наличии некоего алгоритма или закона, по которому происходят не только художественные, но и социальные, даже планетарные, процессы. Подход со стороны структуры позволяет также прояснить некоторые вопросы, которые в советских исследованиях получили искаженное решение. В частности, насчет романтизма Гёте, Пушкина, Лермонтова, Гоголя. А также природы искусства – барокко – в драмах Шекспира. Думается, что новый этап гуманитарной науки должен быть связан с исследованиями на больших периодах, когда можно охватить единым взглядом картину целого, увидеть движение от эпохи к эпохе и на этой основе делать важные выводы.

При подобном взгляде на художественные процессы обращает на себя внимание такой механизм, как структурный переход. Для того, чтобы к нему подойти, необходимо дать толкование понятия структуры и указать на ее типы.

Имеются в виду две основные, универсальные структуры – замкнутая и открытая, или структура порядка и структура хаоса. На определенном этапе, а именно: на этапе социального, экономического, культурного подъема – возникает структура замкнутая, структура порядка. Она претворяется не только в искусстве, но и в социуме, в мышлении и пр. На этапе разложения целостности возникает структура открытая, структура, тяготеющая к хаосу. Трансформация из одной структуры в другую происходит не одномоментно, а постепенно. Появляются и увеличиваются центробежные тенденции, и структура открывается или размягчается, разламывается. Структуру порядка назовем классической. Структуру хаоса – неклассической. Трансформации структуры можно обнаружить уже в античной драме, затем в европейской.

При анализе бытования драматического жанра можно прибегнуть и к достижениям формального метода в его классическом варианте. Немецкий искусствовед рубежа XIX–XX веков Г. Вёльфлин говорил о «замкнутости» и «открытости» на примере композиции в живописи: «„Замкнутым“ мы называем изображение, которое с помощью большего или меньшего количества тектонических средств превращает картину в явление, ограниченное в себе самом во всех своих частях, объясняющееся собою самим, тогда как стиль открытой формы, наоборот, всюду выводит глаз за пределы картины, желает показаться безграничным, хотя в нем всегда содержится скрытое ограничение, которое одно и обуславливает возможность замкнутости (законченности) в эстетическом смысле»¹. В живописи это различие стилей очевидно на уровне композиции. Открытая форма выходит за границы холста и таким образом как будто продолжается. Примером могут послужить морские пейзажи Айвазовского, на них моря всегда «больше», чем вмещается в раму картины. Соответственно, «замкнутая» композиция – это, к примеру, картины Федотова, все, что там изображено, происходит в комнате, в закрытом помещении, между людьми, так что мы погружены в их мир, понимаем соотношения между ними. Открытую и замкнутую структуру можно обнаружить и в кинематографе. В фильмах неореализма структура открытая, действие, изображение уходит за кадр фильма. И есть так называемое «комнатное кино», где действие, изображение замкнуто внутри кадра.

Рассуждая о драматической форме, нужно говорить не просто о композиции, как в живописи, но именно о структуре, ибо драма – это объемное изображение, а не плоскостное. Придется также учитывать видовые особенности драмы – тип действия, героев, воспользоваться еще одним разделением Г. Вёльфлина на «линейность» и «живописность»². А также определить, какое движение главенствует – центростремительное или центробежное. Однако и это еще не все. Придется углубиться в философию и понять тип структуры по философским основаниям.

Таким образом, мы можем определить целостный, объемный тип структуры драмы. Классической и неклассической, закрытой и открытой, централизованной и децентрализованной, линейной и нелинейной, структуры, в которой господствуют порядок и закон, и структуры, в которой наблюдаются хаос и власть случайностей.

Итак, в определенные моменты истории в художественной практике возникает структура классического типа (замкнутая). Эти периоды, как правило, связаны с социальным и общественным подъемом, целостностью государства, наличием и авторитетом центральной власти, центростремительными тенденциями в социальной и общественной жизни. Если говорить применительно к искусству, в частности, драмы, то это структура Возрождения, классицизма, реализма, соцреализма, экзистенциализма.

Неклассические структуры (открытые), как правило, совпадают с историческими периодами раздробленности, размывания государственной целостности, преобладанием центробежных тенденций, распадом художественных направлений, общим философским и социальным кризисом. Появлением иррационального начала, субъективизмом. Неклассические структуры – это барокко, сентиментализм, романтизм, модернизм (символизм, сюрреализм, экспрессионизм, абсурд), постмодернизм. Неклассическая структура – это всегда слом классической структуры, ее размывание, рассредоточение. Неклассические структуры возникают как разложение предыдущей целостной структуры порядка, линейности, центрированности, и можно добавить еще – сознания, рацио и того, что К. Г. Юнг называл «психологизмом»³.

Юнг применял бинарную модель к типам художественного творчества. Он разделял его на «психологическое» и «провидческое». Юнг писал: «Психологический вид творчества имеет дело с материалом, почерпнутым из сознательной жизни человека, – с его драматическим опытом, сильными эмоциями, страданием, страстями и человеческой судьбой в целом»⁴. В провидческом творчестве, по мнению К. Юнга, «речь скорее идет о снах, ночных страхах и темных, жутковатых закоулках человеческого мышления»⁵, этот вид творчества связан с метафизикой, религией, мистикой, иррациональным началом. Провидческое творчество питается бессознательным.

Как правило, провидческое творчество связано с религиозностью во всех ее проявлениях, включая всякие мистические практики, оккультизм. Если прибегать к образным примерам, то провидческое творчество можно уподобить разливу реки, вышедшей из берегов. По аналогии с провидческим творчеством можно определить и провидческие эпохи (циклы), которые связаны со стихией в обществе (и природе), а такой стихией становится революция, всякого рода бунты. Провидческие эпохи также связаны с ситуациями разлома в культуре, разрушением прежней гомогенной парадигмы.

Открытую структуру можно определить еще и как структуру потока, то есть броуновского хаотического движения. События открытой драмы – это всегда только часть, вырезанная из потока (истории, жизни), который начался задолго до завязки драмы и будет продолжаться после ее окончания. Так происходит в пушкинском «Борисе Годунове», так происходит в чеховских пьесах. В драматической структуре потока конфликт не разрешается, аналогичные события могут возникать и после финала. Тогда как в закрытой драме он разрешается и исчерпывается, в финале ставится точка. Классический пример – «Гроза» А. Островского, где героиня бросается в Волгу, так выходя из конфликта. Или «Собака на сене» Лопе де Вега, где герои, преодолев препятствия, женятся. В неклассической абсурдистской драме С. Беккета «В ожидании Годо» герои будут вечно ждать появления этого загадочного Годо, и их конфликт в реальности никогда не разрешится.

Самое сложное и интересное – определить структуру с точки зрения философии, то есть уяснить, что стоит за структурой порядка или за структурой хаоса.

Структура порядка – это, как правило, умопостигаемый мир, в котором действуют причинно-следственные связи, логика, это мир, как правило, материалистический, он виден и осязаем в своем облике и существе. Структура хаоса – это, как правило, мир, не во всем постигаемый логически, в нем нарушены связи и пропорции, искажен порядок, в иных случаях – до абсурда, это мир неуловимый, обманчивый, иррациональный.

Механизм трансформации одной структуры в другую происходит и в античной культуре, и в европейской.

В классической структуре, где существует определенный порядок, существует и закон. В неклассической, разомкнутой структуре нет центра и нет закона. Здесь действует не закономерность, а принцип случайности. Случайностей может быть много, в их наличии и чередовании нет никаких правил и причин, кроме одной: того, что эта структура не имеет жесткой формы, логики, она предельно свободна. Поэтому все художественные тексты, будь то литература, драма, музыка, живопись, имеют свободную композицию, в них отсутствует нормативный канон. В то время как в классической структуре нормативный канон, как правило, присутствует. Примером могут служить каноны классицизма и соцреализма. Все классицистские произведения строятся на основе повторяющегося, строго соблюдаемого конфликта между долгом и чувством, в нем побеждает долг. Этот канон соответствует структуре общества абсолютной монархии, в которой подданные, слуги трона, рассматриваются с точки зрения своего долга перед государем. Так реализуется их гражданственность. Вообще гражданственность возникает как раз в эпохи целостных социумов, каким в Древней Греции был афинский полис.

Другой нормативный канон – соцреализм – возник в жестко сформированном тоталитарном государстве с национальным лидером, каким у нас был Сталин, во главе и соответствовал задачам построения этого социума, подчинения всех граждан его созиданию и его конечной цели, которая провозглашалась как построение коммунизма.

Чем еще отличаются жесткие каноны? Отсутствием идеалистических построений, изгнанием интуиции, чувства, опорой на рацио – в Советском Союзе писатель не случайно был назван «инженером человеческих душ». Чувства из арсенала идеалистических учений проявляют себя в разомкнутой, неклассической структуре. Так, романтизм опирается целиком и полностью на интуицию гения, на откровение. Тут же возникает и мистика. Культ иррациональности.

Красноречивым примером двух структур являются структуры эпохи Возрождения – классические – и структуры эпохи барокко. Есть мнение, что у каждой эпохи свое барокко⁶. То есть своя разомкнутая структура, или своя деструкция. Поскольку разомкнутая структура – это прежде всего разрушение целостности, разрушение замкнутой структуры.

Ренессанс, в художественных жанрах которого обнаруживает себя классическая структура, создал объективистское⁷искусство, которое было ориентировано на подражание природе («держать зеркало перед природой», как у Шекспира), являющейся некоей объективной субстанцией. Барокко, в своих художественных жанрах обнаруживающее неклассические структуры, – это субъективистское⁸ искусство, характеризующееся не только деструктивной природой, «провидческим» началом, но и ориентацией на бессознательное, на видимость, на некий сдвинутый с естественной оси взгляд творца. Не случайно в барокко одной из главных метафор стала метафора «жизнь есть сон». В барокко сдвинута грань между явью и сном, между ярким днем и темной ночью, между тем, что есть на самом деле и что кажется уединенному сознанию. Барокко – это релятивизм. Смещение с естественной оси. Барокко – это оборотная сторона любой дневной объективистской эпохи, ее изнанка.

Можно на мир смотреть с поверхности вещей, с того, что очевидно, имеет зримую форму и природу события. А можно смотреть с точки зрения того, что определяет суть явления, но не обладают зримой, очевидной формой. Во втором случае суть явления словно бы скрыта под водой. Это субъективный взгляд – он определяет видение автора, его представления, ощущения, интуитивные догадки. Автор не отражает, не копирует, не зарисовывает натуру. Его зрение сдвинуто с поверхности вещей и устремлено в глубину, оно прихотливо и своеобразно, в нем меняются естественные пропорции и растворяются зримые формы, оно может достичь в значительной степени преувеличенной до гротеска образности, как в романтизме или сюрреализме, питается не наблюдением над жизнью, а собственными бессознательными токами и интенциями. Оно и проистекает именно из глубин бессознательного. Не все определяется видимой стороной, не все проявляется при ярком свете дня, есть и ночное видение, когда человека одолевают фантомы и появляются неожиданные демоны, когда играют тени и возникают пугающие провалы в темноту.

Теперь необходимо обратиться к структурным трансформациям. То есть к переходам от классической, целостной структуры к неклассической, барочной, разомкнутой. Когда произойдет перемена, то есть центробежные тенденции окажутся сильнее центростремительных, то на этапе, когда будет длиться борьба между ними, структура приобретет переходный характер. В дальнейшем она окончательно трансформируется в разомкнутую структуру, в которой центр или будет смещен, или вовсе исчезнет (см. рисунок). Эта структура в философии постструктурализма получила название ризомы⁹.

Закон структурной трансформации – это закон цивилизационного движения (сейчас говорим только о Европе, хотя еще в античности он действует, не затрагиваем восточного мира – это требует специального анализа). При инверсионном переходе от одного цикла к другому меняются на противоположные все основы цикла. Меняются как при переходе от замкнутой структуры к разомкнутой, так и наоборот. Так от цикла Серебряного века в России, разомкнутого, идеалистического, распространившего различные религиозные и квазирелигиозные течения, опиравшегося на интуицию и подсознание, произошел переход к советскому материализму, рациональности, строгому нормативному канону в творчестве. Были изъяты все идеалистические науки, начиная с психоанализа Фрейда и Юнга и включая субъективизм в творчестве, интуицию и пр.

Структурная трансформация от порядка к хаосу, от замкнутости к разомкнутости подтверждает, что процесс в художественной и внехудожественной сферах идет не линейно, что каждый раз целостность размагничивается, разрушается. Это можно назвать кризисом, но не все так однозначно. Разрушение целостности – это возможность ее изжить, от нее отказаться, это механизм смены. Наступающий кризис, скажем так условно, – это переход к противоположной парадигме. К противоположному процессу, в котором происходит не круговое движение, а движение «вдоль», без начала и конца. Это движение, в котором происходит формирование, созревание новой целостности. Ее надо нащупать, ее надо «нажить». Поэтому в этом движении участвуют центростремительные силы и одновременно подспудно проявляются центробежные – к новому центру. Движение «вдоль», в отличие от движения по замкнутому кругу, поднимает со дна подсознательные токи, оно не отформатировано, оно идет на ощупь, в нем просматривается шаг за шагом формирующаяся реальность. Оно процессуально – вот, пожалуй, главное определение: длящийся процесс, длящееся время.

В чем причина перехода от одной структуры к другой? На этот счет возможны разные гипотезы. Одна из них заключается в том, что структуры человеческого мозга повторяют структуры вселенной. Поэтому вся жизнь на Земле протекает под действием изначальных структур, которые оказывают непосредственное воздействие на все земные процессы. В основу механизма этих структур и положена трансформация, которая обеспечивает движение всех процессов на Земле, их зарождение, а в конечном счете, смерть, исчерпанность. Иначе, возможно, жизнь не менялась бы и консервировалась на отдельных стадиях. А при смене происходит переход от свободы к несвободе или от несвободы к свободе, все явления и процессы претерпевают изменения и в конечном счете умирают, чтобы в силу вступили процессы противоположного свойства. Поэтому тоталитарные периоды не вечны, равно как и периоды либеральные. Эти долгосрочные колебания можно понимать как следствия накапливающейся перегруженности старой целостности новым, не вмещающимся в нее опытом и несовместимыми с ней продуктивными, увлекательными идеями. В итоге целостность разваливается, открывая возможность возникновения, роста и конкуренции зародышей или зерен нового порядка.

Разложение стиля или разложение структуры, как ни назови, происходит не в один день. Это закон общемировой, в нем скрыты те же механизмы, о которых мы уже говорили. Механизм рождения и смерти. Ничто не утверждается раз и навсегда, Возрождение не было вечным, оно пришло к закономерному упадку и разложению. В связи с чем мы и говорим о рождении барокко. Этот закон жизни, приходящей к своему концу и перерождению, проявлял себя и в античности, когда век Перикла сменился эпохой эллинизма, когда Греция оказалась раздробленной и пали все ценности прежнего демократического полиса. У Г. Вёльфлина есть краткое упоминание об античном барокко¹⁰. То есть барокко – это тот стиль, который наступает после каждой высокой гомогенной культурной эпохи, после гармонии. Поэтому романтизм по отношению к классицизму – это тоже барокко, равно как и модернизм по отношению к реализму или постмодернизм по отношению к модернизму.

В чем еще причины? В увядании стиля, в консервации, стремлении к разнообразию и обновлению? Отчасти да. Но есть и некие внутренние причины, которые проявляются в каждой трансформации от эпохи к эпохе, от цикла к циклу. Они состоят в самом механизме смены, инверсионном механизме. Для того, чтобы родилось что-то новое, старое должно умереть. Этот механизм положен в основу жизни. А закон всего живого – это рождение, становление, достижение некоей высшей точки, затем увядание и смерть. С этим законом ничто не может поспорить, так устроена жизнь. Не может быть вечного Возрождения, как не может быть вечного реализма.

Развитие драмы в эпоху античности и в XVI–XVII веке – в период Возрождения и барокко – и дальше, вплоть до XXI века, демонстрирует устойчивую трансформацию структуры от замкнутой к разомкнутой, от классической к барочной. Это говорит о том, что в культуре, художественной сфере, мышлении и всех других сферах жизни происходит циклическое движение. Циклы культуры и истории идут с памятью о прошлом, которое никогда полностью не забывается, и в этом их кардинальное отличие от природных циклических процессов типа обращения планет, смены времен года и им подобных. Мы помним античный театр, Платона, Серебряный век, и эта память постоянно возрождается, она работает на новые формы. Поэтому история не повторяется. Античность, возрождавшаяся в Ренессансе, была существенно не той, что в полисах греко-римской цивилизации. Это накопление исторической памяти, опыта позволяет говорить о взрослении человечества, а не только о хождении по экклезиастовым кругам, на которые все возвращается.

Возможно, что при всех различиях своих проявлений структура циклов порядка и хаоса в своей основе настолько универсальна, что работает вплоть до циклов Вселенной. Во всяком случае, именно такие идеи заложены в моделях «пульсирующей Вселенной» Стейнхардта—Турока, «циклов времени» Пенроуза и в иных гипотезах космологических циклов.

***

Драма – та частная художественная структура, которая глубоко и наглядно отражает общую художественную и внехудожественную структуры мышления конкретной эпохи. Через движение и трансформацию драматических структур на протяжении большого периода времени, точнее говоря, на протяжении развития всей цивилизации, можно объять целостную картину жизни этой самой цивилизации, увидеть ее рождение и смерть, которые составляют жизнедеятельность цикла. А цикл имеет свое начало и свой конец, он развивается в определенных параметрах и границах. Поэтому тут напрашивается апелляция к концепции О. Шпенглера о закате Европы. Развитие драмы от античности до XXI века этот вывод как раз и подтверждает.

В общем, для того, чтобы понять движение жанров, в данном случае драматического, на протяжении истории, недостаточно апеллировать только к вопросам содержания, идей, стиля, то есть пользоваться только историческим описательным подходом – необходимо найти некие общие основания бытования жанра в различные эпохи (циклы). Вполне возможным в связи с этим является структурный подход. Он дает целостный взгляд не только на движение драмы во времени, но и на закономерности этого движения, что очень важно, поскольку эти закономерности открывают не картину хаотических, случайных изменений драмы от эпохи к эпохе, а наличие некоего постоянного механизма этих изменений, некоего универсального закона трансформаций жанра в истории и культуре.

Характеристики двух драматических структур

1. Классическая (замкнутая) структура в драме определяется наличием некоей общей драматической ситуации, внутри которой происходят все конфликты и разворачиваются взаимоотношения персонажей. За границы этой ситуации конфликт не выходит. Разрешение конфликта происходит тоже внутри этой общей ситуации как результат действия, основанного на причинно-следственной логике. В финале ставится точка, конфликт исчерпан.

Неклассическая (разомкнутая) структура определяется не столько наличием общей драматической ситуации, сколько общей протяженностью действия, которое возникло до начала драмы и будет продолжаться с ее окончанием. Такое действие можно назвать незавершенным. Конфликты в такой структуре не непосредственные (прямые), а опосредованные (косвенные). Примеры можно найти в драме романтизма («Борис Годунов»), драме А. Чехова. Для такой драмы характерен открытый финал, конфликт не исчерпывается.

2. В классической (замкнутой) структуре есть центр. В драме – это ведущий герой, субъект действия, к которому стягиваются все нити, все отношения остальных персонажей. Это выражение центристской структуры мира. Такую структуру можно назвать центростремительной. Центростремительная структура определяет собой трагедию и комедию от античности до экзистенциалистской и интеллектуальной драмы XX века.

В неклассической (разомкнутой) структуре центр может быть смещен или вовсе отсутствовать. Возникает центробежное построение. Оно характерно для эпох, в которые утверждается хаос, а не порядок. Такое построение можно встретить в драме от эпохи барокко до абсурдизма XX века, у А. Чехова.

3. Для классической (замкнутой) структуры характерно линейное построение. В драме с такой структурой все действие развивается по линии одного конфликта, имеет развитие, сквозной ход. Это выражает картину умопостигаемого мира причинно-следственных связей, подчиненного определенной логике, объясняющей закономерности этого мира.

В неклассической (разомкнутой) структуре линейное построение отсутствует. Могут возникать параллельные линии со своими конфликтами. Такой мир обладает свойствами рассредоточенности, нарушения связей, часто алогичностью. Особенно характерно для драмы абсурда, хотя наличествует и у А. Чехова, а также в романтическом «Борисе Годунове» и т. д.

4. Классическая (замкнутая) структура драмы имеет горизонтальное построение. То есть все события драмы, все персонажи развивают свои отношения и конфликты на земле, в социально-исторической сфере. Такая драма рассматривает взаимоотношения между людьми – носителями разных, подчас противоположных взглядов и позиций. Эту сферу мы называем сферой межличностных конфликтов. Межличностные отношения и конфликты исторически развивались со времен Средневековья (фарсы, моралите и пр.) до новой «новой драмы» рубежа ХХ–XXI веков.

Неклассическая (разомкнутая) структура имеет вертикальное построение. События драмы разворачиваются на земле, но имеют отражение в высшей – божественной или трансцендентной – сфере, а также в сфере ада, как в литургической, барочной, а также романтической драме. С ХХ столетия вертикаль в драме направлена только вниз, во внутреннее пространство человека, в его подсознание. При этом реальность неклассической (барочной, романтической, символистской, абсурдистской) драмы словно бы двоится. Возникают реальность и ирреальность, реальность и сон, реальность и потусторонний мир, реальность сознания и реальность подсознания.

5. В классической (замкнутой) структуре действуют закономерности. Общая драматическая ситуация, в которую помещено действие, зачастую имеет свои правила и законы. Герой драмы неминуемо им подчиняется. Как подчиняются герои А. Островского законам общества нарождающегося капитализма. Поражение героя происходит вследствие действия этих общих законов и становится, таким образом, закономерным. В античной трагедии тоже существуют общие законы – это законы космоса, судьбы, рока. Герой античной трагедии периода подъема полиса, как правило, приходит к принятию этих законов, к принятию действия космической гармонии.

В неклассической (разомкнутой) структуре действуют не закономерности, а случайности. Это выражение того, что мир утерял порядок и гармонию, превратился в хаос. Случайные смерти, случайные обнаружения родства и т. д. говорят, с одной стороны, о возможной удаче для героев, с другой, о возможном произволе, который их губит.

6. В классической (замкнутой) структуре события, как правило, разворачиваются в объективной социально-исторической или социально-бытовой плоскости, в обществе людей.

В неклассической (разомкнутой) структуре события могут происходить в субъективном мире, в метафизической, эзотерической плоскости, в потоке поэтического сознания.

Структура отражает мировоззрение автора и эпохи. Либо это целостное мировоззрение, включающее в себя определенность понятий, либо мировоззрение разорванное, фрагментарное. Целостное мировоззрение исходит из того, что все в мире упорядочено и поддается обоснованию. Индивид при этом существует в логичном и понятном мире, подчиняется определенным законам и правилам. Он укладывает этот порядок в своем сознании, подчиняется ему. Если это структура гармоничного космоса у древних греков, то индивид, подчиняясь этому гармоничному порядку, принимает судьбу, рок, как у Эсхила и Софокла. Но мир со времен античности менялся, и все явственнее проступали тенденции контркультуры. У греков не было контркультуры. Она появилась в ХХ столетии. Если еще в классицизме, к примеру, долг дворянина, подчиняющегося порядку абсолютной монархии, служил примером гражданской доблести, то уже в ХХ столетии подчинение системе тоталитарного государства, с одной стороны, обещало индивиду благополучие, с другой, значительно ограничивало его личностные возможности.

Важно проследить тенденцию все большего сужения классической структуры в европейской драме и культуре в целом.

Также важно проследить тенденцию все большего расширения разомкнутой структуры, которая уже в период европейской культуры все увеличивала и увеличивала черты хаоса и нестабильности, что в абсурдизме в ХХ столетии привело к картине распада мира.

Поэтому трансформация замкнутой структуры в разомкнутую – это не однообразное движение по кругу. С каждой следующей трансформацией картина меняется. Если вытянуть в линию трансформации замкнутые структуры, то линия будет динамичной, с изменениями.

То же можно сказать и о линии разомкнутых трансформаций.

Эти две линии движения идут словно бы в противоположные стороны. Первая линия – сужение замкнутого пространства, которое не идет в сторону восхождения: скорее это движение в сторону спада. Замкнутое движение в своем потенциале при постоянном сужении может превратиться в точку и так исчезнуть.

Разомкнутое движение, все время расширяясь, вообще размагничивает структуру, превращая пространство мира в вечный хаос, раздробленность, осколки. Так, очевидно, происходит распад цивилизации.

Структура порядка – базовая структура в мышлении, социуме и искусстве. Дело не только в том, что она обеспечивает устойчивость в положении индивида. Но и в том, что она логична и потому предсказуема. В периоды существования таких структур жизнь приобретает отчетливые формы и правила, логику, имеет возможность, потенциал к развитию и созиданию, к построению, созданию новых институтов в социуме, новых подходов в науке и искусстве и т. д. В искусстве это совпадает с периодами «больших стилей», часто – с монументализмом, с крупными фигурами, как Толстой или Эсхил, с ведущими направлениями – реализмом или Возрождением. В социуме – с целостными государственными образованиями, как абсолютная монархия XVII века во Франции или тоталитарное государство Советский Союз. В науке и философии – с системностью мышления, созданием общих методов. Это всегда шанс для человеческого общества для изменений и развития. Однако на протяжении истории структуры порядка претерпевают процесс сужения и все больше и больше угнетают человека, закладывая потенциал различных форм протеста и контркультуры.

Разомкнутые структуры в противоположность замкнутым подчиняются процессу рассредоточения, разрушения. Они нужны для того, чтобы сломать сложившийся порядок и приобрести возможность дальнейших изменений. Жизнь в период разомкнутых структур воспринимается как освобождение от догм и устаревших принципов, как приобщение к естественному движению жизненного потока, к высвобождению чувств и интуиции, к тому, что называется «незавершенной» современностью. Когда цель истории не видна и только предощущается. Это предощущение может быть как радостным, так и тревожным, что, кстати, происходило в 1920–1930 годы в Германии, где уже формировался фашизм. Это предощущение привело к рождению и новых течений в искусстве: экспрессионизма, сюрреализма, связанных с подсознанием и интуицией.

Структурная трансформация подчиняет течение жизни определенному «плану», который «не виден» тем, кто находится внутри, на каком-то определенном этапе этой трансформации, либо на этапе замкнутости, либо на этапе разомкнутости. Процесс трансформаций может быть охвачен как целое только гениальным сознанием, каковым, в частности, в истории был В. Шекспир. У Шекспира был очень высокий взгляд на мироздание: он одновременно словно бы «видел» обе модели жизни – замкнутую и разомкнутую – в их трансформациях, что и определило его философию. Поэтому он говорил в своем творчестве об относительности побед и поражений, славы и забвения.

Периоды замкнутых структур, эпохи порядка, как правило, живут воодушевлением от своих достижений, и только на следующем этапе эти достижения могут восприниматься как относительные или даже ошибочные.

Периоды разомкнутых структур могут развиваться в сторону крайностей, каковыми становятся революции, войны, бунты. В своем потенциале периоды разомкнутых структур обладают стремлением к разрушению всей цивилизации, к хаосу и энтропии.

Теорией хаоса в последние десятилетия занимается целый ряд ученых – математиков, физиков, философов – начиная от знаменитого математика Анри Пуанкаре; затем франко-американского ученого русского происхождения, нобелевского лауреата Ильи Пригожина; американского метеоролога Эдварда Лоренца, который «забил последний гвоздь в гроб вселенной Декарта и произвел то, что многие называют третьей научной революцией XX века после теории относительности и квантовой физики»¹¹, и др.

Теорию хаоса можно применить к драматической структуре. Она проявилась в драме с эпохи абсурдизма, потом постмодернизма.

Человек в драме как субъект действия

Драма – особый жанр в истории искусств, который, по мнению Гегеля, «следует рассматривать как высочайшую ступень поэзии и искусства вообще»¹². Драма возникла как соединение эпической и поэтической формы. Где эпическое – это окружающий мир, реальность, космос. А поэтическое – это человек, личность героя или протагониста. «Драматическая поэзия есть именно то, которое в себе объединяет объективность эпоса с субъективным принципом лирики»¹³.

Драма возникает на поздних этапах развития цивилизации, когда из эпоса вычленяется человеческая личность. Так происходило в Древней Греции, когда родились полисы – и индивидуальный человек, гражданин стал их активным членом. Так происходило в Европе в XIV–XV веке, когда после Средневековья возникла самостоятельная личность: с одной стороны, она по-прежнему мыслилась как создание Бога, с другой, обладала собственным целеполаганием и была способна к управлению своей судьбой. В драме, как она сложилась в античной традиции (а затем и в европейской), лидирующее положение занимает субъект действия, тот, кто ведет это действие, а действие, в свою очередь, является главной характеристикой драмы. Об этом писал еще Аристотель, да и вся последующая европейская традиция продолжала развиваться в соответствии с этой важнейшей характеристикой. «Драма обязана своим возникновением лишь таким эпохам, в которых субъективное самосознание, как в отношении миросозерцания, так и в отношении художественной культуры, достигло уже высокой ступени развития»¹⁴, – писал Гегель.

Поэтому личность в драме – это, прежде всего, человек действующий. Европейская драма с самого начала связана с активной, действующей индивидуальностью. Драма всегда была включена в философский контекст, в систему взаимосвязи человека и мира, в сложные мировоззренческие проблемы. Однако все это можно сказать и о романе или поэзии. Но человек действующий – это видовая прерогатива именно драмы (в восточной драме, к примеру, индийской, личностное действенное начало практически отсутствует). Активная действующая личность героя в драме в процессе ее развития обнаружит и возможность его участия в социальном и историческом процессе, и проблему личной ответственности, и способность к познанию загадок жизни, и многое другое. Человек действующий – это высшее создание европейской культуры и цивилизации, ее вершина. Мы не можем назвать европейского человека титаном, как античного Прометея, но можем говорить об исключительной роли человеческой индивидуальности на европейском пространстве.

На протяжении столетий драма развивалась, и драматический герой изменялся от эпохи к эпохе. Но не будем говорить о линейном развитии, о приращении некоторых черт и, таким образом, о достижении все большей и большей полноты в изображении человека. Потому что развитие героя драмы шло гораздо более сложным и извилистым путем, равно как и развитие самого драматического жанра.

Мы не можем говорить о субъекте действия применительно к эпосу Гомера. Прежде всего потому, что эпос отражает героическое прошлое¹⁵ и там другие соотношения героя и мифа. Герой еще не выделен из мифа и совершает те или иные действия, предписанные ему преданием. «Эпический мир абсолютного прошлого по самой природе своей недоступен личному опыту и не допускает индивидуально-личной точки зрения»¹⁶. Эпос отражает мифологический мир, который связан с родовыми отношениями в реальности. В родовом строе практически нет субъекта, субъект еще не выделен из родового сообщества. В Древней Греции драма возникла после того, как родовые отношения ушли в прошлое и начался следующий этап цивилизации, когда сформировалось государство. Именно это и произошло в период VI–V века до н. э., когда расцвет демократического афинского государства достиг своего апогея.

В драме, которая соединяет в себе эпос и лирику, то есть объективный внешний мир (эпос) и субъективное начало (лирика), субъект существует в неких предлагаемых обстоятельствах, они структурируют внешний мир. Субъект внутри этих обстоятельств и проявляет себя, свою волю и намерения. Он в этих обстоятельствах действует. Он поставлен в систему драматических ситуаций, где действуют другие герои, с которыми он может вступить в конфликты. У него, как правило, есть цель. Он может ее достичь или не достичь. В структуре порядка и закона он, как правило, ее достигает при условии, что предпринимает для этого достаточно личных усилий. В структуре разомкнутой – структуре неопределенности или хаоса – его цель может раствориться и не осуществиться, как у персонажей Чехова.

В античности, на ранней стадии, у Эсхила сильнее всего была объективная сторона драмы, которую выражал хор. Эта объективная сторона символизировала гармоничный космос. И поначалу личность еще не так была развита, чтобы обнаружить свою самость, субъектность. Хотя на более поздних стадиях греческой цивилизации (у Еврипида) личность уже заявила о себе.

Но роль личности значительно возросла в европейской драме. В ней момент субъектности героя стал превалировать над объективной реальностью, правда, это происходило до поры до времени, а точнее, до реализма, эпохи второй половины XIX века, когда объективная реальность оказалась сильнее человека.

Но все же европейская цивилизация и культура возникли на основе принятия Христа как богочеловека. Христос как центр европейской цивилизации – это не безличный круг космоса, как в античности, а яркая богоподобная индивидуальность. Это обстоятельство и поменяло все в европейской культуре, послужив созданию самоценной человеческой личности. В Европе личность индивида достигла высот. Европейский человек, по сравнению с античным человеком, отличается значительным преобладанием индивидуалистических черт, субъективными целями и способностью к действию.

Активность человека – основа европейской драмы, а вместе с тем и европейской культуры. Человек – это средоточие философии, искусства и мышления о мире. Этим европейская культура отличается от восточных культур, в которых человеческая личность растворена в природном и космическом круге. «Я» нивелировано. Поэтому восточный человек – созерцатель и философ. Европейский человек – завоеватель, первооткрыватель, ученый, вгрызающийся в глубины познания.

Исходя из всего этого мы можем определить, что такое драма? Это действующий субъект в драматической ситуации или в предлагаемых обстоятельствах. Понятно, что, помимо основного субъекта, главного действующего лица, в драме существуют и другие персонажи, находящиеся в конфликтных отношениях с субъектом и между собой. Это определение можно распространить на классическую драму до XX века.

Часть II. Трансформации драматических структур в древнегреческом театре
Космическая гармония и космический хаос

Классический период

Происхождение драмы и театра

В возникновении драмы играют роль определенные исторические закономерности. Драма появляется на уже довольно высокой стадии развития цивилизации, как это было в Древней Греции, когда образуется целостный социум и индивид становится личностью, осознающей себя. Когда эта личность выделяется из предыдущего этапа цивилизации – родового строя. Правда, от стадии родового строя до создания государства проходит очень много времени – несколько тысяч лет. Эти тысячелетия сопровождаются начальным этапом культурного развития цивилизации – так называемой народной смеховой культурой¹⁷. В народной культуре развиваются формы праздников, связанных с циклическими процессами Земли – окончанием зимы и началом весны, новым годом, праздниками урожая и др. На этой стадии появляются и разнообразные игровые и песенные формы, которые сопровождают значимые события в жизни человека, такие как свадьбы, похороны. Рождаются культы.

Театр, драма Древней Греции произошли из культа Диониса.

Культ Диониса уходит своими корнями в еще догомеровские времена и даже более ранние. У Гомера он упоминается в «Одиссее».

Дионис, согласно греческой мифологии, был рожден от Зевса и смертной женщины Семелы, фиванской царевны. Гера, супруга Зевса, решила погубить соперницу и внушила ей опасную мысль попросить Зевса явиться к ней в своем настоящем облике, с громом и молниями. Зевс исполнил просьбу. Однако Семела погибла в огне Зевса. Он спас их недоношенного ребенка, поместив его в свое бедро.

Когда Дионис вышел из бедра Зевса, тот спрятал его у нимф, которые его и воспитали. По некоторым свидетельствам, ревнивая Гера наслала на Диониса безумие, поэтому он всегда отличался необузданным поведением, и его культ сопровождался буйными танцами, неумеренным пьянством.

Как свидетельствует И. М. Тронский, «наиболее примитивные формы культа Диониса сохранились во Фракии»¹⁸, где его справляли вакханки при свете факелов, под звуки тимпанов, они считали себя почитательницами Диониса, его свитой. Собирались на горе и предавались веселью, экстазу и опьянению, разрывали тело животного и съедали его мясо в сыром виде, подразумевая, что это мясо бога. Затем совершали обряд нового рождения Диониса, положив в корзинку фалл и сопровождая это действо возгласами и игрой на музыкальных инструментах.

Символические смерть и рождение бога встречаются во всех древних культах разных цивилизаций, позднее это возникнет и в христианстве в смерти и воскресении Христа. Этот религиозный символ смерти и воскрешения уходит корнями в доисторическую народную культуру, где отмечались праздники окончания зимы и начала весны и другие, связанные со смертью и рождением.

Дионис в Греции был причислен к олимпийским богам. Его культ постепенно приобретал особое значение, символизируя борьбу добрых и злых сил, вечного возрождения и победы над смертью. Такой известный исследователь античности, как Ф. Зелинский, даже усматривал в религии Диониса прообраз христианства¹⁹.

В рамках культа Диониса в Древней Греции и родилась драма. Хотя вопрос происхождения драмы не так прост. Но существует мнение, что трагедия возникла от запевал дифирамбов. Ф. Зелинский полагал, что трагедия имеет четыре истока. Дифирамбы (дионисийские хоры), сатировская драма, элевсинские мистерии и драматизированные заупокойные плачи. При этом дифирамбу принадлежит главная роль. В дифирамбе мужской хор пел в честь Диониса, а запевала вел диалог с хором. Диалог с хором уже не запевалы, а протагониста, главного героя трагедии, вошел в драматические сочинения Эсхила и Софокла.

В период подъема греческого полиса в V веке культ Диониса лег в основу государственных праздников. Они отмечались три раза в год. Это были Великие Дионисии, Сельские Дионисии и Линеи.

Во время Великих Дионисий, которые длились пять дней, в Афинах проводились состязания драматургов. Состязание драматургов было общегосударственным мероприятием. Театр играл роль общественного собрания. Поэтому в V веке он вмещал 17 тысяч зрителей, через столетие их число увеличилось до 44 тысяч. Отсюда понятно, что это было за представление. Драматурги предлагали зрителям не развлекательные сюжеты, а такие, в которых решают главные вопросы общеполисного мировоззрения, религиозные вопросы. В театре поднимались и политические темы²⁰. Театр, таким образом, исполнял религиозную, социальную и политическую функцию. Он возник в период расцвета афинского полиса и подъема общественного самосознания. Афины представляли собой государственное объединение, в управлении которым участвовали свободные граждане. Они входили в различные общественные советы и собрания, принимали участие в выборных и других мероприятиях, связанных с жизнью и функционированием государства.

Поскольку театр играл столь важную роль в жизни полиса, постольку и актеры были наиболее уважаемыми членами социума. Их не брали в армию, обладали они и другими привилегиями.

Актеры выступали на сцене в хитонах, на котурнах, на лицах их были маски. Все это подчеркивало не бытовой, не житейский характер представления. Котурны и маска придавали фигуре актера значительность, возвышали ее над зрителями. Актер декламировал, и главным средством выражения в античном театре было слово. То есть драма в античном театре была на первом месте, драматург считался центральной фигурой театра.

Драматург должен был представить трилогию и сатирову драму. Сатировы драмы почти не сохранились.

Героями античных драм являются герои мифов.

Миф – это древнейшая форма осмысления реальности, истории и бытия в целом, в которой действуют боги и герои.

Античность верила в то, что мифологические герои существовали реально в далеком прошлом, тогда они были близки к богам. Это называлось Золотым веком.

То, что античная драма периода расцвета пользуется мифом и мифологическими героями, говорит о том, что связи с героическим преданием еще сохраняются. Древние греки даже в период развитого государственного строя во многом жили в мифологическом сознаниеи, которое объясняло им и прошлое, и настоящее. Дело не только в том, что они верили в реальность существования мифологических героев, но и в том, что эти герои все еще оставались моделями поведения и сознания. Более свободный от мифологии взгляд драматургов на реальность возникнет уже в эллинистическую эпоху, когда полис утеряет свою целостность.

Мифы говорили античным гражданам о том, как надо относиться к богам, року, к самим себе, к государству. То есть мифы были той моделью, которая накладывалась на настоящее, и оно в свете мифа приобретало то или иное толкование.

Обязательное действующее лицо в античной трагедии – это хор. Ведь именно из хора и произошла античная драма. Хор вступает и в начале, и в середине, и в конце действия. Эти выступления имеют свои названия – парод, стасим, эксод. В песнях хора наличествуют две части, первая — строфа и вторая – антистрофа, она повторяет ритм первой.

Первоначально, еще до Эсхила, в драме появился один актер, который вступал в диалог с хором. Эсхил прибавил еще одного актера, и возможности диалога возросли. Хор – это то, что выражает в драме эпическое начало, хор повествует о событиях, которые в основном происходят за сценой, и рассказ о них ведет хор. Хор берет на себя роль комментатора смыслов, предугадывает тот или иной поворот действия. То есть это не голос одного человека, а скорее голос, начало которого – в предании, то есть прежде это был голос рода. Из актера, выделяющегося из хора, и вырастает драматический герой, субъект действия.

Эсхил. «Орестея»

Эсхил (525–456 г. до н. э.) относится к классическому периоду греческой цивилизации, к V веку до н. э., веку прославленного Перикла, возглавлявшего афинский полис. Именно в это время родилась драма. Эсхил выиграл главный приз как лучший драматург на Великих Дионисиях.

Эсхила называют «отцом» античной трагедии. Известно, что он написал около 90 драматических произведений, из которых сохранились только семь. В их число вошла трилогия «Орестея». Это сохранившееся целостное произведение дает много материала для анализа начального этапа античной драмы.

Исток действия заложен в прошлом и связан с проклятием рода Атрея, поскольку Атрей некогда соперничал со своим братом Фиестом, убил его детей и накормил Фиеста их мясом. Это и наложило на род Атрея проклятие. В роду Атрея не прекращаются преступления. Одно из них – убийство Клитемнестрой своего мужа Агамемнона.

В начале первой части трилогии Агамемнон возвращается с троянской войны как герой. Они победили Трою. Его жена Клитемнестра, которая узнала о приближении Агамемнона еще по огням костров, зажженных на вершине горы, встречает его с подобающими почестями, расстилает перед ним красную дорожку и готовит ему баню, чтобы он сбросил усталость и набрался сил. Появляется Кассандра, которая пророчествует о том, что тут вскоре прольется кровь и она сама погибнет. Кассандра действительно гибнет вскоре от ударов слуг Клитемнестры. После чего Клитемнестра в бане топором убивает своего мужа, он издает громкий предсмертный крик.

Клитемнестра в следующей сцене говорит о том, что убила мужа из мести за Ифигению, ее любимую дочь. Хор предвещает Клитемнестре возмездие за это преступление. Что на самом деле руководит Клитемнестрой? Ее субъективное чувство мести? У нее, конечно, есть чувства, но не они движут действие. Сцена с Клитемнестрой, когда она говорит о своей мести за принесенную в жертву дочь, – лишь эпизод первой части трилогии. Осуществлением проклятия руководит рок, а не человек. На этом этапе развития греческая трагедия практически не знает субъективных действий, осуществляющих механизм развития драмы. Клитемнестра убила мужа по закону рока. События совершаются благодаря действию рока и словно сами собой, не люди их провоцируют. Поэтому здесь еще рано говорить о субъекте действия. Человек не является самостоятельной деятельной личностью. Он совершает те или иные поступки лишь по велению рока. После убийства Агамемнона Клитемнестра и Эгисф остаются в Аргосе в качестве единоправных правителей. Хор предвещает приход Ореста, сына Агамемнона и Клитемнестры, который должен отомстить за убийство отца.

Вторая часть трилогии, «Хоэфоры» («Просительницы»), начинается с того, что Орест возвращается в Аргос. Он до этого жил на чужбине, а теперь, вернувшись на родину, должен отплатить Клитемнестре.

Все совершит моей рукой суд богов. / Убив ее, пусть и сам погибну.

Это слова Ореста. В них уже сполна выражена философия трилогии.

Орест появляется перед Клитемнестрой. Она понимает, что погибнет от руки сына, обнажает грудь, говоря, что ею она вскормила Ореста, пусть разит ее. Орест на мгновение впадает в сомнение – это единственный субъективный момент у Эсхила, – но упоминание о необходимости мести за отца заставляет его действовать. Он убивает мать.

Я в разуме. Казнил я правосудно мать, / Отца убийцу, мерзкую в глазах богов.

Опять тот же мотив правомочности родовой мести. Орест тоже действует не по своему желанию и разумению, а выполняя волю богов, волю рока. За Орестом устремляются мстительницы – хоэфоры.

В третьей части «Орестеи», которая называется «Эвмениды», Ореста продолжают преследовать мстительницы. Тут в полную меру определяется конфликт Ореста и мстительниц, которые считают убийство Орестом матери преступлением.

Этот конфликт разрешает Аполлон, который оправдывает убийство Орестом матери как месть за отца. Он выражает позицию принятия древнего закона Зевса о мести за убийство кровного родственника. Аполлон гонит хоэфор из храма, они в ответ посылают проклятия. Аполлон – новый бог, по его мнению, Орест не виновен в убийстве матери. Аполлон предлагает для окончательного решения проблемы обратиться к Афине.

Орест у храма Афины. Спор с эринниями продолжается. Афина появляется на колеснице и для того, чтобы решить спор, предлагает созвать суд присяжных из лучших граждан полиса. Пусть они решат. Их голоса разделяются поровну. Тогда Афина добавляет свой голос, и спор решается в пользу Ореста. До сих пор в Греции, когда суд присяжных не может решить проблему, прибавляется символический голос Афины, оправдывающий подсудимого. Это стало традицией Греции.

Что делать хоэфорам? Они повержены и посрамлены, негодуют по поводу «века новых правд». Афина предлагает хоэфорам превратиться в эвменид и славить добрые дела и «блеск отчизны».

Античная драма отражает собой целостный, гармоничный мир, а понятие «гармония» выражает главное в менталитете греков. Оно в античности периода расцвета демократического полиса определено общим понятием гармонии космоса. «Космос с Землей посредине и со звездным небом наверху мыслился идеально построенным раз навсегда, с допущением круговорота вещества в природе и вечными переходами от космоса к хаосу и от хаоса к космосу»²¹, – писал А. Лосев. Космос – это некий порядок, который организует не только жизнь богов, но и жизнь людей. Во всяком случае, люди должны стремиться к тому, чтобы изначальную космическую гармонию, или изначальный порядок, сохранить. Поэтому они живут в умопостигаемом мире, где все взаимосвязано и одно вытекает из другого. Судьба человека – «одна из сторон космоса»²². «Человек трактуется в античности не как личность», а как «проявление природы, как эманация чувственно-материального космоса»²³. Эти характеристики дают ключ к пониманию античной драмы, к ее философии и построению.

Орест у Эсхила живет в структуре гармоничного космоса, где боги исполняют космические законы и установления – и так происходит издревле. Зевс, самый древний бог, устанавливал закон родовой мести за смерть кровного родственника. Это самый начальный этап греческой системы жизни. Проходили столетия, и закон Зевса сменялся законом Аполлона. Он приносил с собой новое миропонимание и новые законы. В трилогии Эсхила Аполлон соглашался с законом Зевса и оправдывал убийство Орестом своей матери, которая убила отца. В демократическом полисе возникает богиня Афина как покровительница этого полиса. Она приносит с собой новый – гражданский – закон. Ему подчиняется суд присяжных, выборных граждан из полиса. Это закон государственный, и с точки зрения этого закона Орест тоже оправдан. То есть Эсхил подчеркивает, что новые государственные законы вовсе не противоречат древним законам богов. Орест рассматривается в трилогии в пространстве действия законов богов и государства. Действия Ореста отмечаются как правовые. Собственно, Эсхилу и нужно было своей трилогией утвердить новые государственные законы и показать, что они находятся в связи с более древними законами богов. Эсхил к концу трилогии показывает, что Орест прежде всего – гражданин. Его действия могут рассматриваться именно в связи с гражданскими правами и обязанностями. Цель этой трилогии Эсхила – утвердить и прославить позицию гражданина полиса. Поэтому здесь есть не только религиозные, но и социально-политические мотивы. Последнее обстоятельство очень важно для характеристики данного этапа развития античной трагедии, которая игралась при большом стечении народа, практически перед всеми гражданами Афин, включая женщин и детей. Это был театр социума на его подъеме, когда утвердились важные для жизни граждан законы.

Путь Ореста в трилогии не связан с личными намерениями и целями – он только орудие богов, исполнитель древнего проклятия. Это говорит о том, что позиция личности у первого великого драматурга Греции еще не сформировалась.

Что Орест совершает по своей воле, исходя из личностной цели? У него практически только одно деяние – убийство матери, и то оно происходит потому, что существует божественный закон кровной мести за отца. Дальше Орест вопрошает богов, правильно ли он поступил, и боги снимают с него вину. Но тут возникает важный вопрос: решается ли в трагедии вопрос личной правоты Ореста или это только вопрос о правомочности мести? Вопрос о личной правоте или неправоте – это уже вопрос развитого этапа европейской культуры. В античности этим вопросом еще не задавались.

Итак, в драматическом действии, движимом собственной субъективной целью, Орест не участвует. Поэтому можно сказать, что у Эсхила протагонист еще не выделен из объективного мира как личность, имеющая собственные, индивидуальные цели. Личность еще полностью подчинена высшим установлениям богов.

Структуру, которая исходит из понимания общей гармонии или космического порядка, можно определить как классическую (замкнутую). Ибо в ней все происходит внутри ситуации, в которой действуют боги и Орест.

Замкнутая структура античной трагедии – это идеальная структура. Потому что в ней протагонист свободно подчиняется высшим законам. В этом состоит его доблесть, в том числе и гражданская. В замкнутой структуре порядка присутствует гармония частного и общего. Протагонист в драматической ситуации убийства матери, последовавшей как месть за убийство отца, оправдан общими законами, в данном случае законами богов и государства. В такой структуре нет случайностей, ибо все подчинено общим логическим причинно-следственным связям и определенным законам.

Это очень важно, что в такой модели существуют законы. Это придает позиции гражданина полиса устойчивость и определенность. Потому что, если гражданин подчиняется законам, его участь благополучна и он прав в своих действиях. В целом можно сказать, что в этой модели действует власть закона и закономерностей.

Трилогия «Орестея» имеет центр. В центре находится Орест, к которому стягиваются нити всех других действующих лиц. Поэтому мы тут говорим о центростремительном построении. Оно и является основой того мира, который представлен в этой трагедии. Действие развивается линейно.

Центростремительная структура может противостоять нецелостной, дисгармоничной структуре, которую представит собой драма барокко у Еврипида и в дальнейшем комедии эллинистического периода.

Конфликт Ореста и эринний нельзя назвать драматическим, поскольку Орест в отношениях с эринниями ведет себя пассивно, не вступает в споры, не оправдывается и т. д., ведь для развитой драмы необходимо и наличие активной действующей личности, и наличие конфликта этой личности с другими. Поскольку конфликт в драматическом смысле тут не слишком определенно выражен, поскольку личностная активность у протагониста отсутствует, постольку мы имеем дело с очень ранним примером античной трагедии.

В этой трилогии еще сильно эпическое начало. Протагонист действует по закону рока, у него еще нет собственного целеполагания. Боги тоже не находятся в конфликте с Орестом, или, лучше сказать, наоборот, Орест не находится в конфликте с богами, что в миропонимании Эсхила вообще не допускается. Орест только вопрошает богов, чтобы разрешить основную проблему, поставленную здесь: правомочно ли мстить убийством матери за убийство отца? Проблема эта подается не от лица протагониста – ее скорее ставит сам автор. Это Эсхилу важно провозгласить законы и порядок нового времени, времени расцвета афинского демократического полиса. Собственно, ради этого Эсхил и написал свою трилогию.

В финале конфликт Ореста и эринний-эвменид разрешается. Поэтому его можно считать исчерпанным. В финале трилогии ставится точка. Все события совершились внутри драматической ситуации, и она от начала до конца проиграна.

Все эти свойства – исчерпанность конфликта, его развитие внутри драматической ситуации, наличие центра, центростремительность построения, подчинение частного общему – и весь гармоничный строй драматической ситуации говорят нам о том, что это классическое построение, замкнутая структура, которая появляется в период подъема и целостности социума. Личность в таком социуме существует по его законам. И на этом этапе греческой трагедии личность не ограничена никакими враждебными, детерминирующими силами. Она свободна. Поэтому мы говорим о некоей идеальной структуре, где все события располагаются по вертикали: от Ореста, который находится на земле, к богам, расположенным выше. Однако тут есть и события, построенные по горизонтали: это все сцены с Клитемнестрой. Соединение вертикальных и горизонтальных построений дает большой объем трагедии.

Замкнутая структура античной трагедии – тот пример, который впоследствии, в европейской ситуации, будет повторен в классической замкнутой модели Возрождения, затем в классической замкнутой модели классицизма. Дальнейшие замкнутые структуры будут ужесточаться, стягивать кольцо вокруг личности героя и детерминировать его, что уже проявится на поздних этапах европейской цивилизации и будет говорить об ограничении свободы личности. Античный герой еще свободен в своих взаимоотношениях с высшими законами богов, ибо античная гармония – самая первая из нам известных моделей космоса, который представляет собой всеблагой изначальный порядок. Другое дело, что, выстраивая линию преемственности от закона мести за убийство отца, утвержденного еще в догосударственные времена, до принятия этого закона Афиной уже в период греческой государственности, мы обнаруживаем еще архаичный характер мышления древних греков, который отразил Эсхил. Соединение высокой культуры века Перикла и архаичности мышления и характеризует античную цивилизацию V века до н. э. Хотя в дальнейшем архаизм мышления будет преодолен.

Софокл. «Эдип-царь»

Софокл (496(5)–406 г. до н. э.) – второй драматург классического периода Древней Греции. Он получил приз как лучший драматург на Великих Дионисиях после Эсхила и уже не писал трилогий, а создавал отдельные самостоятельные драмы.

В религии древних греков очень важен мотив судьбы, которая управляет действиями людей. Власти судьбы подчиняются даже боги. Судьба – это проявление космоса; почему космос решает так или иначе, древний грек не берется судить. Покорность судьбе – это высшая человеческая мудрость. Этой философии посвящена трагедия Софокла «Эдип-царь».

В трагедиях Софокла возросла роль личности героев. Сократилась роль хора, что говорит о нивелировке эпического начала и преобладании субъективного. Если действия Ореста у Эсхила были целиком и полностью определены богами, то у героя Софокла появляются собственная цель и собственные мотивы.

Миф об Эдипе имеет давнюю предысторию. Фиванскому царю Лаю было предсказание о том, что собственный сын убьет его. Тогда он решил избавиться от новорожденного, проколол ему ноги и оставил на горе Киферон. Младенца усыновил коринфский царь Полиб, когда того принес ему пастух.

Эдипу было предсказано, что он убьет своего отца. Поэтому, чтобы избежать этого предсказания, Эдип уехал из Коринфа от Полиба, которого считал отцом, и направился в Фивы. В дороге он встретил повозку, в которой сидел старик, охраняемый стражей. Возникла потасовка, и Эдип убил этого старика и его стражу. Это и был его настоящий отец, о котором Эдип ничего не знал. В Фивах Эдип женился на Иокасте, вдове прежнего правителя, которая на самом деле была матерью Эдипа. У них родились четверо детей. Эдип правил в Фивах вполне благополучно до тех пор, пока не пришло известие, что в город пришел мор. С этого и начинается трагедия.

К Эдипу обращается жрец Зевса и просит защитить город. Эдип отвечает согласием. Он посылает Креонта в Дельфы, чтобы узнать у оракула, какой ценой можно спасти город от гибели.

Креонт возвращается с известием о том, что в городе живет убийца предыдущего царя Лая. Эдип собирается найти убийцу.

Это намерение становится главной целью Эдипа, которая двигает дальнейшее действие.

Появляется Тересий, обладающий даром предвидения и пророчества. Тересий говорит о том, что убийцей Лая является сам Эдип. Царь не верит и обвиняет Тересия во лжи. Обвиняет также Креонта, якобы подговорившего Тересия назвать его убийцей. Креонт отвергает обвинения.

Сцена Эдипа и Иокасты, его жены. Эдип, с одной стороны, сомневается в обвинении Тересия, с другой, все же начинает подозревать, что убийца – он. Вскоре Эдип получает первое свидетельство этого: узнает о том, что он не сын Полиба. Полиб умер своей смертью, это для Эдипа означает, что он не убил своего отца, и это его на время успокаивает. Поэтому он хочет найти пастуха, чтобы убедиться в своем предположении. Иокаста в этот момент уже догадалась о том, кого Эдип убил на дороге, и просит Эдипа оставить расследование.

В дальнейшем раскрываются другие доказательства того, что Эдип убил своего настоящего отца, женился на собственной матери. Как он ни пытался уйти от пророчества, на деле он только приближался к нему. Его судьбой руководил рок. В финале Эдип выкалывает себе глаза.

Софокл в этой трагедии не обсуждает вину Эдипа. Тот не виноват в своих деяниях, поскольку им управлял рок. И мудрость человека заключается в том, чтобы принять это как данность, смириться с этим. Человек не властен над судьбой и роком, подчинен высшим космическим силам.

Трагедия строится таким образом, что действие в ней ведет протагонист. У него есть свои субъективные намерения, цель – найти убийцу. Это не только сугубо личностная цель, но еще и цель правителя Фив, то есть цель гражданина. Эдип инициирует настоящее расследование, в результате которого убеждается, что убил своего отца, женился на матери, то есть исполнил давнее пророчество, хотя пытался уйти от него.

Софокл уже в какой-то степени оперирует психологией героев. Иокаста первая подозревает, что Эдип – ее сын, в результате чего кончает самоубийством. Ее судьба – это целая законченная новелла, очень убедительная с психологической точки зрения. Однако с точки зрения психологии понимание Эдипом величия и неотвратимости рока еще не рассматривается, такого психологического мотива в трагедии нет. Софокл просто доводит действие до момента доказательства того, что Эдип – убийца отца. Ослепление Эдипа оставлено без комментариев драматурга. Назван сам факт. Психологическое исследование на этом этапе развития античной драмы еще не существовало. Не существовало вопроса о личной вине; он снимается в этой трагедии, поскольку Эдип принимает свою участь без рассуждений о том, справедливая ли кара его настигла. Всем управлял рок.

Но все же Эдип у Софокла уже является субъектом действия, потому что он ведет это действие и у него есть цель найти убийцу Лая, которой он достигает.

Античная драма в лице Софокла уже шагнула вперед по сравнению с Эсхилом, который написал «Орестею» о самых общих вопросах мировоззрения на тот момент греческой истории – о законах богов, о государстве. В этой трилогии, как уже говорилось, не совсем сформирована личность в ее субъективности. Герой трагедии как действующий субъект еще отсутствует. А ведь субъект, реализующий свою цель в действии, – это и есть главный закон драмы, ее родовая характеристика. Софокл уже пишет о человеке как самоценной сущности.

В трагедии «Антигона» тоже можно обнаружить субъективные намерения героини, Антигоны, которая тоже, как и Эдип, становится субъектом действия.

Сюжет трагедии, в согласии с мифом, посвящен гибели двух братьев, сыновей Эдипа, в бою, когда Этеокл сражался на стороне Фив, а Полиник – на стороне враждебного города Аргоса.

Этеокла, как героя, правитель Фив Креонт похоронил с подобающими почестями, а тело изменника Полиника бросил в поле. Антигона, сестра обоих братьев, поняла, что тело Полиника тоже надо предать земле, иначе его душа не найдет покоя. Так она и сделала.

Креонту сообщили, что труп Полиника похоронен. Креонт пришел в ярость и негодование. Ведь он приказал не трогать тело Полиника. Приказ правителя, считает Креонт, не может быть оспорен. Кроме того, Креонт исходит из сознания значительности своей персоны, которой все должны подчиняться.

А Антигона говорит, что приказ Креонта – это приказ смертного. А для нее важен только божественный закон, гласящий, что тело должно быть предано земле.

Гемон, сын Креонта и жених Антигоны, говорит отцу, что его правда не единственная, есть другая правда. Утверждает, что народ сочувствует Антигоне. Это очень важный момент, в котором провозглашается наличие двух правд. По сравнению с Эсхилом, в трагедиях которого была только одна правда, это шаг вперед. Софокл предполагает наличие противоположных точек зрения, что говорит о более совершенном этапе развития и драмы.

Креонт проявляет упорство и хочет казнить Антигону: поместить ее в темном склепе за городом, где та должна умереть.

Появляется Тересий и пророчествует о том, что Креонт за свое деяние получит кару, его будут преследовать эриннии.

В трагедии есть не только позиции Антигоны, Креонта и Гемона, но и позиция сестры Антигоны, робкой Исмены, которая сочувствует Антигоне, но боится ослушаться Креонта.

Таким образом, в этой трагедии уже представлены разные взгляды людей на главное событие – предание тела Полиника земле. Это уже личностные позиции. Они исходят из натуры героев. Божественный закон, который хочет соблюсти Антигона, – это не нечто внешнее, он кроется в глубине ее сердца, то есть позиция Антигоны тоже личностная, как и позиции Креонта и Исмены. Сфера действия в этой трагедии расширяется. Софокл исходит из модели демократического социума, в котором сосуществуют и решают проблемы разные личности. Это уже не монотрагедия, как у Эсхила. Мир расширился, появились разные точки зрения. Возникают диалогические отношения между людьми. Это очень важное завоевание Софокла.

Финал трагедии. Вестник рассказывает о том, как скончались Антигона и Гемон. Она повесилась, он вонзил в свою грудь кинжал. Это жертвы тирана Креонта. В этой трагедии есть не только призыв следовать божественному закону, но и социально-политические взгляды драматурга, выступающего против ложной позиции власти. В демократическом полисе тирания осуждается.

Креонт в финале пьесы понимает, что он виновен. Его настигает кара: гибнет его жена, царица. Он не слушался воли богов. Смерть Антигоны обретает героический ореол.

В трагедии «Эдип-царь» уже наличествует конфликт между персонажами. У Эсхила с Орестом конфликтовали эриннии, но это обстоятельство не стало сферой драматической борьбы. У Софокла идет борьба Антигоны с Креонтом, эти персонажи занимают в основном конфликте – предать ли тело Полиника земле – противоположные позиции. К этому конфликту также присоединяются и другие действующие лица – Исмена, Гемон. То есть тут мы уже встречаемся с более развитой драматической структурой. Наличие конфликтных позиций ведет к тому, что у персонажей есть свои цели, свои стратегии в борьбе. Каждый из них, таким образом, становится субъектом действия. Все вместе иллюстрирует классическую драматическую структуру, внутри которой развивается все и так же внутри разрешается.

Похожие драматические особенности отражены и в трагедии «Электра».

Электра годами ждет своего брата Ореста, который должен прийти и отомстить за смерть отца Агамемнона и убить свою мать Клитемнестру. Орест появляется на сцене вместе со своим воспитателем, которого просит разнести весть о его смерти. Это его тайный замысел, он собирается прийти во дворец Клитемнестры и Эгисфа тайно и осуществить месть. Известие о смерти брата приводит в отчаяние Электру, которая задыхается, живя во дворце со своей жестокой матерью и отчимом.

Электра в монологе долго говорит о своей горькой судьбе, о тирании Клитемнестры и Эгисфа. В трагедии участвует и сестра Электры Христофемида, отличающаяся более умеренной позицией и предпочитающая молчать и подчиняться матери. Христофемида похожа на Исмену из трагедии «Антигона».

После некоторых перипетий, связанных с ложным известием о смерти Ореста, появляется он сам и открывается сестре. Она ликует. Пришел мститель.

Орест убивает Клитемнестру. Останавливается перед входом во дворец и уже готов убить Эгисфа.

Электра, именем которой названа трагедия, – здесь главная героиня. Хотя от ее действий ничего не зависит. Она только пребывает в ожидании появления брата и рассказывает о своих страданиях в доме Клитемнестры. Клитемнестра обрисована как отрицательная героиня. Так же и Эгисф. Поэтому месть Ореста за смерть отца оправдана не только родовыми законами, но и жестокостью Клитемнестры и Эгисфа, что очень важно, так как раскрывает не только действие рока, но и субъективные человеческие мотивы Ореста и Электры.

Действие в этой трагедии с самого начала ведет Орест. В финале он осуществляет свою цель. Орест здесь – субъект действия. Необходимость мстить продиктована законом богов, Орест уже давно принял эти законы в свое сердце.

Эсхил и Софокл исходят из некоей объективной картины мира. Свойством объективности в те времена обладали законы богов, законы еще актуальной для афинского полиса родовой мести, закон судьбы, рока. Крупные драматурги-титаны предлагали общие для всего полиса мировоззренческие понятия и установки: в «Орестее» это понятия религии Аполлона, оправдывающего месть за отца; у Софокла в трагедиях это понятия рока, судьбы, которых не может обойти человек и должен их принять.

У Эсхила в трагедиях еще не эмансипирована личность героя, у которого еще нет собственных субъективных целей. В трагедиях Софокла уже появляется субъективная цель – цель правителя Фив, гражданина.

Софокл создает в своих трагедиях разные личности, каждую со своей индивидуальной позицией. В целом Софокл тоже, как и Эсхил, провозглашает в своих трагедиях общее для полиса религиозное мировоззрение: принятие рока, судьбы («Эдип-царь»), следование божественным установлениям («Антигона»). У Эсхила важная роль отводится социально-политическим мотивам («Орестея», «Персы»). У Софокла тоже есть социально-политические мотивы осуждения тирании («Антигона» и «Электра»).

Структуру трагедий Софокла, как и структуру трагедий Эсхила, можно назвать классической замкнутой, отражающей целостную, гармоничную модель космоса и античного полиса, где действуют определенные правила и законы. Софокл, как и Эсхил, жил в той же культурной реальности, в которой мыслилась гармония космоса, а также гармония демократического полиса. И то и другое управлялось определенными законами (если у космоса это может быть закон судьбы, рока, то у полиса – целостность и благоденствие). Во всем этом тоже есть определенность, что облегчает и упорядочивает жизнь человека, но и налагает на него некие гражданские обязательства.

Трагедии Софокла имеют центр, все линии сходятся к главному герою: к Эдипу («Эдип-царь»), Антигоне («Антигона»), Оресту («Электра»).

Конфликты непосредственные, прямые – между Антигоной и Креонтом и Электрой, Орестом и Клитемнестрой с Эгисфом. Конфликты развиваются внутри драматической ситуации и внутри драматической ситуации приходят к своему разрешению, исчерпываются.

В «Антигоне» и «Электре» утверждается высшая правда, правда богов.

Трагедиям свойственно и горизонтальное, и вертикальное построение. Все намерения персонажей «стремятся» вверх, в высшие сферы. Хотя драматическая борьба происходит между персонажами на земле.

Если Орест у Эсхила существовал в полном согласии с высшими божественными законами и установлениями, то у Софокла все не так просто. Антигона, выполняя божественные законы, в горизонтальной, земной, сфере проигрывает в борьбе с Креонтом. Креонт ее казнит. Но она выигрывает в высшем, идеальном смысле – как носительница и проводник божественных установлений. На земле ее участь трагична. Но в высшем смысле она становится высоким примером преданности и проводником высшей правды. Поэтому мы и говорим о вертикальном построении. Такие примеры встречаются в истории драмы и других художественных жанров, когда надо утвердить некую высшую правду и освятить ею земные дела. Правда богов в идеале должна руководить всеми представителями полиса. Но Софокл уже рисует нарушения полисной гармонии, поскольку Креонт как правитель исходит из своих узкоэгоистических мотивов. Однако Софоклу важно показать, что эти узкоэгоистические мотивы ведут к тирании, а тирания противоречит демократии. То есть в «Антигоне» Софокл осуждает тиранию и стоит на позициях демократического полиса, который должен быть освящен высшими законами. Это, в его представлениях, есть идеальная модель. Нарушение пропорций в этой модели ведет к трагедии.

Как уже было сказано, пример античных трагедий периода расцвета античного полиса демонстрирует классическую замкнутую структуру, где все взаимосвязано и взаимообусловлено, существуют высшие законы, которым подчиняются герои. Нарушение этих законов Креонтом в «Антигоне» ведет к трагедии.

Замкнутая классическая структура возникает в периоды общественного и религиозного порядка, подъема. Такие структуры не только выражение античного мира, в дальнейшем их можно увидеть и в европейской культурной традиции

Аристофан. «Лягушки». «Облака»

Аристофан – автор высоких комедий, которые еще имеют связи с народной смеховой культурой. Это обстоятельство отметил И. М. Тронский, найдя параллели комедий с народными праздниками, связанными с переходом от зимы к весне, от смерти к жизни. Широкое исследование народной смеховой культуры провел М. Бахтин в своем ставшем знаменитым труде «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса». Народная культура – это исток всякой цивилизации, античной и европейской. Она складывается стихийно как выражение творчества широких народных масс и характеризуется карнавалами и праздниками времен года, праздниками дураков, в которых народ обретает возможность поменять роль крестьянина или ремесленника на роль епископа или короля и таким образом уйти на время карнавала от земной иерархии, обрести «карнавальную свободу». В Древней Греции народная культура тоже была связана с крестьянами, или земледельцами, которые ватагой, или гурьбой («комосом», отсюда и название жанра комедии), гуляли по деревням, символом этих гуляний был фалл как олицетворение животворящих сил природы. Народная культура не знает злого, уничижительного, сатирического смеха, ее смех амбивалентен. Ей свойственны насмешка, пародирование, смена ролей, но никогда – уничижение, так она входит в область «фамильярного контакта» с божеством или любым земным авторитетом, обретя игровую свободу.

Эта народная культура и питала собой высокую комедию. Высокую, потому что ей свойствен амбивалентный смех. В комедии Аристофана «Лягушки» возникает смех над богом Дионисом. Тот со своим слугой отправляется в Аид, чтобы вывести оттуда величайшего драматурга Еврипида. Этот путь Диониса и слуг пролегает по орхестре. Возникают комические сценки, потасовки хозяина и слуги, в какой-то момент они меняются ролями. Дионис предстает карнавальным персонажем, который из‐за собственной трусости набросил на себя шкуру Геракла, Диониса не перестает дурачить и оскорблять его слуга. Так устанавливается фамильярный контакт божества со зрителем. В общем, эта первая часть комедии наполнена игрой, дураченьем, шутками.

Во второй части Дионис со слугой приходят в Аид, Диониса сюда доставил Харон на своей лодке, которая «переплыла» орхестру, а слуге пришлось бежать на своих двоих вокруг сцены. В Аиде происходит агон, или состязание, Эсхила и Еврипида. Дионису предстоит решить, кто из них все-таки первый драматург. Аргументы, которые выставляют Эсхил и Еврипид в свою защиту, очень красноречиво передают смысл споров и суждений вокруг обоих драматических писателей, реально происходивших в Афинах еще при жизни Еврипида.

Состязание Эсхила и Еврипида – это состязание титана, представителя классического периода, и древнегреческого модерниста. Эсхил выдвигает тезис о том, что в произведении не следует писать о пороках общества и людей, а нужно подавать примеры доблести, а также говорить о прекрасном. Вместе с тем драматург должен находить «величавые речи» для того, чтобы выразить возвышенные мысли и дела. Эсхил бросает Еврипиду упрек в том, что тот нарядил царей и владык в «лоскуты и лохмотья» и выбрал в качестве героини «потаскушку» Федру – личность, с точки зрения Эсхила, сомнительную. На это Еврипид бросает свой упрек, что Эсхил не знаком с Афродитой и никогда не писал о любви. Он считает, что художник должен иметь, прежде всего, «человеческий» голос, что и выразилось в его Федре.

Еврипид, действительно, известен тем, что в своих трагедиях приблизился к изображению человека и его чувств, что, с точки зрения титана Эсхила, предпочитавшего писать о возвышенном, – неубедительное и даже отрицательное качество.

В результате Дионис выводит из Аида Эсхила, в чем явственно обнаруживает себя консервативная позиция Аристофана. Но иначе и быть не могло. Аристофан в жанре комедии, а Эсхил в жанре трагедии выступали под общими знаменами, выражая взгляды классической эпохи.

Утверждая первенство Эсхила и ставя точку в состязании драматургов, Аристофан представил пример замкнутой структуры комедии. Хотя все не так однозначно. Та вольная карнавальная игра, которая составляет первую часть комедии, – это структура разомкнутая, поскольку границы у карнавала могут быть только временны́е. Но сама стихия карнавальной игры безразмерна и безбрежна.

Комедия всегда начинается с нарушения некоего порядка, а в финале он должен восстановиться – таков закон классического комедийного жанра. Нарушение порядка в «Лягушках» – это смерть авторитетов великих драматургов. Авторитеты нужно восстановить, что и происходит в комедии.

Наиболее наглядно этот комедийный закон представлен в «Облаках». Старик Стрепсиад жалуется на то, что его сын, любитель лошадей, транжирит отцовские деньги. И решает пойти поучиться в «мыслильню» Сократа для того, чтобы понять, как ему воздействовать на сына. Имя Сократа тут возникает тоже в контексте карнавальной игры. Аристофан, называя это имя, ведет спор с софистами, представителями различных софистических учений. Старику учение в «мыслильне» не по зубам, и он решает отправить туда своего сына. Сын, изучив все премудрости софистики, не только не перестал транжирить отцовских денег, но еще стал бить отца. То есть «мыслильня» научила его истинам наоборот. В связи с этим в комедию введен агон между Кривдой и Правдой, в котором Кривда побеждает. Увидев новое поведение сына, старик получает хороший урок. Так комедия призывает к тому, чтобы восторжествовала Правда.

Тут отчетливо представлен механизм комедии. Первоначальное нарушение порядка сказалось в том, что сын не почитает отца и ведет себя безнравственно. Финальная ситуация восстанавливает этот порядок.

Структура комедии замкнутая. Ситуация пришла к своему разрешению, на котором ставится точка. Построение горизонтальное. Есть выраженный центр комедии – старик Стрепсиад. Замкнутая структура порядка – производное той же классической эпохи, в которую писали Эсхил и Софокл.

Кризис античного мира

Век подъема в Афинах не длился вечно. В истории не бывает вечных периодов порядка и благоденствия, поскольку история движется через кризисы, спады и подъемы. Наиболее существенным механизмом течения социальных, политических, религиозных процессов является закон энтропии, разрушения. Целостные общественные модели рано или поздно разрушаются, в них начинают действовать центробежные тенденции. Так происходило и в истории Древней Греции во второй половине V века до н. э. Было много обстоятельств, приведших к кризису, но одним из самых существенных стала Пелопоннесская война (431–404 г. до н. э.) между Афинами и Спартой.

В этот период в Древней Греции произошел пересмотр прежнего мировоззрения. Стала уходить в прошлое мифология, вера в богов была поколеблена. Это очень важное обстоятельство, которое психологически лишило человека устойчивости и защиты. Вместо мифологии возникла философия. Именно в этот период развивалось учение софистов. Софисты критически относились к государству и всем его установлениям. Они отрицали объективную истину, утверждая, что все, что существует в мире, – плод субъективного мышления и взгляда. Одним из видных представителей софистов был Протагор (V век до н. э.), который говорил об относительности истины: то, что сегодня хорошо, завтра может быть опровергнуто. Вне человеческого сознания ничего не существует. Самое известное изречение Протагора – «Человек есть мера всех вещей». То есть обо всем надо мыслить с точки зрения человека – можно уточнить, частного человека, а не гражданина государства. Протагор утвердил именно частную точку зрения на мир, что противоречило взглядам греков периода Эсхила и Софокла, выражавших точку зрения гражданина в эпоху целостного социума.

К софистам относят и Сократа, хотя фактически он не принадлежал к их школе. Сократ, который не оставил после себя никаких сочинений, учил народ на улицах и площадях ведению логического спора; утверждал, что знание есть добро. Сократ был неправильно понят властями, обвинен в растлении молодежи и приговорен к тому, чтобы выпить чашку яда, что он стоически и совершил.

Под влиянием идей Сократа в Греции возникла Академия Платона, просуществовавшая тысячу лет, до VI века н. э. Это была религиозно-философская школа, занимающаяся изучением философских и религиозных идей.

Период кризиса древнегреческого полиса способствовал развитию знания, науки и философии, что являлось положительным фактом. Древняя Греция вообще отличалась богатством, глубиной и разнообразием философских школ, которые потом, уже в период европейской цивилизации, активно изучались в монастырях и способствовали развитию философии в Европе.

Еврипид. «Медея». «Ипполит». «Вакханки»

Когда в искусстве начинается некий новый этап, на арену выходит поколение титанов и формируется «большой стиль». Титаны – это Эсхил и Софокл. Следующий за ними Еврипид уже принадлежит к другому поколению. Важно подчеркнуть, что Эсхил и Софокл – активные члены афинского общества. Софокл участвовал в греко-персидских войнах – отсюда его единственная современная трагедия «Персы», – был посвящен в тайны культа Деметры, которые нельзя было разглашать под страхом смерти. Софокл на протяжении жизни входил в различные государственные коллегии и советы, имел друзей в высших слоях афинского полиса. Еврипид, в отличие от старших коллег, был фигурой уединенной, много времени проводил в облюбованном им гроте, где занимался своими писаниями, не слишком интересуясь общественной жизнью. Различия в личностном складе и образе жизни трех древнегреческих трагиков свидетельствуют не просто об их характерах, но и о том, что в искусстве, культурной сфере старшее поколение титанов действует, как правило, в период общественного и культурного подъема, обладая заслуженной славой, общественным авторитетом и почестями, а младшее, замыкающееся в своей частной, уединенной жизни, свидетельствует о появлении тенденции к кризису и действует в периоды общественных спадов.

Еврипид принадлежал к младшему поколению драматургов и писал трагедии в условиях уже разразившегося кризиса греческой демократии. Это не могло не отразиться на его взглядах, проблемах, которые он поднимал в своих сочинениях, на их структуре.

Практически большинство трагедий Еврипида написаны в разомкнутой структуре, которую можно рассмотреть на примере его ведущих трагедий.

Начнем с «Медеи». Трагедия вводит нас в обстоятельства кризиса, раскола в семье Медеи. Ясон собирается оставить Медею и жениться на молодой коринфской царевне. Его мотив выяснится в конце. Ясон, который живет в Коринфе с варваркой Медеей как изгнанник, стремился к тому, чтобы упрочить свое положение и положение своих детей, а брак с варваркой этому не способствовал. То есть его желание жениться на другой женщине не проявление чувства, а вполне практическое соображение. Но Медея глубоко оскорблена. В ней говорит не столько ревность, сколько сила этого оскорбления, ведь она помогла Ясону получить золотое руно, она пошла на преступления ради него, убив своего брата. И теперь Ясон ее предает.

Медея вынуждена действовать в такой ситуации. Она избирает путь самой страшной мести: убить новую избранницу Ясона и, что самое главное, – убить своих детей, рожденных от Ясона. Это ее выбор. Тут налицо личный мотив оскорбленной женщины. В своей мести она выступает не как общественная обвинительница, ратующая за прочность семейных уз, а как обманутая жена с ее внутренними переживаниями, глубиной нанесенной травмы.

Ясон в сцене выяснения отношений с Медеей скажет, что ей много дала цивилизованная Греция, в которой действует не закон силы, как в ее варварской стране, а закон разума. Но Медея у Еврипида – именно варварка и действует в соответствии с теми понятиями, в которых была воспитана. Эта краска очень важна для образа Медеи. Цивилизованный, но нарушивший нравственные принципы муж и варварка, все отдавшая из любви к нему жена. Мы видим, что Еврипид дает своим героям индивидуальные характеристики. К тому же рисует психологические метания героини. Она не сразу решается на свою месть и долгое время проводит в сомнениях. Эта сцена очень важна в трагедии. В ней мы видим незащищенную женщину, которая должна решиться на убийство детей. Это дается ей не без борьбы с самой собой.

В этой трагедии Еврипида значительно усилено субъективное начало. Медея тут – субъект действия, руководимый своей личной, индивидуальной целью. В мире, в который она попала, она не может опереться на какие-то законы, правила, она должна действовать сама, из тех соображений, которые лежат в глубине ее натуры.

Еврипид не случайно обратился к такой героине. Это уже не целостная, обладающая величием фигура Эдипа или героическая фигура Антигоны у Софокла. Это деструктивная личность, дикая и расколотая. Это преступница. В ситуации кризиса государства именно деструктивные, преступные личности попадают в сферу внимания искусства. Это подчеркивает и кризисность общей ситуации, и относительность возможного и невозможного, и субъективность взглядов. Все это во многом сочетается с философией софистов.

Еврипид, конечно, сочувствует своей героине. Для него Медея – пример несчастной, оскорбленной женщины. Он не столь глубоко исследует ее психологию, чтобы можно было понять все мотивы ее переживаний и поступков. Но все же это уже психологический портрет. В финале Медея с трупами детей поднимается ввысь на колеснице, посланной ей Гелиосом, и исчезает.

Структуру трагедии можно определить как разомкнутую дисгармоничную в том смысле, что ситуация с Медеей – это частная ситуация, она не обладает типичностью, поэтому за ней и вокруг нее можно представить иные частные ситуации со своими особенностями, и не обязательно с личностью преступника. Поэтому дисгармоничный мир разомкнут, в нем неисчислимое количество других ситуаций, этот мир разнообразен и не создан по одной модели. В разомкнутой дисгармоничной структуре нет закона и действует случай, произвол, ведь месть Медеи – это выражение личностного произвола, а не порядка. В этой структуре большое значение принадлежит личности, частному человеку, который действует в кризисной ситуации исходя из внутренних побуждений. У Еврипида уже не идет речь о гражданине полиса, как у Эсхила и Софокла. В трагедии не только не существует закона, правила, общей нормы, но действует относительность всего. То, что с точки зрения Ясона преступно, с точки зрения Медеи допустимо. Также тут надо говорить о том, что действия героини в трагедии продиктованы внешними обстоятельствами, ее месть – это только реакция на ситуацию, в которую ее поставил Ясон. И можно сказать, что это реакция личности на деструктивный мир. Медея, конечно, является действующим субъектом, но действует во многом вынужденно, под властью обстоятельств. Структуру трагедии Еврипида, в отличие от классической структуры Эсхила и Софокла, назовем неклассической, или барочной. Мы запомним это определение – барочная: в искусствоведении под стилем барокко подразумевают тот вычурный стиль, «в котором растворился ренессанс или, как нередко говорят, в который ренессанс выродился»²⁴. То есть барокко – это результат вырождения стиля. Можно добавить – его деструкции. О барокко следует говорить не только в связи с искусством после эпохи Возрождения, но также и о других эпохах кризиса. Г. Вёльфлин писал, что «подобное явление предлагает нам и история античного искусства, где постепенно появляется понятие вычурного, барочного [Sybel L. Weltgeschichte der Kunst. 1888 (включает в себя раздел „Римское барокко“)]. Античное искусство „умирает“ с теми же симптомами, что и искусство Ренессанса»²⁵. Надо еще раз уточнить, что Г. Вёльфлин исследует барокко как стиль, мы же говорим о целостной структуре.

В трагедиях «Ипполит» и «Вакханки» Еврипид пересматривает отношение к богам. Если у Эсхила боги выступали во всем своем могуществе и величии, их голос был непререкаем, они судили людей со своих высоких позиций – вспомним Аполлона и Афину в «Орестее» Эсхила, – то боги у Еврипида отличаются вздорностью, капризами и не могут выносить объективных суждений. Боги у Еврипида такие же «частные» лица, как и люди, и им, как и людям, присущи недостатки.

Вот Киприда в трагедии «Ипполит». Она собирается отомстить Ипполиту за то, что тот ее не чтит как богиню, а молится деве Артемиде. Ипполит – чистый юноша, и его больше, чем любовь, привлекает охота. Киприда не может с этим смириться и заявляет, что с помощью Эрота влюбит Федру, мачеху Ипполита, в него и таким образом отомстит ему. Так она и делает.

Федра мучается от неуправляемой страсти к Ипполиту. Обращается к кормилице за советом. Та советует ей во всем обвинить Ипполита, дескать, это он покушается на ложе своего отца Тезея.

Федра, не справившись со своей страстью, кончает с собой и оставляет письмо, в котором пишет о домогательствах Ипполита и ничего не пишет о собственной страсти. Тезей, который возвращается из своей поездки, узнает о происшедшем несчастье с Федрой и оскорбительном поведении сына. Проклинает Ипполита и изгоняет того из дома.

Ипполит садится на колесницу, чтобы уехать из дома, Киприда насылает на него огромную волну, которая накрывает колесницу и вздыбливает кобылиц, они топчут Ипполита.

Появляется Артемида и говорит Тезею, что сын его невинен и во всем виновата Федра, оклеветавшая Ипполита. Приносят тело умирающего Ипполита. Тезей в отчаянии. Ипполит прощает отца.

В этой трагедии из‐за каприза Киприды пострадали три человека – Ипполит, Федра и Тезей. Причем в самом начале, когда Киприда заявляла о своем желании отомстить, она понимала, что погибнет и Федра, но небожительнице было ее не жалко, она отмахнулась от этой мысли. Так, три человека стали игрушками богини, поступками которой управляет не разум, а прихоть. Тут представлена модель иррационального мира, в котором действует не закон, а произвол и человек теряет опору, становясь жертвой игры иррациональных сил.

В трагедии «Вакханки» похожая ситуация. Здесь тоже зачинатель интриги и главное действующее лицо – бог Дионис. Люди перестали верить в него, и Дионис этим глубоко оскорблен. Он, как и Киприда, собирается отомстить.

Люди всячески поносят Диониса. Пенфей, правитель города, оскорбляет его.

Дионис в облике простого юноши в несколько странном одеянии появляется в городе. Вместе с сыном Пенфея, Песеем, который тоже грубо отзывался о Дионисе, бог отправляется на гору, где его почитательницы-вакханки в ослеплении насланного на них безумия сопровождают его. Напомним, что культ Диониса в древности состоял в совершении неких ритуальных действий, когда вакханки голыми руками разрывали тело быка и съедали его мясо. Так и здесь. В состоянии опьянения вакханки терзают тело Песея, которого принимают за льва, раздирают его тело. Причем во всем этом участвует мать Песея – Агава, – которая отрывает ему голову.

Потом все возвращаются в город. Агава приходит в себя, ей говорят, что она убила сына. Она приходит в ужас. Так Дионис наказывает людей, которые не воздавали ему должных почестей.

Хор поет: «Воли небесной различны явленья, / Смертный не может их угадать».

Мир в этой трагедии, как и в предыдущей, тоже иррационален, жесток, боги не защищают людей, а провоцируют их страдания и гибель. Дионис обрисован как жестокий, озлобленный бог, действующий в угоду своему самолюбию.

Структуру трагедий «Ипполит» и «Вакханки» можно определить как разомкнутую, дисгармоничную, ибо в ней демонстрируется иррациональный мир, в котором боги правят произвольно и неразумно. Боги не устанавливают закона, а подчиняются своему капризу и самолюбию. Человек в этом мире находится в трагическом положении. В обеих трагедиях действие и интригу ведут боги, они зачинщики всего, герои находятся в их власти и совершают поступки по их воле.

Здесь действует принцип относительности и случайности, закона нет. Древний рок, который еще в трагедиях Эсхила и Софокла был благим и который человек должен был принять, хотя его действия могли быть и необъяснимы с точки зрения смертного, превратился в ту космическую силу, которая коренным образом меняет мир, делает его непредсказуемым и трагичным. В данном случае мы опять имеем дело с неклассической, барочной структурой.

В трагедиях Еврипида значительно усилено субъективное начало. На этом кризисном этапе развития греческого государства появился отдельный, частный человек. О гражданине уже нет речи, на этом этапе в государство греки уже не верят. Человек проживает свою жизнь, и вариантов такой жизни становится очень много. Человека уже не поместить в ту единую целостную модель, которая была еще у Эсхила и Софокла. У Еврипида при этом человек расколот, как Медея, на которую повлияли внешние обстоятельства. В общем, о трагедиях Еврипида можно сказать, что тут человек выделен из мира как отдельная трагическая сущность. В «Медее» есть сцена раздумий героини о ее страшной мести. Тут еще, конечно, нельзя говорить о внутреннем конфликте, но его тень уже присутствует.

У Еврипида выстроена структура с центром, где находится Медея, наличествует конфликт с Ясоном, конфликт непосредственный, он реализуется в прямом столкновении и борьбе. Конфликт происходит внутри драматической ситуации и к финалу исчерпывается: Медея осуществляет свою месть. Тут можно говорить о вертикальном построении. Боги у Еврипида предстали как обыкновенные люди, но вертикаль, которая была у Эсхила и Софокла, сохранилась.

Все эти структурные особенности отражают драму периода кризиса античной демократии, где снижается роль общего и преобладает частное, субъективное, что говорит о крахе общеполисного мировоззрения. Роль протагониста – Медеи – в системе разрушенной гармонии (разрушении семьи) драматическая, протагонист лишен опоры в высшем смысле. Нет установлений, которые могли бы гармонизировать его позицию, положение. Он становится жертвой обстоятельств.

Почему мы говорим о барочной структуре? Не только потому, что она демонстрирует разрушение гармонической структуры семьи, но и потому, что в героине трагедии выражены черты деструкции личности. Убийство детей – из ряда вон выходящее намерение, которое реализует героиня в своей мести. Ее уже не поддерживают боги, они в этой трагедии вообще отсутствуют. Все решается между людьми. Трагедия опустилась на землю, то есть пафос значительно снизился. Трагедия говорит не о высших понятиях, а о заземленных, варварских чувствах и поступках людей.

В «Вакханках» и в «Ипполите» действуют боги, но это тоже уже не те мудрые, справедливые боги, которых мы видели у Эсхила. Эти боги отмечены чертами, богам не подобающими, они стали, как обыкновенные смертные, исходить из своих личных чувств обиды и мести. В этом отношении мы говорим об изменении общей картины мира у Еврипида. Мир перестал быть гармоничным и упорядоченным. В этом мире не действуют благие общие законы, а царит произвол богов. Это предопределяет трагедию людей, которые превращаются в жертв божественного произвола.

В трагедии Еврипида «Медея», как и в «Ипполите», и «Вакханках», произошел структурный сдвиг.

Таким образом, уже в античности наблюдается закономерность трансформации структуры трагедии: классической в неклассическую, структуры гармонии и порядка – в структуру хаоса и разложения. Это выражается в изменении положения героев в структуре драмы, в их подчиненном положении, в деструкции личности.

Эпоха эллинизма

Античная цивилизация в своем движении испытывала кризисы, меняла свое отношение к богам и в целом прошла через разрушение центра – гармонии космоса, которая оборачивалась дисгармонией. В этих процессах разрушения центра кроется судьба любой цивилизации. Она не живет вечно. Ее существование укладывается в определенный цикл, проходящий этапы от рождения до смерти (О. Шпенглер, А. Тойнби, Н. Данилевский и др.). Законы трансформации цивилизаций подобны. Они заключаются в переходе от классической структуры к барочной, которую рассматриваем как разрушение классики (века богов и героев в Греции). Поэтому античность прошла путь, начальный период которого кроется во тьме тысячелетий, когда существовал родовой строй, потом через подъем V–IV веков до н. э., период расцвета античного полиса, и до эпохи эллинизма, когда полисы распались и античность предстала конгломератом территорий, состоящим из разных городов и земель, что и привело к кризису античного мира. Вскоре Грецию завоевал Александр Македонский, а еще через определенный отрезок времени ее поглотил Рим. Так закончилась греческая цивилизация, которая тем не менее потом была во многом заимствована и Римом, и дальше, по прошествии столетий, Европой.

Античный театр от эпохи подъема в V веке, когда сформировалась классическая структура, нашедшая выражение и в драме, и в самом социуме, прошел через кризис в эпоху эллинизма, когда окончательно утвердилось барокко с его разомкнутыми структурами.

В эпоху эллинизма, которую считают периодом упадка в Древней Греции, изменилась картина мира, почти забылись боги как руководители жизни людей, значительно снизилась роль государств-полисов. Да и самих полисов стало так много, что их раздробленность проявила процесс энтропии некогда великой Эллады. Человек занялся своей частной жизнью, проблемами семьи, детей, наследства, для него весь мир затворился в этом крошечном семейном кругу, о гражданском служении он уже не думал, проблемы гражданских прав и гражданского долга его уже не волновали, как некогда волновали Эсхила и Софокла.

Теперь наиболее приемлемой государственной формой стал не полис, а военно-бюрократическая монархия. Управление перешло не к народным массам, а к чиновникам. И, как свидетельствовал И. М. Тронский, «космополитизм и замыкание в сфере частных интересов оставляют глубокий отпечаток на всей эллинистической идеологии»²⁶.

В этот период общего упадка и раздробленности, что характерно, поднялись в цене точные науки, продолжала развиваться философия: стоики, Эпикур, школа Платона, которая в этот период отошла от позиции своего основателя и стала проповедовать релятивизм. Вообще, надо сказать, что философия релятивизма в истории возникает в периоды разложения больших, объективистских философских систем, свидетельствует об относительности истин. Релятивизм появится в эпоху европейского барокко после большого стиля Возрождения, во второй половине XX века, времени постмодерна. Можно привести и другие примеры. Но, как бы там ни было, релятивизм всегда свидетельствует о распаде целостности, отсутствии цельности.

Изменилась и драма. В эту эпоху возникла так называемая «новая комедия», ярким представителем которой был Менандр (342–291 гг. до н. э.).

Менандр. «Третейский суд»

Что нового появилось в произведениях Менандра? Прежде всего, изменился социальный статус персонажей. Вместо богов и героев классического периода в пьесе Менандра «Третейский суд» появились представители социальных низов, главным образом рабы. Это стало говорить о приближении проблем «новой комедии» к реальным персонажам из действительности. Отсюда бóльшая занимательность комедии, расширение ее аудитории.

Вторым новшеством стала более сложная и замысловатая интрига. Комедия «Третейский суд» не сохранилась полностью, и ее можно прочитать только в усеченном варианте, однако ее построение и интрига хорошо понятны. Речь идет о семейной паре, которую мы застаем в состоянии разлада, поскольку на пятом месяце брака жена родила ребенка и подкинула его, чтобы скрыть свой грех от мужа. Муж, однако, обо всем узнал и отстранился от жены, стал иметь дело с любовницами. И вот в результате некоторых обстоятельств рабы прознали о покинутом ребенке. Любовница мужа, арфистка, которая тоже была рабыней, запомнила эпизод, как муж, еще до женитьбы, учинил насилие над одной женщиной. И, что главное, арфистка запомнила ее лицо. Потом она узнала это лицо, и это было лицо жены. В общем, картина складывалась таким образом, что муж еще до свадьбы, во время вечернего разгула молодежи, изнасиловал незнакомую девушку, отчего та забеременела. Потом он женился на этой девушке, не узнав в ней ту, на честь которой посягал. Рабы, расследовав всю эту интригу, пришли к выводу, что отцом подкинутого ребенка является муж, а матерью – жена. Таким образом, они могли помириться и создать счастливый брак.

Запутанная и замысловатая интрига появляется в истории драмы в периоды барокко. Поэтому Менандра тоже можно отнести к барочным авторам. Кстати сказать, история с подкинутым ребенком стала очень часто использоваться драматургами массовой культуры вплоть до XXI века. (В этой связи можно вспомнить мексиканские и др. сериалы.) «Новую комедию» Менандра тоже можно отнести к разряду массовой культуры, хотя считается, что возникновение массовой культуры относится лишь к ХХ столетию. Однако можно предположить, что ее начальные аналоги характеризуют все барочные периоды в истории литературы и драмы.

Стоит обратить внимание, что действие «Третейского суда» происходит в узком семейном кругу, к которому принадлежат и рабы. Важно то, что инициатива в действии комедии принадлежит именно рабам. Это они распутывают сложную семейную историю, возвращают благополучие и мир мужу и жене. Поэтому субъектом действия становится группа этих рабов. О чем это говорит? О том, что в эллинистическую эпоху возросла роль плебса. Плебс стал активным действующим лицом в социальном плане, что подчеркивает, с одной стороны, процессы демократизации общества, а с другой, снижение роли искусства – оно переходит в разряд низового. Не случайно в период эллинизма произошло разделение на высокую и низкую культуру. Принадлежность к низовой культуре «новой комедии» Менандра еще раз подчеркивает ее массовый характер.

Структура комедии разомкнутая, потому что главным движущим механизмом интриги стал случай. Насилие над женщиной, которое лежит в основе интриги, было случайным. Случайно рабы начали расследовать семейную тайну. В общем, в основе всего именно случай. Это говорит о том, что в мире, в котором существуют герои комедии, можно полагаться только на случай и на удачу, что само по себе не гарантирует стабильности и уверенности в завтрашнем дне.

Вся картина мира, которая представлена в комедии Менандра, полностью соответствует картине мира, сложившейся в эллинистическую эпоху с ее раздробленностью, обращением не к гражданским, а частным интересам людей, к философии случайности, а не закономерности, последнее было характерно для классического периода развития Древней Греции).

Теперь что касается трансформации комедии из высокой – Аристофана – в низовую – Менандра. Надо отметить, что «новая комедия» эпохи эллинизма утеряла связи с народной смеховой культурой, которая питала высокую комедию. Ушел веселый площадной смех, мир утерял гармонию. И хотя в комедии Менандра, так же, как и в комедии Аристофана, в финале устанавливается порядок, но это уже не тот вселенский порядок, в котором существовали греки классического периода. Счастливый финал у Менандра и последующих авторов – это только дань традиции, которая пришла из древних обрядов. Счастливый финал, конечно, обнадеживает зрителей, внушает им оптимизм, но все же не отражает целостной гармоничности картины мира. Потому что, по сути, мир комедии Менандра отнюдь не гармоничен, если им управляет случай. Счастливые финалы в определенных жанрах драмы существуют тоже как условность, тоже как желание угодить зрителю, не более того.

Древняя Греция. Итоги

Для классического периода Древней Греции характерно, что драма Эсхила и Софокла отражает мир в границах всего космоса, благодатного действия богов, когда протагонисты драмы соотносят себя с высшими силами. Это структура космического порядка

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 2002. С. 145–146.

Вернуться

2

Там же. С. 21–86.

Вернуться

3

Юнг К. Г., Нойман Э. Психоанализ и искусство: антология. М., 1998.

Вернуться

4

Там же. С. 87.

Вернуться

5

Там же.

Вернуться

6

См.: Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления искусства барокко в Италии / пер. с нем. Е. Г. Лундберга ; ред. А. Л. Волынский. СПб.: Грядущий день, 1913. Электрон. версия печ. изд. URL: http://az.lib.ru/w/welxflin_g/text_1893_renaissance_und_barock.shtml (дата обращения: 19.09.2008).

Вернуться

7

Жирмунский В. М. О поэзии классической и романтической // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 134.

Вернуться

8

Там же.

Вернуться

9

См.: Делёз Ж., Гваттари Ф. Ризома // Философия эпохи постмодерна: сб. пер. и реф / ред. А. Р. Усманова. Минск, 1996.

Вернуться

10

См.: Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления искусства барокко в Италии.

Вернуться

11

Теория хаоса: как поймать бабочку Лоренца? // Литературная газета: электр. версия. 2013. 20 нояб. (№ 46). URL: https://lgz.ru/article/-46-6439-20-11-2013/teoriya-khaosa-kak-poymat-babochku-lorentsa/ (дата обращения: 20.12.2022).

Вернуться

12

Гегель Г. В. Ф. Драматическая поэзия // Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике. Книга третья / пер. с нем. П. С. Попова. М., 1958. С. 329.

Вернуться

13

Там же.

Вернуться

14

Там же. С. 349.

Вернуться

15

См.: Бахтин М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Вопросы литературы и эстетики / М. Бахтин. М., 1975. С. 447–483.

Вернуться

16

Там же. С. 460.

Вернуться

17

См.: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965.

Вернуться

18

Тронский И. М. История античной литературы. Л., 1947. С. 107.

Вернуться

19

См.: Зелинский Ф. Ф. Характер античной религии в сравнении с христианством // Древний мир и мы. М., 2021. С. 203–225.

Вернуться

20

См.: Варнеке Б. В. Политическая роль античного театра. Воронеж, 1905.

Вернуться

21

Лосев А. Ф. Итоги тысячелетнего развития // Псиофис: сайт. URL: https://www.psyoffice.ru/9/lose008/txt27.html (дата обращения: 20.12.2022).

Вернуться

22

Лосев А. Ф. Итоги тысячелетнего развития.

Вернуться

23

Там же.

Вернуться

24

Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления искусства барокко в Италии.

Вернуться

25

Там же.

Вернуться

26

Тронский И. М. История античной литературы. С. 192.

Вернуться