Елена Андреева
Нандикешеара и его трактат «Зеркало абхинаи»

Перевод с санскрита древнеиндийского трактата «Абxинаядарпана» о традиционном индийском танцевальном искусстве, комментарии, пояснения, критическое исследование

© Е. Андреева. Текст, 2023

© ООО ИД «Ганга». Оформление, 2023

Правила чтения санскритских терминов

В данной книге некоторые санскритские термины приводятся в транскрипции с использованием системы IAST (International Alphabet of Sanskrit Transliteration – Международный алфавит транслитерации санскрита). IAST основывается на стандарте, который был принят еще в 1894 году на Международном конгрессе ориенталистов в Женеве. Этот стандарт позволяет передавать фонетически точную транскрипцию для индийских письменных систем.

Слова, данные в транскрипции, содержатся как в самом переводе, так и в обзорно-критической части. Преимущественно это термины, так или иначе относящиеся к танцевальной технике, а также слова, являющиеся эпитетами богов, названиями текстов или музыкальных произведений. Как правило, термин, данный в транскрипции, взят в скобки, а ему предшествует транслитерация. Например: натья (nāṭya).

Иногда встречается написание какого-либо названия или термина без транскрипции – в тех случаях, когда автор следует источнику, либо когда внимание сосредоточено на каком-либо событии или явлении и нет необходимости говорить о самом слове – его этимологии, происхождении и пр. Напротив, если требуется подчеркнуть происхождение какого-либо термина, обратить внимание на его этимологию или на связь с другими терминами и понятиями, то слово дается только в транскрипции, без транслитерации. Например: Nandikeśvara.

Таблица согласных санскрита

В санскрите есть долгие и краткие гласные (a – ā; i – ī; u – ū), дифтонги (o, e, au, ai) и слогообразующие сонорные (ṛ – ṝ, ḷ – ḹ).

Введение

В Индии во все времена придавалось большое значение танцу. Он всегда был важной частью культуры и религии, а также неотъемлемой частью драматического представления, которое считалось «видимой поэзией» (dṛśya kāvya)[1].

Уже в древности создавались специальные трактаты, описывающие самые разнообразные аспекты танцевального искусства[2]. Один из таких трактатов – Abhinayadarpaṇa, или «Зеркало абхинаи», автором которого считается Нандикешвара.

Для широкой аудитории трактат стал доступным не так давно, но почти сразу же текст привлек к себе внимание искусствоведов, историков, преподавателей танца и исполнителей. На сегодняшний день Abhinayadarpaiaa – самый востребованный текст, который выполняет функцию учебного пособия и в то же время обладает сакральным статусом.

Обнаружен трактат был только в XIX веке, а уже в первой половине XX века был переведен на английский язык, а также на некоторые индийские языки. Несмотря на огромный и постоянно возрастающий интерес наших соотечественников к индийскому классическому танцу, до сих пор так и не появилось русскоязычного перевода сочинения Нандикешвары, выполненного с санскритского оригинала и доступного для широкого круга читателей. По сути, данная работа является первой попыткой такого рода[3].

Некоторые аспекты переводческой деятельности требуют отдельного объяснения и, как правило, переводчик говорит об этом в специальной главе или во введении. Кроме того, бывает необходимо предоставить читателю дополнительные сведения, относящиеся к главной теме. По этой причине в данном издании сам перевод предваряется несколькими главами, в которых рассказывается о тех сторонах индийского исполнительского искусства, без знакомства с которыми, на наш взгляд, невозможно полноценное понимание трактата.

Так, книга состоит из двух частей и двух приложений. Первая часть носит обзорно-критический характер и состоит из шести глав, в которых рассказывается о самом трактате и его авторе, о связи трактата «Зеркало абхинаи» с другими текстами (Bharatārṇava и Nāṭyaśāstra), об истории открытия и истории переводов трактата, о ритуальном характере индийского классического танца и о его мифологических истоках. При этом особое внимание уделяется нюансам переводческой деятельности – теме, которая обычно оказывается вне поля зрения читателя, что, на наш взгляд, не совсем правильно. Ведь читателю, должно быть, интересно узнать, как работает переводчик, и почему текст, который он держит в руках, выглядит именно так.

Вторая часть книги представляет собой перевод на русский язык самого трактата. В этой части некоторые санскритские термины оставлены без перевода. Это относится к тем словам, значение которых хорошо известно, либо к словам, о которых специально рассказывалось в первой части книги и объяснялось, почему слова такого рода лучше оставить непереведенными. Иногда для более удобного восприятия текста рядом с санскритским термином в круглых скобках или через тире дается его значение на русском языке. Перевод снабжен комментариями и пояснениями.

В приложениях санскритский текст «Зеркало абхинаи» представлен в двух вариантах – в виде транскрипции на основе латиницы[4] и в виде оригинальной версии в письменности деванагари, взятой из издания Манмохана Гхоша. При этом первый вариант дан практически без изменений – исправлены лишь некоторые термины, в которых явно были допущены ошибки (в основном, опечатки), о чем указано в примечаниях.

Что касается оглавления, то для второй части оно сделано в виде указателя – с подробным перечислением тематических фрагментов и нумерацией шлок. То есть, сохранена структура санскритского оригинала, предложенная Манмоханом Гхошем. Поэтому в оглавлении сразу после названия тематического раздела в квадратных скобках дается номер соответствующей шлоки, и только затем указывается номер страницы. Исключение составляет последний фрагмент трактата, в котором речь идет о восьми расах (aṣṭarasa) и описываются стадии любви, или любовные состояния (avasthā), поскольку в санскритском тексте именно в этом месте нумерация шлок отсутствует. В переводе нумерация каждой шлоки дается по первой строке, а не по второй, как это принято в санскритских текстах.

Часть I
«Зеркало абхинаи»: возвращение из забвения

Женщина, завязывающая ножной браслет.

X век, храм Паршванатха, Кажурахо

Для большинства современных исполнителей индийского классического танца «Зеркало абхинаи» Нандикешвары является самым важным танцевальным трактатом – наряду с трактатом Бхараты Nāṭyaśāstra. С ним удобно работать из-за лаконичного изложения материала. По сути, на сегодняшний день это базовый текст для тех, кто так или иначе связан с индийским классическим танцем. Отдельные шлоки учащиеся заучивают еще в процессе обучения. Прежде всего, речь идет о тех фрагментах, где перечисляются названия жестов рук и их значения (hastavimyoga), виды движений глаз, головы и шеи, а также положения ног и танцевальны шаги. А начало трактата, представляющее собой прославление Шивы, воспринимается как дхьяна-шлока и зачастую исполняется как отдельный танцевальный номер.

Конечно же, теоретический аспект требует самого пристального внимания – как со стороны исполнителей, так и со стороны преподавателей. Это необходимо для лучшего понимания танцевального искусства. Но хотя учителя различных стилей танца, историки и искусствоведы постоянно цитируют в своих статьях и книгах сочинение Нандикешвары, в действительности в танцевальной среде этот текст мало кому известен в его оригинальной версии и целиком. И, как видится, причин тому несколько.

Во-первых, текст написан на санскрите, а санскрит среди исполнителей и преподавателей классического танца знают лишь единицы, и часто весьма поверхностно. Во-вторых, трактат «Зеркало абхинаи» стал известен в танцевальной среде не так давно, а переводы с санскрита на английский язык и индийские языки поначалу были доступны не многим (небольшие тиражи и порой просто ужасающая небрежность при их издании, конечно же, не могло способствовать увеличению числа компетентных специалистов). В-третьих, исполнители редко стремятся к тщательному изучению и анализу оригинальных текстов, ведь секреты изящных искусств в Индии тысячелетиями передавались непосредственно ученику лично самим наставником. Все возникающие вопросы разрешались в зависимости от уровня профессионализма последнего, при этом трактовка сочинений знаменитых учителей-теоретиков подгонялась под местные традиции. В-четвертых, каким бы интересным и важным ни был трактат Нандикешвары, у него есть серьезный конкурент, перетягивающий на себя внимание специалистов. Это Nāṭyaśāstra Бхараты[5]. И, наконец, в-пятых, несмотря на провозглашение древности индийской танцевальной традиции, «Зеркало абхинаи», к сожалению, долгое время находилось в забвении и было открыто заново чуть более века тому назад. И это не единичный случай. Так же обстоят дела со многими другими сочинениями, архитектурными памятниками[6], историческими событиями[7] и личностями[8]. Забвение культурного наследия не редкость не только для Индии[9], но и для любой другой страны.

Впервые после долгого молчания о трактате «Зеркало абхинаи» заговорили в самом конце XIX века, когда в 1893–1894 гг. была обнаружена первая, и, как оказалось, отнюдь не единственная рукопись. Согласно П. Двиведи, существует несколько рукописей текста:

1 – южноиндийская рукопись на языке телугу, записанная письменностью нагари, была обнаружена еще в конце XIX века[10];

2 – так называемая бенгальская рукопись из Шантиникетона (Вишвабхарати), записанная на языке телугу на двадцати девяти пальмовых листах;

3 – тамильская рукопись из библиотеки Адьяра, записанная на пятидесяти шести пальмовых листах, и тоже на телугу;

4 – вторая рукопись на телугу из адьярской библиотеки, записанная на двадцати восьми пальмовых листах, причем многие листы были повреждены;

5 – еще одна рукопись на телугу, также из адьярской библиотеки, записана на бумаге, на четырнадцати страницах;

6 и 7 – это две рукописи, обнаруженные в India office Library (базирующейся в Лондоне), одна на телугу, а вторая записана письменностью деванагари (Dvivedi, 1989:107).

Таким образом, в распоряжении ученых оказалось семь рукописей, и большая часть из них была записана письменностью телугу[11].

Работа над текстом началась практически сразу же после его обнаружения, и уже в XIX веке Нидамангалам Тирувенкатачари (Мадабхуши Тирувенката из Нидамангалама) издал на языке телугу первую печатную версию «Зеркала абхинаи». Однако телугуязычный текст не привлек особого внимания к себе. По-настоящему текст стал известным благодаря английскому переводу, сделанному Анандой Кумарасвами и Гопалом Кристная Дуггиралом. Перевод вышел в Кембридже, в 1917 году, под названием The Mirror of Gesture, и был нацелен, главным образом, на знакомство западных артистов и искусствоведов с индийской танцевально-драматической традицией. И не последнюю роль в привлечении внимания к тексту был его небольшой объем (по сравнению, например, с сочинением Бхараты).

Иногда Ананде Кумарасвами приписывается чуть ли не открытие данного текста, хотя в процессе работы над переводом Ананда Кумарасвами и Гопал Кристная Дуггирал пользовались уже существующими изданиями. По словам Саумьи Миттал, это были две версии на языке телугу, вышедшие в 1880-х годах и считающиеся на сегодняшний день утерянными, и санскритско-маратхская версия, обнаруженная в 1901 году (Mittal, 2019: 4). Хотя известно одно издание «Зеркала абхинаи», вышедшее в 1905 году в письменности телугу[12]. То есть задолго до 1917 года трактат уже был известен на трех индийских языках (санскрит, маратхи, телугу)[13], а вскоре после выхода в свет The Mirror of Gesture стали появляться переводы трактата на другие языке.

Тем не менее, именно благодаря англоязычному переводу сочинение Нандикешвары стало доступным для многих людей, интересующихся темой танца, и, по словам С. Миттал, именно Ананде Кумарасвами переводчики выражали признательность за то, что он вывел древний текст из безвестности (Mittal, 2019:4).

Но есть одно «но»: Ананда Кумарасвами и Гопал Кристная Дуггирал опубликовали просто перевод текста на английском языке, без сопровождения оригинальной версии. К тому же перевод был сделан не напрямую с санскрита, на котором текст был написан изначально, а с телугу. То есть читателю был предложен текст, появившийся в результате двойного перевода. Ситуация усугубляется еще и тем, что ни один из исходных текстов, находящихся в распоряжении Кумарасвами и Дуггирала, на сегодняшний день не является доступным, а значит, сверить перевод с оригиналом, уточнить и прояснить какие-либо фрагменты невозможно. По этой причине многие специалисты к The Mirror of Gesture относятся крайне скептически, ставя под сомнение как подлинность самого трактата, так и его значимость для филологического анализа. Апо мнению некоторых исследователей, The Mirror of Gesture не обладает ни важностью, ни ценностью. Хотя следует признать, что англоязычный текст сам по себе получился интересным и информативным.

Ситуация для трактата изменилась после выхода в свет критического издания, подготовленного Манмоханом Гхошем, который первым опубликовал перевод «Зеркала абхинаи» на английском языке вместе с санскритским оригиналом. Трактат был издан в 1934 году, и к этому времени телугуязычные переводы, служившие источником для The Mirror of Gesture, были уже утеряны.

По словам самого Манмохана Гхоша, оригинальный текст был реконструирован им по пяти рукописям, из которых две являются полными, а остальные существуют лишь в виде отдельных фрагментов. При этом в каждой рукописи материал изложен в особом порядке, то есть содержание и последовательность глав либо тематических частей не совпадают.

Так, первая рукопись – полная, записанная письменностью телугу (из собрания № 304, которое было укомплектовано в 1894 году) и находящаяся в собственности правительственного учреждения (Madras Government Oriental MSS, Library).

Вторая рукопись, тоже на телугу, принадлежит университету Вишвабхарати, что в Шантиникетоне (Западная Бенгалия), и числится под номером 3038. Она состоит из двадцати девяти листов. В ней раздел под названием bandhava-hasta-lakṣanam находится в конце, а разделы navagraha-hasta-lakṣanam, navarasa и avasthābhedah (dasavasthāh) вовсе отсутствуют. Кроме того, неполными являются такие части, как nṛtta-hastāḥ и pāda-bhedāḥ.

Остальные рукописи из Тамилнаду. Так, третья, записанная на языке телугу – из библиотеки Адьяра (числится под номером XXII. С. 25). Она является неполной и состоит из пятидесяти трех листов размером 5.8 × 1.4.

Четвертая рукопись тоже на телугу, и тоже из библиотеки Адьяра (числится под номером XXII. С. 25). Она неполная. Ее листы чуть меньше, нежели у предыдущей: 8.5 × 1.2.

Наконец, пятая рукопись – еще один вариант из библиотеки Адьяра (числится под номером VIII. J. 9). Она тоже неполная, состоит из четырнадцати листов размером 9.3 × 6.8 и записана письменностью телугу.

Также для реконструкции «Зеркала абхинаи» Манмоханом Гхошем были использованы другие тексты – как печатные работы, так и рукописи. Вот некоторые из них:

1 – The Mirror of Gesture. Ed. By A. K. Coomaraswamy and Duggirala Gopalakrishnayya. Cambridge, Mass., 1917.

2 – Два манускрипта (№№ 3028 и 3090) под названием Abhinaya-darpaṇa, полученные из India Office Library. Причем один из них записан письменностью телугу, а другой (этот же самый текст) – письменностью деванагари[14].

3 – Рукопись № 42 из Приложения А (1916-18) Государственной библиотеки MSS при Институте восточных исследований Бхандаркара в Пуне (the Appendix Collection А (1916-18) of the Government MSS Library with the Bhandarkar Oriental Research Institute). Этот текст был внесен в Каталог, изданный в 1925 году, под названием Bharatārṇava.

4 – Манускрипт № 40 из Приложения А (1916-18) Государственной библиотеки MSS при Институте восточных исследований Бхандаркара в Пуне (the Appendix Collection А (1916-18) of the Government MSS Library with the Bhandarkar Oriental Research Institute). В Каталоге он числился как Bharata-śāstra-grcmtha и представляет собой сборник фрагментов из различных текстов, включая сочинение Бхараты Nātyasastra.

Сравнив The Mirror of Gesture с исходными рукописями, Манмохан Гхош обнаружил, что тексты очень сильно различаются между собой. Как выяснилось, второе телугуязычное издание Мадабхуши Тирувенкаты, служившее источником для перевода Ананды Кумарасвами и Гопала Кристнаи Дуггирала, содержало большое количество фрагментов из других трактатов – было добавлено четыреста восемь стихов(!) При этом Мадабхуши Тирувенката сознательно использовал простой язык, чтобы все слова были понятны даже «женщинам и детям» (Mittal, 2019: 5). При таком положении дел вовсе не удивительно, что содержание The Mirror of Gesture значительно отличается от того, что в настоящее время принято считать оригиналом, предложенным Манмоханом Гошем. С одной стороны, перевод 1917 года включает множество посторонних фрагментов, взятых из различных текстов (Ghosh, 1957:1), а с другой стороны, в нем совершенно отсутствует материал, касающийся работы ног.

После издания в 1934 году перевода Манмохана Гхоша началось поистине триумфальное шествие сочинения Нандикешвары в артистических кругах – как в самой Индии, так и за ее пределами. Сегодня «Зеркало абхинаи» является важнейшим текстом по теории и практике индийского классического танца. При этом танцевальная техника, описанная Нандикешварой, все больше актуализировалась в связи с локальными традициями. Например, еще в 1938 году появилось санскритско-бенгальское издание с предисловием Абаниндраната Тагора. И Манмохан Гхош в обширном введении к своему английскому переводу выявляет связь между содержанием «Зеркала абхинаи» и соблюдением правил танца в творчестве Рабиндраната Тагора (Mittal, 2019: 6).

Не последнюю роль в увеличении интереса к сочинению Нандикешвары сыграла возможность непосредственно ознакомиться с текстом, поскольку он неоднократно переводился с санскрита на другие языки. Приведем всего несколько примеров.

В 1967 году трактат «Зеркало абхинаи» был издан на хинди в переводе Вачаспати Гайролы[15], причем данное издание автор посвятил Ананде Кумарасвами[16]. Вачаспати Гайрола как никто другой знал нюансы литературного труда и работы с рукописями[17]. Он попытался проследить историю переводов трактата, уделяя при этом внимание основным теоретическим концепциям и сравнивая трактат с другими сочинениями, посвященными танцу и драме. В теоретическом разделе своей книги Bhārtiya Nātya Paramparā aur Abhinayadarpaṇaон достаточно много цитирует различные тексты, но более всего трактат Nāṭyaśāstra (см., например, Gairola, 1967:49–57,70-73, и т. д.).

Серьезную работу проделал и Пуру Дадхич[18], внесший весомый вклад в изучение наследия Нандикешвары. Его перевод трактата на язык хинди вышел под названием Abhinaya Darpan и неоднократно переиздавался[19]. Пуру Дадхич попытался прояснить вопрос происхождения сочинения Нандикешвары и выявить хоть какую-то информацию о самом авторе. Поэтому в книге помимо перевода содержится интересная информация историко-культурологического и религиозно-мифологического характера, приводятся теоретические сведения об исполнительском искусстве прошлого и различные точки зрения на тот или иной вопрос, связанный с развитием танца, а также дается лингвистический анализ текста.

Есть и совсем небольшие, но интересные работы, посвященные сочинению Нандикешвары. Например, статья под названием Gazing into the ‘Mirror of Gesture’: Nandikeswara’s Abhinaya Darpana in Translation (2019), автором которой является Саумья Миттал. В своей работе исследовательница пытается взглянуть на трактат через призму его переводов различными специалистами. Каждый из них по-своему воспринимает текст и выстраивает с ним особые отношения. Кроме того, Саумья Миттал ставит интересный вопрос: каким образом перевод текста влияет на формирование исполнительской традиции?

Приятно отметить, что немалую лепту в изучение древнеиндийского танцевального наследия внесла и наша соотечественница М.В. Орельская[20]. Она посвятила много лет изучению техники ритуального танца и трактатов по танцевальному искусству, в частности сочинениям Нандикешвары и Бхараты. Ее первая диссертация под названием «Ранняя санскритская литература по теории драмы и театра: Тексты Бхараты и Нандикешвары» была написана еще в 1998 году[21]. Это первая в отечественной индологии попытка проанализировать технику индийского классического танца, опираясь на три важнейших текста – Nātyasastra, Abhinayadarpaṇaи Bharatārṇava[22].

М. В. Орельская занималась также переводом «Зеркала абхинаи» на русский язык. Этот перевод был представлен в качестве дипломной работы, написанной в 1993 году под руководством В. Г. Эрмана на кафедре индийской филологии Восточного факультета СПбГУ, и позже был переработан[23].

Начиная с 1930-х годов, текст, подготовленный Манмоханом Гхошем, неоднократно переиздавался и постоянно переосмысливался[24]. Каждый исследователь и переводчик, работая с трактатом, пытался извлечь из него новые смыслы, сделать древний текст более понятным, привнести в него еще хоть немного ясности, предложив новое понимание отдельных фрагментов и предоставив собственную интерпретацию[25]. И все это стало возможным благодаря первым переводчикам, которые заложили основу научного изучения трактата.

Заслуга «первопроходцев», работавших с «Зеркалом абхинаи», была, прежде всего, в том, что путем тщательной проработки имеющихся рукописей (как полных, так и фрагментарных) они не только восстановили изначальную версию трактата (насколько это было возможным), но и снабдили текст важными и ценными пояснениями, что в дальнейшем помогло читателям и исследователям в работе с оригиналом (Манмохан Гхош, к примеру, все свои переводы и вступительные статьи снабжал комментариями и примечаниями, объясняя при этом некоторые малопонятные термины).

Благодаря усилиям тех немногочисленных переводчиков, которые своим трудом стремились придать древнему трактату новые смысловые измерения и передать своим современникам драгоценное наследие прошлого, трактат «Зеркало абхинаи» и сегодня является актуальным, заняв достойное место в индийской и мировой культуре.

Связь трактата с другими текстами

AbhinayadarpaṇaМатрибхутаййи

Говоря о трактате Нандикешвары, нельзя не упомянуть и другой текст с таким же названием. Этот трактат был издан на телугу в 1951 году усилиями Т. Чандрасекхарана и Субба Рао и назывался Abhinaya Darpanamu of Matrubhutayyakavi, то есть «„Зеркало абхинаи“ поэта Матрибхутаййи». Текст состоял из трех частей. В первой части речь шла о призыве и приходе Бхарата-шастры на землю, о началах танца и качествах танцовщицы, а во второй и третьей частях давалось описание жестов рук, объяснялось их значение и правила использования.

Несмотря на некоторые отличия, сочинение Матрибхутаййи имеет много общего с сочинением Нандикешвары. Издатели телужской версии предполагают, что оба автора могли пользоваться общим источником, считая при этом санскритский трактат частью более обширного текста под названием Bharatārṇava и указывая, что отдельные фрагменты сочинения Матрибхутаййи (в начале трактата и в конце каждой его части) составлены таким образом, что якобы напоминают прекрасную прабандху – в отличие от варианта Нандикешвары.

Конечно, вполне вероятно, что и Нандикешвара, и Матрибхутаййа брали за основу один и тот же текст. Однако более правдоподобным кажется другое объяснение: Матрибхутаййа использовал в качестве основы для своего сочинения либо базовый трактат Bharatārṇava, либо его сжатую версию – Abhinayadarpaṇa. Отсюда и соответствующее название – Abhinaya Darpanamu. Косвенно эту версию подтверждает тот факт, что Матрибхутаййа с большой долей вероятности жил намного позже Нандикешвары.

Страница сочинения Матрибхутаййи на телугу.

Издание 1951 года

Об авторе Abhinaya Darpanamu известно немного, но больше, чем о Нандикешваре. Известно, что Матрибхутаййа, или Кави Матриб-хутаййа, принадлежан к готре Кашьяпы, его родовым именем было Лингамагунта, его учителя звали Яджнявалкья, а также известны имена его отца и деда. Его рождение воспринималось как милость божества. Видимо, Матрибхутаййа получил хорошее образование, поскольку считался сведущим в литературе, музыке и Бхарата-шастре, любил и ценил поэзию, особенно творчество Потаны. Он составлял киртаны в честь богини Кунталамбы, которая считается покровительницей Тиручирапалли. Отсюда исследователи делают вывод, что Матрибхутаййа мог быть родом из этих мест. Жил он, скорее всего, в середине XVIII – середине XIX вв., хотя иногда встречаются и более ранние датировки, вплоть до XVI века.

Bharatārṇava

Нандикешвару считают автором нескольких трактатов, приписывая ему сочинения, посвященные самым разным областям знания. Но что касается танца, то вполне вероятно, что Нандикешвара написал на эту тему более одной работы. Например, В. Састри говорит о пяти танцевальных трактатах Нандикешвары:

1) Nandikeshwara Samhita, которую цитирует Симхабхупала в своем комментарии к тексту Sangitaratnakara;

2) Bharatārṇava — объемный текст, состоящй из 4000 шлок;

3) Bharatārṇava sangraha, которая является сокращенным вариантом предыдущего текста;

4) Guheśa Bharatārṇava – текст, отредактированный Гухой;

5) Bharata Senapatiyam (Sastry, 2016: iii-iv).

Можно предположить, что какой-то фундаментальный труд Нандикешвары, к примеру, Bharatārṇava, впоследствии был переработан другими составителями, которые включали отдельные его части в различные рукописи. Для древности и средневековья (не только в Индии) было нормой, когда новый текст составлялся из фрагментов уже существующих текстов. С течением времени такие компилятивные сочинения могли дополняться другими авторами. По этой причине установить авторство и датировку текста бывает крайне сложно, да и практически невозможно.

Чаще всего можно встретить точку зрения, согласно которой «Зеркало абхинаи» является частью более обширного трактата под названием Bharatārṇava[26]. Этот текст стал известен с 1957 года (Dvivedi, 1989: 108). То есть уже после обнаружения «Зеркала абхинаи». Причем попал он в руки исследователей в виде разрозненных частей, как, собственно, и «Зеркало абхинаи». По словам В. Састри, который занимался его изданием, Bharatārṇava собирался «воедино» по кусочкам, ибо его отдельные части были обнаружены в нескольких рукописях.

Поначалу неполная версия трактата была обнаружена в Пуне (Махараштра), в Институте восточных исследований им. Бхандаркара. Затем была найдена еще одна – в танджавурской библиотеке Сарасвати Махал (Тамилнаду). Эта часть трактата начиналась с последней шлоки четвертой главы, где рассказывалось о работе ног (pāda-bheda), а далее следовал большой фрагмент из пятнадцатой главы (Sastry, 2016: vi). Здесь же, в библиотеке Сарасвати Махал, в составе других рукописей были обнаружены первые три главы трактата, в которых речь шла о жестах рук.

Текст под названием Bharatārṇava был обнаружен и в соседней Карнатаке, в Майсоре (Mysore Oriental Institute). В нем первые три главы точно такие же, что и танджавурские, а четвертая глава состояла из двух частей. В первой части правила использования жестов излагались согласно Брихаспати[27] (Sastry, 2016: vii), однако в самом тексте было сказано, что это часть трактата Bharatārṇava. Во второй части освещалась тема разновидностей взглядов (dṛṣṭi) и движений головы (śiras).

В Тамилнаду, в Ченнае (Oriental Manuscript Library), была обнаружена еще одна рукопись под названием Bharatārṇava, довольно объемная, снабженная подробным комментарием на языке телугу. Но поскольку данный текст представлял собой всего лишь переработку главы о мудрах, содержащуюся в других источниках, то при подготовке трактата к печати эта часть, по словам В. Састри, оказалась бесполезной и не использовалась (Sastry, 2016: viii).

Таким образом, материал, который в различных рукописях удалось обнаружить под заголовком Bharatārṇava, и лег в основу известного ныне сочинения[28]. Всего было обнаружено порядка 1200 шлок[29], которые издатель впоследствии распределил по пятнадцати главам.

В первых четырех главах рассказывается о жестах (hasta) и их значениях, о разновидностях взглядов (dṛṣṭi), движениях головы (śiras) и положениях ног (pāda). В пятой главе собран материал, относящийся к танцевальным позам – стханакам (sthānaka). Автор выделяет шесть мужских, семь женских и восемнадцать общих поз, то есть всего он описывает тридцать одну стханаку[30]. Эта же тема рассматривается и в следующей главе, где разбираются вопросы, связанные с правильным использованием стханак и жестов рук. А в седьмой главе речь идет о тала (tāla) – музыкальных ритмах, использующихся в танце. Всего в данной главе описывается сто восемь тала.

Восьмая глава посвящена танцевальным шагам – чари (cāri). Они бывают двух видов – те, которые совершаются поднятыми над землей ногами, и поэтому называются «воздушными» (ākāśa), и те, которые совершаются путем перемещения по земле, то есть «[на]земные» (bhū). Количество чари первого вида равняется девяти, а количество чари второго вида – шестнадцати[31].

В девятой главе описываются ангахары (aṅgahāra) и другие не менее важные элементы танцевальной техники. Интересно, что ангахары в данном тексте рассматриваются в связи с расами – каждая ангахара «работает» на ту или иную расу. Так, пять вариантов лалита-ангаха-ры «работают» на расу шрингара, три варианта викрама-ангахары – на расу вира, четыре варианта каруника-ангахары – на расу каруна, два варианта вичитра-ангахары – на расу адбхута, две викала-анга-хары – на расу хасья, и т. д. (Sastry, 2016: x-xi). Судя по такой привязке красам, ангахары в сочинении Нандикешвары понимаются несколько иначе, нежели в сочинении Бхараты[32].

Глава десятая продолжает тему жестов (mudrā) и объясняет правила их использования, а глава одиннадцатая продолжает тему ангахар и дополнительно описывает структуру шринга-натьи (śṛṅga-nāṭya)[33], о которой речь пойдет также и в следующей главе. При этом этот танец рассматривается через призму мифологии (в тексте говорится о том, что во время весеннего праздника богиня Парвати исполняла шринга-натью на вершине горы Кайлас). Кроме того, в двенадцатой главе отчасти продолжается тема шестой главы и тоже объясняются правила сочетания жестов рук со стханаками.

В тринадцатой главе описаны особенности семи танцев, формирующих группу «сапта-ласья» (sapta-lāsya) – «семь [танцев] ласья»[34]. Тема танцев затрагивается и в следующей главе, в четырнадцатой, где объясняются некоторые разновидности танца – бхрамана (bhramaṇa), перуни (peruṇī), дандика (daṇḍikā), калаша (kalaśa) и др., а также рассказывается о танцевальных походках, каранах и прочих базовых элементах танцевальной техники.

Завершает трактат глава пятнадцатая, в которой речь идет о пушпанджали (puṣpāñjali) – приветственном танце, построенном на подношении божеству цветов. Здесь говорится о видах этого танца, об основных стханаках, характерных для него, о правилах поклонения покровителям сторон света, о правильном выборе цветов, которые принято предлагать тому или иному божеству, и т. д.

Мы перечислили не все, а лишь самые основные темы, которые рассматриваются в каждой главе. В действительности трактат Bharatārṇava гораздо богаче в разнообразии тем. При этом, несмотря на некоторые нюансы, в тексте описывается та же самая танцевальная техника, которая была изложена Бхаратой в трактате Nātyasastra. То есть речь идет о танце, основанном на системе каран, а не на системе ад аву, которая характерна для современных стилей классического танца Южной Индии. И если предположить, что «Зеркало абхинаи» – это часть трактата Bharatārṇava, то

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

В Индии танец и драма настолько тесно переплетены между собой, что нельзя с уверенностью сказать, существовало ли когда-либо театральное представление без танца.

Вернуться

2

Важно иметь в виду, что древние и средневековые тексты, посвященные технике классической хореографии, нередко входят в состав текстов, посвященных музыке, теории драмы и театра. И поскольку в индийской культуре танец неотделим от других сценических искусств, то назвать точное число танцевальных трактатов не представляется возможным. Кроме того, лишь немногие из хранящихся в библиотеках Индии рукописей были опубликованы, и буквально единицы переведены на современные западные языки.

Вернуться

3

Были предприняты попыки перевести текст с английского языка, а перевод М. В. Орельской, сделанный с санскрита, никогда, насколько известно, не издавался на русском языке для широкой публики.

Вернуться

4

Первый вариант может быть полезен тем читателям, для которых важен практический аспект танца с заучиванием конкретных терминов или целых фрагментов, но которые не знакомы с письменностью деванагари и не знают санскрита.

Вернуться

5

Показательно, что И. Шекхар в своей работе Sanskrit Drama: Its Origin and Decline (1960) вообще обходит стороной сочинение Нандикешвары, сосредоточив все свое внимание на трактате Бхараты.

Вернуться

6

Например, индийцы до недавнего времени даже не подозревали, что когда-то их предки создали храмы Кхаджурахо и Эллоры, пещеры Аджанты и международный университет Наланда. Все это в течение многих веков было покрыто джунглями. При этом Кхаджурахо обнаружил в 1840 году британский топограф, который наносил на карту план местности. Но для посетителей ныне знаменитые на весь мир храмы стали открыты только с 1923 года. Аджанту тоже обнаружили иностранцы – охотившиеся в лесу британские офицеры. Как отметил Л. Б. Алаев, когда Редьярд Киплинг писал о Маугли, который увидел в джунглях заброшенный и заселенный обезьянами город, то он рассказывал о вполне типичной ситуации – в индийских джунглях того времени действительно были сокрыты тысячи храмов и городов (Алаев, 2018: 35).

Вернуться

7

Была забыта даже империя Виджаянагар. Не случайно Роберт Сьюэл (Robert Sewell), написавший первое исследование об этой империи, назвал свою книгу A Forgotten Empire (Vijayanagar) – «Забытая империя».

Кстати, индийцы забыли и о приходе в Индию Александра Македонского. Об этом стало известно только потому, что Александр встречался с Чандрагуптой Маурья. Собственно, поэтому ученые смогли установить время правления династии Маурья. Получается, что если бы Александр не встретился с Чандрагуптой, то мы бы до сих пор не знали о том, когда правил Ашока. И если бы служащий Калькуттского монетного двора Джеймс Принсеп (1799–1840 гг.) не расшифровал надписи брахми и кхароштхи и не прочел бы надписи на колоннах Ашоки, то, по словам Л. Б. Алаева, индийцы не получили бы царя-миротворца (Алаев, 2018: 32).

Весьма показателен случай с забытыми письменами. Две колонны Ашоки с надписями были обнаружены еще во время Делийского султаната. Однако к тому времени уже был забыт и сам Ашока, и язык его надписей. По приказу Султана Фируз-шах Туглака (1351–1388 гг.) колонны перевезли в Дели. Правитель велел отыскать какого-нибудь пандита, который бы сумел прочесть то, что написано на колоннах. Такого человека нашли, но он не решился признаться султану в том, что надпись ему непонятна, и «прочел» ее так: «Никто не сможет передвинуть эту колонну с этого места до тех пор, пока впоследствии не появится мусульманский султан по имени Султан Фируз» (Алаев, 2018: 32).

Вернуться

8

Пожалуй, самый яркий пример – это Шиваджи. Вскоре после его смерти о нем забыли на несколько веков, а сегодня он является героем маратхов. Также были забыты правители династий Пала, Маукхари и др. Как сказал Л. Б. Алаев, индийцы были обречены получать через чужие руки как героев прошлого, так и недругов (Алаев, 2018: 32–34).

Вернуться

9

В этой связи можно вспомнить слова Л. Б. Алаева, сказанные о работе Е. Ю. Ваниной: «Она много раз напоминает читателю, что индусы «забывают» свою историю. Она ставит это слово в кавычки, но кавычки здесь не нужны. Действительно, забывают» (Алаев, 2018: 37).

Вернуться

10

Согласно П. Двиведи, это было в 1893–1894 гг. Однако дальнейшие исследования показывают, что такая дата является, скорее всего, ошибочной, поскольку в 1887 году уже была известна печатная версия текста. Вероятно, речь должна идти о 1883–1884 гг., хотя в некоторых источниках указывается более ранняя дата – 1874 год. При этом П. Двиведи не всегда указывает локализацию манускрипта.

Вернуться

11

Письменность и язык телугу имеет хождение на территории южноиндийского штата Андхра Прадеш. Язык телугу относится к дравидийской языковой семье.

Вернуться

12

Судя по всему, трактат был издан в Мадрасе и отпечатан в типографии The Sastra Sanjeevini Press, 1905.

Вернуться

13

По мнению Саумьи Миттал, данный факт свидетельствует о маргинальном статусе индийских региональных языков, в то время как английский язык продемонстрировал свое могущество и привлек внимание к трактату (Mittal, 2019:4).

Вернуться

14

Выяснилось, что данный текст, скорее всего, принадлежит школе Анджанейи, так как в конце раздела, посвященного абхинае, написано: iti anjaneyamatam. И судя по всему, эта часть состоит из отдельных фрагментов, взятых из разных источников. В целом текст посвящен мимике и ритму (абхиная, тала). А тот факт, что он цитируется в различных сочинениях, свидетельствует о его важности и престижности.

Вернуться

15

Вачаспати Гайрола (1927 года рождения) – индийский санскритолог и автор книг, посвященных религии, философии, искусству и пр. Его перевод трактата на хинди называется Bhārtiya Nātya Paramparā aur Abhinayadarpaṇa(1967 года). Первая часть книги представляет собой исследование индийского классического танца и драматической традиции. Эта теоретическая часть основана на различных сочинениях (Nāṭyaśāstra, Sangita ratnakara и др.). Здесь же представлена история перевода трактата. Вторая часть книги – это непосредственно сам перевод, который дан в виде шлок с их толкованием в прозе.

Вернуться

16

Его посвящение гласит: «Садхаку индийского искусства и переводчику Abhinaya-darpaṇa, Шри Ананду Кумарасвами» (Mittal, 2019: 4). Нужно сказать, что данный термин (санскр. sadhaka, хинди sadhak) не имеет эквивалента в европейских языках. Это слово может означать ищущего или достигшего трудной цели, например, просветления. Так, Вачаспати Гайрола возвышает переводчика до статуса святого или мудреца (sadhu).

Вернуться

17

Одно время Вачаспати Гайрола был президентом отдела рукописей в организации под названием All India Hindi Sahitya Sammelan, чья штаб-квартира располагается в Праяге (Аллахабад). Здесь находится административное здание, библиотека, музей и типография, где издаются на языке хинди книги, толковые словари, различные справочники. Это довольно крупная общественная организация, занимающаяся продвижением языка и литературы хинди (а также письменности деванагари). Ее члены первыми призвали запустить систему наград и прочих поощрений для авторов, пишущих на хинди. Премия «Мангалапрасад» была учреждена еще в 1910 году. Также организация проводила работу по поощрению женщин-писателей. Была даже учреждена специальная женская премия. А в 1938 году тем, кто особенно отличился на поприще хинди, стали присваивать почетное звание «Сахитья Вачаспати». В музее организации имеется коллекция рукописей на хинди, а также хранится коллекция ценных книг ученого-историка Вамандаса Васу.

Вернуться

18

Пуру Дадхич (Пурушоттам Дадхич, род. 17 июля 1939 г.) – выдающийся танцор, хореограф и преподаватель, обладатель первой докторской степени в области классического танца и обладатель награды Падма Шри. Еще в 1961 году в Государственном университете города Кхайрагарх (Indira Kala Sangeet Vishwavidyalaya) Пуру Дадхич начал вести курс катхака, а затем возглавил первый в мире специализированный исследовательский центр катхака в Университете Шри Шри (Sri Sri University), расположенный в Каттаке (Одиша). Несмотря на свою новаторскую деятельность в области танца, он всегда подчеркивает актуальность шастр в постижении катхака.

Пуру Дадхич учился у таких знаменитостей, как Дурга Прасад, Сундер Прасад, Нараян Прасад. Он не только активно изучал технику танца, но еще уделял много внимания научным исследованиям. Он был заведующим кафедры танцев (Bhatkhande University, Лакхнау), деканом факультета искусств (Indira Kala Sangeet Vishwa Vidyalaya, Кхайрагарх), а также редактором журнала. Докторскую степень он получил по санскритской драматургии (Vikram University, Удджайн), а его диссертация (Sanskrit Prayog Vigyan Euam Kalidasiya Rupak) была издана в виде отдельной книги. Пуру Дадхич участвовал во многих семинарах и выступал с докладами. Кроме того, он разработал первые учебники по катхаку, которые стали обязательными на кафедрах катхака в разных университетах.

Вернуться

19

Например, издание 2010 года: Dadheech, Риги. Abhinaya Darpan. Indore: Bindu, 2010. Print. К сожалению, автору настоящего издания не все работы были доступны, в том числе и работа Пуру Дадхича. Некоторые взгляды на тот или иной вопрос историографии были почерпнуты из других книг. Тем не менее, автор посчитал нужным познакомить читателя с теми работами и переводчиками, которые кажутся наиболее важными и интересными.

Вернуться

20

Марина Валерьевна Орельская начинала свою научную деятельность как российский индолог. В 1998 году защитила кандидатскую диссертацию в СПбГУ (по литературам Востока), а в 2001 году – докторскую диссертацию в Университете г. Пуна (под руководством I. С. Deshpande), получив в Индии степень доктора философии (Ph.D.) по специальности «Санскрит». В 2002 г. (1 марта – 31 июля) работала научным сотрудником в International Institute for Asian Studies в г. Лейдене, а в период с 2000 по 2005 г. преподавала санскрит и теорию сценических искусств на факультете изящных искусств в Университете Пуны. В Индии М. В. Орельская наряду с научной деятельностью изучала классический танец. Кроме того, в сферу интересов М. В. Орельской входит изучение литературных источников по танцевальной технике и исследование связей между индийским танцем, мифологией, религией и психологией. Ее заслугой является разработка методики сравнительного сопоставления древнеиндийских трактатов по сценическим искусствам, а также разработка синтетического методаобучения профессиональных сценических исполнителей санскриту и древнеиндийским текстам. За свою научную деятельность М. В. Орельская была награждена индийской премией Late V.D. Rieshi (за вклад в изучение санскрита).

Вернуться

21

Помимо диссертаций, посвященных танцевальным темам, М.В. Орельская является автором энциклопедического санскритско-английского словаря танцевальной терминологии, а также автором нескольких научных трудов: «Описание рас в “Сангитарат-накаре” Шарнгадэвы. Перевод с санскрита, комментарий» (2008), «Отрывок из девятой главы “Натьяшастры”. Вступительная статья, перевод с санскрита и комментарий» (2006), Sanskrit manuals on dance (2003), A forgotten edition of the ‘Abhinayadarpaṇa’ of Nandikeshvara (2002), Nandikeshvara in Hindu mythology (1998).

Вернуться

22

Во введении к своей диссертации М.В. Орельская объясняет, что поскольку существует два варианта текста Abhinayadarpaṇa – собственно трактат Нандикешвары и The mirror of gesture А. Кумарасвами и Дуггирала, то, по сути, речь идет о четырех текстах.

Вернуться

23

К сожалению, на момент написания данной книги перевод М. В. Орельской автору не был доступен.

Вернуться

24

Что касается издания Манмохана Гхоша – как самого перевода, так и критической части к нему, то оно продолжает переиздаваться. Иногда его практически без изменений используют другие авторы. Например, не так давно появилось издание трактата в переводе на английский язык, подготовленное Гаутамом Чаттерджи. Эта версия в целом практически дублирует издание Манмохана Гхоша.

Доктор Гаутам Чаттерджи – известный философ из Варанаси, искусствовед и знаток санскрита, считается специалистом по трактату Nātyasastra и в области философии шиваизма, в частности, интеллектуального наследия Абхинавагупты. Он также является директором Академии Абхинавагупты.

Вернуться

25

Однако что касается иллюстраций, то издания, появившиеся до первого десятилетия нынешнего века, как правило, демонстрируют лишь жесты рук. И только перевод Пуру Д адхича, вышедший в 2010 году, снабжен иллюстрациями движений головы (sirobheda), глаз (dṛṣṭibheda), положений ног (maṇḍala, sthānaka) и т. д. Гаутам Чаттерджи тоже издал с иллюстрациями трактат Abhinayadarpaṇa(в переводе Манмохана Гхоша).

Вернуться

26

Этого мнения придерживаются как индийские исследователи, так и зарубежные, в том числе наша соотечественница М. В. Орельская. Она полагает, что Bharatārṇava может считаться источником трактата Abhinayadarpaṇa, поскольку изначально являлся частью первого.

Вернуться

27

П. Двиведи объясняет, что в трактате Bharatārṇava хаста-винийога дается в соответ-ствии с сочинением Брихаспати/Врихаспати, которое на сегодняшний день недоступно, и в некоторых текстах (таких как Nātyasastra или Arthasastra) Брихаспати упоминается какучитель. И если Брихаспати жил в одно время с Каутильей, автором Arthasastra, или даже ранее, то это означает, что речь идет о V веке до н. э. и Нандикеш-вара был предшественником Брихаспати или его современником (Dvivedi, 1989: 22).

Вернуться

28

О рукописях, легших в основу трактата Bharatārṇava, рассказывает в предисловии сам В. Састри (Sastry, 2016: vi-viii), а также об этом говорит П. Двиведи в своей книге Ācārya Nandikeśvara aur unkā nāṭya sāhitya (Dvivedi, 1989:108–109).

Вернуться

29

По словам В. Састри, предстоит найти еще 4000 шлок (Sastry, 2016: viii).

Вернуться

30

Nāṭyaśāstra говорит о шести мужских стханаках и трех женских, а общие не упоминает вовсе (Sastry, 2016: viii).

Вернуться

31

Nāṭyaśāstra называет другое количество «воздушных» шагов, но такое же количество «наземных» – шестнадцать акаша-чари и столько же бху-чари.

Вернуться

32

В. Састри полагает, что ангахары Бхараты могут быть связаны с Шивой, а ангахары из трактата Bharatarnaua – с Парвати (хотя оба текста утверждают, что их исполняет Шива). Также в трактате Nāṭyaśāstra и других древних текстах нет описания таламов (или талов) для каждой ангахары и для ритмических слогов, регулирующих танцевальные движения. Эта информация содержится в трактате Sangita-muktauali, автором которого является Девендра Ачарья. Трактат находится в библиотеке Сарасвати Махал. Как сообщает В. Састри, существует два текста под названием Sangita-muktauali, и в качестве автора обоих указан Девендра Ачарья. Причем один текст носит теоретический характер, в то время как в другом содержится информация более практического характера (Sastry, 2016: xii).

Вернуться

33

Шринга-натья состоит из шести элементов, включая стханаку, акаш и бху-чари. Согласно В. Састри, свое наименование данная категория танца получила потому, что Шива исполнял ее на горных вершинах Кайласа (санскр. śṛṅga имеет такие значения, как «горная вершина, пик, рог» и др.), окруженного прекрасными садами (Sastry, 2016: xiii).

Вернуться

34

В группу «сапта-ласья» входят следующие танцы: шуддха-натья (suddha-nāṭya), деши-натья (desi-nāṭya), перуни (peruni), пренкхани (prenkhani), кундали (kundali), дандика (daṇḍikā), калаша (kalaśa). Несмотря на присутствие в названии группы слова lāsya, в состав первых двух танцев входит тандава. К примеру, шуддха-натья состоит из семи бхрамана-тандава (bhramaṇa-tandaua), а каждый тандава состоит из гати (gati), караны (karana) и чари (cāri). В свою очередь, гати, или движение, получается из статичного положения стоя, танцевальных шагов и жестов рук. Карана формируется за счет движений рук и ног. А вот деши-натья состоит из пяти тандава. При этом для каждого из этих танцев предписаны особые таламы, и у каждого талама имеются собственные речитативы. Считается, что все эти танцы исполняли различные божества: первые два – Шива (шуддха-натья) и Парвати (деши-натья), а далее по списку – Брахма, Сарасвати, Махавишну, и последние два танца – Махалакшми (Sastry, 2016: xiii-xiv).

Вернуться