Елена Анопова, Анасита Кармелитски
Код Таро и практическая Магия. Том III

Аллегория Мира. Гравюра 1564 г.

Предисловие

Путь мага

«Итак, вы должны открыть эту книгу и тщательно взвесить изложенное в ней. И вы узнаете, что употребленное снадобье – совсем другого достоинства, чем обещано на коробочке (не разгрызя орех, ядра не разгадаешь); т. е. темы, затронутые в ней, гораздо более серьезны, чем можно судить по названию».

Рабле

Третья группа Арканов

В предыдущих I и II томах книги «Код Таро и практическая Магия» мы познакомились с первой и второй группой из шестнадцати Арканов, начиная с 0. Дурака и заканчивая XIV. Умеренностью. Мы рассмотрели тайные символические, аллегорические и числовые коды этих Арканов, как ключей, открывающих магические замки Таро.

Третий том книги посвящён следующей группе Арканов, в которую входят:

Дьявол, Башня, Луна, Звезда, Солнце, Высший Суд, Мир и 22 Творец.

Третья группа Арканов продолжает раскрывать этапы Пути Героя по дороге Познания. Если в первой группе наш Путник последовательно опускался в глубины материала (1 Луч), во второй группе путешествовал в многообразном мире форм и чувств (2 Луч), то теперь он идёт путём, ведущим назад к Духу, познавая Качество 3 Луча.

Конечной его целью является внесение своего опыта Познания в Целое (Опыт познания Земли).

Третья группа Арканов соотносится с Качеством 3-го Луча – это заключительный этап Познания, в котором человек постепенно отходит от материальных интересов в сторону духовных. Этот этап символизируется вертикальной восходящей линией треугольника Пути, так как процесс Познания характеризуется устремлением «вверх» к становлению «человека-бога».

Три последних Аркана – XIX. Солнце, XX. Суд, XXI. Мир – подобны трём аспектам божественной Триады: Отец, Сын, Дух Святой, и соответствуют высшим степеням прохождения соответствующих Качеств для человека: 1-го Луча Отца и Воли, 2-го Луча Сына и Любви-Мудрости и 3-го Луча Матери и Активного Творчества. XXII Аркан Творец соединяет в себе аспекты Триады, объединяя их в Целое (Творец, Абсолют, Единое), соответствующее 4-ому Лучу Закона.

ВВЕДЕНИЕ

Не будучи посвящённым в некоторые аспекты вневременных (оккультных) знаний, не представляется возможным использовать Магию, относящуюся к семи последним Арканам Таро. Как уже говорилось в XI Аркане «Равновесие», на своём пути познания людям приходится опираться на определённое Учение. Одним из требований к содержанию учения является строгая космологическая система, передача вневременных знаний в терминах и понятиях, соответствующих менталитету своего времени. Учение не должно быть оторвано от жизни, а также предполагает возможность практического применения этих знаний. Таковым в наше время является философско-эзотерическое Учение «Третьего Луча», на которое мы опирались при рассмотрении Арканов в контексте их внутреннего содержания.

Для понимания концепции Арканов третьей группы, особенно важно иметь определённую теоретическую и системную основу. Поэтому мы здесь кратко изложим основные аспекты доктрины современного Неогерметического Учения «Третьего Луча», и продолжим это делать по мере продвижения «вверх» по Арканам.

Земля-Алес.

Земля – это живая Космическая Сущность, внутренняя задача которой – Познание. Земля, как и другие космические сущности, имеет энергетическое имя – Алес. Энергетическое имя передаёт отличительный индивидуальный характер сущности и позволяет её «слышать». При контакте с Космической Сущностью знание её имени необходимо. Не случайно древние Посвященные искали «Имя Бога».

Процесс Познания для Земли-Алес, как и для любой Космической Сущности, включает в себя освоение внутреннего материала – как тонкого, так и плотного.

В системе Неогерметического Учения Третьего Луча существует условное деление на уровни тонкого и плотного материала – пространственно-временные слои. Слои – это дискретные субстанциональные энергетические уровни, отличающееся друг от друга Качествами и функциями. Ознакомление с системой этих слоёв облегчит понимание некоторых космогонических понятий, с которыми мы встретимся в 3-ем томе «Кода Таро». Поэтому здесь кратко опишем эти слои, с которыми в дальнейшем нам предстоит встретиться не раз.

Процесс Познания для Земли-Алес предполагает поэтапное разделение материала на пространственно-временные слои, которых у Земли-Алес должно быть 12. Они же являются материалом тела Земли. Слои Земли на «верхние» и «нижние» разделяет Срединное Зеркало, позволяя называть их соответственно Надзеркальными и Подзеркальными.

Перечислим их от самого «тонкого» к самому «плотному». Верхние слои (надзеркальные): Стабильно-Трансцендентный, Стихийно-Статический, Мутабельный, Тонический и Астральный слои. Нижние слои (подзеркальные): Эфирный, Физический (Живонтый), слои Растений, Камня и Магмы. Все слои Земли повторяются в человеке как его тонкие и плотные тела.

В Дьяволе наш Путник переходит на освоение Астрального слоя, в Солнце – Тонического.

Боги.

Выделение слоёв происходит под эгидой космических сил, условно названных Мастерами. Мастера последовательно «входят» в тонкие слои Земли-Алес, коагулируя её материал и формируя матрицы, по которым материал «собирается», организуя энергетические ниши внутреннего пространства Земли. Каждый Мастер является носителем определённого Качества.

Земля-Алес, будучи Космической Сущностью четвертого поколения, должна освоить «или Познать» 12 Качеств, что предполагает работу 12-ти Мастеров.

К началу XXI века в энергетическое тело Земли вошло только 10 Мастеров.

На первом этапе внутреннего познания Земли-Алес под воздействием Мастеров происходит последовательная коагуляция (творение) из первоначально гомогенной Земли (хаоса) по паре живых субстанций, осуществляющих абсорбцию материала.

Их живая субстанция в основе имеет энергетический турбулент (вихрь) – у одних интровертный (женский), у других – экстравертный (мужской).

Каждая из них получает свой сегмент пространства, в который вносит Качество, соответствующее её Мастеру.

Эти сегменты носят название «Зоны Влияния Качеств», а соответствующие пары живые субстанции именуются «Царями Зон».

Цари Зон, также, как и другие космические ипостаси, часто являются персонажами мифов и предстают в различных образах, как богов, героев и духов, так и животных. Заметим, что все мифы, которые изначально относились к устному творчеству, сохранились только в пересказах философов и писателей, озвучивавших их в зависимости от менталитета и реалий своего времени. Несмотря на это, персонажи мифов несут свою особую информативную энергию, и потому мы будем обращаться к ним в поиске Концептов и прообразов Арканов.

Священная тайна – природа людей.

Элифас Леви открывает «Священную тайну» в словах: «Самую большую тайну, тайну невысказанную и опасную, тайну, которой нет на свете объяснения, можно сформулировать так: Человек имеет божественную природу».

Инструментом познания для Царей Зон служат их «дети» – тонкие субстанции, выделяющиеся из тел Царей и связанные с ними «пуповиной» (каналом). Их задача – собирание, переработка и синтез (переваривание), и последующее внесение познанного материала (опыта Познания) в общее тело Царя Зоны Влияния Качеств. Этот собранный опыт позже станет опытом Познания Земли.

Люди – это, собственно, и есть «дети» Царей Зон, инструменты или Атомы Познания. Таким образом, люди являются частью Царей Зон познавания – «подобием» Богов, а, следовательно, обладают их качествами (способностями) и возможностями.

Часть из «детей» по ряду обстоятельств ушла глубже положенной им сферы познания, и в ходе своей эволюции дошла до физического плана – это мы с вами, «человеки».

Настоящим нашим «домом» является тонкое пространство, куда и надлежит рано или поздно вернуться.

Некоторые дети Зон ушли так глубоко, что, оторвавшись от своих истоков, упали в инфернальные ниши пространства.

Есть и те, кто остались в тонком плане и, в зависимости от своего уровня и Качества выступают в роли Ангелов, Архангелов, Муз, Гениев, Сущностей Желаний, и Сущностей Смеха и др.

С частью из них мы уже встречались в предыдущих Арканах, с другими ещё предстоит познакомиться.

Лестница Иакова.

Так как Путь Познания дискретен, то есть разделён на определённое количество циклов и фаз (ступеней), его сравнивают с многоступенчатой лестницей, по которой можно спускаться вниз и подниматься вверх. В терминологии Учения Третьего Луча эта лестница названа по аналогии с библейской – «Лестница Иакова».

Мы не случайно встречались с библейским праотцом человечества Иаковом в Аркане «Равновесие», рассматривая различные варианты символических схем мироздания. Лестница Иакова – одна из них.

Во сне Иаков увидел: «лестница стоит на земле, а верх касается неба; и вот Ангелы Божии восходят и нисходят по ней» (Быт. 28:12-16).

Примечательно, что у Иакова, согласно Библии, было 12 сыновей, основателей племен Израилевых, и каждый из них имел сестру-близнеца. Здесь близнечный миф переплетён с представлением о структуре Мира.

Лестница Иакова. Блейк.

В Учение «Третьего Луча» символическая «Лестница Иакова» является структурной основой Петли Познания.

Лестница Пути Познания разделена на соответствующие энергетические уровни пространства, которые «проходит» человек, условно называемые «ступени», и имеет два основных пролёта «вниз» и «вверх», которые можно ассоциировать с «нисходящей» и «восходящей» энергией.

Каждая Зона Влияния Качества расположена на своей ступени, которых 24 (12 нисходящих, соотносящийся с Царицами Зон (женское качество), и 12 восходящих, соотносящийся с Царями Зон (мужское качество).

Система карт Таро построена по тому же принципу: в ней 12 нисходящих и 12 восходящих Арканов (включая Нулевой и XXII Арканы). Последовательность Зон, как и Арканов Таро, обозначены числами. Таким образом обе системы соотносятся друг с другом, но смещены в отношении друг друга на один шаг. Так как в традиционной колоде Таро 21 Старший Аркан, числовые коды Арканов на одну ступень смещаются в сторону уменьшения (например, XV Аркан соответствует 16 Зоне Влияния Качеств). В конце книги мы выложим таблицу соответствий с кратким описание характеристик Зон Влияния Качеств.

Более подробные сведения о Зонах влияния Качеств, их Царях и самих Качествах вы можете получить в книге «Стучащему да откроется» из серии «Книга Жизни» Аноповой Е. И. Для тех, кто стремиться к наиболее глубокому изучению Таро, соотнесение Зон Влияния Качеств и системы Таро является важным аспектом, позволяющим проникнуть в концепцию Арканов.

Числовые коды Арканов.

В связи с тем, что числовые значения (номера) Арканов проставлять на картах стали не ранее XVII века, их классическую последовательность нельзя считать каноном.

Создатели колод во все времена варьировали количество карт в колодах, как их названия и иконографию, так и место в последовательности.

Арканы Луна и Звезда.

Приводя последовательность Арканов в соответствие с Лестницей Иакова, а также в ключе «обратного пути» Героя по петле Арканов, мы позволили себе перестановку двух карт, а именно поменяли местами Луну и Звезду, в следствии чего меняется и их Числовой код. В этом мы также опирались на космологическую концепцию времени создания первых колод Таро, по которой существовал порядок небесных сфер, окружающих Землю: ниже всех был т. н. «круг Огня», затем «круг Луны», «круг Звёзд» и выше «круг Солнца». Подобные сферы изображены, например, на картах Тарокки Мантеньи. Изменение последовательности Арканов практически не влияет на Концепцию карт, а также на традиционные значения карт при гадании.

В конце последовательности Арканов мы включили дополнительный XXII Аркан «Творец», который завершает Путь Дурака в той же точке, с которой он был начат, но на другом уровне – Творца.

Таким образом мы уравновешиваем всю систему Арканов, а также оправдываем тех мэтров Таро, которые ставили Нулевой Аркан в конце последовательности.

По ходу исследования соответствующих Арканов мы остановимся на этом вопросе подробнее.

Исходные позиции.

Путь «обратно к Богу» проходит через те же этапы (ступени) по «восходящей лестнице», что и путь «вниз» (по «нисходящей лестнице»), только в обратном порядке. Если путь «вниз» в материал начинался с Нулевого Аркана «Дурак», то первым на пути «вверх» будет XV. Аркан «Дьявол». Оба этих Аркана находятся под эгидой 1-го Луча.

Следующая 2-ая ступенька по нисходящей лестнице – это Маг, которому соответствует 2-ая ступенька восходящей лестницы – Башня. Оба этих Аркана идут под 2-ым Лучом… И так далее…

Фактически каждая ступень первой группы Арканов показывает область знаний, «тайну», которую предстоит раскрыть нашему Путнику на Пути Познания.

Соответствующая ступень восходящей лестницы третьей группы Арканов представляет результат познавания этой «тайны».

Так, на 1-ой ступени, в Дьяволе, возникает понимание, зачем Дурак встал на Путь Познания, и мотивы, толкнувшие его на это (1 Луч).

На 2-ой ступени, в Башне, он научается, применяя возможности и инструменты Мага, быть «Архитектором Вселенной» (2 Луч).

На 3-ой ступени, в Луне, приподнимает тайну завесы Верховной Жрицы, используя её механизмы формообразования (3 Луч).

На 4-ой ступени, в Звезде, манипулирует космическими и природными силами Императрицы (4 Луч).

Напоминаем, что именно эти два Аркана, Луну и Звезду, по причине, изложенной выше, мы поменяли местами.

На 5-ой ступени, в Солнце, получает Свободу воли и использует её чтобы выйти за границы, установленные эгрегором в Императоре (1 Луч).

На 6-ой ступени, в Суде, вытесняет Иерофанта с его трона вершителя судеб, предоставляя это право Законам Бытия и Природы (2 Луч).

На 7-ой ступени, в Мире, человек, активизируя механизм троичности Влюблённых (3 Луч), реализует опыт познания на форме.

И, наконец, на 8-ой ступени, в последнем Аркане, условно названным нами Творец, выходит победителем, подобным персонажу Колесницы, соединяя все бинеры в единое Целое (4 Луч).

В остальном подход к рассмотрению Кода Таро остаётся тем же, что и в предыдущих Арканах, в которых Числовой код организует систему, строя Арканы по крестам (как прямому, так и косому) – «родственные Арканы», а также указывает на соотношения между Младшими номерными и Старшими Арканами.

Для облегчения работы с Арканами третьей группы в начале каждой главы мы будем указывать все соответствия Арканов: Лучам, «родственным» Арканам и ступеням Познания.

Что касается Практической магии, в ней наряду с Раскладом по косому кресту будут указываться и альтернативные способы работы с картами, рождённые творческим подходом к искусству Таро. По этой причине Арканы последней группы являются самыми сложными для их всестороннего рассмотрения, а практическая магия имеет несколько аспектов применения: как на бытовом и чувственном уровне, так и на ментальном, и духовном.

Основной девиз магии Таро можно озвучить словами Льва Толстого:

«В судьбе нет случайностей; человек скорее создаёт, нежели встречает свою судьбу».

Аркан XV. Дьявол

КОД ДЬЯВОЛА

Исходные позиции:

XV. Дьявол – 1-й Луч Отца, Воли.

Астральный слой.

В Аркане «Дьявол», относящемуся к третьей группе Арканов, стоящих под 3-м «большим» Лучом Матери и Творческой активности, проводится параллель между двумя Арканами:

1) 0. Дурак – одна ступенька по нисходящей Лестнице «вниз»; Дьявол – одна ступенька «вверх»;

2) V. Иерофант (Папа) – родственный Аркан, находящийся на противоположной ветке косого креста и соотносящийся с рабочим Арканом «Дьявол» Числовым кодом (5 : 15). Карта Иерофанта в Практической магии будет олицетворять Астрального агента.

В традиционных колодах Таро Аркан «Дьявол» производит одно из наиболее сильных и негативных впечатлений, причём скорее названием, чем видом.

Заметим, что карты с изображением и подписью «Le Diable» впервые появляются в XVII веке. Одной из наиболее ранних подобных карт считается Дьявол из французской колоды Жана Нобле 1659 года.

Дьявол Нобле. Единственный оригинал колоды Жана Нобле хранится в музее Национальной библиотеки в Париже. Колода не имеет названия, как, впрочем, и все первые колоды Таро. Но, возможно, более ранние карты, напечатанные на не самом качественном картоне, просто истрепались и были выброшены за ненадобностью.

Дьявол. Таро Нобле 1659 г.

В вопросе, почему карты Дьявол нет среди первых итальянских колод серии Висконти, версии расходятся. С одной стороны, в средние века считалось, что иметь изображение дьявола было равносильно поклонению ему, а первые итальянские карты, как известно, могли вывешиваться подобно картинам на всеобщее обозрение. С другой стороны, персонажами карт серии Висконти обычно выступали члены знаменитого итальянского семейства и представить кого-либо из них олицетворением «нечистого» было не только не этично, но и опасно для создателя колод.

В контексте Таро в настоящее время концептуальный характер персонажа Дьявол можно подразделять на традиционный и оккультный. Каждый из них имеет свою матрицу, определённый тип образов и свои исторические корни. В то же время и консерваторы, и новаторы придают Аркану достаточно негативные значения: инстинкты, желания, страсти, распущенность, искушение и т.п.

1-й Луч Дьявола. Дьявол, будучи первым в своей четвёрке Арканов, находится под влиянием 1-го Луча, что указывает на изменение уровня энергии для любой познающей сущности, независимо от того, каков её статус – макрокосмический или микрокосмический. На уровне XV Аркана этот переход знаменуется важным этапом адаптации в Астральном слое, начатом в Аркане «Равновесие» (1-й Луч).

Здесь следует сделать уточнение, касающееся материала Астрального слоя Земли (его называют Информационное поле, или Ноосфера). Хотя сам слой выделен, его материал частично перемешан, но, согласно принципу формирования Земли как космической Сущности, должен будет разделиться на два самостоятельных слоя, как и Эфирный. Из Эфирного слоя выделятся два слоя однородного материала – условно они названы «Обоюдокасательный» (более традиционное название «Аура») и «Программно-рентабельный». В свою очередь Астральный слой разделится на более плотный «Кварц-эфирный» и более лёгкий «Логико-интуитивный». Эти условные названия отражают их характер и свойства.

В терминах алхимии. Процесс разделения включает в себя «очистку» астрального материала, подобного алхимическим стадиям Делания: Сублимации (возвышение) и Разделению. Сублимация и Разделение входят в 14 основных алхимических операций (см. XIV. Умеренность). Сублимация – это очищение материи путём растворения и сокращения её избыточных свойств. Результат Сублимации – появление новой красной тинктуры (кровь), которая воплощает в себе жизнь. В духовной алхимии – это «тонкое очищение вещества и разума, который ограничен условными рефлексами, инстинктами и программами. Поэтому его нужно сублимировать, растворять до основных энергий и затем очищать их, чтобы они могли стать совершенными». Поэтому сублимацию называют также «возвышением».

Далее происходит алхимическое Разделение – операция, востребованная для отделения субстанций разных плотностей и свойств. Например, масла и вода, серы и ртути, твёрдого и жидкого.

Дракон Рипли. Аллегория алхимических процессов представлена на рисунке знаменитого алхимика, католического священника Джорджа Рипли (XV в.), к аллегориям которого мы обращались в предыдущем Аркане «Умеренность».

На роль коагулятора алхимического процесса (активной энергии) по традиции Рипли определил мифическое существо – дракона, которого автор называет Змеем. Примечательно, что активное вещество, которое извергается из дракона, имеет вид мужских сперматозоидов. Возможно, Рипли ассоциирует своего дракона с библейским Древним Змием. В дальнейшем мы увидим, что подобный образ примет дьявол.

Алхимический Змей. Свитки Рипли

Разделение тонких тел. Процесс очищения и разделения (духовная алхимия) должен происходить с телами человека, и у многих людей в настоящее время он идёт. В процессе коагуляции Логико-интуитивного тела у человека функция мышления должна подружиться с интуицией, что мы и увидим в ближайшей четвёрке Арканов. Очищенные и сформированные новые тонкие тела также позволят черпать и проводить энергию с ещё более высоких планов, что необходимо тем, кто занимается Высшей магией (творением и теургией), в том числе работает по третьей группе Арканов Таро.

Отметим, что очищение и формирование тонких тел может идти не только естественным путём, но и благодаря работе над собой самого человека, прилагающего к этому волю и устремление.

Концепция. XV Аркан «Дьявол» открывает третью группу Арканов, соотносящихся с 3-м Лучом Матери и Творческой Активности. Таким образом, согласно Качеству 3-го Луча, Дьявол знаменует начало Пути «назад», в процессе которого происходит собирание и синтез опыта Познания.

Перейдя на 3-й Луч, наш Путник переходит к поэтапному пересмотру своего опыта, набранного на 2-м Луче, и последующему выделению квинтэссенции – того, что ему в конце пути предстоит внести в общий капитал Познания. В ключе оккультизма – это путь к Богу в себе. Ему предстоит отбросить всё лишнее и наносное из того, что он приобрёл в процессе познавания. В евангельском контексте это – «отделить зёрна от плевел», или Богово от дьявольского. Этот процесс самоочищения и работы над собой принято называть самопознанием.

«Познай самого себя» (лат. Nosce te ipsum или Temet nosce) – античное изречение, по легенде написанное на стене древнегреческого храма Аполлона в Дельфах, или Дельфийского оракула. В диалоге Платона «Протагор» утверждалось, что Семь величайших мудрецов, собравшись вместе, преподнесли эту фразу как зерно мудрости в дар богу Аполлону. Спартанцу Хилону приписывался и расширенный вариант высказывания: «Познай самого себя, и ты познаешь богов и вселенную». Собственно, это то, чем соблазняет библейский «Древний Змий» Адама и Еву.

«Этот змей, этот Сатана, – не враг Человеку, но тот, кто сотворил из рода человеческого Богов, знающих Добро и Зло; он повелел: «Познай Самого Себя!» и преподал тайны Посвящения», – утверждает Алистер Кроули в своей книге «Магия в теории и практике» (1929 г.). Змий-искуситель, дракон или дьявол, в какой ипостаси он бы ни был представлен, открывает глаза Человеку на его равенство с Богом. На то, о чём, согласно переводу, сделанному Марсилио Фичино, говорится в одном из трактатов Гермеса Трисмегиста: «Бог – это небесный человек, а человек – это земной бог».

Напомним: Марсилио Фичино (1433–1499) – итальянский философ раннего Возрождения, астролог, основатель флорентийской Платоновской академии, первый переводчик трудов, приписываемых Гермесу Трисмегисту, и предполагаемый автор первых Марсельских колод Таро (см. 0. Дурак).

Известный русский учёный-космит и исследователь Таро В. А. Шмаков говорит об этом так: «Приходя в мир для самоутверждения и самопознания, человек с первых же шагов своего пути начинает искать свою личность, своё истинное Я, природу своего высшего начала; это достигается путём самосознания» (Шмаков «О познании своего Я и сатанизме»). Можно сказать, что Дьявол – это первый этап на пути познания себя как духовной личности, как частицы Бога.

Ступени познания. Дурак и Дьявол. Каждый этап восхождения к Духу – это ступенька «вверх» по условной Лестнице, это последовательное освоение каждого из последних семи Арканов. XV Аркан «Дьявол» соответствует первой ступеньке по восходящей Лестнице «вверх», к Духу.

«Познай самого себя, и ты познаешь Мир» – эта фраза в нашей книге впервые прозвучала в Нулевом Аркане «Дурак», который в контексте Пути Познания соотносится с первой ступенькой по нисходящей Лестнице познания «вниз», в материал.

Нулевой Аркан «Дурак» также находится под эгидой 1-го Луча Отца, мужского качества, Воли, что определяет его концепцию. В Дураке наш Путник получил импульс к движению, энергетический заряд, толкающий его в бездну Познания. В Дьяволе та же энергия Воли придаёт ему силу преодолеть сопротивление материала, чтобы вырваться на простор. В обратный путь «вверх» нашему Путнику предстоит отправляться той же дорогой, поднимаясь по той же лестнице, по которой он спускался «вниз».

Но подниматься всегда труднее, чем спускаться. Ему предстоит преодолеть сопротивление материала, который не желает отпускать своего пленника: на 2-м большом Луче наш Путник достиг вершины желаний – материальных благ, социального статуса, славы, то есть полной гармонии с самим собой. Кто-то рад успокоиться на этом и почить на лаврах. Но не наш Путник. Он готов оставить всё позади и снова сделать решающий шаг по пути к Духу, подобный тому, который он сделал в Дураке, бросившись в пучину материала.

В Нулевом Аркане, идущим под большим 1-м Лучом, котомка Дурака ещё не наполнена опытом и сам Путник ещё «пустой сосуд», «дурак», и потому его цель туманна, а мотивы не ясны – он сам ещё не знает, зачем пускается в столь опасный путь.

В Дьяволе он знает, чего хочет добиться: «стать подобным Богу».

В Дьяволе нашему Путнику, чтобы преодолеть все преграды на пути к самопознанию и разомкнуть цепи, сковывающие его волю, предстоит продемонстрировать не только силу воли и устремления, но и креативность (3-й Луч Творческой активности). Из Дурака он должен превратиться в Трикстера.

Трикстер. Напомним, чем характеризуется Трикстер. Трикстер (англ. trickster – обманщик, ловкач) – архетип лукавства, шутовства, шалостей, проказ, часто достаточно злобных.

Божество-трикстер нарушает установления богов или законы природы, иногда злонамеренно, но при этом, как правило, добивается какого-нибудь позитивного эффекта. Он готов совершать противоправные действия и не подчиняться общим правилам поведения. Предприимчивый Трикстер ставит своей задачей поменять суть игрового процесса, ситуации и жизни. Ему важен не конечный результат, а процесс. Часто нарушение правил происходит в форме различных уловок, хитростей или воровства. Даже сам Гермес, проходя этап Трикстера, согласно мифам, не брезговал воровством.

Одной из проделок юного бога было похищение стада коров у Аполлона. В пещеру, в которой он спрятал стадо, он ввёл животных задом наперёд, чтобы следы вели не в пещеру, а из неё. Благодаря своей хитрости и предприимчивости Гермес почитался покровителем путешественников, торговцев и даже воров.

В мифологии Трикстер достаточно часто представлен в зооморфном или андрогинном виде, как и дьявол. В XII–XIV веках популярным героем-трикстером выступает лиса по имени Рейнард или Рейнике лис (см. X. Колесо Фортуны).

В самом имени Рейнеке игра слов: оно может означать как «закалённый непогодой», так и «непобедимый король». Начиная с XIII века имя «Рейнард» во Франции начинают употреблять в переносном смысле – «умник», «пройдоха» и т.п. Имя лиса сохранилось во фразеологизмах (например, savoir de renart – «быть мастером обмана»), затем в качестве прилагательного «хитрый». Те же определения прилагались к библейскому Змею. Таким образом, Трикстер коррелирует с персонажем Дьявола.

Рейнард-трикстер

Циники (киники). Трикстер не просто литературный персонаж – он отражает определённое философское учение «киников». Это учение возникло ещё в античные времена. Во всяком случае, первые сохранившиеся тексты, давшие представление об этом учении, относятся к 445–360 гг. до н.э. и принадлежат авторству древнегреческого философа Антисфена (возможно, это псевдоним, на что указывает приставка в имени «анти»). Киники отрицали всё что можно: любые устои общества и власти, религию и мораль. Антисфен основал философскую школу в Афинах в районе под названием «Киносаргес» – «Место белой собаки». Считается, что отсюда возникло название учения и его приверженцев – киники («собаки»), что в более позднем варианте произносится как «циники», а учение – цинизм. Историки считают, что это название не случайно закрепилось за циниками: брезгливое «собака» бросали в адрес циников как оскорбление за их бесстыдное неприятие общепринятых манер и их решение жить на улице; они создают культ безразличия и, подобно собакам, едят и занимаются любовью на публике, ходят босиком и спят в ваннах и на перекрёстках, а также оголяют «срамные места».

Для циников цель жизни – согласие с природой, и потому люди могут обрести счастье путём строгих физических тренировок и естественных условий жизни, отвергая все обычные желания богатства, власти и славы. Людям предлагалось вести простую жизнь, не имея никакой собственности, в том числе дома. Они не только должны были выполнять все эти условия для себя, но открыто и насмешливо пренебрегать условностями на публике. Циники высмеивали любые общечеловеческие ценности, упражняясь в остроте и меткости выражений. Циники полагали шутки и каламбуры главным движущим стимулом своего учения и оставили после себя много анекдотов и циничных высказываний, которые вновь стали популярными в средневековой Европе. Наибольшей известностью пользовался Диоген, заявлявший, например, что «другие собаки кусают своих врагов, а я кусаю своих друзей, чтобы спасти их», а истории о его жизни в горшке или бочке были любимыми сюжетами, постоянно повторяемыми художниками.

Тогда же названия «цинизм» и «циник» перешли из философского понятия в моральное.

Цинизм или циничность, как сообщают словари, – откровенное, вызывающе-пренебрежительное и презрительное отношение к нормам морали и культурным ценностям. Цинизм в убеждениях и поведении характерен для людей (циников), готовых прибегать к любым средствам для достижения своих личных целей. Характерен он также и для людей, решивших найти средство против несправедливости и лицемерия общества, видя в нём выход из своего бесправного положения.

Трикстер в Таро. На некоторых картах Дьявол в облике персонажа проглядывают черты как Трикстера, так и Дурака. Да и значения, которые прилагают к карте, такие как «издёвка, одурачивание, обман», ассоциируют его с этими персонажами. Таким дьявол предстаёт на карте из так называемого Парижского Таро (Таро де Пари), датируемого примерно 1620 годом. Возможно, это одна из старейших сохранившихся карт, на которой кроме номера XV есть подпись «Le Diable».

Эта фигура служит насмешкой даже над дьяволом: на его голове то ли рог, то ли красный «дурацкий» колпак. Некоторые тарологи предполагают, что второй рог просто не поместился, но возможно, это сделано намеренно, как аллюзия на Шута. В его руках швабра, заменяющая жезл, к которой прикреплена цепь, атрибут бесов в Аду. К этому персонажу вполне подходит один из эпитетов, которым награждали дьявола – «лукавый».

Дьявол. Парижское Таро

Возможно, Трикстер, насмехаясь над устаревшими ценностями и приличиями, и делает это намеренно грубо и эпатажно. Но это единственно возможный вариант выхода из-под чужой воли. Как архетип, Трикстер фигурирует в работах основателя психоанализа Карла Юнга: «Трикстер активизируется, изобретательно порождая пародию, компенсирующую давление обязательного к исполнению чрезвычайно серьёзного, в той или иной степени официального действия, ритуала, встраивая в пародию нерекомендуемые, порицаемые, запрещаемые слова, действия, образы».

Карл Юнг определял Трикстера как «демонически-комического дублера культурного героя», под которым можно подразумевать сходство с образом дьявола.

История дьявола и человека. Вернёмся к началу начал – первому появлению Древнего Змия, позже трансформировавшегося в дьявола. Собственно, с этого начинается история Человечества.

Сначала обратимся ко второй главе Ветхого Завета. Согласно его канонической версии, Бог «создал» человека «из праха земного», правда, не говорится, зачем он это сделал. Если следовать Библии, то для того, чтобы обслуживать райский сад и управлять «тварями земными». Да, Господь «вдохнул» в него душу, оживил, подобно тому, как в заводную игрушку вставляют батарейку. Чтобы потом: захотел – вынул, захотел – обновил, захотел – сломал или устроил Всемирный Потоп. Человек и его судьба для этого Бога – развлечение, игрушка.

Несмотря на то, что «сотворил бог человека по образу Своему, и по образу Божию сотворил его» (Быт. 1:27), этот библейский человек не имеет ни собственной воли, ни индивидуального бытия как Личности. Бог не даёт ему даже имени, и то, что мы первого человека именуем Адам (с ивр. «красная земля»), – указание на то, что он сделан «из праха земного». Человеку отказано как в отдельном существовании, так и в проявлении собственной воли. Иначе он станет Личностью, «подобной богам», выйдет из-под контроля «кукловода». Чтобы этого не случилось, его всяческими запретами («не ешь от Древа Познания») ограждают от попыток стать подобным Творцу. Но запретный плод, как известно, сладок… И тут появляется Древний Змий.

Библейский Змий. Библейский Змий ещё не является аллегорией мирового Зла, и его мифологема связана только с историей Человека, которого он, якобы, соблазнил встать на путь Познания: съесть плод с Древа Познания Добра и Зла. Следовательно, «Зло» уже существовало само по себе…

Апоп. Исследователи Ветхого Завета полагают, что истоки образа Змия надо искать в египетской космогонии, в которой олицетворением мрака и зла служил чудовищный змей Апоп. Апоп считался творением Нейт (Ночи), возникшим ещё до рождения богов Великой Эннеады. Змей противопоставлялся богу солнца Ра: каждую ночь между ними происходила борьба, в которой Ра всегда одерживал победу.

Примечательно, что Апоп часто изображался обвившимся вокруг дерева. В то же время образ Древнего Змия скорее согласуется с представлениями о змее как символе извечной мудрости, тайных знаниях и законах природы.

Апоп. Ра в образе зайца побеждает Апопа

В мифологии многих народов змея олицетворяла мудрость самой Земли. В Древней Греции змея символизировала, кроме мудрости, жизненную силу, обновление и исцеление, и была атрибутом богов Гермеса, Афины, Эскулапа, Гиппократа и даже Моисея.

В Библии о Древнем Змие практически ничего не сказано, кроме того, что он был «хитрее всех зверей полевых, которых создал Господь Бог» (Быт. 3:1). Заметим, что эпитет «хитрый» был присвоен змею в процессе перевода Библии Кириллом и Мефодием в Х веке. В то время понятие «хитрый» на старославянском было равносильно «умный», «мудрый», и приложить его к змее было естественно. Разве «хитрый» Древний Змей не предполагал, что будет примерно наказан за то, что открыл человеку дорогу к познанию? Но он всё-таки идёт наперекор божественной воле, и в этом он «противник» Бога.

Вот как определяет роль дьявола Е. П. Блаватская: «Так Сатана, когда его перестают рассматривать в суеверном, догматическом и лишённом истинной философии духе церквей, вырастает в величественный образ того, кто создаёт из земного – божественного Человека; кто даёт ему на протяжении долгого цикла Махакальпы закон Жизни и освобождает его от греха Неведения, следовательно, от Смерти» («Разоблачённая Изида»).

Вопрос: что подвигло Древнего Змия на то, чтобы уговорить человека встать на Путь Познания? Вернёмся к библейской истории «грехопадения». На опасения Евы, что они умрут, змей отвечает: «Нет, не умрёте; но знает Бог, что в день, в который вы вкусите их, откроются глаза ваши, и вы будете, как боги, знающие добро и зло» (Быт. 3:4,5). Другими словами, определить, что есть добро и что есть зло, что согласуется с Законом Бытия и что противоречит ему.

Искушение. На мозаике из собора Пресвятой Богородицы на Сицилии изображена сцена соблазнения. Адам и Ева обнажены, что является крайне редким и говорит о том, что мозаика относится к ранним изображениям сцены соблазнения. На более поздних вариантах под влиянием христианских канонов половые органы прикрывали набедренными повязками или листьями.

На некоторых картах Дьявол присутствует пара персонажей, которые действительно напоминают библейских Адама и Еву, причём не только на старых, но и на картах Нового времени. Подобных персонажей мы видим на картах XV Аркана у Папюса и Уэйта.

Грехопадение Адама и Евы. Мозаика, XII в.

И Человек решается вступить на дорогу Познания. Что же произошло потом? Фактически, человек впервые «увидел» Себя. Человек начал познавать себя: «И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги».

На этой детали делается особый акцент, о чём свидетельствуют слова, предшествующие акту неповиновения: «и были оба наги, Адам и жена его, и не стыдились» (Быт. 2:25), и первое, что сделали, обнаружив различия между собой: «сшили смоковные листья и сделали себе опоясывания» (набедренные повязки).

По определению, данному Николаем Кузанским, учёным-богословом середины XV века, одним из основателей немецкого гуманизма, первая ступень самопознания опирается на чувственное восприятие, которое отражает то, что лежит на поверхности вещей. А что лежит «на поверхности»?

А на поверхности вещей лежат основные физические признаки пола – гениталии. Даже если не разбираться в библейских тонкостях и оговорках, понятно, что определение своей половой принадлежности – это был первый шаг на пути самопознания, самоидентификации себя как индивида.

Так и ребёнок, впервые воспринимая себя как отдельную личность, прежде всего обращает внимание на видимые различия половых органов, и по ним определяет, кто он – мальчик или девочка.

Этот аспект механизма самопознания, в котором присутствует бинер, достаточно явно выражен в словах Папюса: «Личность (Эго) может реализоваться только через противоположность Безличному. Как только утверждается понятие Личности, необходимо представить реакцию Личности или Абсолюта на самого себя; из чего выводится концепция её существования как формы разделения Единства. Это является источником дуализма, противоположности, бинарности; образ женственности, если Единство – образ мужественности» (Цыганское Таро). Противоположные энергии могут находиться в антагонизме и борьбе, но могут сосуществовать и, по закону Троичности, создавать «плод Познания».

Итак, человек изгоняется из тонкого мира, облачается в «кожаные одежды» и приравнивается к низшим тварям. И снова Библия поднимает тему, связанную с «плодом Познания», теперь уже в физическом плане: «…в болезни будешь рожать детей; и к мужу твоему влечение твоё, и он будет господствовать над тобой» (Быт. 3:16). Эта версия на сотни лет сделала женщину подчинённым, пониженным в правах существом.

Позже это выльется в разделение функций: мужчина – воин и добытчик, жена – мать и хранительница домашнего очага. И дальше – господство мужчины над женщиной.

Символ Воли и Отца. Доминирование мужского над женским, активного над пассивным – это отражение энергии 1-го Луча Воли и Отца в Дьяволе. Это Качество «Отца» в древние времена ассоциировалось с мужским «производящим» органом – фаллосом.

Фаллос, или фалл, – примитивное изображение эрегированного пениса символизировало мужское плодородие и силу, дающую начало новой жизни. В некотором смысле фаллос можно рассматривать как символ 1-го Луча Отца. Отсюда возник термин фаллизм – культ древности, где основной силой творения почиталось мужское активное начало, движитель эволюции.

Дьявол Сопрафино. В иконографии как старых, так и современных карт XV Аркана фаллос зачастую является особо выделенной деталью. Например, в колоде Таро Сопрафино (Soprafino с итальянского переводится как «утончённый», «изысканный»), изготовленной в Милане в 1835 году типографом Фердинандо Гумпенбергом по гравюрам известного художника Карло Делла Рокка.

Поза дьявола выражает силу и мощь. Он сидит на плече титана, древнего противника богов, который поднимает его из земных пучин, символизируя вечное возвращение первородного инстинкта.

Внимание на карте привлекает пенис персонажа, изображённый в виде огромной змеи. Как мы помним, змея – один из символов хтонической энергии, неумирающей природной силы.

Дьявол. Таро Сопрафино Делла Рокка

Мифологический шифр. Фаллические божества. Фаллос не только был главным атрибутом некоторых античных божеств, о чём свидетельствуют их изображения, но часто служил фетишем, то есть имитацией самого бога. Позже эти божества были выделены в категорию «фаллических» по аналогии с мужским половым органом – фаллосом (др.-греч. φαλλός).

Фаллическим божествам устанавливали памятные барельефы с изображением их главного символа, к основанию которых приносили жертвенные подношения.

В английском городе Роксетер с римских времён сохранился камень, на котором вырезан фаллос на колесиках. Сзади он заканчивается ладонью, сложенной в кукиш.

Кстати, фига (римляне называли его mano fico) – привычный для нас жест, в котором большой палец, просунутый между средним и указательным, на самом деле обозначал мужские половые органы и, хоть и считался непристойным, использовался древними, чтобы уберечься от сглаза.

Мутунос и Тутунос. Некоторые памятники-фетиши историки соотносят с римскими божествами Мутунусом и Тутунусом (в ряде случаев это двойное имя одного божества), которых древние язычники представляли также в виде гигантского пениса. У Мутуноса-Тутуноса было своё святилище в Древнем Риме. Божество играло важную роль в ритуале бракосочетания: невеста сначала должна была оседлать бога-фаллоса, а потом вступить в отношения с новобрачным. К его услугам тайно прибегали женщины, веря в то, что божество поможет усилить их сексуальную привлекательность.

На барельефе, установленном в древнем городе Лепсис-Магна недалеко от Триполи изображено божество в виде фаллоса с ногами быка, стреляющее спермой в огромный глаз – стилизованный символ женских гениталий.

Барельеф-фасциний. Лепсис-Магна, Ливия, II в.

Фасцин. В той же римской мифологии аналогом Мутуноса-Тутуноса был Фасцин (Фасцинус). Ритуалы поклонения Фасцину, которые выполнялись весталками, входили в число официальных культов. В праздники огромный фаллос, олицетворявший Фасцина, устанавливался на телеге, и его возили по городу. В конце ритуальной церемонии самая благодетельная из римских женщин венчала фаллос короной.

Небольшие фигурки Фасцина (фасцинии) в виде фаллоса использовали как амулеты против сглаза. Плиний Старший утверждал, что фасцинии крепились к колесницам триумфаторов, вступающих в Рим, чтобы уберечь их от недругов и зависти. Фасцинии изображали фаллос в разных комбинациях, часто включённых в узор из деревьев или змей, а также в сочетании с мужчиной и женщиной.

Фасцин. Амулет, II в.

Приап. Самым известным и почитаемым фаллическим божеством в античном мире считался Приап. В честь Приапа устраивались праздники, сопровождающиеся народными шествиями и мистериями. Ганс Фреймарк, автор книги «Магия и сексуальность» (1905 г., «Культ пола»), даёт такое описание ритуалов, связанных с почитанием Приапа: «Накануне праздника в Приаповы храмы стекались огромные толпы женщин. Каждая имела в своих руках большое кожаное изображение Приапа. … Кроме мёда и молока, этому божеству приносились в жертву ветки мирта – символа счастливой любви. Импотенты или люди, страдающие венерическими болезнями, приносили восковые или мраморные изображения детородного органа в надежде снова выздороветь».

По признанию Фреймарка, сведения о культе Приапа он почерпнул из книг авторов XVI века, которые, в свою очередь, пересказывали записи из хроник и «Сатирикона» древнеримского писателя Петрония Арбитра (14–60 гг. н.э.). Таким образом, нельзя с определённостью сказать, так ли на самом деле происходили мистерии Приапа и иже с ним, или здесь что-то привнесено фантазией авторов. Но то, что подобные культы существовали, со всей очевидностью доказывают фрески из Помпеев.

Приап из Помпеев. Фрески, включающие изображение Приапа, были обнаружены при раскопках Помпеев на стене частного дома. По мнению археологов, они украшали спальню хозяйки дома, служа чем-то вроде магических амулетов. Тот же Петроний якобы утверждал, что фигурки Приапа и его изображения на стенах супружеских спален считались хорошим средством от женского бесплодия и мужского бессилия. А римляне любили говорить: «Хороший член – мир в доме!»

Приап. Деталь фрески, Помпеи

На одной из фресок в руке Приапа жезл в форме кадуцея, а на ногах крылышки, указывающие на его связь с Гермесом (Меркурием).

По преданию, отцом Приапа был Гермес, а матерью – сама богиня любви Афродита (Римская мифология часто сводит Гермеса с Афродитой, например в истории рождения Гермафродита). Увидев младенца, фаллос которого был величиной с него самого, да ещё и эрегированный, богиня в ужасе поспешила отказаться от сына.

Зачастую фаллос изображали с распростёртыми крыльями, что сближает его по виду с кадуцеем Гермеса. А гермы (каменные четырёхгранные пограничные и межевые столбы) древней Эллады изображались с головой Гермеса и фаллосом. Возможно, на заре цивилизации в гермах нашёл отображение первоначальный фаллический культ Гермеса как бога плодородия.

Это интересно. Примечательно, что на волне Ренессанса, когда возрождалось чувство собственной индивидуальности, а с ним и стремление к самосознанию, в моду вошли так называемые гульфики, в которые упаковывалось «мужское достоинство» (об этом мы писали в Аркане «Колесо Фортуны», также идущим под 3-м Лучом).

Гульфик позволял увеличивать объём (в гульфик часто подкладывали вату). Эта деталь костюма у аристократов привлекала к себе особое внимание, так как гульфик украшали вышивкой и камнями). Таким способом делался акцент на мужское начало и сексуальную силу. Кстати, и выражение «мужское достоинство» возникло именно в этот период.

Фердинанд II. Деталь портрета, XVI в.

Дьявол-дракон. В Ветхом Завете вообще нет понятия «дьявол» или «сатана», а латинское diabolus или греческое diabolos в языческую эпоху означало всего лишь «клеветник», и само его наименование, по мнению лингвистов в приложении к аллегории Зла, стало использоваться не ранее V века н.э. Тогда же начал формироваться визуальный образ дьявола, вобравший в себя черты персонажей «Апокалипсиса»: «зверя» и «дракона».

Дракон Апокалипсиса. Дракон – традиционный образ дьявола на многочисленных памятниках средневекового искусства. Образцом подобного изображения дьявола может служить гобелен из Анжерского замка во Франции.

Замок знаменит своей серией огромных гобеленов на тему «Апокалипсиса», общее полотно которых достигает в длину 144, в высоту 5,5 метра.

Предположительно, гобелены Анжерского замка были изготовлены во время правления графа Анжу Жоффруа II, построившего замок (1040 – 1060 гг.), или французского короля Филиппа II, перестраивавшего его в 1204 году.

Дракон и зверь «Апокалипсиса». Гобелен

В основу корреляция библейского Змия с дьяволом-драконом легли образы из «Откровения» Иоанна Богослова: «И низвержен был великий дракон, древний змей, называемый диаволом и сатаною, обольщающий всю вселенную, низвержен на землю, и ангелы его низвержены с ним» и «клеветник братий наших, клеветавший на них пред Богом нашим день и ночь» (Отк. 12:9,10). Но само слияние библейского Древнего Змия с дьяволом и драконом произошло значительно позже написания «Апокалипсиса», т.к. в апостольские времена (I в. н.э.) ещё не было определённого представления о дьяволе.

По-видимому, сравнение Древнего Змия с дьяволом – вставка, сделанная позже при переписке первых переводов «Откровения» Иоанна Богослова, вошедших в канон.

В «Откровении» нет чёткого описания внешнего вида дьявола: он предстаёт в разных вариантах. Фантастического монстра, воспринятого Иоанном как страшное «знамение», он видит, будучи «в духе» – то есть в состоянии, близком к экзальтации. Следовательно, дракон – некий образ, созданный его воображением. Причём, этот облик в процессе событий «Откровения» постоянно трансформируется: то он «подобен барсу; ноги у него – как у медведя, а пасть у него – как пасть у льва»; то автор видит «выходящего из моря зверя с семью головами и десятью рогами: на рогах его было десять диадим, а на головах его имена богохульные». Возможно, Иоанн плохо представлял себе, как должен выглядеть дракон, поэтому придал ему черты мифологических животных, например многоголового змея Пифона, который по некоторым приметам ассоциировался с Древним Змием.

Пифон. В древнегреческой мифологии фигурирует змееподобное существо Пифон, слегка искажённое имя которого дало название питону, змее, огромные размеры которой внушали страх (или, наоборот, питон ассоциировался с Пифоном). В мифах Пифон – сын самой Земли Геи, древнее хтоническое существо («Древний Змий»). Он был так велик, что девятью кольцами обвил Парнас, или семь раз Дельфы.

Пифон был так силён, что победить его смог только самый «светлый» Бог – Аполлон, который выпустил в змея 100 своих стрел. Античный философ II в. до н.э. Антипатра из Тарса утверждал, что идея мифа заключается в том, что свет уничтожает тьму, как солнечные лучи Аполлона уничтожили вредные испарения Пифона.

Эта легенда сложилась уже во времена поздней античности, когда Аполлон занял устойчивую позицию положительного героя, а Пифон, будучи исчадием бездны (но не Ада), – отрицательного. Кстати, идея этой легенды могла лечь в основу картины, нарисованной Иоанном Богословом в его видении Армагеддона, когда «…произошла на небе война: Михаил и ангелы его воевали против дракона… и низвержен был великий дракон…» (Отк. 12:7,8). В христианской теологии Михаил, как и Аполлон в поздней греческой мифологии, представлял Солнце.

Примечательно, что Пифон на древних фресках и вазах изображался в виде многоголовой змеи, а в средневековье в сценах борьбы с Аполлоном – уже как дракон с крыльями и когтистыми лапами.

Аполлон побеждает Пифона. Гравюра, XV в.

Родина драконов. Появлению «драконов» в Европе поспособствовали торговые связи с Китаем, в культуре которого драконы были традиционными персонажами. «Прибыли» драконы в Европу с Востока по так называемому Шёлковому пути, караванной дороге, связывавшей Восточную Азию со Средиземноморьем уже во II веке до н.э. Необычайно оживлённым торговый путь стал в Средневековье. В XIV–XV веках западный участок пути контролировали венецианцы и генуэзцы, которые обзавелись укреплёнными факториями по берегам Чёрного моря.

Шёлковый путь использовался в первую очередь для вывоза шёлка из Китая, с чем и связано его название, правда, данное ему в XIX веке. Кроме тканей из Китая привозили фарфор, зеркала и другие предметы быта, для декора которых использовались изображения драконов. Бронзовые драконы заменяли ручки котлов и носики чайников и, самое интересное, ножки жаровен – возможно, так родилось представление об огнедышащих драконах.

Драконы в восточной культуре не служили олицетворением зла, иначе их не изображали бы на предметах обихода. Драконов соотносили со стихийными силами природы, которые, правда, зачастую были губительны для человека, и в этом случае они ассоциировались с несчастьями, войнами, болезнями и природными явлениями.

Реликтовые драконы. Легенды о драконах родились не на пустом месте – они стали результатом осмысления и мифологизации останков древних ископаемых животных, в том числе динозавров, которые повсеместно находили во время земляных работ. В Китае считали, что это кости драконов и приписывали им целебные свойства.

Кости реликтовых животных находили и в Европе. Если в наше время постоянно находят останки динозавров, то сколько же их находили в древности, когда сама земля выталкивала их на поверхность? Кроме того, землю копали с незапамятных времён при распашке полей, прокладывании каналов, рытье колодцев. Мы не знаем, как к таким находкам относились землекопы – возможно, с опаской и сразу их уничтожали. А возможно, как это делали северные народы, использовали в строительстве своих чумов и яранг. В Древней Греции они могли послужить к созданию мифов о циклопах и гигантах.

Целенаправленные археологические раскопки велись уже при Цезаре (I в. до н.э.), а первые экспонаты передавались в хранилища Александрийской академии, где их изучали и зарисовывали. Вероятно, в храме Сераписа могли храниться зарисовки отдельных частей скелетов динозавров и сделанные по ним наброски ископаемого целиком. Так как полный скелет собрать было нереально, недостающие детали дорисовывали, опираясь на собственное воображение.

Соблазнитель-динозавр. Во французской Библии XV века имеется примечательная иллюстрация к сцене соблазнения Евы. Змей-искуситель представляет собой монстра, у которого мало общего как с классическим Дьяволом, так и со змеёй, разве что завязанный узлом хвост.

Воображение художников не имеет границ: монстр представляет собой компиляцию из частей животных и человека. У него голова женщины, а туловище – нечто среднее между страусом и динозавром.

Впервые кость динозавра была описана оксфордским профессором Р. Плоттом в книге «Естественная история Оксфордшира» в 1677 году. Так и не сумев её атрибутировать, учёный в конце концов признал её за бедренную кость утонувшего при Всемирном потопе грешника.

Ева и змей. Франция, Марсель, 1470–80 гг.

Так как останки динозавров, в том числе птеродактилей, находили под землёй, то их владельцев причисляли к обитателям подземного мира. Ведь во все времена существования цивилизаций представления о загробном мире или тёмных силах были связаны с глубинами земли.

Костная основа крыльев птеродактилей, на конце которых были «пальцы» с длинными когтями (до 20 см), рождала ассоциации с летучими мышами, обитавшими практически в каждом доме, но также и в глубинах пещер. Достаточно мысленно присоединить череп динозавра к крыльям птеродактиля, и получалось нечто похожее на огромную летучую мышь с её страшной мордочкой и чёрным цветом. А летучую мышь всегда связывали с ночью, темнотой и вампирами.

Динозавры Ики. В окрестностях перуанского города Ика были обнаружены камни, на которых изображены динозавры нескольких видов, причём рядом с людьми, которые использовали их в своей хозяйственной деятельности. Коллекции камней теперь хранятся во многих музеях мира под общим названием «Литотека Ики».

Возраст камней определить не представляется возможным, но считается, что рисунки на них сделаны древними обитателями Америки, которые жили одновременно с динозаврами. Так как это не соответствует официальной хронологии, по которой динозавры вымерли задолго до появления разумного человека, материалы о «Литотеке Ики» стараются умалчивать.

Динозавры на камнях Ики

В любом случае кости реликтовых животных поражали очевидцев своей формой и величиной и, конечно, могли восприниматься как останки существ, чья природа противоречит (противна) природе человека. А так как человек создан по подобию Бога, то есть «Света», то эти загадочные существа должны были быть созданием «Тьмы», «противниками» Бога. Исходя из этого можно предположить, что в «Откровении Иоанна Богослова» роговые наросты на костном скелете ископаемого динозавра приобрели вид «рогов» и «диадим» (корон).

Христианские драконоборцы. Особую популярность дьявол в образе дракона приобрёл в XI–XII века, став персонажем героической литературы.

Поддержку образу дьявола-дракона как олицетворению зла оказали многочисленные истории драконоборчества. Христианство обращается к теме драконоборчества, используя её для усиления своей идеологической платформы: ведь в это время начинаются Крестовые походы. К этому времени на свет вытаскиваются легенды о борьбе праведников и святых с драконами. Причём в перечень драконоборцев включаются даже библейские пророки, далёкие от христианства.

Одним из драконоборцев выставляется пророк Даниил (см. XIII. Сила). В самой «Книге пророка Даниила» о драконе говорится как-то невнятно, а также нет описания этого существа. Позже его подвиг будут трактовать как победу над дьявольскими соблазнами, хотя во времена Даниила (VI–VII века до н.э.) «дьявола» как бы ещё не существовало.

С конца IX века «Жития святых» расцвечиваются вымыслами и фантазией. В подобной литературе появилась новая черта – тенденциозное (нравоучительное, отчасти политически-общественное) направление. Одной из тем этого направления становится борьба с искушением в образе дракона-дьявола. Кроме того, дракон выполняет роль символа язычества.

Число святых драконоборцев со временем всё увеличивается. Среди них, например, св. Иларий, который побеждает гигантских змей на острове Галлинария в Лигурийском море; св. Марцелл, изгоняющий дракона из окрестностей Парижа в лес; епископ Доната, убивший дракона в Эпире (этот дракон был настолько велик, что восемь пар быков с трудом дотащили его до костра, где он был сожжён).

С драконом расправляется также Папа Сильвестр I. Текст в Книге Исаии (27:1) описывает дракона как грозного зверя, обладающего невероятной свирепостью и великой силой. Также называется точная дата этого события и имя чудовища: 314 год, Левиафан. С этих пор дьявола в литературе часто величают Левиафаном. (Корень еврейского слова «левиафан» имеет значение «свитый» или «скученный», а также его переводят как «ускользающий змей». Возможно, левиафан – реликтовое морское животное, однотипное с динозаврами.).

Дьявол в образе дракона фигурирует также в рыцарских романах. Практически все персонажи героических произведений выходили на борьбу с драконом и обязательно побеждали его. Вся рыцарская мифологема базируется на подвигах культурных героев, в канву которых обязательно вплеталась тема борьбы с драконом, аллегорией мирового Зла.

Для рыцарей-крестоносцев дьявол также представлялся в виде дракона. Об этом свидетельствуют многочисленные иллюстрации из манускриптов, относящихся ко времени первых Крестовых войн. В них часто изображались сцены сражений крестоносцев с драконом, в которых последний позиционировался как враг, противник.

Дьявол в прото-таро. Иллюстрация из английского манускрипта, датируемого 1255 годом, изображает сцену сражения «воинов Христовых» с аллегорическим «врагом» – дьяволом в образе дракона.

Тема борьбы с дьяволом (драконом) в рыцарской мифологеме была достаточно популярна во времена покорения Иерусалима и потому должна была присутствовать на таблицах прото-таро.

На таблицах прото-таро если и изображался дьявол, он был представлен в облике дракона. И главным персонажем должен был быть рыцарь, побеждающий дракона. Этой концепции отвечал самый знаменитый из драконоборцев – Георгий Победоносец, к XII веку уже причисленный к лику «Святых воинов». Кроме того, он был широко популяризирован благодаря многочисленным изображениям и иконам.

Рыцари бьются с дьяволом

Драконоборец. В Коллекции Ротшильда находится карта, которая не принадлежит ни к одной колоде, но по стилю её относят к серии Висконти Кэри-Йель. Эта карта не пронумерована и не подписана. Изображённого на карте рыцаря, копьём пронзающего дракона, обычно ассоциируют с Георгием Победоносцем.

Почему-то карту причисляют к Рыцарям Жезлов, но эта карта, хоть и похожа на традиционных «Рыцарей», ближе всего к картам серии Висконти, соответствующим «Дьяволу». Возможно, нечто подобное было изображено на таблице прото-таро.

Повторяющиеся кресты на сбруе коня могут служить аллюзией на крестоносцев. Св. Победоносец считался покровителем рыцарства и участников Крестовых походов, и его образ мог быть задействован во время церемоний Посвящения в военно-монашеских Орденах.

Драконоборец. Коллекция Ротшильда

Алхимический дракон. Существует ещё одна версия превращения Змия в дракона. Аллегорический дракон был весьма популярен в роли активного химического реагента в алхимии, о чём свидетельствует, например, его присутствие в «Свитках Рипли» (см. выше). Разнообразные символические драконы появлялись и в других многочисленных трактатах по алхимии, для которых был выработан своеобразный канон. По сведениям из трудов известного астролога и алхимика XIV века Николя Фламеля, крылатый дракон отображал «летучую природу» вещества; бескрылый дракон символизировал устойчивую, фиксированную фазу; соединение крылатого и бескрылого драконов выражало наличие и того, и другого свойства одновременно, взаимный переход и борьбу их между собой, например во время простой химической перегонки; сражение драконов знаменовало собой разделение составляющих компонентов. При этом Фламель утверждал, что свои знания и символику змея он почерпнул из «Книги Авраама-еврея», трактата, приписываемого самому библейскому пророку Аврааму, и что змей и дракон – одно и то же.

В «Книге двенадцати ключей» алхимика XV века Василия Валентина, который в своих изысканиях опирался на древнюю Каббалу, дракон, лежащий под ногами человека, как его основа и опора, обозначал единство материи; два дракона, ловящие себя за хвосты, – взаимопревращения веществ, а один дракон, ловящий себя за хвост, – изменение состояний одного вещества; три коронованных змеи вокруг треугольника – три исходных начала, триединство, а дракон в центре треугольника – первичную материю.

В любом случае алхимические драконы (а алхимия считалась дьявольским занятием) могли способствовать не только появлению драконического образа дьявола, но и его последующей дискредитации.

Дискредитация дьявола-дракона. Авторитет дьявола-дракона существенно пошатнулся к началу XIII века. Свою дань в дело дискредитации дьявола внесли несколько факторов.

Во-первых, дракон постепенно растерял своё отрицательное значение и даже, наоборот, стал восприниматься как символ царственности, власти, могущества, благородства и доблести. В результате его изображение стало появляться на щитах средневековых воинов, а затем на гербах рыцарей. Феодалы стали изображать драконов на своих флагах, а также на воротах замков.

По-видимому, здесь свою роль сыграло подсознательное понимание концепции дьявола-дракона как принципа индивидуализации, знака личности. Герб вместе с дворянским (рыцарским) званием в средние века присваивался за личные достоинства и был знаком высокого социального положения. В условиях повсеместной неграмотности гербы служили источником наглядной информации о хозяине: его титуле, заслугах и родословной. Щит с гербом был необходимым атрибутом во время рыцарских турниров, будучи опознавательным знаком. «Пересечённый дракон переменных цветов» красовался на первом гербе, упомянутом в хронике 1130 года, принадлежащем фамилии Арнальди.

Постепенно мифический дракон, с которым «боролись» легендарные герои, стал символом рыцарского Посвящения. О «драконическом» Посвящении свидетельствует имя, которое носил отец короля Артура – Утер Пендрагон. «Утер» в переводе с валлийского означает «ужасный», а эпитет «Пендрагон» автор многих поэм Артуровского цикла Гальфрид Монмутский определяет как «Голова дракона», что делает это прозвище титулом, возможно, наследственным. Существует предположение, что Утер Пендрагон был реальной личностью, одним из тамплиеров, бежавших в Англию и тем самым избежавших наказания.

К концу XIII века было образовано несколько братств, в эмблему которых входил знак дракона, а возможно, и в название. Во всяком случае, документально известно о существовании рыцарского королевского Ордена Дракона, который был учреждён императором Св. Римской империи Сигизмундом в 1408 году с одобрения самого папы Григория XII. Существует предположение, что император Сигизмунд, верность которому хранила семья Висконти, был прообразом Императора на картах Таро.

Герб Лазаревичей, рыцарей Ордена Дракона. 1480 г.

Это интересно. Орден Дракона. Орден Дракона, учреждённый Сигизмундом, был призван сплотить членов правящих семей и его ближайших сторонников. По инициативе Сигизмунда епископом Оради был разработан Устав Ордена, а также пышный ритуал приёма в рыцари и статут его заседаний. Декларированной целью Ордена было охранение Креста Господня и борьба с язычниками и иноверцами, прежде всего с турками.

Отличительным знаком для рыцарей Ордена Дракона являлись медальоны и подвески с изображениями золотого дракона, свернувшегося в кольцо, с золотым крестом среди «рогов». В родовых гербах дворян, бывших рыцарями Ордена, изображение дракона (как правило) обрамлял гербовый щит.

Членами Ордена стали в основном союзники Сигизмунда. В руководстве Орденом принимала участие императрица Барбара Цилли. Наиболее влиятельные монархи Европы также вступили в Орден. Первоначально Орден насчитывал 22 рыцаря. Впоследствии Орден расширился за счёт приверженцев Сигизмунда, его вассалов и знати, в том числе Влада Дракулы, который был при Сигизмунде командующим пограничными войсками Трансильвании, отца печально известного Влада III Цепеша «Дракулы».

Влад II вступил в Орден Дракона, члены которого на крови клялись защищать христиан от турок-мусульман, в год, когда родился его сын (примерно в 1431 году). Он так гордился членством в этом обществе, что даже сменил свое имя на «Дракула», что в переводе с румынского означает «Дракон».

Фамильным гербом семьи стал дракон, отсюда и пошло родовое имя – Дракула. В умах средневековых простолюдинов дракон соотносился с дьяволом – в румынском языке было слово «драк» – «главный чёрт». Возможно, отсюда берут своё начало легенды о кровожадном «Дракуле».

Во-вторых, благодаря изысканной форме, которую придавали дракону художники, он становится элементом декора в произведениях искусства. Так, на известной картине итальянского художника Доменико Гирландайо 1488 года «Портрет Джованны Торнабуони» изображены украшения, сделанные в форме драконов.

Таким образом дракон перестал соответствовать качествам, необходимым для олицетворения Зла, и полностью противоречил его концепции. Появилось настоятельное требование в создании «нового» дьявола.

Полиморфный дьявол. В XIV веке формируется новый образ дьявола, злобного и рогатого, с чертами животного и человека, что делает его полиморфным.

Именно этот полиморфный персонаж, в котором соединились приметы животного и человека, появляется на картах Марсельской серии. Этот персонаж кардинально отличается от классического Дьявола, матрица которого в образе библейского Змия складывалась веками.

Самым старым изображением полиморфного дьявола, близким к традиционному, считается монстр из так называемого Кодекса Гигас. Время создания книги не известно. Документально подтверждено, что с 1420 года «Кодекс Гигас» находился в Броумовском монастыре; через 160 лет был привезён в Прагу, затем в Швецию и теперь хранится в Стокгольмской национальной библиотеке, но точное время написания книги не установлено. Таким образом, «портрет» дьявола в течение XV века кочевал по Европе.

Библия дьявола. Исследователи провели лингвистический анализ книги, после чего сделали заключение, что «Кодекс Гигас» действительно написан рукой одного автора в начале XIII века и на его написание должно было уйти не менее 20 лет.

В «Кодексе Гигас» содержится масса сведений, начиная от истоков Священного Писания и кончая распорядком монастырской жизни, списком святых и способов лечения, в которых просматриваются нотки алхимии и гностицизма.

Как и все загадочные артефакты, «Кодекс Гигас» сопровождают легенды.

Автопортрет дьявола. «Кодекс Гигас»

Предание гласит, что «Кодекс Гигас» был написан монахом из Богемии (современная Чехия) за одну ночь. История написания такова: монах-бенедиктинец нарушил свои религиозные обеты и вынужден был выбирать между суровым наказанием и написанием книги, которая содержала бы весь материал человеческих знаний. Монах выбрал второе и поклялся написать книгу за одну ночь.

Рьяно взявшись за дело, но поняв, что ему не хватает времени для завершения работы, он воззвал за помощью к духам. На его зов явился сам Дьявол, который за помощь потребовал душу монаха, и монах согласился на обмен. На рассвете книга была закончена, и Дьявол запечатлел на одной из её страниц свой «автопортрет».

Благодаря этой легенде книгу также называют «Библией дьявола». Но в самой книге не говорится, откуда на самом деле взялся именно такой «портрет» дьявола.

Матрица дьявола. Форма и содержание любой матрицы скоагулированы временем или искусственно собраны из различных компонентов, каждый из которых представляет собой «меньшие матрицы» – устоявшиеся мифологические, исторические и оккультные эфирные клише.

В классическом образе дьявола присутствуют различные приметы того, что «от дьявола» – те отвратительные проявления человека, которые представляют собой «зло». Здесь можно привести высказывание русского писателя Ф. М. Достоевского: «Если дьявол не существует и, стало быть, создал его человек, то создал он его по своему образу и подобию».

Отличительными чертами в изображениях традиционного дьявола являются его рогатая голова, женская грудь, крылья летучей мыши и нижняя часть тела животного с когтистыми лапами (или копытами). Такой дьявол, как правило, присутствует на картах Марсельского Таро.

Классика образа. На карте из Безансонского Таро изображён козлоногий и рогатый монстр с крыльями летучей мыши. Жёлтым цветом выделена женская грудь дьявола.

Подобный компилятивный дьявол не мог сложиться естественным путём, в его создании должны были поучаствовать компетентные лица, знающие мифологию и историю. Существуют различные версии происхождения образа полиморфного дьявола, но ни одна из них не включает в себя все аспекты его внешности и атрибутики. Это указывает не только на сборный тип образа, но и на сознательный поиск подходящего набора элементов, взятых от разных источников. Эти детали образа указывают на противоестественные, аморальные проявления человека, которые считаются греховными и, следовательно, идут «от дьявола».

Дьявол. Безансонское Таро

Зооморфный дьявол. Свою лепту в зооморфизм дьявола могла внести целая плеяда языческих богов, так как многие из них имели черты животных. Среди древних богов рогатых не перечесть – их изображения встречаются на фресках и барельефах разных народов по всему миру. Как правило, эти божества имели бычьи, бараньи или оленьи рога. Так и на картах Таро мы заметим то же разнообразие рогов.

Кернунн. Существует более полусотни изображений кельтского рогатого лесного божества, которого называют Кернунн (галльск.-лат. Cernunnos, что так и переводится, как «Рогатый»).

Атрибутами божества были змея и гривна, а также шейное украшение в виде обруча. Некоторые исследователи считают, что змея – аналог фаллоса, а гривна – вагины. Чаще всего Кернунна изображали с оленьими рогами, подобными тем, что встречаются на картах Таро, например у дьявола в Таро Додаля.

Кернунн. Серебряный котёл из Гундеструпа, I в. до н.э.

Дьявол. Таро Додаля

Например, на что указывает женская грудь, превращающая дьявола в двуполое существо, гермафродита? Скорее всего, на нездоровые противозаконные сексуальные предпочтения, к которым прежде всего относится гомосексуализм, о котором мы достаточно подробно говорили в Аркане «Влюблённые». Здесь напомним слова Платона, который в своём трактате «Законы» утверждал: если гетеросексуальные отношения «уделены нам от природы» для рождения детей, то «соединение мужчины с мужчиной и женщины с женщиной – противоестественно и возникло как дерзкая попытка людей, разнузданных в удовольствиях». Ещё в античные времена гомосексуальные отношения считались противоречащими Закону Бытия. Ведь в Библии не случайно Адам и Ева представлены разнополыми, и им сказано: «плодитесь и размножайтесь»!

В рамках христианской морали половое соитие должно было служить только для зачатия детей и никак иначе. Секс ради наслаждения считался грехом сладострастия, которым дьявол соблазнил Адама и Еву, – отсюда сентенция римского поэта Овидия, ставшая поговоркой «запретный плод сладок», которую стали относить к сексу.

Запретов в Средневековье было достаточно: считалось грехом заниматься любовью по воскресеньям, средам, пятницам и субботам; а также днём и без одежды. Если у жены месячные, она беременна или кормит ребенка – тем более. То же касалось времени Великого поста, Пасхи, других церковных праздников и особых дат. На самом деле разрешалось заниматься сексом только в том случае, если супруги хотели завести ребёнка, но запрещались ласки партнёра, непристойные поцелуи, «развратные» позиции. И не дай бог кто-то получит удовольствие во время процесса, ни-ни.

Усилить линию негативности в отношении секса для средневекового обывателя позволила привязка образа дьявола к языческим божествам, таким как персонаж древнееврейской космогонии – Лилит.

Прообраз. Лилит – один из самых загадочных персонажей в мифологии. Уже одно то, что его постарались вымарать из Библии, наводит на размышления. Постарались, но всё же оставили упоминание о нём.

В еврейском Танахе в Книге Исайи упоминается некое существо – (звучит близко к «лилит»). Но в переводе, вошедшем в Ветхий Завет, в соответствующей по тексту 34 главе оно отсутствует.

Скорее всего, древние переводчики Септуагинты действовали не согласованно (всё-таки их было семьдесят) и по недосмотру кое-что пропустили. Об этом свидетельствует наложение двух взаимоисключающих сюжетов: первый – в котором Бог создал человека, а потом из ребра его женщину; второй, который стараются не замечать, – Бог одновременно создал и мужчину, и женщину. В Первой главе «Бытия» про шестой день Творения говорится: «И создал Бог человека по своему образу и подобию, как мужчину и женщину создал их… И благословил их Бог, и сказал им Бог: плодитесь и размножайтесь, и наполняйте землю, и обладайте ею…» (Быт. 1:27-29). И лишь после описания седьмого дня во Второй главе рассказывается история о женщине, которую Бог создал из ребра «человека»: «И навёл Господь Бог на человека крепкий сон, взял одно из рёбер его, и закрыл то место плотию, … и создал жену, и привёл её к человеку» (Быт. 2:21,22). Получается, что женщин было две: «сотворённая» одновременно с мужчиной и «созданная» из ребра мужчины.

В семитской мифологии и иудаизме этой «сотворённой» женщиной выступает Лилит. «Ибо до Евы была Лилит» – гласит древнееврейский текст.

Мифологический шифр. Мифологему Лилит заложили легенды, сложившиеся на основе трудов каббалистов, занявшихся изучением и переработкой древних еврейских текстов. Сюжетная линия этих легенд в большинстве случаев вращается вокруг ссоры Лилит с Адамом, заставившей её покинуть супруга.

Якобы Лилит, мотивируя тем, что создана одновременно с Адамом, заявила о равенстве с ним. Согласно легенде, спор возник из-за секса: Адам желал быть сверху в так называемой миссианской позиции, а Лилит считала, что сверху должна быть она. Если учесть, что на протяжении веков соитие происходило в коленно-локтевой позе (лат. coitus a tergo), когда мужчина сзади, подобно тому, как это происходит у животных (по-собачьи, англ. doggy style), то эта версия легенды скорее является шуточной.

В то же время, как бы одиозно ни выглядел такой вариант легенды, он иллюстрирует то, что в сексе проявляется доминирующее положение партнёра, что, следовательно, связывает его с энергией Воли. Поза самки под самцом, пристроившимся сзади, демонстрировала его доминанту и подчинённое положение особи женского рода. Христианская мораль разрешала только так называемую миссионерскую позицию, в которой мужчина также находится сверху. Поссорившись по поводу равенства с «человеком», Лилит самовольно улетела от мужа (значит, имела крылья). Бог послал за ней трёх ангелов, известных под именами Сеной, Сансеной и Самангелоф, но Лилит не подчинилась и им.

Фактически Лилит отстаивала своё «подобие Богу», свою индивидуальность и независимость, а также равноправие мужчины и женщины. При этом Лилит, в насмешку, посоветовала Богу создать для Адама другую женщину, которая подчинялась бы мужчине, будучи «ниже» его. И тогда Бог уже из ребра мужчины сотворил женщину, которая не была бы подобием Бога, а была бы отражением мужчины и всецело зависела бы от него.

Далее следует история, опирающаяся на чисто человеческие пороки – ревность и зависть. Якобы увидев, что у Адама и Евы всё хорошо и они счастливы в своём Раю, Лилит, чтобы обманом завлечь Еву, превратилась в змею, сидящую на Древе Познания. Так образ Лилит слился со Змеем-искусителем, что, видимо, порадовало идеологов католицизма. Даже возникло предположение, что плод, которым угостились Адам и Ева, вовсе не яблоко, а фрукт, свойства которого подобны афродизиаку, стимулирующему половое влечение. Во всяком случае, новый дьявол оправдывал звание «соблазнителя» в понятной простому люду форме. Ведь секс ради удовольствия канониками считался большим грехом.

Лилит и Ева. Рисунок, XV в.

Лилит каббалистов. Сюжет, в котором Лилит предлагает людям плод с Дерева Познания, особенно привлекал художников Возрождения, таких как Рафаэль, Тициан, Кранах, Горацио Борджанни и др.

На этом рисунке Лилит, в облике которой слились черты дракона и женщины, представляется явным прототипом «нового» дьявола. В древних книгах нет описания внешности Лилит. Возможно, поэтому её представляли в виде какого-то хтонического существа, близкого к амфибиям (земноводным) – самым древним представителям животного мира, вышедшим из воды на сушу.

Похожее существо встречается в других рукописях и трактатах Средневековья, в основном в работах каббалистов и алхимиков, где фигурирует под именем Лилит. Например, в алхимическом «Манускрипте Рипли» («Свитки Рипли»). На рисунке из свитка (см. Том II, XIV. Умеренность) в облике женщины-амфибии Лилит спускается по стволу Древа познания Добра и Зла, что позволяет коррелировать её с Древним Змием. На спине амфибии заметна надпись Speritus (лат. «Дух»). Она любовно удерживает в руках окружённое сиянием дитя, подписанное Anima (лат. «душа», «жизненное начало»).

Мифологи предполагают, что Лилит в еврейскую каббалистическую систему привела цепь заимствований из шумеро-аккадской мифологии, которая влилась в неё в VII–VIII веках. В этот период Каббала получила особое распространение в Вавилонии, где были основаны специальные школы по её изучению – мидраши.

В эпосе народов, населявших в древности долины рек Тигра и Евфрата, встречаются два имени – Лилит и Иштар, причём в их мифологеме многое пересекается. В некоторых космогонических мифах шумеров схема Мира представлена Древом, в корнях которого обитает Змея, в ветвях – птица Анзуд, а посередине – «дева Лилит».

В шумерском языке лиль обозначает «воздух», «ветер». Это слово встречается как эпитет, прилагаемый к богине Иштар.

Иштар. Иштар – центральное женское божество аккадской мифологии. Кроме многих разнообразных функций богиня покровительствовала плодородию, плотской̆ любви и телесности вообще.

В шумерских мифах о Гильгамеше, составленном примерно во 2 тыс. до н.э., повествуется о том, что Иштар предложила герою свою любовь, но он отказался, говоря о коварстве богини и перечислил погубленных ею богов, людей и животных. Тогда, доказывая силу своей любви, которой подвластен весь мир, Иштар насылает на родной город Гильгамеша чудовищного быка – характерную аллегорию бешеной страсти.

Сохранилось несколько изображений Иштар, на которых тело богини имеет компилятивный характер.

Тотемной птицей Иштар считалась сова, символизирующая мудрость и опыт. В то же время сова – птица, предпочитающая ночную охоту, благодаря чему Иштар считалась богиней ночи, что придавало ей негативный характер. Лилит иногда изображали в виде совы, что могло стать причиной позиционирования Лилит как «ночного демона», близкого, с одной стороны, к привидению; с другой, связанной с сексуальной энергией, – к инкубу (см. IX. Отшельник).

В облике Иштар на пластине, обнаруженной археологами при раскопках древнего Шумера, сочетаются приметы человека и птицы (крылья и лапы).

Возможно, у шумерской богини средневековый дьявол почерпнул когти и крылья. Подобные изображения дьявола есть, например, на алтаре из Аугсбурга (1490 г.), хранящегося в «Старой пинакотеке» Мюнхена. Такой же дьявол, сходство которого с изображением Иштар на пластине с персонажами Таро очевидно, присутствует на картах XV Аркана «Марсельского Таро».

Иштар. Каменная пластина, Британский музей

Иштар Марсельского Таро. На голове у Иштар головной убор, напоминающий шляпку с полями; похожая шляпа, украшенная перьями, – у дьяволицы на карте. Примечательно, что гениталии спрятаны за набедренной повязкой – реверанс в сторону пуританской морали. В руке Иштар держит некий предмет, в котором некоторые видят верёвочную петлю, но скорее всего это подобие Анха – жезла в виде креста. Персонаж карты также держит жезл, на верхушке которого огонь.

Центральные фигуры стоят на постаментах. Постамент Иштар составлен из двух львов. Как уже говорилось ранее (VI. Сила), львы в контексте магии символизируют энергию, с помощью которой можно управлять низкоэнергетическими сущностями (если они сами не управляют человеком).

Дьявол. Таро Додаля

Дьявол. Безансонское Таро

По обе стороны центральных фигур располагаются «подчинённые» персонажи: рядом с Иштар две совы, рядом с дьяволицей – два демона. Демоны похожи на дьяволицу как две капли воды, как могли бы быть похожи на неё её дети.

Если сравнить изображение Иштар на пластине с персонажем Дьявола Безансонского Таро, то можно заметить много общего.

Мать демонов. Благодаря изысканиям каббалистов Лилит была определена на роль прародительницы демонов или бесов, как их ещё называют в Таро. По одной из легенд Адам на 130 лет расстался с Евой, произведя за это время от связи с Лилит демонов – лилин. Но это не единственная версия происхождения демонов.

По другой версии, озвученной в XIII веке каббалистом из Кастилии Исааком Коэном в его «Трактате о левой эманации» («левое» подразумевает женское начало, тогда как мужское – «правое»), супругом Лилит и отцом всех её многочисленных детей-демонов называется Самаэль (каббалисты рассматривали Самаэля как падшего ангела и соотносили с Люцифером).

Ещё одна история рассказывает о том, что, оставшись без мужа, Лилит испросила у Бога возможность рожать детей без участия мужчины. Бог смилостивился и дал Лилит волшебное копьё (!). Частицы тела Лилит, отсечённые этим копьём, становились её детьми – демонами. Этот метод порождения демонов, которым по легенде пользовалась Лилит, в наше время сравнили бы с «почкованием», а генетики – с биоинженерией. Такой способ размножения характерен для бесполых представителей флоры и фауны. Ту же линию можно уловить в языческом пантеизме. (В контексте Учения «Третьего Луча» это может быть аллегорией способа появления детей Царей Зон Влияния Качеств).

В иудейской мифологии описано, что взамен этого «дара» ангелы ежедневно убивали до 1000 детей Лилит, и потому она стала производить на свет их бесчисленное множество («тьма тьмущая»). Постепенно и сама Лилит стала представляться демоном и царицей ночных духов и бесов.

Демоница Дюрера. В процессе демонизации Лилит произошло слияние её образа с персонажем «Откровения» Иоанна Богослова «женой, которая сидит на звере багряном, преисполненном именами богохульными», которая есть «тайна, Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям земным» (Отк. 17:3-6). Когда тексты «Откровения» дойдут до средневекового читателя, «жена» станет фигурировать как «Вавилонская блудница» – олицетворение разврата и похоти.

Образ Лилит-демоницы отобразил Альберт Дюрер на гравюре, названной им «Вавилонская блудница».

Вавилонская блудница. Альберт Дюрер

Среди деталей гравюры можно обнаружить элементы композиции из четырёх ликов животных, аналогичных животным Тетраморфа, но в низшей видовой категории: орёл заменён на коршуна (лапы), бык на козла (рога), лев на летучую мышь (по сходству морд) и ангел на беса.

Обратите внимание на ослиные уши «блудницы», традиционные для образа демонов. Подобное «украшение» присутствует у персонажа карты из Коллекции Ротшильда, которую мы назвали «Соблазнитель».

Соблазнитель. Рассмотрим одну необычную карту, которая находится в Коллекции Ротшильда. Эта карта не включена ни в одну из восстановленных колод Таро по двум причинам: первая – скабрёзность рисунка и вторая – сложность в соотнесении с определённым Арканом. Многих озадачивает сцена, в которой трое подростков благородного происхождения пьют «молоко» из обнажённого пениса персонажа.

Некоторые исследователи совершенно необоснованно относят эту карту к Дураку, опираясь только на то, что на голове у главного персонажа красуется нечто, напоминающее дурацкий колпак и ослиные уши. Но если к этим деталям внимательно приглядеться, то обнаружится их отражение в гениталиях персонажа, что сближает карту с Дьяволом. Возможно, это одно из первых изображений «дьявола» на картах.

Соблазнитель. Коллекция Ротшильда, Лувр

Скорее всего, карта является фантазией на тему оргиастических ритуалов шабаша.

В то же время в контексте «Ступеней познания» Нулевой Аркан «Дурак» является первой ступенькой «вниз» в процессе познания материала, а XV Аркан «Дьявол» – первой ступенькой восходящей лестницы духовного Пути. Здесь как раз хорошо просматривается связь этих Арканов: Дурак превращается в Трикстера, о котором Карл Юнг говорил: «[он] демонически-комический дублёр культурного героя». В мифологии Трикстер достаточно часто представлен в образе андрогена (персонаж имеет женскую грудь) или монстра, как и дьявол.

Прообраз. Царица Савская. Порочности образу Лилит добавила достаточно популярная в период Ренессанса легенда о царице Савской, дополнившей историю, описанную в Библии. В Ветхом Завете имеется небольшой эпизод о посещении Соломона царицей из государства Сава (как считают историки, теперешняя Эфиопия). Прибыла царица не с пустыми руками – в дар царю она привезла несметные богатства, которые перечисляются в Библии. Мотивом её посещения было якобы желание убедиться в расхваливаемой по всей земле мудрости иудейского царя.

История Царицы Савской вдохновила многих литературных гениев: Низами, Руми, Боккаччо, Кальдерона, Флобера, Франса, Потоцкого, Куприна, а также художников, создавших её образы, тем самым сформировавших чрезвычайно интересную матрицу Царицы Савской, которая наравне с Лилит и Иштар можно использовать в магии Таро в роли не только прообраза, но и прототипа, т.к. скорее всего царица Савская была реальной исторической персоной.

Совсем другой подтекст этой истории содержится в легенде, изложенной в комментариях к текстам Таннаха, согласно которой царица Савская хоть и была прекрасна, но «черна» лицом; а имя её, которое не называется в Ветхом Завете, – Лилит. И явилась она к Соломону, чтобы соблазнить его своей колдовской притягательностью.

Наверное, чтобы убедиться в её демонической природе, для приёма гостьи Соломон приказал построить зал со стеклянным полом, под которым плескалась вода и плавали рыбы. Вступив на этот пол, царица Савская инстинктивно приподняла юбку и обнажила ноги, которые оказались покрыты густыми волосами, как у горного козла. По другой версии, уже записанной веком позже, у царицы Савской вместо одной ступни было копыто козы.

Так Соломон подтвердил свои подозрения – царица оказалась дьяволицей, но, несмотря на это, поддался её чарам. Пагубным результатом их встречи стало отступление Соломона от «Бога евреев» и поклонение чужим богам, многочисленные идолы и капища, которые были установлены по холмам, … «и стал Соломон служить Астарте, божеству Сидонскому» (3 Цар. 11:5-7). Зато царица Савская, Лилит, поделилась с Соломоном своей властью над демонами, которые помогли ему позже построить Храм Иерусалимский.

Царь Соломон и царица Савская. Пьеро делла Франческа, церковь в Ареццо, XV в.

Сюжет, связанный со встречей царя Соломона и царицы Савской, вдохновлял многих художников Возрождения и использовался даже в росписи церквей.

Фреска, XV в. из Ареццо не только подтверждает популярность сюжета, но и переносит персонажей в XV век, комбинируя стиль и ткани одежды разных времён (итальянские шелка и тосканская парча – ткани, появившиеся не ранее XV века). Мало того, африканская царица превращается в белокожую венецианку с золотыми волосами.

О том, что в Дьяволе присутствует тема гендерных отношений и секса (лат. sexus – пол), свидетельствуют оценки Аркана, сделанные наиболее «продвинутыми» современными тарологами, включившими в состав значений XV Аркана «половое влечение» и «сексуальное желание». Правда, теперь они воспринимаются более позитивно, чем во времена создания Марсельского Таро. Не обошли эту тему при создании своего Таро и оккультисты Нового времени.

Дьявол Кроули. В иконографии Дьявола в Таро Тота фаллический символизм бросается в глаза.

Своего персонажа Кроули наделяет винтовыми рогами горного козла, одновременно символизирующими турбулентную энергию. Центральная фигура помещена на столбе с шарообразными медальонами внизу, которые подобны тестикулам (от лат. testiculus – яичко). Фигурки в медальонах (условные сперматозоиды) имитируют сексуальные игры. В композиции столба и медальонов явственно выступает форма фаллоса. Мужскую активную энергию символизирует также жезл, расположенный по центру.

Дьявол. Кроули, Таро Тота

Таро Кейса. Тех же взглядов на секс, что и Кроули, придерживался американский оккультист Пол Фостер Кейс (1884–1954), который также был тесно связан с «Золотой Зарёй». Будучи автором многочисленных работ по Таро и Каббале, в 1922 году Кейс создал в Бостоне исследовательскую группу, назвав её «Школой Вечной Мудрости» (School of Ageless Wisdom).

В своей «Книге Знаков», в которой он озвучивает личные впечатления от медитаций на Арканы Таро, Кейс пишет: «Чтобы постичь Древнюю Мудрость, необходимо полностью изменить свой взгляд на секс… Фаллическая символика отражает не внешние органы, а внутренний нервный организм, а сила, которая работает через эти внутренние центры, есть Великий Магический агент, божественный змеиный огонь». Правда, в изображении Дьявола в своей колоде Таро Б.О.Т.А. или БОТА, Кейс недалеко ушёл от иконографии Уэйта.

Дьявол. Таро БОТА

Гендерная политика. Чем сильнее и старше становится эгрегор, тем больше регламентируются отношения полов. Это обусловлено задачами эгрегоров в удержании власти и контроля над Силой. Вспомним, в «Декалоге» Моисея, который является аналогом перечня эгрегориальных законов, есть сразу несколько пунктов, регламентирующих брачные отношения.

Когда возникала необходимость в увеличении народонаселения, ограничения на гендерные связи практически отсутствовали, скорее наоборот. Например, при первобытно-общинном строе или матриархате не имело значение, кто отец ребёнка. То же было и в античности. «Афиняне, желая возместить убыль населения, постановили, чтобы каждый гражданин мог жениться на одной женщине, а иметь детей также от другой, – так поступил и Сократ», – писал Диоген. В исламе для захвата эгрегором всё больших территорий до сих пор существует необходимость в увеличении количества людей: мужчине позволяется иметь несколько жён. Ту же цель преследовала средневековая Япония. Как напоминание об этом до сих пор сохранилась необычная деталь национальной одежды в форме подушки, привязываемой сзади на кимоно. С ней связана история, которую стараются представить как миф. В 80 гг. XII века, когда после одной из кровопролитнейших войн в живых почти не осталось мужчин, в целях увеличения рождаемости император Минамото издал указ, по которому любая женщина обязана была отдаться первому пожелавшему её мужчине. Так как это могло произойти где угодно и когда угодно, на всякий случай японки стали привязывать к спине подушку. Чехол для подушки, оформленный в виде банта, остался атрибутом национальной одежды.

В средние века в Европе в задачу эгрегора входило сохранение его границ и удержание Силы. В результате происходит устрожение внутренних законов, поддерживающих его иерархическую и клановую структуру. Это касается и гендерных отношений, правила которых всё больше ужесточаются. Интимная сфера жизни строго регламентируется законами эгрегора (институтом брака), укрепляющими семейные отношения («ячейки общества»): вводятся различные виды регистрации брака, от церковного до гражданского, а также ужесточается клановая политика (супруги должны были принадлежать к одному слою общества, к одному вероисповеданию и т.д.). Внебрачные интимные отношения, которые не контролируются эгрегором, рассматриваются как наивысший из грехов, блуд (см. V. Иерофант).

К середине XV века повсеместно появляются изображения дьявола, имеющего две головы (два лица), одна из которых находилась на положенном ей месте, а вторая – на уровне гениталий или солнечного сплетения. Второе лицо стало отличительной деталью, сообщавшей, что все низменные влечения исходят от дьявола. Возможно, отсюда своё начало берёт эпитет «двуличный», применяемый к лицемерному лжецу.

Двухголовые дьяволы Таро. В Коллекции Ротшильда в Лувре находится неразрезанный лист колоды, которую относят к Болонскому Таро примерно 1450 года. Датировка и место изготовления заготовки для карт условные и основываются на том, что именно с этого года Триумфы включаются в список разрешённых карточных игр во Флоренции. Считается, что это первое по времени изображение Дьявола в Таро. Этот рисунок, как и остальные карты, был доработан художником Атанасом Атанассовым и добавлен в современный вариант колоды Таро Висконти-Сфорца («Пирпонт Морган-Бергамо») как XV Аркан «Дьявол».

Персонаж на рисунке имеет узнаваемые приметы двухголового дьявола. Причём, если присмотреться, то черты верхнего лица (головы) принадлежат мужчине, а нижнего – женщине. Это придаёт образу дьявола, говоря в современных терминах, эротическую окраску.

Дьявол с листа Ротшильда

Алхимический дьявол. Прежде чем попасть на карты Таро, «двухголовый дьявол» сначала появился в алхимических трактатах. Например, подобный персонаж изображён на гравюре известного немецкого теолога и алхимика Иоганна Валентина Андреа (1586–1654).

Андреа являлся автором около 100 произведений на немецком и латинском языках. В своей автобиографии Андреа заявлял себя автором знаменитого трактата «Химическая свадьба Христиана Розенкрейца» (см. XIV. Умеренность).

Обращает на себя внимание сходство эмблемы Андреа с традиционной иконографией Дьявола: дьявол с оленьими рогами изображён сидящим на земном шаре, установленном на постаменте. Вторая голова между ног как бы читает книгу: композиция иллюстрирует сентенцию средневековых догматиков, что «все знания от дьявола». У основания пьедестала два грешника – пьяница и гордец, ещё ниже животные – олицетворение инстинктов и низменных влечений.

Алхимический дьявол. Эмблема Андреа, 1617 г.

В оккультном ключе эти двухголовые персонажи, у которых один лик на естественном месте, а другой помещён на уровне живота или гениталий, пусть в несколько гротескной форме, иллюстрируют механизм Познания, в основе которого лежит герметический Закон Подобия или аналогий, говорящий о том, что «то, что внизу, подобно тому, что наверху» (см. 0. Дурак).

Здесь уместно обратиться к уже не раз поднимаемому нами вопросу о термине «познание», который употребляется не только в отношении интеллекта и разума. В той же Библии мы читаем: «Адам познал Еву», и понимаем, что это относится к сексуальным отношениям.

Замечено, что многие названия частей головы и половых органов идентичны: «губы» и «половые губы», «лоб» и «лобок», «головка», а также похожесть бороды и волос в области гениталий. И это не только в русском языке.

Когда мы обсуждали этот вопрос с нашим коллегой, медиком Татьяной Шлейн, то она припомнила, что на латыни нижняя челюсть называется mandelina (многим понятно, аналогом чего она является). Ради смеха мы стали сравнивать детали головы с частями тела. Так две большие доли мозга сравнили с двумя половинками ягодиц – те и другие находятся сзади, вслед за чем всплыли поговорки типа «думает задним умом», «у него голова между ног». Ну и в заключение забавное пожелание: «Чтоб у тебя х.. на лбу вырос». Если нам это показалось смешным, то насколько смешным это выглядело в Средневековье на фоне многочисленных запретов, касающихся гендерных тем. Но ведь и в картах Таро часто присутствует сарказм, под которым скрываются серьёзные темы.

Гротесковый дьявол. Практически на всех картах Таро дьявол изображён в гротескном стиле, в результате чего назвать его образ «пугающим» можно с большой натяжкой.

Примечательно, что само понятие «гротеск» появилось практически одновременно с шаржированным образом дьявола. Термин «гротеск» (ит. grotesco) распространился в XV–XVI веках, когда при раскопках древнеримских подземных помещений (гротов) были обнаружены настенные росписи с причудливыми узорами и персонажами.

Гротесковый образ отличается двупланностью, контрастностью, отклонением от нормы. В нём есть преувеличение и сгущение каких-то одних черт и деталей в ущерб другим. В гротеске прослеживается намеренная карикатура, шарж.

Подобного дьявола можно видеть в нескольких сохранившихся колодах Таро, что говорит о популярности гротескового образа дьявола.

Дьявол Вьевиля. Карикатурного дьявола с несколькими «рожами» на теле можно обнаружить в колоде Вьевиля, датируемой 1650 годом, и в колоде Жана-Батиста Галлера 1780 года, но уже с подписью «Дьявол». Персонаж традиционно наделён длинным, искривлённым хоботообразным носом; изо рта с высунутым языком (мимика насмешки) вырывается адское пламя; в раскраске преобладает рыжий цвет.

Персонаж карты Вьевиля характерен тем, что у него по всему телу разбросаны личины, повторяющие его лик. Этот полиморфный дьявол сохраняет черты дракона (крылья, лапы) и имеет несколько дополнительных личин, расположены они на плечах, локтях, коленях и животе, которых семь. Количество «рож» ассоциируется с традиционными «семью смертными грехами», совершаемыми по наущению дьявола. Объяснением подобной иконографии служит представление о многоликости «соблазна».

Самая большая вторичная личина расположена на месте гениталий, ставя на них акцент.

Дьявол. Таро Жака Вьевиля, 1650 г.

Мистерия дьявола. Мы выскажем здесь версию происхождения гротескного полиморфного дьявола, которая на первый взгляд может показаться оригинальной: это театр.

Во Франции ещё в X веке было принято вставлять в праздничные церковные службы (литургии) инсценировки эпизодов из Священного писания, а также парафразы библейских сюжетов, которые именовали «литургическими драмами». На начальном этапе сюжеты спектаклей, персонажем которых был дьявол, строились на библейских темах, становясь своего рода «Библией для неграмотных». Некоторые пьесы сочинялись самими церковнослужителями, а спектакли, имеющие нравоучительное содержание, разыгрывались на паперти церквей, так как клирики видели возможность использовать театр в своей пропаганде. Так возникло театральное направление, в названии которого отражена его суть – «моралите».

Моралите. Наиболее популярным моралите был так называемый Процесс сатаны, сюжет которого сводился к спору между аллегорическими персонажами, олицетворяющими Добро и Зло. Состязаться на Суде («процессе») между собой могли, например, Бог, царь Соломон, Дева Мария или Христос с дьяволом, ангелы с демонами, а также персонажи, представляющие отвлечённые понятия, такие как Душа и Сердце, Добродетели и Пороки, и т.д.

Сюжет Процессов быстро вошёл в репертуар народной культуры, обрёл стандартный вид, который мог варьироваться в разных изданиях и у разных авторов, и имел хождение вплоть до XVII века.

Сцена из моралите. 1620 г.

По мере того как литургические драмы становились всё более популярными, стали появляться их «народные» формы, а театр вышел на площади и рынки. Постепенно строгий богословский подход, который мало захватывал зрителей, стал разбавляться юмористическими сценками, приближаясь к театральной традиции прошлого – античным мистериям и мираклям, к чему подтолкнули проявившиеся энергии 3-го Луча.

Персонаж мистерий. Свою роль в создании облика театрального дьявола сыграло обращение к античным мистериям. Удивительно, но подобный персонаж, исполняющий роль фавна, запечатлён среди участников древних мистерий на фресках из Дома Диониса в Пафосе. На это указывает разворот его тела, по которому можно предположить, что актёр движется задом наперёд и при этом бьёт в бубен.

К спектаклям снова вернулось название «мистерии», восходящее к греческому μυστήριον – «таинство, тайное священнодействие». Правда, некоторые историки предполагают происхождение слова от латинского ministerium, означавшего не только «церемония», но и «ремесло», поскольку мистерии, уйдя из-под опеки клириков, нередко финансировались средневековыми ремесленными гильдиями.

Участник мистерии. Мозаика

Стремление к зрелищности и «страстям» заставило «сценаристов» обратиться к темам пороков, Страшного суда и ада, обязательным действующим лицом которого является дьявол.

Чтобы сделать этот персонаж как можно более узнаваемым, впечатляющим и отличным от ангелов, богов и святых, актёры наматывали на себя лохматые шкуры, как правило чёрные. Так как обладателями чёрного длинношерстного меха обычно были козы, то и дьявол стал ассоциироваться с козлом.

Образ козлоногого дьявола, видимо, оказался наиболее понятным, а потому стал особенно популярным, затмив собой и змия, и дракона. Ведь козёл хорошо знакомое всем домашнее животное, уже своими необычными белесыми глазами с прямоугольными зрачками оставляющее неприятное впечатление. Шкуры козла плохо выделывались, и потому были «вонючими». Характер у козлов тоже не подарок, зато они способны вести за собой всё стадо баранов. Кроме того, достаточно было одного козла, чтобы обеспечить воспроизводство скота, благодаря чему к козлу часто прилагали эпитет «похотливый». Не даром сравнение с козлом до сих пор звучит как оскорбление.

Чтобы приблизиться к облику животного, на руки и ноги надевали вязаные перчатки или чулки с длинными носками. Актёры использовали уродливые маски с искажёнными чертами, которыми закрывали не только лица, но и гениталии. Прототипом копыт, которые позже стали приписывать дьяволу, послужили деревянные башмаки – традиционная обувь, которую носили простолюдины в Европе. Изображая дьявола, актёры активно жестикулировали и издавали звуки, имитирующие рычание животных, – в общем, делали всё, чтобы, как им казалось, уподобиться дьяволу.

Мистерия дьявола. Подтверждением нашей версии, что фигуры на картах Таро – персонажи «моралите» или спектаклей, которые любили разыгрывать представители аристократии в своих домашних театрах, может служить примечательная карта, находящаяся в Коллекции Ротшильда. Судя по некоторым деталям, по времени она относится к поздним итальянским колодам.

Вероятно, на карте изображена сцена из комедии в дворцовом театре, роли в которой могли исполнять как члены семьи, так и прислуга. Фигуры не статичны, они находятся в движении и будто бы общаются между собой.

Персонажи, мужчина и женщина, одеты по моде аристократии XVI века. У них красивые чистые лица и золотистые волосы, и они ничем не напоминают демонов, разве что рожки, которые могут быть накладными. Атрибуты дьявола, включая крылья и уродливую маску, также подобны деталям маскарадного или театрального костюма.

Дьявол. Коллекция Ротшильда

Примерно так же выглядели и актёры, исполнявшие роли демонов, количество которых в постановках всё увеличивалось. Так, в спектакле, который давался в Мюнхене в 1597 г., в роли демонов было задействовано около трёхсот актёров.

Театральный образ дьявола стал настолько популярным, что идеологам церкви пришлось с ним смириться. Но у театрального персонажа был существенный недостаток – он вызывал не страх, а смех, и скорее был сближен с Трикстером, чем с дьяволом.

Об этом свидетельствует интересный артефакт – шлем, выставленный в музее Тауэра.

Шлем шута. Шлем в виде головы дьявола был изготовлен мастером из Инсбрука в 1512 году и подарен королю Генриху VIII императором Св. Римской империи Максимилианом I. Подпись под шлемом гласила, что это часть доспехов Уилла Сомерса, придворного шута Генриха VIII.

Рогатые шлемы. Рога на шлеме – достаточно часто встречающийся элемент у разных народов и в разные времена. К своим боевым шлемам приваривали рога ещё древние кельты. Рогатые шлемы носили также викинги.

Шлем для шута

Рога служили, во-первых, для устрашения противника; во-вторых, из утилитарных соображений – для удержания вражеского меча в пределах шлема, чтобы он не соскальзывал на менее защищённые шею и плечи. Набеги викингов рождали суеверный страх, поэтому их ассоциировали с бесами и тёмной силой. В церковных летописях Европы воинственных викингов, «страшных» грабителей, называли «дьявольским отродьем» и «чертями».

Обнажённый кельтский воин. Находка фигурки воина сделана в Италии. Там же был обнаружен конский налобник с рогами. Форма рогов на шлемах была самой разнообразной: от маленьких, как у телёнка, до огромных изогнутых, как у быка.

Возможно, шлемы кельтов, визуально знакомые крестоносцам, послужили даже большим прообразом рогов для дьявола в Таро. На некоторых картах Марсельской серии рога Дьявола и его дьяволят растут не из головы, а находятся на шапочке или шляпе, подобной шлему.

Обнажённый кельтский воин. Статуэтка, III в. до н.э.

Полезный дьявол. Может показаться странным, почему Церковь не запрещала «рекламирование» дьявола. Дело в том, что дьявол своим существованием поддерживал политику как религиозного, так и государственного эгрегора, помогая решать его задачи.

На основе обвинений в «дьявольщине» взошли на костёр гроссмейстер Ордена Жак де Моле и четверо его сподвижников, а имущество Ордена и его обширные владения в начале XIV века были конфискованы в пользу Церкви и короля.

Сама идея дьявола должна была оправдать и институт инквизиции, и Святую Фему, а также массовые гонения на отдельные группы людей, которые позиционировались как «слуги дьявола» или поддавшиеся на «искушение». Вера в дьявола давала в руки Церкви, инквизиции и эгрегору неограниченную власть над людьми и право распоряжаться их жизнью и имуществом.

Это интересно. Проклятый король. 1587 год, Франция. На фоне религиозных войн между католиками и гугенотами разворачивались споры за власть между Гизами и Валуа. На стороне Гизов была папская Церковь, с давлением которой на светскую власть боролся король Генрих III Валуа, ради чего привлекал на свою сторону гугенотов. В результате Генриха обвинили в мужеложестве и колдовстве.

Были распространены памфлеты, в которых Генрих III представлялся заключившим соглашение с дьяволом, в сравнении с чем преступления Содома и Гоморры казались лишь прелюдией более страшных и неслыханных деяний. Говорилось, что среди королевских фаворитов есть один, который является дьяволом во плоти, и юные девственницы похищались и развращались силами Вельзевула (бог Ваал).

Пьер де Л’Этуаль – французский чиновник и писатель-мемуарист, главный докладчик Парижской канцелярии, практически очевидец развернувшейся трагедии, сообщал, что папа Сикст V не только проклял Генриха III, а провёл мессу, на которой восковая фигурка короля была помещена на алтарь, и эта фигурка протыкалась ножом во время молитвы, исполненной угрозами и анафемами. Другими словами, Папа сам инициировал возврат к колдовству и чёрной магии.

Поскольку король не умер достаточно быстро, решили, что он тоже колдун, и нашли физического исполнителя проклятия. Им стал 22-летний монах-доминиканец Жак Клеман, фанатик, враг гугенотов, страдавший от страшных видений. Приор монастыря Святого Якова убедил Клемана в том, что ему предопределено совершить великий подвиг для блага церкви. Монаху даже внушили, что он обладает чудесной силой делать себя невидимым для чужих глаз. С помощью поддельных писем, которыми снабдили Клемана священники, ему удалось добиться аудиенции у короля, во время которой монах и осуществил свой замысел – выхватил стилет и всадил его в живот Генриху. Тело Генриха забальзамировали и похоронили в Компьене, в аббатстве Сен-Корнилль, урна с сердцем короля была захоронена в главном алтаре собора Сен-Клод, а не в усыпальнице французских королей в Сен-Дени, поскольку его считали «проклятым королём». Новый король, Генрих IV Валуа, полностью подчинил себя власти Церкви.

Сатанинская риторика. XXI век! – И снова сатанинская аллегория… О том, что Россия борется на Украине не с кем иным, как с Сатаной, сначала заявляет сам президент РФ. Вслед за ним тему развивает зампред Совета безопасности РФ Дмитрий Медведев (бывший президент). В 2022 году в послании ко Дню народного единства Медведев заявил у себя в Telegram: «Мы слушаем слова Создателя в наших сердцах и повинуемся им. Эти слова и дают нам священную цель. Цель остановить верховного властелина ада, какое бы имя он ни использовал – Сатана, Люцифер или Иблис. Ибо его цель – погибель», назвав некоторые страны, ждущие освобождения от дьявола, «изнасилованными повелителями тьмы».

Все центральные газеты поспешили напечатать у себя эти сакраментальные высказывания Совбеза.

Власть – не единственная выгода, которую благодаря созданию «дьявола» получали поборники истиной веры и «борцы с ведьмами». В эссе, написанном английским драматургом и философом-теоретиком XVII века Бенджамином Джонсоном в качестве предисловия к средневековой рукописи по магии, говорится, что «под влиянием злого духа и вдохновлённые завистью и алчностью дьявола, а также желая сохранить за собой монополию на совершение таких чудес, Папа римский и кардиналы выпустили декрет, целью которого было полностью искоренить магическое искусство и приговорить всех магов к смерти».

Не последнее место в борьбе с дьяволом занимали меркантильные соображения. «Только в начале своего возникновения любая религия живёт и властвует над людьми, включая самых умных и сильных. Потом вместо веры происходит толкование, вместо праведной жизни – обряды, и всё кончается лицемерием жрецов в их борьбе за сытую и почётную жизнь» (Иван Ефремов «Таис Афинская»).

У осуждённых за связь с дьяволом и колдовство изымали имущество в пользу церкви или государственной казны. Кроме того, действовал институт индульгенций, позволявший нажиться за счёт страха наказания за грехи, список которых разростался одновременно с жадностью канонников.

Продавец индульгенций. На иллюстрации к анонимному средневековому трактату изображён демон в облачении католического епископа, предлагающий индульгенции на любой выбор. Противники монетизации грехов утверждали, что вся эта идея исходит от самого дьявола с целью дискредитации Церкви и Папы.

Дьявол с индульгенцией

Демоны и демонология. Так как Церковь нуждалась в какой-либо доктринальной основе, определяющей роль «зла» и его представителей в жизни людей, с её поощрения возникла целая отрасль богословия, которая занималась классификацией и изучением свойств демонов – демонология.

«Демонология» (от др.-греч. δαίμων – «божество, дух» + λόγος – «слово», «рассуждение») – это позднее название, возникшее в богословии по аналогии с «Ангелологией». Демонология – ветвь теологии, основным направлением которой являются изучение демонов, описание поведения демонов, заговоров по вызову демонов, обрядов по борьбе с ними, подчинению и контролированию их сил и т. п.

Само слово «демон» берёт своё начало от др.-греч. δαίμων – «божество, дух».

Ещё в I веке к «духам» причисляли любых бестелесных существ без различия их принадлежности, сферы деятельности, негативной или позитивной роли. На «добрых» и «злых» их разделяли в зависимости от контекста. Так в учении гностиков «добрых» духов называли Агатодаймон, а «злых» – Какодаймон (от греч. «добро» + дух и «зло» + дух), и часто изображали в виде змей-двойников. Позже в астрологии эта парочка стала олицетворением Северного и Южного узлов Луны (так называемые Голова и Хвост дракона).

Видимо, при переводе богослужебных писаний на латынь и «добрых», и «злых» сначала именовали «ангелами». Поэтому в «Откровении» Иоанна Богослова свита и архангела Михаила, и дракона состоит из «ангельского воинства»: «Михаил и ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы его воевали против них» (Откр. 12:7). Примечательно, что в этом эпизоде «ангелов» дракона до сих пор не исправили на «дьявола» и «демонов».

Считалось, что этих духов несметное количество – целое воинство (рим. «легион»).

В Евангелии от Марка в эпизоде об изгнании нечистого духа говорится: «И спросил его: как тебе имя? И он сказал в ответ: легион имя мне, потому что нас много» (Мк. 5:8). Отсюда пошло крылатое выражение «имя ему – легион». Альберт Великий, «сосчитав число зверя» из «Апокалипсиса», оценил количество «духов» в 66 легионов, каждый из которых состоит из 666 когорт, каждая из которых объединяет по 6666 демонов, – итого 1 758 064 176.

Более-менее чёткое выделение «демонов» как «злых духов» и пособников дьявола из общего числа духов произошло не ранее IV века. Особую роль в этом сыграл 35-й Лаодикийский Собор 343 года, на котором осуждались еретики среди христиан, которые поклонялись ангелам, как раньше языческим богам, веря, что видимый мир сотворён не Богом, а ангелами, и почитали их выше Христа. Собор определил ангелов как служителей и посланников Божиих. Тогда же к «духам чистым» стали прилагать понятие «ангелы», что значит «посланники», «вестники», а «даймоны» трансформировались в «духов нечистых», пособников дьявола – «демонов».

Так как Церковь не выработала единого канона для описания демонов, каждый демонолог позволял себе не только составлять свой список демонов и давать им разнообразные имена, но и наделять их фантастическими свойствами. У каждого из демонологов были свои последователи и свои оппоненты. И каждый из классификаторов демонов пользовался своими методами распределения, при этом в списках фигурировали «духи» совершенно разной природы (например, суккубы или телии).

Многие демонологи не ограничивались исследованием природы и классификацией демонов, а искали пути практического применения их возможностей в магии.

Большинство теологов сходились в том, что демоны, за исключением тех, кто обитает в аду, находятся в воздухе. Насчёт внешности демонов большинство полагало, что, так как они состоят из «неуловимого материала», то могут менять обличие по собственному желанию. Не приходили к консенсусу и в вопросе, касающемся их умственных способностей. Так Гийом Овернский, французский богослов и церковный политик, магистр теологии в Париже, в 1223 году утверждал, что демоны «полные идиоты», другие же полагали, что духи необыкновенно умны. Французский инквизитор, судья по делам ведьм, Боден в 1580 г. писал: «Очевидно, что демоны обладают глубочайшими знаниями обо всём, ни один богослов не может истолковать Священное писание лучше них, ни один адвокат лучше них не знает законов и установлений, ни один врач или философ лучше них не разбирается в строении человеческого тела или в силе камней и металлов, птиц и рыб, деревьев и трав».

Судя по количеству трудов, рисунков и записей о демонах, эти «тёмные ангелы» интересовали средневековых исследователей значительно больше, чем «светлые». Демонологией в Средневековье увлекались как священники-богословы, так и светские теологи – по сему они могут служить прообразами Иерофанта и быть призванными на роль Астральных агентов в работе как по V, так и по XV Арканам. Поэтому назовём некоторых из наиболее известных имён.

Из известных демонологов, сочинения которых сохранились, можно назвать Михаэля Пселлуса (XI в.), Альфонсо де Спина (XV в.); Питера Бинсфельда (XVI в.); Франческо Мария Гуаззо и Себастьяна Михаэльс (XVII в.). Остановимся подробнее на наиболее значительных именах, оставивших след в богословии.

Иоанн Дамаскин. Первым демонологом считается Мансур ибн Серджун ат-Таглиби из Дамаска. В 710-х годах он принял пострижение в монастыре Св. Саввы близ Иерусалима и, вероятно, был рукоположен в священники, приняв имя Иоанн. Иоанн Дамаскин известен как христианский святой, один из Отцов Церкви. Задавшись целью систематизации христианского вероучения, Иоанн Дамаскин написал несколько фундаментальных трудов, в том числе «Точное изложение Православной веры», в котором распределил «тёмных ангелов» по иерархическим группам согласно их специализации, описал иерархию демонов и распределил по «семи смертным грехам».

Аллегория грехов. На гравюре 1628 г., озаглавленной «Аллегория пяти строптивых монстров», мы видим пятиглавого дьявола, потерявшего свой устрашающий вид, но зато преобредшего символы пороков.

Семь смертных грехов. Считается, что история смертных грехов началась с перечня человеческих пороков, сделанных аскетом и христианским богословом Евграфием Понтийским в ӀV веке н.э. (А кому, как не аскетам, этим заниматься? – см. IX. Отшельник). По его подсчётам таких грехов было восемь. Его писание вдохновило некого монаха Иоанна Кассиана, который создал свой список. В 590 году Папа Римский Григорий Великий заменил восемь пороков Иоанна на семь «смертных грехов», перечень которых вошёл в догматы христианства и сохранился в православии.

Многоголовый монстр. Гравюра XVII в.

На первых порах к демонам были причислены божества различных древних племён, частично упомянутых в Библии. В список вошли: ханаанский бог огня Молох; Асмодей, персидский дух хтонического характера; Адрамелех, брат Асмодея, имя которого означает Царь Подземного мира; Вельзевул – переиначенное имя моавитского бога Баал-Зебуба, или просто Баала (Ваала); Бельфегор – искажённое имя Баал-Фегора, бога, ассоциировавшегося с развратом и, подобно Приапу, изображаемого в фаллическом облике, и т.д. В число демонов вошла также и Лилит.

В списке Григория Великого, в котором каждому из семи смертных грехов соответствовал один из демонов, значатся: гордыне, главному греху, соответствует Люцифер, алчности – Мамон, похоти – Асмодей, гневу – Сатана, чревоугодию – Вельзевул, зависти – Левиафан, лени – Бельфегор. В других перечнях «имён демонов» также есть расхождения.

Лев III. Возможно, этот глава Римской церкви, понтификат которого приходится на промежуток между 795 и 816 годами, был первым, кто впустил за завесу тайных знаний светских правителей. Лев III подарил Карлу Великому, которого сам же и короновал в Риме в храме Св. Петра, составленный им требник, известный под названием «Энхиридион Льва III». Требник, содержащий, по словам автора, сокровенные знания, почерпнутые из легендарных «Ключей Соломона», впоследствии будет запрещён церковью. Считается, что «Энхиридион Льва III» было первым произведением, в котором упоминалось о царе Соломоне и его взаимоотношениях с «духами». За ним последовало множество подобных книг, среди которых были те, которые напрямую приписывались авторству Соломона.

«Энхиридион Льва III» пользовался популярностью среди оккультистов нового времени. Как сборник необходимых в магии знаний, его высоко ценил Элифас Леви, который писал: «Инструкция Римского папы Льва III, которая никогда не печаталась с её истинными фигурами, мы восстановили для нашего собственного использования по образцу древней рукописи. Ритуалы, известные под названием «Ключи Соломона» являются очень полезными». В требнике якобы были перечислены имена всех демонов, которых было значительно больше, чем семь.

Сильвестр II. В 999 году под именем Сильвестра II на папский престол взошёл Герберт Орильякский. Герберту приписывали изучение магии и астрологии в исламских городах Кордовского халифата и даже общение с самим дьяволом. Предполагалось, что Герберт с помощью дочери арабского философа, у которого учился, завладел книгой заклинаний и скрылся от преследовавшего его философа, сделавшись невидимым.

По слухам, Герберту с помощью алхимии удалось создать терафима (идола), который мог отвечать на вопросы, требующие однозначного ответа «да» или «нет». Именно благодаря его советам Герберт смог забраться на вершину церковной иерархии. По другой версии, терафима вместе с тайными знаниями Герберт получил от «Девяти неизвестных» – мистического тайного общества, основанного ещё индийским царем-солнцепоклонником Ашокой.

Недоброжелатели считали, что Герберт стал Папой Римским именно с помощью дьявола, а некоторые даже утверждали, что он выиграл тиару, играя с нечистым в кости.

Имя Герберта упомянуто Михаилом Булгаковым в его романе «Мастер и Маргарита»: мотивом своего прибытия в Москву демон Воланд назвал необходимость разобрать рукописи Папы Сильвестра (как они попали в Россию – не понятно).

Папа Сильвестр II и Дьявол. Иллюстрация к средневековому памфлету

Гонорий III. В 1216 году папский престол занял доминиканский монах Ченчио Савелли, принявший имя Гонория III. Вокруг этой личности ходило множество сплетней и слухов, достаточно противоречивых, которые не развеялись и со временем.

Легенды о Гонории III, как о самом выдающемся маге своего времени, начали складываться ещё при его понтификате. Гонория подозревали в занятиях «чёрной» магией и связях с демонами, и, скорее всего, не без основания.

Гримуары Гонория. Авторству Гонория приписывают ряд гримуаров, в которых изложены основы демонологии и секреты магии: «Манускрипт (Гримуар) Гонория», «Сокровище чёрной магии Мага Гонория», «Малый Альберт» и «Красный дракон». Действительно ли автором этих книг является Гонорий, не известно. Кроме того, эти названия книгам даны значительно позже, когда появились первые о них упоминания (а это произошло в середине XIV века). «Манускрипт Гонория» известен по его первому изданию, выполненному в Риме между 1628 и 1671 годами.

Гримуар Папы Гонория

В «Гримуаре Гонория», манускрипте по демонологии и магии, говорится о том, что вызывать демонов позволительно только католическим священникам (а следовательно, и изгонять их). Перед этим он должен соблюдать пост, исповедаться, отслужить мессы и прочитать соответствующие молитвы. Видимо, Гонорий III, будучи священником высшего ранга, себе позволял контактировать с демонами.

В то же время папой Гонорием III была выпущена булла, согласно которой изучение медицины, физики и других естественных наук запрещалось под страхом отлучения от причастия. Гонорий строжайше запретил всем лицам духовного сана, которые, собственно, представляли образованный слой общества, заниматься этими науками, которые якобы являются «соблазнами дьявола». Несмотря на это матрица Гонория хранит память о нём, как о могущественном чародее, а то, что после смерти Гонорий был канонизирован католической Церковью и причислен к лику святых, рассматривалось как желание церкви обелить образ Папы. Его роль в основании Инквизиции и гонении на колдунов расценивали как, с одной стороны, защитительное лицемерие, а с другой – как способ избавиться от конкурентов.

Агриппа Неттесгеймский. Генрих Корнелий Агриппа, известный как Агриппа Неттесгеймский (1446–1535), не был только демонологом. О широте его интересов свидетельствуют приложенные к его личности определения: философ-гуманист, врач, алхимик, натурфилософ, оккультист, астролог и адвокат. Основной труд Агриппы Неттесгеймского «Тайная (Оккультная) философия» был настольной книгой для Элифаса Леви. В своём трактате Агриппа доказывал, что магия – суть метод познания Бога и «сотворения». Учитывая, что в Средневековье магия находилась под прицелом Великой инквизиции – это довольно смелый шаг со стороны Агриппы.

«Оккультная философия» состоит из трёх частей, описывающих три вида магии: натуральную, небесную и церемониальную. (В карте XIII. Смерть мы приводили один из его рецептов). В ключе церемониальной магии Агриппа рассматривал и демонов, давая подробное описание их характеров и наружности.

Примечательно, что Агриппа подразделял демонов не по семи грехам, а по планетарному принципу.

Демоны планет. В трактате Агриппа даёт подробное описание каждой категории демонов, деля их по цветам. Например, демоны Сатурна в описании Корнелия Агриппы таковы: «Они являются обыкновенно в теле длинном и тонком с лицом, выражающим бешенство. … Цвет их чёрный – матовый. Движения подобны порывам ветра; при их появлении получается впечатление колебания почвы. Признак – земля кажется белее всякого снега. Образы, принимаемые ими в исключительных случаях: бородатый король, едущий верхом на драконе; белобородый старик; старуха, опирающаяся на клюку; боров, дракон, сова. Атрибуты: тёмная одежда, коса, можжевельник. У них четыре физиономии: первая сзади головы, вторая – спереди, а третья и четвёртая на каждом колене».

Демон. Гравюра Джованни Баттиста де Кавальери, 1585 г.

Воображение современников и ближайших потомков видело в Агриппе «колдуна» и «чернокнижника» и разукрасило его жизнь измышлениями. Поговаривали, что Агриппа якобы продал душу Сатане и даже держал у себя дома огромного чёрного пса-демона, который и унёс его душу в Преисподнюю. Говорили, что он владеет тайной превращения неблагородных металлов в золото, что монеты, которыми он расплачивается в харчевнях, оказываются после его ухода конским навозом.

Агриппе приписывалось также умение одновременно находиться в различных местах; был будто бы зафиксирован случай, когда он в один и тот же час читал публичные лекции в двух разных городах.

Говорили, что некоторые из написанных им книг как бы обладали собственной магической силой. Сочинения Агриппы Неттесгеймского играли роль учебников для многих его последователей, в число которых входили даже светские титулованные персоны. Среди них называют короля Германии Рудольфа II и короля Англии и Шотландии Якова I.

Рудольф II. Рудольф II (1552–1612), будучи королём Германии, занимал также трон императора Священной Римской империи. Воспитывался Рудольф в Испании среди иезуитов, что наложило отпечаток на его тайные интересы. Рудольф интересовался астрологией, алхимией и другими оккультными науками и считался «чернокнижником», проводившим изыскания в области демонологии.

При Рудольфе II в Праге работали астрономы Иоганн Кеплер и Тихо Браге. Рудольф II покровительствовал странствующим алхимикам, в том числе Михаэлю Майеру (см. XIV. Умеренность), а его резиденция представляла собой центр алхимической науки того времени. До сих пор ходит легенда о том, что ему удалось открыть секрет «философского камня». Императора называли германским Гермесом Трисмегистом.

По слухам, Рудольф контактировал с демонами, которые помогали ему в сохранении власти. Они же якобы и сбили его с праведного пути: король подозревался в гомосексуализме (он не был женат и не оставил потомства), а в его покоях висели «срамные» картины, которые он сам и заказывал художникам. В конце концов король лишился рассудка, в чём обвинили демонов. Поздние исследования подтвердили возможность помешательства Рудольфа, назвав причиной сифилис третьей степени.

Портрет императора, выставленный в замке Скуклостер в Стокгольме, изображает Рудольфа II в образе бога плодородия и времён года Вертумна, известного в древней Италии. Вертумн был также богом превращений. Поэт и историк Грегорио Команини так описывал эту картину: «Глаза на лице его – это звёзды Олимпа, его грудь – воздух, его живот – земля, его ноги – бездны. Одежда его – плоды и трава…»

Рудольф II в образе Вертумна. Д. Арчимбольдо, 1591 г.

Яков I. Яков I (1566–1625) был первым государем, правившим одновременно обоими королевствами Британских островов, и одним из самых образованных людей своего времени. Он знал не только латынь, но и древнегреческий, слагал стихи по-шотландски и по-латыни, написал книгу наставлений своему сыну. Король поощрял исследования алхимиков и новые работы в сфере медицины и естествознания. При Якове пост вице-канцлера занимал знаменитый философ-естествоиспытатель Фрэнсис Бэкон, а труппе Шекспира король присвоил статус «королевской». И одновременно из-под пера Якова в 1597 году выходит небольшой трактат «Демонология», в котором автор признавал существование демонов, ведьм и реальность «договора с дьяволом». Через шесть лет трактат был переведён и издан на латинском, французском и голландском языках.

Считается, что «Демонология» короля Якова послужила толчком к официальному преследованию ведовства и его адептов: ведьм, колдунов и чернокнижников. Сразу после выхода «Демонологии» перед судом предстало 70 человек, обвинённых в колдовстве.

Новейший дьявол. Начиная с середины XVI века отношение к дьяволу меняется, постепенно перемещаясь от полного негативизма в признание некоторых его достоинств, в том числе ума и даже мудрости. Так, в 1563 г. анонимный скептик замечает: «Сатана обладает большим мужеством, невероятной хитростью, сверхчеловеческой мудростью, острейшей проницательностью, совершенной рассудительностью, несравненным мастерством в плетении самых хитрых интриг и злобной, беспредельной ненавистью ко всему человеческому, безжалостной и непреходящей».

Заметим, что к этому времени дьявола всё больше ассоциируют с Сатаной, который до этого представлялся одним из демонов (араб. Шайтан).

Наиболее ярко новое отношение просвещённого общества к дьяволу (сатане) выражено в литературе. Примером этому могут служить персонажи произведений известных авторов.

Хромой Бес Лесажа. На самом деле роман французского писателя Рене Лесажа «Le diable boiteux», написанный им в 1707 году, следовало бы перевести «Хромой дьявол». Сочинение Лесажа обычно причисляют к категории «плутовских романов», хотя оно наполнено глубоким философским смыслом. Но это тоже особый литературный приём, подобный тому, как под личиной Трикстера скрываются вневременные истины.

Демон Лесажа, назвавшийся Асмодеем, умён, насмешлив и красноречив. Вот что он обещает студенту за то, что тот освободит его из заточения в бутыли: «Я научу вас всему, чему вы только захотите; вы познаете всё, что делается на свете; я открою вам человеческие слабости, я стану вашим бесом-хранителем, а так как я образованнее, чем Сократ, то берусь сделать вас умнее этого великого философа». Представ сначала в уродливом обличье, демон постепенно меняет свой вид, преображаясь в красавца-мужчину. Так и облик дьявола, отталкивающего и примитивного, трансформируется в достаточно привлекательный, обладающий так называемым отрицательным обаянием.

Примечательно, что в романе перечисляются другие известные демоны (видимо, из списка Агриппы Неттесгеймского), которым автор даёт свою достаточно позитивную, хотя и насмешливую характеристику.

Дьявол Мильтона. В 1667 году появляется в печати поэма английского поэта, автора политических памфлетов и богословских трактатов Джона Мильтона (1608–1674) «Потерянный рай» («Paradise Lost»). Поэма произвела фурор в обществе. Особенно впечатлила её первая часть, в которой побеждённый враг Творца горд своим падением и посылает угрозы небу. Мильтон придаёт образу Сатаны мрачное величие, делающее его пригодным для роли эпического героя, который сообщает: «… А я пущусь в полёт, // За берега // Бесформенного мрака, // Чтоб всех освободить. // Попытку предприму один; // Опасный этот шаг // Никто со мною не разделит!»

Мильтон вывел на сцену нового дьявола, образ которого можно обозначить как «героический», который нашёл своё отражение в картах Таро конца XVII века.

Героический дьявол. На карте Таро из Болонской колоды дьявол, в противовес Марсельской серии, изображён мужественным и серьёзным мужчиной. Своим жезлом он попирает древнего монстра, как бы уничтожая превратное представление о себе, как о всемирном зле.

Дьявол героический. Болонская серия

Демон Пушкина. Прослеживая дальше развитие литературного дьявола, можно заметить, что авторы вносят в его образ свои черты, которые, с одной стороны, считают порочными, но, с другой, которыми гордятся. У А. С. Пушкина в поэме «Демон» возникает образ, подобный гётевскому Мефистофелю – олицетворению печали, сомнений и насмешки над простыми человеческими ценностями: «Его улыбка, чудный взгляд, // Его язвительные речи // Вливали в душу хладный яд. // Неистощимой клеветою // Он провиденье искушал; // Он звал прекрасною мечтою; // Он вдохновенье презирал…» («Демон», 1823).

Литературовед Т. Г. Цявловская идею стихотворения определяла так: «В лучшее время жизни сердце, ещё не охлаждённое опытом, доступно для прекрасного. Оно легковерно и нежно. Мало-помалу вечные противоречия существенности рождают в нём сомнения, чувство мучительное, но непродолжительное. Оно исчезает, уничтожив навсегда лучшие надежды и поэтические предрассудки души. Недаром великий Гёте называет вечного врага человечества духом отрицающим».

Демон Лермонтова. За пушкинским «Демоном» последует лермонтовский. Демон Лермонтова относит нас одновременно к библейскому Дьяволу-соблазнителю. Прекрасный и сексуально привлекательный Демон, соблазняет девственницу Тамару эротическими фантазиями, в результате чего, поддавшись им, девушка погибает.

Возможно, Демон – идеал самого поэта, имеющего проблемы с самовыражением в сексуальной сфере и перенёсшего их в своё творчество.

По словам современников поэта, Демона он списал с самого себя, о чём говорил направо и налево. О несносном характере и поведении Лермонтова свидетельствуют слова знавших его людей: Н. Мартынов (кстати, убивший Лермонтова на дуэли) говорил о поэте: «Когда он появлялся в обществе, единственной его целью было испортить всем настроение. Все танцевали, веселились, а он садился где-то в уголке и начинал над кем-нибудь смеяться, посылать из своего угла записки с гнусными эпиграммами. Поднимался скандал, кто-то начинал рыдать, у всех портилось настроение. Вот тогда Лермонтов чувствовал себя в порядке».

А. Ф. Тиран: «Лермонтов был дурной человек: никогда ни про кого не отзовётся хорошо; очернить имя какой-нибудь светской женщины, рассказать про неё небывалую историю, наговорить дерзостей – ему ничего не стоило».

В. И. Анненкова: «Он был желчным и нервным и имел вид злого ребёнка, избалованного, наполненного собой, упрямого и неприятного до последней степени».

М. Б. Лобанов-Ростовский: «Это был настоящий дьявол, воплощение шума, буйства, разгула, насмешки. Он не мог жить без того, чтобы не насмехаться над кем-либо».

Воланд Булгакова. Дьявол под именем Воланд фигурирует в популярном у оккультистов романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» (1938 г.). В ранних редакциях Булгаков называет своего персонажа Азазелло и Велиар, однако в конце концов даёт ему новое имя, являющееся аллюзией на гётевского Мефистофеля: в главе «Вальпургиева ночь» Мефистофель назван «Junker Voland» («Юнгер Фаланд», дословно – «Господин Чёрт» – так в старинной немецкой литературе именовали демона).

В романе Воланд – повелитель сил Тьмы, противопоставляемый Иешуа (Иисусу), повелителю сил Света. В то же время и тот, и другой у Булгакова не являются носителями общепринятого образа. Скорее они представляют аллегории неких противоположных сил. «Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твоё добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с неё исчезли тени?», – спрашивает Воланд Левия Матвея. И на эту реплику апостолу нечем ответить.

Михаил Булгаков. Надо отдельно сказать об авторе «Мастера и Маргариты» М. А. Булгакове (1891–1940). Творческий период Михаила Булгакова приходится на «время перемен» в России. Революция, «военный коммунизм», новые реалии жизни – во всём этом Булгаков, как и его герои «Белой гвардии» или «Бега», не может найти своё место. Новая действительность видится ему «дьяволиадой», а народ «ведьмами», разрушающими общечеловеческие ценности. Его кидает то влево, то вправо; то в депрессию, когда подобно своему герою он сжигает рукопись «Мастера и Маргариты», то в эйфорию – и он пишет пьесы типа «Сталин». Он ищет выход, которого нет: альтернатива – уход из жизни в другую реальность (безумие и фантазии Мастера, и последующее превращение его в демона).

Мастер и Маргарита. Иллюстрация-коллаж с портретом автора

Критики отмечают, что булгаковский Воланд лишен традиционного облика Князя тьмы, жаждущего зла, и осуществляет как акты возмездия за конкретное зло, так и акты воздаяния, творя таким образом отсутствующий в земном бытии нравственный закон. В чём-то он даже милосерден: так, в разговоре на Патриарших он несколько раз пытается предостеречь Берлиоза и Бездомного от необдуманных действий, когда раскрывает им будущее. Воланд – идеал образованности, философского подхода и широты кругозора, да и выглядит элегантным европейским джентльменом.

Дьяволиада. Примечательно, что образы дьявола имеют тенденцию переходить из одних произведений в другие и от одного автора к другому, совершенствуясь и преображаясь в призме времени. Литературная дьяволиада легла в основу многочисленных театральных постановок и художественных фильмов. Кстати, термин «Дьяволиада» принадлежит Михаилу Булгакову, сделавшему его названием одноимённой повести 1924 года, имеющей подзаголовок «Повесть о том, как близнецы погубили делопроизводителя».

Дьявол в кино изображается почти одинаково: если мужчина, то это зрелый харизматичный человек, если женщина – всегда сексапильная красотка в вызывающих нарядах. Такой образ имеет «отрицательное обаяние». В фильмах роль дьявола обычно исполняют известные и достаточно привлекательные внешне актёры, такие как Питер Кук в «Ослеплённом желаниями», 1967 год; Роберт Де Ниро в «Сердце Ангела», 1987 год; Джек Николсон в «Иствикских ведьмах», 1987 год; Аль Пачино в «Адвокате дьявола», 1997 год; Сальма Хайек в «От заката до рассвета», 1995 год; Олег Басилашвили в «Мастере и Маргарите», 2005 год.

Несмотря на то что иконография дьявола в Таро редко соответствует киношной, благодаря актёрам, оживившим этот персонаж, и Хромой бес, и Мефистофель, и Воланд, и иже с ними могут служить прообразами в практической работе по магии Таро.

Оккультный дьявол. Оккультная концепция XV Аркана неразрывно связана с Элифасом Леви, первым определившим как новую иконографию Дьявола, так и его эзотерическое значение. Он так и презентует эту фигуру – как «Сфинкса оккультных наук».

Леви как бы стирает старую матрицу традиционного дьявола, известного под именем «Сатана», заявляя: «То, что мы отрицаем, так это – существование мощного таланта, вида чёрного Бога, тёмного монарха, имевшего власть зла, делать, после того, как Бог её осудил. Князь Сатан – для нас безбожная фикция» («Великий Аркан», кн. 3, гл. X).

На замену ему вырастает новая аллегорическая фигура – «Бафомет», которому придаётся оккультное содержание и образ, наполненный символами и магическими шифрами.

Дьявол Леви. Бафомет впервые был изображён Элифасом Леви на обложке «Истории магии», позже был представлен им в роли персонажа XV Аркана Таро: «Под этой фигурой мы видим простую и откровенную надпись: «ДЬЯВОЛ».

Элифас Леви. «История Магии», фронтиспис и титульный лист. Париж 1861 г.

Символизм Бафомета. Элифас Леви особое внимание уделяет символическим деталям образа Бафомета: «Этот грозный император ночи изображён в точности, со всеми его атрибутами и знаками». Оставляя в общих чертах облик классического персонажа Дьявола, Элифас Леви добавляет или изменяет некоторые символические детали.

Так, между рогов дьявола Леви установил горящий факел, являющийся традиционным символом разума и знаний. Отдавая дань алхимическому символизму, Леви вводит надписи на руках фигуры, причём на латыни, как это было принято в средневековых манускриптах, объясняя значение элементов так: «Род человеческий символически представлен парой грудей и андрогинными руками этого сфинкса оккультных наук». На правой руке, поднятой вверх, надпись Solve («распадаться» или «растворяй»), на левой руке, опущенной вниз, – Coagula («застывать» или «сгущай»). Левая рука обращена на растущую Луну, правая – на Луну в ущербе, что говорит об определённой цикличности жизни, начале и окончании любого процесса.

На месте фаллоса Бафомета Элифас Леви изобразил не крылатый кадуцей Гермеса, а пасторский жезл. «Вертикальный жезл, изображённый на месте гениталий, символизирует жизнь вечную» – у Леви вздыбленный фаллос является символом направленной энергии воли, напряжение которой необходимо в магической операции.

Жезл и фаллос. Форма пасторского жезла в виде двух змей, извивающихся кверху с главами, взаимно обращёнными друг к другу, означает мудрое управление паствой, основанное на словах Христа, обращённых к апостолам: «Будьте мудры, как змии» (Мф. 10:16).

Подобные жезлы со змеями встречаются на изображениях Римских понтификов XVI–XVII веков. Используются они и сейчас во время проведения церковных служб (мистерий): жезл «шествует» впереди торжественной процессии духовенства как посох пастыря (пастуха) впереди своего стада.

Пасторский жезл на месте фаллоса – явная аллюзия на V Аркан «Иерофант» (Папа). Подтверждением этому служит символический рисунок, сделанный самим Элифасом Леви.

Современный Архиерейский жезл

Тень дьявола. Элифас Леви отразил связь Дьявола и Иерофанта в рисунке, на котором пальцы сложены в жесте благословения, что относит к иконографии V Аркана. Тень, отбрасываемая пальцами, «рисует» профиль дьявола.

Приведённая на рисунке Элифаса Леви латинская надпись соответствует древнему оккультному изречению: «То, что вверху, подобно тому, что внизу». Ту же идею проводит символический двойной треугольник. Примечательно, что на рисунке Леви изображён знак Тай Ши – китайское название символа «Инь-Ян», иллюстрирующий противоположные понятия, вложенные в Иерофанта и Дьявола. И в то же время роль Папы, как и роль дьявола, олицетворяющих V и XV Арканы, близки. Цель обоих – мотивировать человека на какие-то поступки или, другими словами, управлять его волей.

Тень руки Папы. Элифас Леви

Иерофант и Дьявол. V Аркан «Иерофант» («Папа») находится на противоположной ветке косого креста от XV Аркана «Дьявол». Будучи «родственными», эти Арканы тематически связаны друг с другом, но то, что декларируется в одном, полностью противоположно концептуальным идеям другого.

Иерофант – олицетворение догматизма и консерватизма, и позиционируется как безусловный исполнитель воли Божией. Дьявол – прямая ему противоположность, декларирующая «соблазн» неподчинения. В Иерофанте человеку отводится роль «раба» Божия, а Дьявол утверждает статус человека, как «Сына», равного Богу, его наследника.

Подобие и противоречие этих двух Арканов просматривается в их иконографии: в Иерофанте перед епископом изображены две коленопреклонённые фигуры младших по рангу клириков; в Дьяволе маленькие фигурки «бесов», хоть и прикованы цепями к постаменту, но стоят прямо во весь рост.

Числовой код. Пятнадцать Дьявола. Связь V Аркана «Иерофант» и XV Аркана «Дьявол» можно проследить также по их Числовому коду, в каждом из которых присутствует число 5 (число 15 можно представить как сумму двух чисел 10 и 5).

В контексте магии число 15 не фигурирует, хотя попытки придать ему особое значение существуют. Например, в «Энциклопедии Таро» (журнальная коллекция изд-ва «Ашет», 2013–2020) в статье, посвящённой Аркану «Дьявол» говорится, что число 15 соответствует числу грехов человеческих, перечисленных в «Послании к Галатам» св. апостола Павла. Но здесь присутствует некоторая натяжка: в тексте имеется список пороков, но их 17, причём это не предел, т.к. в конце списка добавлено: «и тому подобное».

Три Звезды Элифаса Леви. Попытку оправдать Числовой код Дьявола в своё время предпринимал Элифас Леви, но, по-видимому, так и не решился озвучить сделанные им умозаключения. В книге «Ключ к Великим Тайнам», в главе «Великая тайна тайн», Элифас Леви, оставляя для читателя Великую тайну не раскрытой, заявляет: «Нам запрещено сообщать её теперь, поэтому мы завершаем наше откровение символами трёх пентаграмм». Таким образом, он представил число 15 как сумму трёх пятёрок (5+5+5), графически изображенное в виде трёх пятиконечных звёзд.

Первая, белая звезда, «Звезда трёх магов»; вторая – чёрная, «Звезда зла»; третья – красная без названия. На каждом луче звёзд есть надписи, а на острие лучей – круги с тезисами. Например, внутри белой звезды начертан треугольник с надписью Бог есьм; на верхнем луче – «выше всякого бытия»; луч заканчивается кругом с надписью «любовь». Внутри чёрной звезды перевёрнутая надпись: «Сатана есмь ненависть», а внутри красной: «Дух Святой есмь». Три звезды-пентаграммы двумя лучами вверх или три точки (три пункта), расположенные треугольником, – знак «совершенного» масона-микрокосма. (Одно из названий масонов – «братья трёх звёздочек» или «трёх пунктов» – символизировалось тремя точками и ставилось перед названием Ордена Розы†Креста).

Несмотря на попытки Леви оправдать Числовой код «15», это число не стало символическим или знаковым для XV Аркана. Зато с его лёгкой руки пятиугольная звезда в виде пентаграммы легла в основу символики Дьявола.

Пентаграмма. Впервые пентаграмма как символическая фигура была изображена Агриппой Неттесгеймским в его второй части «Оккультной философии». Это был пятиугольник с вписанным в него человеком-микрокосмом, четыре конечности и голова которого были распределены по лучам звезды. Согласно символизму Агриппы, «ноги – это земля и вода, руки – воздух и огонь, голова – сила, объединяющая все члены, эфир». Пять углов пентаграммы Агриппы соответствуют также пяти планетам; точка солнечного сплетения – Солнцу, гениталии – Луне.

Элифас Леви, изображая символического дьявола (Бафомета) с пентаграммой на голове, пишет: «Козёл, изображённый на фронтисписе, несёт на лбу знак пентаграммы, обращённой вверх одним углом, то есть символ света». Это объяснение относится к рисунку на первом издании его книги «История Магии».

В своей книге «Догма и Ритуал Высшей Магии» (в дальнейшем «Д и Р») Элифас Леви писал: «Пентаграмма, которая в гностических школах называется Пылающей Звездой, является знаком интеллектуального всемогущества и самодержавия. Это Звезда Магов; это знак Слова, создавшего плоть, и, согласно направлению её лучей, этот абсолютный магический символ представляет упорядоченность либо беспорядок, Священного Ягнёнка Ормузда и Святого Иоанна либо проклятого Козла Мендеса. Это освящение или профанация; это Люцифер или Венера, звезда утренняя или вечерняя. Это Мария или Лилит, победа или смерть, день или ночь. Пентаграмма с двумя восходящими концами представляет Сатану в виде козла на шабаше; когда восходит один конец – это знак Спасителя».

Перевёрнутая пентаграмма. Последователи Леви продолжили манипуляции с пентаграммой и в конце концов смоделировали символ оккультного дьявола, перевернув пентаграмму кверху ногами. Впервые перевёрнутая пентаграмма как символ дьявола была изображена в книге оккультиста и мистика Станисласа де Гуайты «Ключ к Чёрной магии» («La Clef de la Magie Noire»), изданной в 1897 году.

Знак дьявола. «Ключ к Чёрной магии»

Де Гуайта, не желая присваивать себе авторство перевёрнутой пятиконечной звезды, утверждает, что этот символ дьявола относится ко временам тёмного Средневековья, когда буйствовала инквизиция и на кострах сжигали сотни тысяч невинных людей. Тогда же пентаграмма, изображённая одним концом вниз, якобы получила название «Нога ведьмы» («Witch’s Foot»), превратившись в символ «зла». Не будем спорить с автором, но заметим, что ни в средневековых инкунабулах, ни в алхимической символике перевёрнутая пентаграмма не встречается.

Знак перевёрнутой пентаграммы перерос в устойчивый стереотип и стал не менее зловещим, чем сам «дьявол». Он рассматривается как элемент сатанинской атрибутики и используется по сей день в ритуалах сатанинских обществ и сект.

Сигил Бафомета. Перевёрнутую пентаграмму в роли своего официального символа (логотип, так называемый Сигил Бафомета) приняла Церковь Сатаны Антона Лавея.

Лавей на церемонии в Церкви Сатаны.

«Церковь Сатаны», основанная в США Антоном Шандором Лавеем, считается первой официально зарегистрированной организацией, заявившей сатанизм в качестве основы своей идеологии. Это случилось в ночь с 30 апреля на 1 мая 1966 года, в мистическую «Вальпургиеву ночь». Этот год, сходный по цифрам с сатанинским числом 666, он назвал первым годом эпохи Сатаны. Лавей ритуально обрил свою голову и провозгласил себя «сознательным носителем зла и антиподом христианства».

Антон Лавей обосновывал своё учение так: «Сатана – проявление тёмных сторон человеческой натуры. В каждом из нас сидит Сатана. Задача состоит в том, чтобы познать и выявить его. Сатанинское начало заключено в людях – главное и наиболее могущественное. Им надо гордиться, а не тяготиться. Его надо культивировать, что мы и делаем в нашем храме с помощью различных магических заклинаний».

Дьявол на службе эгрегора. Обратите внимание на плакат времён Гражданской войны, выполненный по всем правилам магических «дьявольских» печатей. Кроме огромной перевёрнутой пентаграммы, обращают на себя внимание три персонажа в сцене, повторяющие изображение на древнерусской иконе Рублёва «Троица Ветхозаветная». «Ложная троица», в которую входят рабочий, крестьянин и интеллигент, склонила головы то ли над картой военных действий, то ли над макетом «нового мира».

Плакат, будучи символическим отображением идеи, всегда работает на чьи-то групповые интересы: в данном случае то ли на молодой советский эгрегор, то ли против него.

Начало XX века характерно распространением оккультных знаний, поэтому утверждать, что художник, создавший плакат, не был посвящён в тайны магии, было бы опрометчивым. Возможно, этот плакат был задуман как механизм управления определённого рода сущностями, «воинством дракона».

Плакат «Все на оборону»

Созданный Элифасом Леви «новый» персонаж стал превалировать в иконографии XV Аркана. Практически без видимых изменений он предстаёт во всех колодах оккультистов Нового времени.

Эдвард Уэйт не скрывает, что образцом для его Дьявола послужил персонаж Элифаса Леви, и называет своего дьявола тем же именем – Бафомет. Так же, как и Леви, который, по словам Уэйта, утверждал, что «фигура Бафомета – это чистый оккультизм и магия», Уэйт не исключал сакральную роль дьявола, подразумевая под ним некую астральную сущность и придавая ей подчинённую роль инструмента в магической работе: это «холоп, не ведающий добровольного служения и живущий лишь силой кипящего в нём зла».

Дьявол Артура Эдварда Уэйта. На карте «Дьявол» из Таро Уэйта к постаменту, на котором восседает дьявол, цепью прикованы традиционные для Марсельского Таро фигурки Адама и Евы, но в демоническом обличии.

Дьявол Таро Уэйта

Уэйт замечает, что «композиция карты представляет собой сочетание нескольких мотивов», один из которых «означает Стража Порога у врат Мистического Сада, из коего изгоняются те, кто вкусил запретный плод». Эта аллюзия на «Ангела с пламенным мечом» у ворот Эдема возвращает к библейской истории и первой встрече человека с Древним Змием. Рожки и хвостики у прародителей человечества указывают на их причастность к «грехопадению», вследствие которого они уподобились «соблазнителю».

В то же время Уэйт утверждает, что «тому, кто возвышается над ними, не быть их владыкой во веки веков».

Образ, представленный Элифасом Леви, видимо, так вдохновил Алистера Кроули, что он присвоил себе сакральное имя «Бафомет». Кроули писал: «Элифас Леви изучил эту карту очень глубоко, поскольку она связана с церемониальной магией, его любимым предметом, и нарисовал её заново, отождествив с Бафометом, ослиноголовым идолом Рыцарей-Храмовников» («Книга Тота», ч. 2). По-видимому, Кроули, который одно время принадлежал к «Ордену восточных тамплиеров», импонировала версия того, что тем, кому поклонялись тамплиеры, был сам дьявол.

С подачи Элифаса Леви среди оккультистов утвердилось мнение о том, что тамплиеры поклонялись дьяволу в облике Бафомета, который и есть тот таинственный идол, в честь которого проводились магические ритуалы Ордена. Но так ли это на самом деле?

Бафомет тамплиеров. О том, что истоки идеи, по которой тамплиеры поклонялись дьяволу, лежат в истории взаимоотношений Церкви и государства с Орденом, мы не раз говорили в предыдущих Арканах (Иерофант, Сила, Повешенный), так как эта тема непосредственно связана с прото-таро. Некоторым образом получается, что и Элифас Леви благодаря Бафомету связывает Таро с тамплиерами.

В то же время возникают сомнения в том, поклонялись ли тамплиеры дьяволу.

Могли ли тамплиеры поклоняться дьяволу, если в статутах Ордена сказано: «ибо Богоматерь была началом нашего Ордена, и в Неё и Её чести пребудет окончание наших жизней и конец нашего Ордена, когда богу будет угодно их прервать».

То, что обвинение было сфабриковано, свидетельствует тот факт, что идеолог тамплиеров Иоанн Иерусалимский призывал не только посвятить Орден Деве Марии, но и строить в её честь католические храмы. Так, по указанию Иоанна Иерусалимского тамплиерами был заложен и построен центральный храм Парижа – Нотр-Дам де Пари.

Но даже этот исторический факт был истолкован в угоду гонителей Ордена.

Легенды Нотр-Дама. Существует легенда, возникшая значительно позже падения Ордена, что строительство храма Нотр-Дам де Пари не обошлось без участия дьявола. Якобы он помогал в изготовлении ворот собора, расположенных за спиной Иисуса, которые украшены искусной ковкой талантливого кузнеца по фамилии Бискорне. Испугавшись, что не справится с такой сложной работой, мастер призвал на помощь самого Сатану. Наутро кузнеца нашли без сознания, зато в его кузнице находились готовые чудесные ворота – настоящее произведение искусства. В них были врезаны сложные замки, которые отказывались открываться, пока их не догадались окропить святой водой.

Судьба кузнеца была печальной: несмотря на успешное выполнение поставленной перед ним задачи, Бискорне так терзался чувством вины за совершённую сделку с дьяволом, что заболел непонятной болезнью, которая стала причиной его безвременной кончины.

Дьявол же решил «расписаться» в своём произведении и запечатлел себя в камне. Его «портрет» с огромной пастью, в которой верующие гасили свои свечи, находится в углу у амвона, рядом с оградой клироса Нотр-Дам де Пари. В результате вся скульптурная группа была запачкана воском и сажей.

Суеверные люди считают, что неоднократные пожары, последний из которых случился 15 апреля 2019 года, – дело рук самого дьявола, который стремится уничтожить христианские реликвии, находящиеся в храме, в том числе «терновый венец Иисуса Христа».

По поводу возможного идола тамплиеров в виде головы тот же Эли-фас Леви сделал примечательное заключение, в некоторой степени противоречащее его же образу Бафомета: «Что ж, мужская голова – это красивая аллегория зачинающего и творящего принципа. В данном случае голова представляет дух и телесную материю. Небесные светила, прикованные к человеческому телу и управляемые Природой, символизирующие разум, также чрезвычайно аллегоричны. Тем не менее люди, изучающие этот символ, нашли его непристойным и дьявольским» («Д и Р», т. 2, гл. 17. «Письмена Звёзд»).

В то же время рыцари-храмовники могли внести свою лепту в образ нового дьявола, персонификацию которого видели в основателе ислама пророке Мухаммеде (Магомете), служившего для христиан олицетворением зла. Согласно отчётам инквизиции, некий тамплиер якобы слышал, как в тайных капитулах Ордена один брат говорил другому, указывая на идола: «Поклоняйся этой голове: эта голова – твой бог и твой Магомет».

Прототип Бафомета. Как считают многие исследователи, имя пророка Магомета (Мухаммеда) в устах европейцев превратилось в Бафомета. Это подтверждает письмо графа Ансельма де Рибемонта, принимавшего участие в битве с сельджуками, напавшими на византийские города: «На заре следующего дня они [сарацины] громко взывали к Бафомету (Baphometh); мы же молились Богу безмолвно, в сердце своём. Затем мы пошли в бой и оттеснили их всех за городские стены». В 1071 г. хронист Первого Крестового похода Раймунд Агильерский в письме к архиепископу Манассию I Реймскому, называл мечети «бафумариями».

Позднее, около 1194 года, Бафомет фигурирует в стихах трубадура Гаводана, а около 1250 года – в поэме Аусторка д’Орийяка, оплакивающего в ней поражение Седьмого Крестового похода. Кроме того, одна из четырёх сохранившихся глав перевода «Книги о наставлении детей», самого раннего из дошедших до нас трактатов алхимика XIII века Раймонда Луллия, носит название «De Bafomet». Возможно, Элифас Леви почерпнул имя своего персонажа из этих источников.

Контакт с мусульманским миром, с которым тамплиеры раньше не сталкивались, не мог не оставить свой след в мировоззрении храмовников. Хотя известно, что они многое переняли от мусульман, начиная от алхимии и медицины и заканчивая живописью и поэзией, христовым воинам внушалось негативное отношение к исламу. А потому Мухаммед как основатель этой веры позиционировался как олицетворение зла.

Христиане считали мусульман язычниками и идолопоклонниками, а Мухаммеда – антихристом. Магомет, который позиционировался Церковью как «противник Христа», в представлении средневекового простолюдина мог ассоциироваться с дьяволом. С сатаной исламского пророка отождествлял византийский философ Никита Пафлагон в сочинении «Осуждение Мухаммеда» (IX в.). Ему вторил историк XII века Гильом Тирский, который писал: «Магомет – первенец Сатаны, провозгласивший себя посланцем Бога, и по Востоку… распространилось его учение». Данте помещает Мухаммеда в восьмой круг Ада, в девятую «злопазуху», где мучаются души смутьянов, наказанием для которых служит ужасное «потрошение».

Олицетворение зла. Так как тема, связанная с мусульманами, была для тамплиеров животрепещущей, вполне возможно, что имелось и символическое изображение Магомета. Как на самом деле выглядел пророк, они не могли знать – в исламе лица таких персон было запрещено изображать, потому и придавали ему зооморфные черты дьявола. В результате на некоторых мозаиках и фресках католических храмов в лицах дьяволов явно выступают восточные черты.

Схожий «портрет» Мухаммеда в роли дьявола изображён в сцене Страшного суда на фреске Джованни де Модены (XV век) в базилике Сан-Петронио в Болонье. Таким образом, некое подобное существо могло присутствовать на таблицах прото-таро.

Дьявол. Трактат конца XIV в.

Элифас Леви утверждал, что «с исторической точки зрения, «Дьявол» – это Бог любого народа, вызывающего у вас личную неприязнь», и в нескольких местах перечислял возможные ассоциации. В книге «Догмат и Ритуал Высшей Магии» он пишет: «Да, здесь перед нами именно он: фантом всех наших ужасов, дракон всех теогоний, персидский Ариман, египетский Тифон, греческий Пифон, древний змий иудеев, фантастическое чудовище, ночной кошмар, бука, горгулья, великий зверь Средневековья и тот, кто хуже всех перечисленных, – Бафомет тамплиеров, бородатый идол алхимиков, непристойный бог Мендеса».

Прообразы Бафомета. Рассмотрим некоторые из предложенных Элифасом Леви и его последователями ассоциации.

Бог Мендеса. О боге Мендеса – древнего города в нижнем Египте, подвергшегося эллинизации при Александре Македонском, сообщает Геродот: «Мендесийцы почитали всех коз священными, но козлов ещё больше, чем коз. Одного козла они, однако, особенно чтят, и смерть его всякий раз приносит великое горе всему Мендесийскому округу. В бытность мою в этом округе произошло удивительное событие: козёл открыто сошёлся с женщиной. И об этом стало известно всем».

Как считают историки, божество, которому поклонялись в Мендесе, на самом деле был не козёл, а овен (баран) Банебджедет, хотя пересечения в их характере имеются.

Банебджедет. Банебджедет, который изображался в виде барана с несколькими головами и крыльями, а также в образе человека с головой овна, был божеством плодовитости, урожайности и рождаемости. Баран считался символом мужественности и сексуальной силы. Атрибутом Банебджедет считался священный столб Джед, по форме представляющий собой стилизованный фаллос. Название столба входило в состав имени божества, означавшего «Ба (Душа) владыки Джеда»). А сам город Мендес ранее назывался «Джедет». Некоторые оккультисты, в том числе Уэйт и Кроули, видели в Банебджедет один из прообразов классического дьявола. Так, Кроули среди призывов астральных сущностей предлагал такой: «Мой Бог, я люблю тебя. О, козёл с золочёными рогами! Ты прекрасный бык Апис! Ты прекрасный змей Апоп! Ты прекрасное дитя Беременной Богини!» («Священные Книги Телемы», V).

Банебджедет иногда изображали в образе бегемотихи с рогами и беременным животом.

Сам Геродот сравнивал козла Мендеса с другим древнегреческим божеством Паном: «Называется этот козёл и Пан по-египетски одинаково – Мендес».

Пан. Геродот в «Истории» указывал, что эллины рисуют и «высекают скульптуры Пана с козьей головой и козлиными ногами, хотя и не считают, конечно, такое изображение правильным, считая, что этот бог имеет такой же вид, как и прочие боги» – т.е. антропоморфный.

Пан – бог лесов, покровитель пастушества, охоты, рыболовства; позднее всеобъемлющее божество природы и олицетворение мужской производящей силы. В мифах поздней античности о Пане говорится, что он родился с козлиными ногами, рогами и уже с длинной бородой. Его мать нимфа Дриопа, увидев сына, в ужасе обратилась в бегство, но его отец, Гермес, отнёс его на светлый Олимп. Все боги громко радовались рождению дитя. Они назвали его «Паном» («пан» – «всё»). Но они также смеялись, глядя на уродливое дитя. Тем не менее они не гнушались использовать его способности наводить страх и ужас в своих целях. Согласно мифам, Пан помог самому Зевсу в борьбе с титанами, которых сделал слабыми, наслав на них ужас и панику.

Пан. Греко-римская мозаика, Египет, Дафна, II в.

Согласно легендам, Пан мог наслать на людей тяжёлый кошмарный сон или беспричинный безумный страх, благодаря чему его именем назван «панический» инстинктивный ужас – «паника». Афиняне были уверены, что своей победой над персами в сражении при Марафоне в 490 г. до н.э. они обязаны именно этой способности Пана, который нагнал страху на их противника, что заставило персов бежать с поля боя.

Произошло это благодаря жрецу, обратившемуся к божеству в Ликейском оракуле, находящимся под покровительством нимфы Эрато, возлюбленной Пана. После этой победы афинян почитание Пана особенно возросло и распространилось по всей Греции.

Пан является героем большого количества древнегреческих мифов, но из них всех наиболее известны те, которые непосредственно связаны с его любвеобильностью. В основном их содержание сводилось к преследованиям нимф со стороны Пана. Ничего хорошего его избранницам это не сулило: бедные нимфы в испуге от его натиска превращались то в скалы, то в растения. Свою свирель, с которой он часто изображается, Пан сделал из тростника, в который превратилась преследуемая им нимфа Сиринга.

За Паном закрепилась слава, как сказали бы теперь, сексуально озабоченного и похотливого козла, что как нельзя более подходило для образа дьявола. Пан, с одной стороны, соответствовал духу времени – возврату к античности, с другой – выполнял функцию дискредитации языческих божеств, фаллических в том числе.

Оккультный Пан. Пройдут века, и образ Пана обретёт вторую жизнь. С одной стороны, он останется мифологическим богом лесов и полей, символом плодородия и мужской силы; с другой – расширится до олицетворения всеобщего мирового принципа Пана Пангенетора («Всепорождающего»).

Эзотерический аспект Пана отмечали многие оккультисты Нового времени, хотя и интерпретировали его несколько иначе, чем философы Возрождения. Алистер Кроули ассоциировал Пана с дьяволом, относя его к XV Аркану: «Данная карта обозначает творческую энергию в наиболее материальной форме» … «огненную, материальную энергию творения. Карта эта изображает Пана Пангенетора, Всепорождающего» («Книга Тота»); «Отец в соединении с Матерью, Девственное Семя в соединении со всеобъемлющим Пространством. Следовательно, Он есть Жизнь и Любовь» («Магия в теории и на практике»).

Пан Кирхера. Такой «вселенский» Пан изображён в книге немецкого учёного-иезуита Афанасия Кирхера «Эдип Египетский», опубликованной в 1652–1654 годах. Иллюстрация озаглавлена: «Иероглифический образ Юпитера или Пана».

Содержание «Эдипа Египетского» опиралось на латинские переводы средневековых арабских трактатов, посвящённых Древнему Египту. Повествование перемежалось с мистическими рассуждениями самого Кирхера, близкими к герметизму.

Кирхер также является автором трактата, посвящённого магнитным свойствам металлов, в котором, как обычно у Кирхера, обсуждалось множество вопросов, включая отношение магнетизма к романтической любви, а также впервые вводился термин «электромагнетизм».

Пан. Кирхер «Эдип Египетский»

Обращаться к ипостаси Пана отождествлявший себя с Бафометом Алистер Кроули мог в процессе своих многочисленных экспериментов по магии. На похоронах, согласно его последней воле, были прочитаны избранные места из его «Книги Закона» и сочинённый им незадолго до смерти «Гимн Пану».

Ещё дальше пошёл в своих изысканиях Летбитер, который, опираясь на образ Пана Кроули, повторяет и дополняет его определение, соотнося его с зодиакальным знаком Козерога: «Это самый высокий из знаков: козёл, прыгающий с вожделением на земные вершины… демонстрирующий в лучшем виде огненную, материальную энергию творения. Карта представляет Пана Пангенетора, Всезачинающего, … символизирует созидательную энергию в её наиболее материальной форме … Он превосходит все ограничения; он – Пан; он – Всё» (Летбитер, «Тот Кроули»).

Мифологический шифр. Фавны и сатиры. Мифы говорят о многочисленном потомстве Пана, который был необычайно плодовит. Их в мифах называли «Панами» (Πάνες) и «Панисками» (Πανίσκοι), а также сатирами и фавнами. Пан изначально не представлялся «козлоногим», хотя к нему и прилагали рожки (но и к Моисею тоже). Зооморфных черт Пану добавило его сближение с сатирами и фавнами – в римской мифологии духами гор, лесов и полей.

Паны и Паниски, а также сатиры и фавны считались опасными для людей и изображались, подобно Пану, полулюдьми-полукозами. Сатиры якобы мучили людей в горах и лесах, а также насылали тяжёлые сны.

И те, и другие были чрезвычайно популярными персонажами литературных произведений. Например, Вергилий в поэме «Комар» писал: «В царстве эфирном …Здесь же и Паны в те дни на злачных резвились лужайках, В сонме наяд и дриад здесь вели хороводы сатиры» (115).

Для художников, гравёров и иллюстраторов Средневековья сцены с фавнами и сатирами, нимфами, наполненные скрытым эротизмом, были не менее популярны, чем в античности.

Фавнов и сатиров, как и положено божествам, обеспечивающим плодородие, часто изображали в любовных сценах с нимфами с достаточно выраженным фаллосом.

Семья фавна. Дюрер, 1505 г.

Вся эта армия языческих божеств нашла своё отражение в образах «духов нечистых»: демонов, бесов, чертей и т.д., составлявших свиту дьявола.

Демоны и бесы. Древние народы не без основания верили в существование разнообразных тонких сущностей, которые в их легендах фигурировали как гномы и нимфы, домовые и русалки, музы и гении, и т.д. Они могли быть красивыми и уродливыми, соблазнительными и омерзительными, добрыми и зловредными. Демоны, бесы также олицетворяли неких астральных существ, которые имели реальную возможность влиять на состояние и поведение людей.

Будучи существами зловредными, бесы, зачастую инициируют человека на действия, которые со стороны выглядят как унизительные, глупые, недостойные и вызывающие насмешку. В быту до сих пор курсируют соответствующие поговорки, знаковые в контексте нашего исследования: «дьявол сомнений», «бес попутал», «творит чёрт-те что», «седина в бороду – бес в ребро», и т.п.

В прежние времена считалось, что причиной странных действий или агрессивного состояния человека является дьявол или бес, «вселившийся» в него. В подобных случаях также принято говорить: «бес вселился». Вселившись, они якобы влекли человека к вредным излишествам и различным психическим болезням. Примечательно, что «бесы» дали своё имя острому психическому заболеванию – «бешенству», и мы часто употребляем такие знакомые выражения, как «взбеситься», «бешеный нрав» и т.п., не задумываясь об их источниках.

Бес Эттейлы. Беснующегося демона или аллюзию на состояние агрессии в образе демона мы видим на карте, соответствующей Дьяволу, из «Таро Грант Эттейла» (Жана Франсуа Альетте). «Бес», как аналог демона, впервые прозвучало в синодальном переводе Нового завета в Евангелии от Марка в эпизоде изгнания злого духа.

Эттейла создал своё так называемое исправленное Таро в 1790 году на основе изучения ранних итальянских колод и древнеегипетских текстов. «Таро Гранд Эттейла» – современный вариант переиздания колоды.

Ключевые слова, присвоенные карте автором, в прямом положении – франц. Force Majeure, «большая сила» (отсюда «форс-мажор» – обстоятельства непреодолимой силы); в перевёрнутом: Force mineure – незначительная сила, или сила, которую можно одолеть.

Персонаж карты напоминает человека, который находится в состоянии эмоционального возбуждения и ведёт себя явно неадекватно. С одной стороны, он пугает своей агрессией и яростным напором, с другой – вызывает недоумение и жалость, а порой бывает смешным.

Дьявол. Таро Гранд Эттейла, 1804 г.

Сатира. Примечательно, что название одного из племени потомков Пана легло в основу старейшего литературного жанра – сатиры.

Понятие «сатира» словари определяют как резкое проявление комического в искусстве, представляющее собой поэтическое унизительное обличение явлений при помощи различных приёмов: сарказма, иронии, гиперболы, гротеска, аллегории, пародии.

Термин «сатира» прилагался к саркастическому и шуточному содержанию литературы уже античными авторами. Вспомним «Сатирикон» упомянутого выше Петрония Арбитра (I в. н.э.). Овидий поэму «Комар» начинает словами: «В шутку … я пел под флейту резвой Талии». Так, Плиний сообщает, что в VI веке до нашей эры поэт Гиппонакт написал сатиры на одного человека, которые были настолько жестоки, что объект сатиры повесился. Одним из самых известных авторов первых сатирических произведений был Аристофан, который, высмеивая политические, общественные и нравственные нормы общества, допускал ряд откровенных непристойностей. Такой стиль использован во многих из его работ, таких как, например, «Опьянение игры», которое содержит нападки на политического деятеля Каллимедона.

Такое совпадение между названиями сатиры как жанра и сатирами, спутниками Пана, не может быть случайностью. В этой корреляции отразилась роль спутников Пана как неких астральных существ. В соответствии с ролью этих сущностей им было дано условное название – Сущности Смеха или Демоны Смеха. Познакомимся ближе с этими сущностями.

Демоны Смеха. Демоны Смеха по своей природе близки к людям, являясь такими же детьми Царей Зон, но только оставшиеся в тонком плане. Потому они так хорошо разбираются в психике и свойствах человеческого характера.

Шайтан. Сущности Смеха ассоциируются с шайатинами – разновидностью мусульманских джиннов. Якобы именно эту разновидность племени джиннов особенно любит использовать Иблис – «князь тьмы» в исламе, другое, более распространённое имя которого Шайтан (считается, что от «Шайтана» произошло слово «сатана»).

Существует несколько видов джиннов, основные из которых ифриты, гули, кутрубы, силаты, шайатины и мариды. Одни из них не имеют пола, другие делятся на мужчин и женщин. У некоторых из них есть личные имена: например, Ханзаб мешает молитве; Даггар преследует ночными кошмарами, Залнабур наущает продавца обмануть покупателя, Матриш распространяет сплетни, Сабар заставляет впадать в гнев и отчаяние, Авгар толкает на супружескую измену, Тамрих не даёт сосредоточиться, Микрас внушает тягу к азартным играм, и т.д.

Ифрит Малик Тареш выслушивает жалобы джиннов. Чёрный король джиннов Аль-Малик аль-Асвад, XIV в. «Китаб аль-Булхан» («Книга чудес»)

Шайатины лучше всех способны заморочить голову человеку и направить его по неправедному пути – совершать дурацкие поступки и говорить неподобающие речи. Шайатины, как и люди, не особенно любят пребывать в одиночестве и потому часто предпочитают общество человека, и даже стараются «прикрепиться» к субъекту, наиболее поддающемуся их влиянию. Мусульмане верят, что у каждого человека наряду с ангелами-хранителями есть свой шайатин.

Зная имя джинна, маги могут вызывать их и даже подчинять своей воле. А также при помощи магии освободиться от их влияния. Например, чтобы отогнать джиннов, мусульмане используют заговор: «Аузу би-лляхи мин аш-шайтани-р-раджим».

Божества Смеха. Персонификацией Сущностей Смеха также могли служить отдельные божества античной мифологии, такие как Гелос, бог пиршеств и веселья, и Мом – божество злословия.

В древнегреческой мифологии Мом – сын Никты, брат Танатоса, Гипноса, Гесперид, мойр, Немесиды и Эриды. Таким образом, его изначально связывали с мрачными, вредоносными и негативными влияниями. По совету Мома Зевс вызвал Троянскую войну, якобы с тем чтобы, истребив человеческий род, облегчить бремя земли. Мом постоянно вышучивал всех богов без исключения, заставляя всех смеяться и плакать одновременно. В конце концов Зевс изгнал Мома с Олимпа за его постоянное злословие против богов.

Мома, как и других богов смеха, изображали подобными сатирам. Возможно, их тоже относили к племени козлоногого Пана.

Маска Мома. Экспозиция музея Палаццо Нуово

Существование масок, в том числе маски Мома, указывает на то, что они использовались в мистерии и, следовательно, в магии.

Святилище бога смеха, согласно Плутарху, находилось в Спарте, и было расположено по соседству с храмами Танатоса – бога смерти, и Фобоса – бога страха.

Гелос. Гелос в древнегреческой мифологии позиционировался как бог циничного смеха. Он насмехался даже над теми, кто корчился от боли, и глумился над умирающими. В честь Гелоса в греческой Фессалии (г. Гипата), по словам древнеримского писателя Апулея, проводилось ежегодное торжество с мистериями, их целью было задобрить зловредное божество.

Ризус. В древнеримской мифологии бога-насмешника звали Ризус, или Резус (лат. Risus – смех). Обманщик и весельчак Ризус считался покровителем шутов-трикстеров. В Риме в апреле в честь Ризуса устраивали шествия и разыгрывали шутливые сценки. После падения Римской империи праздник получил распространение в Европе, а позднее и по всему миру, превратившись в «День смеха», обмана и розыгрышей –1 апреля.

Весельчак. Возможно, вариантом персонажа, изображаемого на карте Дьявол, как раз и является Ризус – Демон Смеха. Этим может объясняться достаточно легкомысленный и гротесковый персонаж на некоторых картах Дьявол.

Комичный дьявол изображён на одной из карт на так называемом Листе Розенфельда («Rosenwald Sheet»). Эти неразрезанные заготовки карт, находящиеся в Национальной Галерее искусств Вашингтона, как предполагают, были изготовлены в итальянской Ферраре в конце XV – начале XVI вв. Несмотря на то что на картах нет номеров и названий, их принято относить к Таро, так как на листах присутствуют карты, сопоставимые с классическими Арканами.

Дьявол. Листы Розенфельда

Когда приходит соблазнитель. Демоны-насмешники ставят человека в смешное положение, но часто это «смех сквозь слёзы». Обманутый человек, как и жертва воровства, часто стыдится кому-либо рассказать о случившемся. Его внутреннее «Я» протестует: «Как это меня, такого всего из себя умного и образованного, обвели вокруг пальца»; «Как это я, такой великий, оказался смешон и унижен».

Жажда успеха и больших денег, «культ собственной личности» и тяга к власти – это те качества, которые делают человека уязвимым к обольщению и соблазну.

Для некоторых людей важнейшую роль для поднятия статуса личности играет высокая оценка их сексуальности. Это подтверждает и устойчивый аналог названию половых органов – «мужское достоинство». Есть мужчины, которые с помощью любовных похождений стараются доказать себе и окружающим наличие мужской силы, а женщины – сексуальную привлекательность. Как утверждал Игнатий Брянчанинов, епископ и богослов начала XX века, это всё «плоды плотского разгорячения, … к которым удобно прививается прелесть».

И дьявол (бес, чёрт…) тут как тут! Он готов предложить самые желаемые для своей жертвы блага. Все эти блага так или иначе связаны с материальными ценностями и физиологическими потребностями.

Сущности Смеха в основном притягиваются самовлюблёнными людьми с завышенной самооценкой, а также теми, кто излишне озабочен статусом своего собственного «Я», которые, доказывая себе и другим своё превосходство, буквально становятся «дьяволами во плоти». Для них не важно мнение окружающих, они считают себя в праве помыкать другими в любой сфере, в том числе в сексуальной. Человеку уже кажется, что у него есть право навязывать другим своё мнение. Он становится неуживчивым в коллективе, ему сложно найти общий язык с окружением.

Тиран в дьявольском обличии. Правителей, из которых гордыня делала самодуров и тиранов, сравнивали с дьяволом в человеческом обличье. Таков анонимный правитель в образе дьявола на фреске Амброджио Лоренцетти, сделанной им в 1337–39 гг. для Палаццо Пубблико в Сиене. Название «Аллегория дурного правления» дано фреске современными учёными и не совсем точно отражает её содержание.

«Аллегория дурного правления». Деталь фрески

В центре группы восседает «князь тьмы», которому прислуживают демоны и анти-добродетели. Слева от правителя-дьявола изображена «Жестокость», которая в одной руке держит младенца, а в другой змею; далее «Измена», держащая на руках ягнёнка с хвостом скорпиона, и «Обман» с крыльями летучей мыши, держащий в руках жезл.

Наместник дьявола на земле. Л. Толстой в «Войне и мире» устами своего героя Пьера Безухова делает предположение, что Наполеон – «зверь» Апокалипсиса.

Подобные слухи в XX веке бродили в Советском Союзе о Генеральном секретаре Компартии и главе государства Иосифе Сталине. А некоторые мистики утверждали, что Сталин и есть сам Дьявол (или «антихрист», что примерно одно и то же).

Впоследствии появилось выражение «культ личности», которое объединило в себе все его пороки и стало основанием для низвержения Сталина с пьедестала почёта бывшего главы СССР. Но это произошло уже после смерти деспота.

Признаком демонизма считали привычку генералиссимуса работать по ночам в одиночестве при тусклом свете лампы. К той же категории относили его неоправданную жестокость, мнительность и поиск везде «врагов народа», а также единоличную непререкаемую власть.

Одним из пороков, который приписывали Сталину, была его сексуальная извращённость. Ходили слухи, что практически ни одна красивая женщина, будь то даже жена его подчинённого, не избежала его сексуальных домогательств. Сплетничали, что женщин хватали прямо на улицах и доставляли в специальные комнаты при его кабинете в Кремле. За отказ могли сослать в лагеря или лишить работы – особенно это касалось актрис, танцовщиц и певиц; простые женщины исчезали бесследно. Поговаривали что, из-за склонности Сталина к насилию в постели покончила собой его жена, Надежда Аллилуева.

Грех гордыни. Гордыня (не путать с «гордостью») и самомнение – сходные негативные понятия. В христианском миропонимании самым страшным из смертных грехов является гордыня, что естественно, так как в её основе стремление приравнять себя к Богу.

Современный философ и проповедник, епископ Кавказский и Черноморский Игнатий (Брянчанинов) сравнивает гордыню с «утончённым, трудно понимаемым и трудно отвергаемым идолопоклонством, в котором человек занял место Бога».

В комментариях к богословским понятиям говорится: «Гордыня есть духовная болезнь, смертный грех. По учению Церкви, весь корень зла мира лежал в гордыне падших духовных сил. Именно гордыня погубила сатану и способна погубить человеческую душу безвозвратно. После грехопадения прародителей разрушился душевный покой человека. Человеческая душа ощутила тоску и томление. Целостность человеческого существа нарушилась. Человек вышел из-под власти закона Божия, сам себя лишил защиты и Его покровительства».

Здесь интересно привести выдержки из рассуждений о гордыне средневековых и современных богословов. Так, Иоанн Лествичник (византийский философ-богослов, VI в.) пишет: «Гордыня есть крайнее убожество души, которая мечтает о себе, что богата, и, находясь во тьме, думает, что она во свете. Сия скверная страсть не только не даёт нам преуспевать, но и с высоты низвергает. Горделивый подобен яблоку, внутри сгнившему, а снаружи блещущему красотою». «Искажённая грехопадением человеческая природа подвержена гордыне в самых своих разнообразных и тонких проявлениях. Гордыня убивает в душе все добродетели; душа становится чёрствой. Гордыня порождает властолюбие, стремление подчинить других своей власти, заставляет их следовать своему образу мыслей. … Страсть гордыни портит всё, с чем соприкасается, любую добродетель извращает, из каждой берёт себе «пищу» для возрастания и укрепления».

Томас Мор, выдающийся английский писатель-гуманист и политик начала XVI века утверждал: «Гордыня и жажда суетной славы и власти – вот та ядовитая змея, которая, раз проникнув в вельможные сердца, внедряется в них до тех пор, пока разобщением и рознью не сокрушит всего, что есть: ибо каждый стремится быть сначала вторым после первого, потом равным первому и, наконец, главным и выше первого» («Утопия»).

В рассуждениях о гордыне православного священника XVIII века Тихона Задонского говорится: «Премерзкий грех есть гордыня, но мало от кого познаётся, яко глубоко в сердце сокровен есть. Начало гордости есть незнание себя самого. Сие незнание ослепляет человека, и так человек гордится. О, когда бы человек познал себя самого, познал бы свою бедность, нищету и окаянство, никогда бы не гордился! Но тем паче окаяннейший человек есть, что не видит и не познаёт бедности и окаянства своего».

А как это можно увидеть? Наверное, только через вмешательство Сущностей Смеха, и то только тем, в ком осталась доля самокритичности.

Из опыта автора. Мне вспоминается один случай из моей жизни. Однажды за вечерним чаем собралась группа эзотериков. Мирная беседа постепенно перешла в диспут, не помню уж по какому вопросу. Считая себя сведущей в нём, и, похоже, желая утвердиться в своём авторитете, я достаточно напористо и эмоционально излагала истину. Надо признать, что все внимательно слушали. В самый напряжённый момент я даже привстала с места и, закончив, резко опустилась на стул. И … о ужас! Ножки стула разъехались в стороны, сиденье провалилось вниз, и моя соответствующая часть вместе с ним. Как говорят: «Картина маслом!» Я на полу, застрявшая в раме стула, ноги торчат кверху, и встать самой невозможно. Все замолкли… Мне стало безумно смешно, а вслед за мной засмеялись остальные. Мне кажется, в этот момент я навсегда рассталась с амбициями великого Посвящённого! (Е. А.)

К одному из видов проказ Сущностей Смеха относятся так называемые «потеряшки». Потери могут быть в прямом, материальном и переносном смысле: например, потеря стабильности, статуса, работы и даже здоровья. Причина потери (ситуация) может быть любая: вследствие кражи, мошенничества, обстоятельств или злого намерения другого человека. Потери могут случиться по собственной вине, из-за чужих действий (крах банка, экстремальный спорт) или якобы по воле случая.

Вещи могут потеряться даже в собственном доме. Только что видел, и уже нет. Перерыл весь дом – как сквозь землю провалилось. Существует поверье, что это шутки домового, и следует привязать к ножке стула носовой платок и обратиться к духу со словами: «Домовой-домовой, поиграл, верни домой!». Проделки Сущностей Смеха порой маскируются под домовых или полтергейст.

Некоторые потери, даже не очень крупные, способны унизить наше достоинство, бить по авторитету и вообще ставить в смешное «дурацкое» положение. Частенько в таких случаях мы сокрушаемся: «Я, как дурак …», что ещё раз напоминает о соответствии ступеней Познания Дурак–Дьявол. В то же время народные суеверия свидетельствуют: с Сущностями Смеха можно договориться, тогда как со стихиалиями нельзя! Отсюда и феномен так называемой сделки с дьяволом.

Дьявольская сделка. Любые «сверхчеловеческие» достижения отдельных людей, в том числе богатство, необычайная красота, научные и технические открытия могли рассматриваться как сделка с дьяволом. То, что ценой этой сделки служит душа – это уже удачная выдумка выгодополучателей. В Евангелии от Матфея говорится: «Не собирайте себе сокровищ на земле, но собирайте себе сокровища на небе» (Мф. 6:12-20). «Какая польза человеку, если он приобретёт весь мир, а душе своей повредит? Или какой выкуп даст человек за душу свою?» (Мф. 16:26).

Со временем всё это приняло форму мракобесия, за которую уцепилась инквизиция, заинтересованная в поисках мотивов для осуждения граждан. В недрах инквизиции была разработана методика определения подозреваемых в сношениях с дьяволом. Специальные буллы содержали перечень «услуг», которые якобы предоставляли демоны, а также списки внешних примет тех, кто вступил в сделку, – так называемых дьявольских печатей: например, родинки в определённых местах тела или глаза разного цвета. Кроме того, предполагалось, что с демонами мог заключаться письменный договор, который был более действенным.

Сами же инквизиторы в своих «методичках» по выявлению грешников сфабриковали правила «торговой сделки». Так, договор надо было заключать не с любым демоном, а с определённым, специализирующимся в требуемой сфере, а потому вызывать его по соответствующему имени. Акт скреплялся подписью обеих сторон, а каждый из демонов имел свою подпись или печать, которую для определения истинности необходимо было сверять со списком из перечня. Фактически, это были учебники по чёрной магии, в которых использовались сведения даже из запрещённых книг, таких как «Малый Ключ Соломона», в котором приводились подписи демонов.

Договор Грандье. В сделках с дьяволом обвиняли не только простых людей, но и знаменитостей, и священников высокого ранга. Так, дарами сатаны посчитали мастерство и славу выдающихся скрипачей Тартини и Поганини. Существуют легенды, рассказывающие историю епископов Феофила Аданского и Урбена Грандье. Последний якобы заключал письменный договор с целым перечнем демонов, среди которых были: Люцифер, Астарот, Левиафан и Вельзевул.

В документе указано, что душу он отдает им взамен на «любовь женщин, цветы девственности, милость монархов, почести, наслаждения и власть». Алчного до поклонения Урбена схватили по личному приказу кардинала Ришелье и сожгли заживо.

Договор Грандье с демонами

Охотник за душами. Среди неразрезанных таблиц Коллекции Ротшильда есть заготовка к карте, соответствующей Дьяволу, на которой изображён двуликий демон с головой козла, женской грудью и птичьими лапами, предположительно, уносящий душу задолжавшего ему грешника.

Акты сделки, предъявленные на суде, обычно служили доказательством договора с дьяволом. По мнению историков, часть из них могла быть подделкой, хотя были и те, кто, возможно, под влиянием галлюцинаций, полагал, что они на самом деле имели дело с демоном. Обращает на себя сходство этого беса с тем, который изображён рядом с Сильвестром II (см. выше).

Охотник за душами

Литературным примером сделки с дьяволом и её последствий является история доктора Фауста, описанная в одноимённой философской драме Гёте, в которой демон Мефистофель соблазняет героя молодостью, богатством и любовью. Фауст – классический тип средневекового мага (см. I. Маг). В своём «Фаусте» Гёте по примеру средневековых авторов приоткрывает завесу над тайнами магии, связанной с демонами. Он не только не опасается вызывать демона, но и пользуется его услугами.

Сюжет своей трагедии «Фауст», вышедшей в двух частях (первая окончена в 1806 г., вторая – в 1831 г.), Гёте, по-видимому, почерпнул из немецкой народной книги, известной ещё в XVI веке с говорящим названием: «История о докторе Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике, как он на некий срок подписал договор с дьяволом, какие чудеса он в ту пору наблюдал, сам учился и творил, пока, наконец, не постигло его заслуженное воздаяние». Книга должна была служить «устрашающим и отвращающим примером и искренним предупреждением всем безбожным и дерзким людям».

Мефистофель Гёте. Гёте многое изменил и дополнил в сюжете драмы и в её назидательном смысле. Своему персонажу Гёте даёт имя, фигурирующее в легендах средневековой Европы: Мефистофель. Это производное от «тойфель» (нем. «чёрт»). Мефистофель у Гёте полностью антропоморфен, в его внешности нет никаких черт животного или дракона. Благодаря воображению Гёте, облик Мефистофеля обладает ярко выраженными чертами, превратившимися в афоризм: «мефистофелевская внешность», «мефистофелевский профиль», «мефистофелевская бородка» и т.п., что говорит об устойчивой матрице персонажа.

Мефистофель – персонаж с отрицательным обаянием – стал одним из любимых героев театральных постановок по сюжету «Фауста», что способствовало уплотнению образа и его наполнению эфирной энергией, «оживлению».

Действие начинается на небе, где Мефистофель заключает с Господом пари на то, сможет ли Фауст спасти от него свою душу. Зная доброту Фауста, демон превращается в собаку, которую старый учёный забирает домой. Там собака обретает человеческий облик с примечательными и гротесковыми чертами лица.

Злой дух после ряда искушений убеждает старого учёного вновь изведать радости опостылевшей ему жизни. Плата за это – душа Фауста. Скрепив договорённость кровью, Фауст отправляется «в одежде, свойственной повесам, изведать после долгого поста, что означает жизни полнота».

На исходе жизни ослепший Фауст предпринимает постройку плотины для блага человечества. Слыша звук лопат, он переживает величайший миг в своей жизни, полагая, что его работа принесёт большую пользу людям. Ему невдомёк, что это по заданию Мефистофеля лемуры (ночные духи) копают ему могилу.

Фёдор Шаляпин в роли Мефистофеля Фото 1905 г.

Мефистофель превратился в нарицательный образ, от которого возникли определения: «мефистофельский», означающий язвительный, злобно-насмешливый; встречаются также выражения «мефистофелевский хохот», «мефистофелевская улыбка».

Многозначительно звучит сентенция Мефистофеля, которую затем в роли эпиграфа к своему роману «Мастер и Маргарита» использует М. Булгаков: «Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Что могут означать эти слова?

Возможно, то, что появление Сущности Смеха позволяет человеку отследить притягивающий его порок и затем избавиться от него. Или вмешательство демона-насмешника создаст ситуацию, необходимую для извлечения определённого опыта. Правда, для кого-то негативная ситуация может восприниматься слишком болезненно – будет ли от этого польза? Ответ на этот вопрос оператор должен получить заранее, чтобы добро не превратилось в зло.

Магия Дьявола. Магия по XV Аркану может рассматриваться и как белая, и как чёрная, в зависимости от задачи. Например, снятие «поставленных» кому-то демонов – благое дело. «Поставку» демонов обычно относят к чёрной магии и принимают за «порчу» или «сглаз», что считается дурной целью.

Образцы подобной «чёрной магии» можно встретить уже в Библии. Здесь к месту будет привести пример из древней истории о том, как премудрый царь Давид договаривался с Демонами Смеха, прося их наказать своих обидчиков.

Заклятие Давида. Великий маг взывал: «Боже хвалы моей! не премолчи, ибо отверзлись на меня уста нечестивые и уста коварные; говорят со мною языком лживым; отвсюду окружают меня словами ненависти, вооружаются против меня без причины; …Поставь над ним нечестивого, и диавол да станет одесную его. Когда будет судиться, да выйдет виновным, и молитва его да будет в грех; да будут дни его кратки, и достоинство его да возьмет другой; …Я стал для них посмешищем: увидев меня, кивают головами [своими]…. Да облекутся противники мои бесчестьем и, как одеждою, покроются стыдом своим» (Пс. 109:1-29). «Диавол» в тексте – это поздний перевод с др.-еврейского наименования неких сущностей, подобных демонам. Их называли шедим – «разрушение» или мазиким – «наносящие вред».

Псалом начинается со слов «Начальнику хора», что указывает на то, что этот текст включался в ритуал церемониальной магии. По содержанию жалоб можно определить, что Давид собирается наслать на обидчиков Сущностей Смеха, чтоб они отплатили обидчикам той же монетой. Список наказаний, приведённый в псалме, воспринимается как заклятие и выглядит пугающе, одновременно являясь руководством к действию для демонов, которые создадут соответствующие ситуации.

Напомним, что отрывки из этого Псалма входили в состав псалмокатары – средневекового обряда греческой церкви, применявшегося для наложения проклятия (см. VIII. Сила).

В Православной церкви 109 псалом читается в Великую пятницу на шестом часе, призывая проклятия на губителей Христа. Известно, что патриарх Никон (XVII в.) отслужил молебен с чтением псалма в адрес своих обидчиков, конфисковавших земли у Воскресенского монастыря. В Католической церкви этот псалом из-за своего «неполиткорректного» содержания исключён из чтений. Несмотря на это баптистский проповедник Вили Дрейк использовал фразу: «Да будут дни его кратки, и достоинство его да возьмёт другой» (стих 8) для того, чтобы проклясть президента США Барака Обаму. Насколько оно действенно – покажет время.

Элифас Леви в «Догме и Ритуале высшей магии», в котором он использует систему Арканов Таро, относил магию XV Аркана к «чёрной», называя 15 главу «Чёрная магия». Там же Леви указывает: «В чёрной магии дьявол – великий магический агент, употребляемый для дурных целей злой воли». И далее подводит к мысли, что чёрная магия от белой отличается только целью, а не механизмом (ритуалами и церемониями).

О роли своего «Бафомета» как «Магического агента» и цели его применения Элифас Леви пишет: «При умелом управлении им, способный повести людей по пути умиротворения и самоусовершенствования. Тамплиерский орден мечтал о водворении на земле царства мира и единения всех народов и к этому направлял ресурсы мощных вихрей своей астральной цепи»… В этом ключе он интерпретирует слово «Бафомет», утверждая, что так тамплиеры называли индивидуализированный астральный Tourbillon (турбулент – энергетический вихрь), комментируя свою мысль: «Создавать Сатану и делать себе Сатану – такая большая тайна Чёрной магии, и это то, чем занимались колдуны, выполняя ритуалы чёрной мессы» («Великий Аркан или разоблачённый оккультизм»).

В этих словах заключена сама суть магии XV Аркана.

ПРАКТИЧЕСКАЯ РАБОТА

Практическая работа по магии Дьявола с применением Таро направлена на сотрудничество с Сущностями Смеха. В чём силён демон-насмешник? Он может сделать так, чтобы события благоприятствовали вам, партнёры прониклись доверием и уважением, а деньги «поплыли» к вам, а не от вас.

Сущности Смеха изначально обладают собственной волей и индивидуальностью – личным энергетическим именем. Их нельзя заставить что-то делать – на них не действуют заклинания как способ магического давления. С ними, как и с себе подобными людьми, надо договариваться. И всё-же наилучшей защитой от вмешательства демонов-насмешников является чувство юмора, критическое отношение к себе-любимому и умение посмеяться над собственной персоной.

Например, у вас есть цель – создать фирму или начать дело, которое будет приносить прибыль. Но что бы вы не предпринимали, всё рушится, прибыль превращается в убытки, партнёры не верят в вашу честность, события вокруг разворачиваются не в вашу пользу. Вы обмануты в своих ожиданиях.

Или с вами стали происходить постоянные неприятности, причём по нарастающей. Если сначала это были мелочи: пошли в магазин – забыли кошелёк или стала ломаться домашняя техника, то потом события всё неприятнее: вы опоздали на самолёт, заболели в отпуске или попали в аварию. Такое впечатление, что вас сглазили, навели на вас порчу, и вы даже предположили, что это исходит от уволенной вами сотрудницы.

Или, предположим, вы относитесь к группе людей, испытывающих недовольство собой, своим положением в обществе, карьерой. Например, вы – артист, по вашему мнению, так и не сыгравший своей главной роли. Ваши амбиции не удовлетворены. Вы – великий талант, но вас недооценивают, не видят вашего внутреннего творческого потенциала. Время уходит, и вы уже потеряли надежду на то, что станете знаменитым и признанным, а этого так хочется! Ваш эмоциональный фон нарастает, и появились «звоночки»: в последнее время вы стали неадекватно вести себя за рулём: раздражаться и ругаться на других участников движения; безрассудно увеличивать скорость и несколько раз находиться на грани серьёзной аварии. Или хуже того – стали запивать обиду «горькой». Скорее всего, во всех вышеописанных случаях ощущается присутствие Демона Смеха, с которым надо что-то делать. Но это не значит, что от присутствия Сущностей Смеха всегда надо избавляться. Например, слишком скучного человека они могут научить воспринимать юмор, веселиться самому и развлекать общество.

В работе по XV Аркану Мастеру-тарологу придётся выступить ещё и в роли психолога, чтобы выяснить, что в действительности желает получить клиент: славу, деньги и т.д. – всё то, что сопутствует его честолюбивым замыслам, или освободиться от больного самолюбия и связанных с этим переживаний?

Безусловно, Мастер должен объяснить клиенту, какие будут результаты его вмешательства в том или ином случае. В первом – он получит свой Олимп, его назовут императором или королевой в какой-то области, и это равносильно «сделке с дьяволом». Но тщеславию нет границ, и он будет желать всё большего…

Во втором – обретёт душевное равновесие. Но нельзя гарантировать, что такое благоденствие будет длиться вечно – Демон Смеха «потребует плату», что-то придётся отдать взамен. Недаром говорится: «Не везёт в картах – повезёт в любви».

Возможно, в результате операции у заказчика могут возникнуть совсем другие приоритеты. Например, нашего актёра перестанут интересовать слава и почести, и главным для него станут идейные соображения – желание бескорыстно нести своим искусством «доброе и светлое». Но может и вообще пропасть стимул к актёрской профессии, и он поменяет род деятельности. Существуют же примеры, когда достаточно известные артисты на пике своей карьеры неожиданно покидали театр и становились рестораторами или обращались в религию и уходили в монастырь.

Выбор колоды. Выбор колоды может сделать как Картомант, так и Заказчик. Так как Дьявол довольно специфическая карта, да и само название карты может вызывать неприятные ассоциации, колоду лучше выбрать, ориентируясь на изображение главного персонажа XV Аркана.

Покажите Заказчику карты XV Аркана из разных колод. Пусть он, руководствуясь своей интуицией или ощущениями, выберет одну из них. Эта карта укажет, какую из колод выбрать для работы. Это очень хороший вариант выбора колоды для практической магии Таро, обеспечивающий корреляцию энергии Заказчика и карт. К подобному способу выбора наиболее предпочтительной колоды может прибегнуть и Мастер, делая Расклад для себя.

Среди современных колод можно найти самые разнообразные образы Дьявола, даже те, в которых «дьявола» трудно узнать, если не подпись. Например, в Манга Таро, Таро Николетты Чеколли, Хризалида, Белых кошек, Таро Мистической спирали и т.д. Эти «дьяволы» воспринимаются спокойнее, так как не вызывают отклик в стереотипических клише, но и сила их энергии не такая мощная, как у классического дьявола с плотной матрицей (например, тип Бафомета).

Чем образ на карте Дьявол ближе к классическому, тем больше он подходит для решения задач, связанных с общечеловеческими культурными и нравственными ценностями.

Карты со смешными полиморфными изображениями окажутся полезными для снятия «поставленных» кому-то демонов.

Наряду с привлекательными образами дьявола тиражируются и безобразные, отталкивающие монстры, которые воспроизводят персонажей фильмов ужасов – например, Ктулху – инопланетное существо, соединившее в себе осьминога и саранчу, из фантазий Лавкрафта.

Подобный монстр популярен в иконографии современных «готических» или «тёмных» Таро, которые тарологи любят использовать при работе с подсознанием.

Дьявол. Таро Чёрный гримуар «Некрономикон»

Наличие пентаграммы на карте добавит соответствующей энергии: прямая – созидательной; перевёрнутая – разрушительной. В Раскладе пентаграмма может стать показателем характера работы.

Для примеров работы с Сущностями Смеха мы выбираем одно из самых современных фантазийных Таро – «Jack-O’-Lantern Tarot» (в русской версии «Джек-Фонарь»).

В предисловии к перечню значения карт говорится: «Почувствуйте, как свежий осенний ветер подхватывает вас кружа и уносит в новое измерение самореализации, самопознания и более глубокого понимания себя и мира…», что созвучно концепции Дьявола.

Таро Гоэтия. Фабио Листрани

Таро Джек-Фонарь. «Джек-Фонарь» – это название восходит к ирландской легенде о скупом пьянице Джеке, одурачившем дьявола, но осуждённом на вечное скитание по Земле с фонарём из пустой тыквы с кусочком тлеющего угля внутри. Эта тыква стала символом Хэллоуина.

Эта колода, художник и автор которой Джулиано Коста хорошо известен тарологам по Мистическому Таро и Таро Прерафаэлитов, навеяна образами и праздничными красками Хэллоуина. Автор применил необычный художественный стиль, истоки которого следует искать в периоде раннего немецкого романтизма и движения «Sturm und Drang» («Буря и натиск»).

«Буря и натиск» – литературное движение, название которого говорит само за себя и соответствует нашему видению Кода XV Аркана. Актуальное в истории немецкой литературы 1767–1785 годов, оно связанно с отказом от культа ума и реализма в пользу свободы творчества, предельной эмоциональности и описания крайних проявлений индивидуализма. Писателей, относивших себя к движению «Бури и натиска», называют штюрмерами (нем. Stürmer – «бунтарь, буян»).

Сигнификатор или «Магический агент». Изображение дьявола на карте из Таро Джек-Фонарь, которое в Раскладе послужит Сигнификатором, по всем параметрам подходит для того, чтобы быть олицетворением Сущности Смеха, а также отвечает идее соотнесения Дьявола с Трикстером.

XV. Дьявол: «Что управляет вами в этот момент жизни? Чувствуете ли вы себя ограниченным, застрявшим и, возможно, закованным в цепи из-за определённого человека или ситуации, которая в конечном счете, как вам кажется, приведёт вас к гибели? … Стряхните с себя цепи и бегите свободно сквозь дым и пепел навстречу новому дню. Потратьте время на анализ ситуации. Что стоит между вами и вашим высшим «Я»? Устраните все препятствия на пути к освобождению!»

Дьявол. Таро Джек-Фонарь

Два Предварительных Расклада

«Что будет в результате магической работы?»

Что будет?

1. Что потеряет Кверент?

2. Что обретёт?

Диагностика. Обнаружение Сущностей Смеха. Если у человека «все валится из рук» или происходят разные неудачи или смешные, но обидные события, выясняем: есть ли здесь влияние демонов-насмешников?

Расклад-диагностика:

Расклад опирается на 7-чакровую систему, в соответствии с которой на каждую чакру мы вытаскиваем карту.

Если выпадает Дьявол, Иерофант, масть Мечи или перевёрнутые Тузы Жезлов или Чаш, то это явно указывает на демоническое влияние Сущностей Смеха. Если вы работаете с «тёмными» колодами, то в них вы можете обнаружить больше карт, указывающих на демонов-насмешников, а в некоторых колодах даже даются имена демонов.

Одновременно в зависимости от чакры, на которую выпала карта-указатель, можно определить сферу влияния демонов-насмешников. Например, если это вторая чакра «Голова» – то влияние отзывается в наших мыслях, мечтах и фантазиях; «Горло» – цинизм и критика в своих высказываниях. «Сердце» – в области чувств, удовлетворения жизнью. Пятая чакра «Воля» – ищи влияние в целях, стремлениях, страстях. Шестая чакра – ситуации, связанные с сексом или творчеством.

Наиболее явными показателями присутствия Сущностей Смеха будут 5 Пентаклей или 5 Жезлов.

Если Арканы Иерофант, Дьявол, 5 Пентаклей, 5 Жезлов выпадают на первой (духовный план, точка входа) или седьмой чакре (Кундалини, связь с Родом), то вероятно, вы знакомы с этой магией из прошлой жизни или вам передали её по наследству. Вы уже пользуетесь этой магией, возможно, неосознанно. Не надо этого бояться или стыдиться, научитесь этим управлять. Вам нужно сотрудничать или договариваться. Кстати, обычай «отдавать десятину» или бросать монетку на перекрёстке дорог связан с этим договором. Принято также говорить, если мы потеряли какие то деньги – «радуйся, что расплатился малым».

Перевёрнутый Дьявол – незначительная сила или сила, которую можно одолеть. Перевёрнутый Иерофант – влияние стереотипов извне.

Как трактовать оба Расклада вместе?

Обратите внимание, не выпали ли одинаковые карты в первом и втором Раскладе? Например, если на вопрос «что я получу?» выпадает та же карта, что и в диагностике по чакрам, то вам не нужно делать магическую операцию, потому что у вас это уже и так есть.

Не забудьте соотнести значения выпадающих карт с ситуациями в вашей жизни.

Младшие Арканы. Жезлы и Пентакли. Если мы обратимся к Пятёркам Жезлов и Пентаклей в разных колодах, то встретим великое множество разнообразных трактовок, часто противоположных по смыслу: от нищеты до меценатства, от поддержки до презрения общества, от тягот и забот до помощи близких, от здоровья до болезни, и т.п. Таким образом, значения этих Арканов могут относиться к любым сферам жизни и деятельности, в связи с которыми возникли проблемы, начиная от бытовых и кончая психологическими.

В то же время, жезл – очевидный фаллический символ, олицетворяющий мужскую силу, энергию и волю. Копьё и жезл, благодаря своей форме и характеру действия («внедрение, проникновение»), символически связаны с мужской оплодотворяющей силой. Другими словами, Жезлы являются в некотором смысле аллегорией фаллоса. В том же контексте можно рассматривать Пентакли, которые имеют форму окружности и символизируют вульву (собирательное название женских половых органов).

С XV Арканом «Дьявол» соотносятся 5 Жезлов и 5 Пентаклей. Часто эти Арканы называют «пугающими», как и самого Дьявола.

5 Жезлов. С 5 Жезлов мы встречались в Таро Ведьм (см. X. Колесо Фортуны), рассматривая с позиции мотива агрессии и соперничества в любви. В Серебряном Колдовском Таро о Пятёрке Жезлов говорится: «Энергия огня метафорически связана с сексуальными отношениями». Среди прямых значений присутствуют: «конкуренция, конфликт»; среди относящихся к перевёрнутой вверх ногами карте: «драки, агрессивность, преднамеренная порча».

5 Жезлов в Раскладе по магии Дьявола может указывать на Сущностей Смеха, влияние которых вы хотите притянуть.

Значение 5 Жезлов в Таро Джека-Фонаря: «Огонь столь же разрушителен, сколь и созидателен. Вулкан готов взорваться. И хотя эта духовная битва может показаться немного утомительной, вы можете использовать свой внутренний огонь, чтобы пройти через это испытание».

5 Жезлов. Таро Джек-Фонарь

5 Пентаклей. 5 Пентаклей тарологи комментируют как «опустошение, оскудение, потеря энергии и интереса к жизни».

5 Пентаклей в Раскладе по магии Дьявола может указывать на Сущностей Смеха, от которых вы хотите избавиться.

Значение 5 Петаклей в Таро Джека-Фонаря: «Трудный финансовый период. Потеря инвестиций или плохое здоровье. Ищете убежища, не будучи в состоянии увидеть тех, кто может помочь».

5 Пентаклей. Таро Джек-Фонарь

Астральный агент. Астрального агента будет олицетворять V Аркан «Иерофант». На роль Астральных агентов в магическом Раскладе можно призывать демонологов или магов-чернокнижников, имена которых вам известны. Не имеет значение, существовали ли они реально или являются персонажами литературных произведений – важно наличие их эфирной матрицы. Часть из них, как средневековых, так и Нового времени, которые соответствуют персонажу Иерофанта, были названы выше.

Иерофант в Таро Джека-Фонаря даёт удачные рекомендации: «Обратитесь за советом. Найдите своего учителя, и пусть мир будет вашим классом. Есть существа гораздо более высокие и мудрые, готовые давать советы и дарить нам благословения. Просите, и вы получите. Обретите поддержку в мудрости Вселенной. Ищите смиренно, с благодатью и умом ученика, слуги, ребёнка. Сейчас не время учить, сейчас время учиться. Мудрость повсюду, она ждёт, когда вы впустите её в своё сердце. Впитывайте и наблюдайте, вытянув руки и раскрыв ладони».

Иерофант. Таро Джек-Фонарь

Активизация Астрального агента

Расположите ладони домиком над картой Астрального агента, почувствуйте энергию под руками. Если вы ещё не решили, кого призвать на роль Астрального агента, спросите сейчас. В ваших мыслях возникнет его имя. Затем обратитесь к нему по имени, желательно называя регалии и с большим уважением: «Величайший Маг» или «Ваше Величество», «призываю Тебя стать управителем моей мистерии по такой-то задаче».

В данном примере Мастер, прислушавшись к совету Иерофанта, решает призвать одного из опытнейших магов-демонологов – Агриппу Неттесгеймского.

Составление Мыслеформы

Приступая к магическому Раскладу, следует продумать и сформулировать цель операции (мыслеформу).

Пунктами, содержащими мыслеформу, могут быть:

1) Кто тот, на которого делается операция (обиженный, обидчик, тот, кому нужна помощь);

2) Цель магической операции (избавиться от насмешек, суеты, потерь, нищеты и т.д.; или приобрести славу, деньги, статус и т.п.; или притянуть демонов-насмешников к себе или к кому-то);

3) Желаемый результат: Что я (он) получу после того, как уберу (нашлю) Сущность Смеха;

4) Что готов/а отдать.

Хорошо, если в мыслеформе будут элементы заклинания. Полезным подспорьем в поиске стиля мыслеформы здесь будет псалом Давида (см. выше). Это идеальное заклинание: в нём есть и призыв, и указание на задачу – от чего следует избавиться и что получить.

Мыслеформа составляется с использованием повелительного наклонения.

Например:

Кто: Я, обиженный и оскорблённый; он, обидчик и обманщик… требую…

Цель: Убирайтесь из моего дома; оставьте меня в покое; возвращайтесь восвояси; направьтесь к обидчику! Отпустите (имя), набросьтесь на (имя).

Что я хочу получить? – Дайте мне богатство, покой, удовлетворение, порядок, концентрацию, здоровье, успех и т.п.

Отдам: Что позволяю взять взамен? – Заберите немного денег; мои переживания; мои страсти, мои привязанности, мою любовь.

Магический Расклад

Расклад, состоящий из четырёх карт, к которому прибавлена карта Астрального агента, представляет собой подобие Пентаграммы, в которой задействовано четыре элемента косого креста.

Совет. Важно продумать и правильно подобрать карту к позиции «Задача». Если у вас сомнения, перемешайте колоду и спросите: «Какой Аркан подходит мне для позиции «Задача»?

Если необходимо избавиться от влияния Сущностей Смеха, карта Астрального агента располагается вверху (вариант 1). В обратном случае, если требуется помощь Сущности Смеха, – Астральный агент перемещается вниз (вариант 2, 3).

В зависимости от местоположения Астрального агента – вверху или внизу креста – мы получим прямую или перевёрнутую Пентаграмму.

Вариант 1. Убрать Сущность Смеха

Сигнификатор (Дьявол) в центре

Позиция 1 (левый верхний луч звезды). Карта, представляющая задачу магической операции. Сознательно выбирается из колоды в соответствии с составленной ранее мыслеформой.

Позиция 2 (правый верхний луч). Из Карт Двора выбирается «персона», олицетворяющая Заказчика (похожая на вас или того, на кого делается операция).

Позиция 3 (наискосок от карты 2). Помощники. Карта, олицетворяющая Сущностей Смеха. В данном случае 5 Пентаклей.

Позиция 4 (наискосок от карты 1). Желаемый результат. Можно использовать карту из того же предварительного Расклада, если, конечно, вас устраивает её значение. Соответствующую карту можно сознательно выбрать из колоды.

Позиция 5 (сверху на Сигнификатор – Дьявола). Что отдаётся? Можно использовать карту, выпавшую в предварительном (гадательном) Раскладе на вопрос «Что потеряю?». Эта карта «закрыта», ложится вверх рубашкой.

Вариант 2. Наслать Сущность Смеха на обидчиков

Всё то же самое, только Астральный агент (Иерофант) перемещается вниз, а Помощника олицетворяет 5 Жезлов.

Как образец заклинания можно взять 109 псалом Давида. На Сигнификатор (Дьявол) в центре можно положить монетку или конфету – условную плату.

НАСЛАТЬ ДЬЯВОЛА (СУЩНОСТЬ СМЕХА)

3. Призвать дьявола к сотрудничеству

Примеры из опыта мастера:

1. Женщине необходима Сила (Аркан «Сила» выпал на вопрос «Какая карта изображает Задачу?»), чтобы наладить порядок в своей жизни, не отдавать много сил, времени и денег взрослым детям, уметь иногда отказать и оставить время на себя. На вопрос «что отдаст» выпала 9 Мечей (значение – «вмешательство», на «Таро Тота»). Она осознала, что вмешивается в жизнь взрослых детей, своей помощью не давая им идти своим путём. Это тоже такой вид замаскированной гордыни.

2. В Раскладе по чакрам на шестой чакре секса выпал Иерофант. Женщина рассказала, что с детства напугана родителями историями об изнасиловании и не хочет секса с мужем. В гадательном Раскладе выпало: «Что получу?» – Солнце, «что потеряю?» – 9 Мечей.

3. Женщина никак не встретит достойного мужчину. При диагностике выпали 9 Мечей на чакре Горла – она сама подтверждает: я критикую, издеваюсь над всеми мужчинами. Арканы Дьявол и Иерофант (!!) выпали вместе на седьмую чакру. «Что получу?» – выпал Король Мечей и 4 Пентаклей. «Что потеряю?»: 2 Чаш – флирт, пустые встречи. Призываем Демона Смеха, с которым она и так была знакома в прошлой жизни, для сотрудничества в привлечении достойного мужчины. Отдать она готова свой цинизм.

ЭНЕРГЕТИЧЕСКАЯ РАБОТА

Для работы с третьей группой Арканов энергия черпается с тонкого плана через астральные чакры. Проблема состоит в том, что очертание астрального тела человека отличается от эфирного, повторяющего физическое. На эфирном теле можно было более-менее точно определить локализацию чакр.

Сконцентрировавшись на нужной чакре (чакрах) усилием воли, от эфирной чакры строится канал вверх или делается «переброс» в соответствующую чакру астрального тела.

Её местонахождение может быть не определено заранее – направленный мыслью и волей энергетический поток сам найдёт астральный приёмник энергии (астральную чакру).

Через этот канал энергия может курсировать между астральными и эфирными энергетическими уровнями в двух направлениях – вверх и вниз, создавая турбулентный поток. Так устанавливается энергетический баланс между «тонким» и «плотным» в человеке. Этот процесс работы с энергией подобен медитации – предполагается, что работающий с высокими энергиями знаком с соответствующими техниками. Кстати, очищение астрального и эфирного тел также включает в себя проведение тонких энергий сверху вниз через все чакры.

На рисунке вы видите изображение физического тела человека и эфирные чакры (номера с добавлением «а»), переходную первую чакру и образ тонких тел человека («перевёрнутый человек»), и астральные чакры. Этот образ можно представлять себе, чтобы облегчить «подъём» на верхние чакры.

Рабочая энергия. В энергетической работе будет задействована пятая чакра Воли астрального тела, или Верхняя Воля.

Следуя правилам работы с верхними чакрами, концентрируем внимание на пятой эфирной чакре, соответствующей Солнечному сплетению на теле человека. Устанавливаем канал между ней и пятой астральной чакрой (представляем перевёрнутого астрального человека над головой. См. XI-2 Равновесие).

Следующий шаг: через астральную чакру притягиваем энергию с астрального слоя (в богословии это действие называют «стяжание благодати»). Рабочая энергия этого Аркана будет концентрироваться в пятой астральной чакре, а затем через соответствующую эфирную чакру (Солнечное сплетение) переводиться в кисти рук, пальцы или глаза.

Обратите внимание: в работе с третьей группой Арканов при магической работе источником энергии могут быть не только ладони, производящие спиралевидные движения над Раскладом. Энергия 3-го Луча позволяет творчески подходить к процессу работы по Таро: управлять энергией можно глазами и даже через лоб-чакру головы. Расклад может быть виртуальным, то есть работать можно с закрытыми глазами, предварительно разложив карты перед собой.

МАГИЧЕСКАЯ РАБОТА

Здесь мы будем рассматривать традиционный способ работы – через ладони. Активизируем Астрального агента через Аркан «Иерофант», просим его помощи в Задаче. Сконцентрировав энергию в пятой астральной чакре и помня о Задаче, перенаправляем её в ладони и устанавливаем руки над Сигнификатором. В данном случае это карта XV Аркана «Дьявол».

Как уже говорилось в XI Аркане, противоположные турбуленты энергии, соединяясь, закручиваются в спираль, тем самым проводя принцип Творения (произвождения, трансмутации), которому подчиняются все элементы жизни. В практической магии Таро мы также используем этот эффект коагуляции, создавая турбулент энергий при определённом направлении спиралевидных движений рук над Раскладом.

Круговые пассы производятся обеими руками.

Сначала руки зависают горизонтально к Раскладу, потом под напором энергии постепенно поднимаются вверх и в конце ладони схлопываются.

В варианте 1. Снять проклятие, убрать демонов Смеха – руки двигаются в унисон против часовой стрелки.

В варианте 2. Наслать демонов Смеха – руки двигаются по часовой стрелке. В некоторых случаях руки не поднимаются вверх, а притягиваются к Раскладу; тогда опустите их на карты в конце работы.

При этом произносится заклинание, желательно близкое к мыслеформе. Но можно его сократить, сохраняя общую цель Задачи. Например: «Шут, шут, пошути и уйди! Навсегда ты уходи, Мои слёзы забери!».

По окончании операции откройте окна и двери, если они были закрыты.

Выбор карт для позиции 1, 2, 4, 5

Вам предстоит выбрать сознательно из колоды карты, олицетворяющие Заказчика, Задачу магической работы (или преображённый образ Заказчика после убирания Сущности Смеха), с чем хотите расстаться. Если сложно будет выбрать сознательно, можно попросить у Таро помощи и выбирать из колоды вслепую карту на каждую позицию. Заодно получите дополнительный совет от карт. В наших примерах будут такие случаи.

ИЗ ОПЫТА МАСТЕРА

Пример 1. Девушка озвучивает своё желание: «Хочу, чтобы родственники ко мне серьёзно относились». Я спросила, а почему именно родственники? Ответ: «Ну вот я как изгой в семье, неудачница». Вопрос к девушке: «А в чём именно неудачи»? Она говорит, что рассеянна и часто всё забывает.

Образец магического Расклада:

1. Кто я? Выбор пал на Королеву Пентаклей;

2. Цель: стать более целеустремлённой и собранной – Королевой Жезлов;

3. Помощник – 5 Жезлов;

4. Что хочу получить? Семейное счастье – 10 Чаш;

5. Что готова отдать? Зависимость от чужого мнения, нерешительность – 8 Мечей (эта карта во время операции будет закрытой, лежать вверх рубашкой).

Пример 2. Женщина жалуется: в доме всё теряется, и вода разлилась в автобусе прямо на брюки. В гадательном Раскладе на вопрос «Что получу?» выпала Императрица; «Что потеряю?» – 8 Чаш.

«8 Чаш будто списана с меня, – говорит Заказчица, – прямо как я, когда расстраиваюсь и отворачиваюсь ото всех в слезах. Мне как раз хочется с этим расстаться. А Императрица – это именно то, что я хочу!»

Краткая мыслеформа была составлена так: «Хочу покоя и пусть уйдёт беспорядок из моей жизни».

После проведения операции женщина нечаянно опрокинула стакан воды на скатерть и залила все карты. Мне стало понятно, что это Сущность Смеха показала, что она никуда не ушла. Я женщине так и сказала: не получилась магическая операция, давайте думать, что мы не так сделали. Решили повторить операцию, но поменять мыслеформу на «Уходите восвояси, перестаньте издеваться, заберите мои слёзы!».

Пример 3. В процессе Расклада ответ на вопрос «Что из этого получится?» не устроил Кверента: расплата сулила большие потери, к которым женщина не была готова. В результате, хорошо подумав, она отказалась от магического вмешательства.

Из опыта автора. После одной групповой работы, связанной с Сущностями Смеха (мы делали её одновременно вдесятером, но каждый сам для себя), возвращаясь домой, я не особенно серьёзно отнеслась к тому, где запарковать машину, легкомысленно решив: «оштрафуют, ну и пусть». Утром под стеклом лежал штраф. Думаю, что это как своеобразная гордыня «я такая крутая, меня не оштрафуют». Я не разозлилась как обычно, а приняла это как должное. Я думаю, это была моя расплата за вчерашний договор с Сущностями Смеха. Видимо, потому-то и принято говорить, если что-то потеряешь в деньгах: «скажи спасибо, ты расплатилась малым, а самое ценное остаётся с тобой». К тому же, после этой операции у меня создалось ощущение, будто Сущность осталась со мной. Но не как демон-насмешник, а как друг. Например, у меня в мыслях явственно звучали напоминания о забытом телефоне, и я возвращалась, чтоб взять забытое, но не с досадой, а с благодарностью к тому, кто меня предупредил, и понимая, что он указывает на мою рассеянность. (А. К.)

Рекомендация. Работа с сущностями Астрала сопряжена с опасностью попасть под их влияние, которое не всегда благотворно. Астральные сущности – не слепые «холопы», как о них сказано Уэйтом, они не будут подчиняться непродуманным приказам или тем, кто по своему духовному состоянию находится ниже их. Не случайно перед Великой Работой средневековые Мастера постились, молились и медитировали, стараясь очиститься от ненужных эмоций и ментальных клише.

В работе с Таро такой необходимости нет. И всё же, прежде чем приступить к работе с сущностями Астрала и вывести себя на должный духовный (энергетический) уровень, оператору необходимо проверить себя и своё состояние, что также возможно с помощью Таро.

Но не надо бояться пробовать и делать. Незначительные ситуации после магической работы укажут вам на ошибки и помогут стать мудрее.

Резюме. В Дьяволе нашему Путнику удалось разорвать цепи, связывающие его Волю (1-й Луч), чтобы двинуться вперёд и вверх. Он перестал цепляться за прописные истины, выбрав путь индивидуализации, выделения своего личного «Я» из общего поля, из среды, чтобы трансформировать себя и создавать свой мир. Но прежде, в Башне, ему предстоит преодолеть свой психологический барьер, выйти из своей тюрьмы. Опираясь на свой разум, он укрепит стены храма своего духа.

Сатир. Альбрехт Дюрер Гравюра, 1512 г.

Аркан XVI. Башня

КОД БАШНИ

Исходные позиции:

XVI. Башня – 2-й Луч Сына, Любви-Мудрости. Астральный слой.

В Аркане «Башня», относящемуся к третьей группе Арканов, стоящих под 3-м «большим» Лучом Матери и Творческой активности, проводится параллель с двумя Арканами:

1) I. Магом – стоящим на второй ступеньке нисходящей Лестницы (Башня – вторая ступень «вверх»);

2) VI. Влюблёнными – родственным Арканом, находящимся одновременно на противоположной ветке косого креста и на том же энергетическом уровне (напротив) на петле Арканов и соотносящимся с рабочим Арканом «Башня» Числовым кодом (6 – 16).

Карта «Влюблённые» в Практической магии будет олицетворять Астрального агента.

Башня. Марсельское Таро Бурделя

Классическим изображением на карте XVI Аркана является рушащаяся башня, поражённая огнём с неба, с которой падают два человека. Такая иконография традиционна для карт Марсельской серии и с небольшими вариациями тиражируется на протяжении веков.

История карты «Башня» представляется не менее загадочной, чем предыдущей, «Дьявола». До сих пор исследователи не пришли к единому мнению, существовали ли подобные карты до появления их в Марсельском Таро, хотя имеется несколько карт, близких по дизайну к серии Висконти, но время их изготовления не установлено. На этих картах отсутствуют падающие фигуры, а башня по форме напоминает пирамиду или храм.

Башня Марсельского Таро. Тарологи постоянны в своей интерпретации Башни. Опираясь на сюжет рисунка, они относят Аркан к «пугающим картам» со значениями: разрушение, удар, крушение и т.д., и, конечно, «наказание Божие». Последнее значение, видимо, связано со словами из «Откровения» Иоанна Богослова: «И произошли молнии… И город великий распался… и град, величиною с талант, пал с неба на людей…» (Откр. 16:18-21), которое к тому же объясняет природу «шариков», окружающих башню.

Трудно представить себе, что в старых колодах Таро не было карты, соответствующей Башне. Но чем же могла помешать Башня? Это могло произойти только в том случае, если её трактовка была неугодна Церкви.

Возможно, в Башне, которую иногда называют «Дом Бога», видели аллюзию на раскол христианской Церкви, которая сначала распалась на Западную (Римско-Католическую) и Восточную (Греко-Католическую), а затем на отдельные поместные (автокефальные) церкви. Своего апогея раскол достиг в середине XI века, хотя разногласия между Папой Римским (западной частью единой Церкви) и Константинопольским патриархом (восточная часть Церкви) возникли задолго до этого и продлились на века. 16 июля 1054 года, во время богослужения, константинопольскому патриарху Михаилу Керулларию легатом Папы Римского была вручена «отлучительная грамота». В ответ на это патриарх предал анафеме папских легатов. Этот день стал считаться датой разделения церквей. В этом ударе по единой Церкви многие видели «гнев Божий» на Папскую власть.

Эта катастрофа для христианского мира не могла не задеть интересы военно-монашеских Орденов, поставивших некоторых из них перед выбором – к какой вере примкнуть. Тема раскола Единой христианской Церкви должна была отразиться на их жизни и, возможно, в таблицах прото-таро.

Башня Розенвальда. Одно из старейших изображений Башни сохранилось на так называемых Листах Розенвальда («Rosenwald Sheet»). На карте отсутствуют падающие люди, а огненные языки, которые пронизывают верхушку башни, исходят от Солнца. Вихри и молнии на картах Башни – примета более поздних карт.

Предполагается, что карта, соответствующая Башне, носит название – «Стрела». Основанием к этому послужил не только рисунок наконечника стрелы, но и упоминание о подобной карте под названием Sagitta («Стрела») в трактате «Проповедь об азартных играх» некоего анонимного монаха-доминиканца. Кстати, предполагается, что текст «Проповеди» с упоминанием «Стрелы» был написан примерно в 1450–1470 гг., что свидетельствует о существовании указанной карты.

Несомненно, «проповедь об азартных играх» была не единственной, озвучившей негативное отношение Церкви к Таро. Этим можно объяснить резкую приостановку выпуска карт почти на 100 лет и полное исчезновение из колод карты Башня.

Башня. Таро Розенвальда

Упоминание об этом событии даже через сотни лет было крайне неприятно католическим священникам и, следовательно, инквизиции.

По-видимому, память об этих картах каким-то образом сохранилась, и Башня возродилась, но уже в новом виде и в новой интерпретации, соединившей в себе некоторые символические детали исчезнувших карт.

К середине XV века вся Европа была втянута в процесс разделения единой христианской Церкви на различные группировки. Не вдаваясь в подробности, назовём основные религиозные течения того времени: католицизм, православие и протестантизм; лютеранство (последователи Лютера); кальвинизм (последователи Кальвина); анабаптизм; англиканство, цвинглианство и т.д. В XVI веке к ним добавилось множество иных направлений (пятидесятничество, пресвитерианство, методизм, баптизм, реставрационизм и многие другие).

Раскол Церкви и распространение автокефалий, предполагающих их административную и финансовую независимость от других поместных церквей, положили начало смутам и религиозным войнам. Крестовые походы также были в некоторой степени следствием разногласий внутри католической Церкви.

Между одними и другими религиозными группами постоянно возникали стычки и местные разборки. Но были и полновесные войны. За непродолжительными и имевшими местный характер религиозными войнами в Швейцарии и Германии в конце первой половины XVI века наступила эпоха религиозных войн, получивших международный характер, – эпоха, охватывающая собой целое столетие начиная c 1546 до 1648 года. Тема постоянных войн также могла повлиять на смысловую нагрузку Башни.

Башня Ротшильда. Эту карту относят к Болонской группе. На карте из Коллекции Ротшильда, которую датируют XVI веком, изображена часть замка или крепости. Источником огня здесь являются два символических солнца, расположенные в верхних углах карты.

У основания горящей крепости – двое упавших мужчин, один из которых явно рыцарь. Но не факт, что они были сброшены с башни. Возможно, их сбил с ног свалившийся на их головы деревянный крест (на карте слева). Таким образом, разрушающаяся или горящая крепость (крепкое здание) в данном контексте может олицетворять и Церковь, и религию.

Башня. Коллекция Ротшильда. Карта восстановлена.

Крепости и башни. Крепости и башни – наследие войн. В период войн, а войны и междоусобицы были постоянным явлением в феодальной Европе, строительство фортификационных сооружений, к которым относились башни и крепости, было продиктовано жизненной необходимостью.

Фортификация («укрепление», от лат. fortis – «крепкий», «сильный» и facio – «делаю») – это наука войны. Фортификационные сооружения – постройки, предназначенные для размещения войск и наиболее эффективного применения оружия, военной техники, пунктов управления, а также для защиты войск, населения и объектов тыла страны от воздействия средств поражения противника.

Крепость выполняла защитную функцию для населения городов и их суверенов.

Все средневековые города, как правило, строились по одному принципу. В центре находился замок, вблизи которого располагались дома горожан и другие постройки, а вокруг города возводились крепкие (крепостные) стены с башнями.

Образцом средневековой крепости может служить замок правителей Феррары, так называемый Кастелло Эстенсе.

Кастелло Эстенсе. История замка герцогов д’Эсте интересна сама по себе, так как, возможно, дала толчок к интерпретации карты в её традиционных значениях – «разрушение», «крушение» и «заточение».

Строительство замка, начатое в 1385 г., было инициировано событиями 3 мая, когда жители Феррары, возмущённые высокими налогами, а также доведённые до отчаяния наводнением, принёсшим значительный ущерб городу, собрались у дворца Никколо II д’Эсте (ныне Палаццо Муниципале), требуя наказать советника правящей семьи Томазо да Тортоне. Испугавшись агрессивно настроенной толпы, Никколо II приказал выдать Тортоне. Томазо да Тортоне вывели из палаццо, дали чиновнику в последний раз исповедоваться, а затем отдали его на растерзание толпе. А сеньор

Феррары, опасаясь повторения событий, угрожавших стабильности династии, задумал построить более надёжное убежище для своей семьи.

Так, в конце XIV в. по заказу маркиза Никколо II д’Эсте к строительству крепостного замка Кастелло Эстенсе приступает архитектор Бартолино да Новара.

Окончательный свой вид, отражающий классическую средневековую архитектонику, замок, ставший первой резиденцией правителей Феррары, приобрёл в XV веке. В замке было четыре башни, все со входами и подъёмными мостами. В северной части стен находилась главная башня, которую и повторяет башня с карты Таро. Эта башня называлась «Воротами Льва», возможно, в честь маленькой крепости тамплиеров – так называемой Башни Львов (Torre dei Leoni), на месте которой было построено Кастелло Эстенсе. Рядом со старой башней построили три новых и соединили их системой бастионов (стен, имеющих оборонительные функции).

В нижней части башен находились тюремные камеры. В XVI в. в одной из башен замка был заключён Джулио, родной брат тогдашнего герцога Альфонсо I д’Эсте, пострадавший из-за внутрисемейных распрей. Это место так и называлось – камера Дона Джулио д’Эсте.

Кастелло Эстенсе. Современный вид, фото

Примечательно, что примерно в 1525 году в замке герцогов д’Эсте нашли убежище многие «новые» евангелики, сторонники реформации, бежавшие из Франции, такие как Клеман Маро, Мирандола, а также основатель одного из реформаторских религиозных течений – кальвинизма – Жан Кальвин. Кроме того, среди гостей герцогов Феррары были известные архитекторы и художники Ренессанса: Брунеллески, Донателло, Пьеро делла Франческа, Беллини, Тициан, а также возможные авторы колод Таро, такие как Мантеньи, Анджело Паррасио и др. Не случайно Феррара XVI века считается родиной некоторых колод Таро, в том числе так называемой Таро д’Эсте.

Башня Эстенского Таро. На рисунке карты из колоды Эрколе I (одного из вариантов Эстенского Таро) изображена разрушающаяся башня, из щелей в которой вырываются то ли языки пламени, то ли потоки крови. Но, что интересно, людей на этой башне не видно.

Издательством Lo Scarabeo эта карта была включена в состав восстановленной колоды. В современной русской версии, известной под названием «Золотое Флорентийское Таро».

Архитектоника башни на карте как две капли воды похожа на сторожевую башню Кастелло Эстенсе, замка семейства д’Эсте.

Башня. Колода Эрколе I д’Эсте

Главная башня в европейских феодальных замках называлась донжон (от лат. dominionus – «доминирующая башня»). В отличие от башен на стенах замка, донжон находится внутри крепостных стен (обычно в самом недоступном и защищённом месте), как крепость внутри крепости. Донжоны сооружались из дерева или из камня, имели обычно по три этажа с тесными помещениями, не предназначенными для жилья.

Формы донжонов весьма разнообразны: есть четырёхугольные, круглые, восьмиугольные, правильные и неправильные многоугольные башни, а также комбинации из нескольких перечисленных форм. Изменение формы донжонов связано с развитием архитектуры и осадной техники. Иногда при постройке донжона строители следовали рельефу местности, например размещая башню на скале неправильной формы.

Донжон, как и все башни, имел стратегическое значение: на его верхней платформе могли располагаться пушки. Его внутренние помещения обычно служили местами хранения оружия, продовольствия и других запасов. В подвале мог быть главный колодец, который иногда служил тюрьмой. Кроме того, донжон имел символическое значение: на нём красовался государственный флаг или стяг феодала.

Внутри стен крепости находились оружейные и продовольственные склады. По верху прокладывались переходы, огороженные забором с проёмами и бойницами. Кроме того, город окружали рвом, который не только усложнял доступ к крепости, но и служил резервуаром для воды. Башни имели дополнительные функции: кроме складов и ворот, обычно оснащённых подъёмным механизмом, они могли служить для подъёма воды (водонапорные башни). Обычно в город вели несколько ворот, над которыми и возводились башни. Но основная их роль была дозорной, сторожевой.

Сторожевые башни. Сторожевые башни опоясывали крепость, и главные из них были ориентированы на четыре стороны света. Они могли быть круглыми или квадратными.

Часовые на сторожевых башнях следили за окрестностями, предупреждая возможные нападения врага и оповещая об этом. В случае какой-либо опасности с башни подавался сигнал – обычно голосовой.

Существовала также факельная система оповещения, которую использовали стражи. Огонь хорошо виден ночью – излюбленное время начала атак. Механизм «факельного телеграфа», как его иногда называют в наше время, опирался на мелькание огня разной длительности сквозь проёмы между зубцами сигнальных башен. Код сигнализации состоял из

24 букв греческого алфавита и передавался примерно таким же образом, как телеграфная система точек-тире. Согласно хроникам древнегреческого историка Полибия, эта система сигнализации была разработана ещё в 450-х годах до н.э. александрийскими инженерами Демоклетом и Клеоксеном.

Башенный сторож. Иллюстрация 1433 г.

Понятие «сторожевая башня» отошло в прошлое, но в Средневековье оно было весьма актуально. На картах Марсельского Таро обычно изображается именно сторожевая башня.

Башня Таро. Сторожевую башню мы видим на карте Таро. Номер XV, проставленный на карте, говорит о том, что она принадлежала к колоде, изготовленной ещё до того, как в них появился Дьявол.

Башня на карте, представляющая собой короткое толстое здание с покатыми стенами и зубчатыми бойницами, сложена из цветных кирпичиков, предваряя будущие башни Марсельского Таро.

Сторожевые башни, стратегически расположенные для защиты потенциальных мест вторжения и жизненно важных объектов, возводились практически по всему Средиземноморью и Европе.

Башня.

Таким образом, Аркан «Башня», выпавший в Раскладе, вполне может интерпретироваться в контексте войны, нападения, необходимости защиты. Но не только. Это ещё и заточение, и тюрьма.

Башня-тюрьма. Пожалуй, самая знаменитая из крепостей – парижская Бастилия. Название Бастилия получила от одной из восьми башен, окружавших Париж. Первоначальным названием башни было Bastille Saint-Antoine – «Бастилия Сан-Антонио».

Интересно, что многим средневековым башням, и не только во Франции, присваивали имена святых, которые, видимо, помогали башням осуществлять их охранительную и защитную функции. Башня постепенно достраивалась и расширялась, к 1382 году приобрела окончательный вид крепости. Крепости не только защищают города от врагов, но во время народных возмущений или междоусобиц в них, в том числе в Бастилии, спасаются короли и другие приближённые к власти лица.

Бастилия. В конце XIV века Бастилия представляла собой монастырскую крепость, которую летописцы того времени называли «благочестивым Святым Антонием, королевским замком» и причисляли её к лучшим парижским зданиям.

Бастилия представляла собою массивное прямоугольное здание, обращённое одной стороной к городу, а другой к предместью, с восемью башнями, небольшим внутренним двором и окружённое широким и глубоким рвом, через который был перекинут висячий мост.

Бастилия. Гравюра конца XVII в.

Свою известность и значимость Бастилия приобрела всё же благодаря тому, что, с одной стороны, долгие годы её башни служили местом заключения; с другой стороны, эта крепость была одним из главных объектов захвата во время народных волнений и революций. В застенках Бастилии обычно содержались государственные преступники, неугодные власти аристократы и даже короли.

Примечательно, что первым заключённым Бастилии был её зодчий Гуго Обрио. Его обвинили в связи с еврейкой и осквернении религиозных святынь. Он отсидел четыре года и был освобождён толпой во время народных волнений в 1381 году.

Самым известным узником Бастилии, в том числе благодаря романам Дюма, является таинственный обладатель «железной маски», личность которого и до сих пор остаётся неразгаданной. Одно из наиболее вероятных предположений, сделанных Вольтером, – это незаконный сын Анны Австрийской, притязаний которого на престол мог справедливо опасаться Людовик XIV. При его правлении Бастилия вступила в наиболее знаменитую свою эпоху, когда громкие процессы над магами, отравителями и фальшивомонетчиками следовали один за другим, пополняя число заключённых. При Людовике XIV ужесточение условий содержания заключённых шло рука об руку с возраставшим произволом власти. В Бастилию стало возможно попасть безо всякой вины, по одному королевскому капризу, а единственным выходом из неё был эшафот.

Тюрьмой служили не только неприступные башни Бастилии – использование башен под тюрьмы и место казни было достаточно распространённым в Средневековье. Кстати, это оправдывает одно из значений, которое тарологи придают XVI Аркану – тюрьма, заключение.

Башни служили «сторожами» не только для преступников. И здесь мы подходим ещё к одной теме, связывающей, казалось бы, два несовместимых понятия – башню и Целомудрие.

Добродетель Башни. Целомудрие. В неканонической ветхозаветной «Книге Премудростей Соломона» говорится: «Если кто любит праведность, плоды её суть добродетели: она научает целомудрию и рассудительности, справедливости и мужеству, полезнее которых ничего нет для людей в жизни» (8,7). Некоторые тарологи Целомудрие ассоциируют с Умеренностью, которую относят к одноимённому XIV Аркану. Но Целомудрие – это отдельная богословская Добродетель. И скорее всего, она относится к Аркану «Башня». Об этом красноречиво свидетельствует карта из колоды Кэри-Йель, также известной как Таро Висконти ди Модроне.

Царская башня. На карте Башня из Таро Кэри-Йель изображены две женщины в богатых одеждах, падающие с башни. Это уже само по себе исключительное явление для иконографии XIV Аркана. Кто стал прототипами этих персонажей? Кто эти особы, на которых обрушился «божий гнев»?

Башня. Таро Кэри-Йель

Дело Нельской башни. В 1314 году во французской королевской семье произошёл страшный скандал, по следам которого было возбуждено дело о супружеской и государственной измене, получившее название – Дело Нельской башни. Обвиняемыми в деле выступали невестки, жёны сыновей короля Филиппа IV Маргарита и Бланка Бургундские, которые завели себе любовников – двух нормандских рыцарей, братьев Готье и Филиппа д’Онэ. Была ещё и третья невестка, Жанна, но ей удалось доказать, что она не участвовала в прелюбодеянии, а только покрывала любовников. Особенно серьёзным было обвинение в отношении Маргариты Бургундской, поскольку любовная связь жены Людовика, наследника трона, ставила под сомнение законность происхождения её потомства, так называемую чистоту филиации (la netteté des filiations), что создавало прямую угрозу династии; поэтому такой адюльтер приравнивался к государственной измене.

Дело было названо по Нельской башне – старой сторожевой башне в Париже на берегу Сены, которой владел король и в которой, по словам обвинения, происходила большая часть прелюбодеяния. Скандал привёл к пыткам и казням любовников принцесс и тюремному заключению невесток Филиппа IV, а также долгосрочным последствиям для всей династии Капетингов. Кстати, скандал в королевском семействе современники Филиппа IV Красивого связывали с проклятием тамплиеров.

Нашумевшее Дело Нельской башни со временем обросло легендами, и много времени спустя в Париже муссировалась история о сластолюбивой королеве Маргарите, по ночам принимавшей в Нельской башне молодых любовников, которых наутро её люди сбрасывали с крыши в Сену, чтобы избежать огласки прелюбодеяния.

Многочисленные пересказы этой истории сделали её весьма популярной – настолько, что её герои вполне могли стать прототипами карты Таро.

История Нельской башни звучит как наставление женщинам или проповедь целомудрия. Это подтверждает изображение коронованного старца в нижнем углу. Прообразом старика на этой карте скорее всего послужил иудейский царь Соломон – олицетворение мудрости и знаний. Как и на других картах этой колоды, старик является приметой Добродетели – в данном случае Целомудрия.

Целомудрие Джотто. Среди фресок Джотто ди Бондоне, находящихся в главном храме Ордена францисканцев – Церкви Сан-Франческо в городе Ассизи, есть аллегорическое изображение Добродетели «S castitas», что в переводе с латыни означает «Святое целомудрие».

В центре рисунка изображена башня с зубчатым завершением, над которой развевается белое полотнище как символ непорочности и духовной чистоты. В башню заключена девушка, олицетворяющая Целомудрие. Она в белых одеждах монахини; ангелы преподносят ей венец в знак благородства души и пальму – символ вознаграждения в Царстве небесном.

Девушка помещена в окно центральной башни крепости, по углам которой расположены ещё четыре сторожевые башни, что согласуется с классической архитектоникой средневековых крепостей. На рисунке все фигуры находятся на фоне крепости: в левой части композиции Святой Франциск с двумя девами помогают пройти в крепость терциарию, минориту и клариссе – представителям трёх ветвей ордена францисканцев; охранников крепости представляют рыцари почтенного возраста, увенчанные нимбами святых в шапочках Ордена францисканцев. На щитах рыцарей изображены кресты, имеющие необычную форму восьмиугольников, о чём будет сказано ниже.

Внизу имеется надпись: «S munditia sfortitudo» – «Святая крепость чистоты». Таким образом, крепость с её сторожевыми башнями представлена аллегорией Целомудрия.

Аллегория Целомудрия. Деталь фрески Джотто Ди Бондоне, 1310 г.

Целомудрие – софросюне. Русский философ-богослов А.Ф. Лосев полагал, что «цело-мудрие», или «умственная целостность», близко по смыслу «софросюне» как единству целостной мудрости и нравственной чистоты. В то же время он указывал, что это не самый точный аналог понятия «софросюне», существенным образом искажающий его смысл, так как синонимами к «целомудрию» служат «непорочность, нетронутость и безгрешность (невинность)».

«Софросюне» происходит от греческого σῶς («соф» – здравый, невредимый, неповреждённый) + ἡ φρήν («фронео» – мыслить, думать). По своему смыслу и этимологии «софросюне» близко к понятию Софии-мудрости. В переводах с древнегреческого на русский язык «целомудрие» заменило греч. ἡ σωφροσύνη («софросини», «софросюне»).

В философском смысле «софросюне» рассматривается как совокупность форм мышления: рассудительность, логика, здравый смысл, используемых человеком в повседневной практической деятельности. «Софросюне» также определяется как самоочевидные принципы разума, направленные на познание, некий общий алгоритм мышления, который присущ всем людям. «Софросюне» обозначает правильное сочетание «мудрости» и «любви», разума и чувств, приводящее к внутренней целостности, гармонии и чистоте.

Гераклит утверждал: «Софросюне величайшая добродетель и мудрость – говорит и творит правду, обращая внимание на природу вещей». У древних философов также нашлись идеи, подходящие для причисления «Софросюне» к богословской Добродетели. Платон писал, что «софросюне» «сдерживает аппетит вожделения», а Аристотель – что она «умеряет чувственные удовольствия согласно требованиям чистого разума». Но, опять же, здесь говорится о законах «чистого разума», по которым должен существовать мир и человек, и который уводит мысли от чувственных наслаждений к работе ума.

Возможно, именно неточность переводов, среди которых есть вторичные, привела к тому, что целомудрие постепенно получило другое смысловое наполнение.

Ещё в Средневековье итальянское Pudicitia, переведённое на русский язык как «целомудрие», включало в себя разнообразные моральные аспекты, такие как «скромность», «стыдливость и непорочность». Эти качества традиционно прилагались к требованиям, предъявляемым девушкам, находившимся в статусе невест. Кроме того, от них требовалось сохранение девственности.

Со временем понятие «целомудрие» сместилось в сторону физиологии. То «целомудрие» (софросюне), в понятие которого изначально заложены представления о девственной природе человека, чистоте помыслов, неподвластных влиянию инстинктов, стало пониматься как полное воздержание от половой жизни. Для монахов это так называемый целибат; для мирян – девственность до брака, либо, уже в браке, сохранение верности своему супругу или супруге. То же произошло и с трактовкой текста из «Притч Соломоновых»: «Скажи мудрости (в греч. переводе – «софросюне»): «Ты сестра моя!» и разум назови родным твоим, чтобы они охраняли тебя от жены другого, от чужой, которая умягчает слова свои» (Притч. 7:4,5).

Софросина. Как и многие философские идеи, Софросюне имеет аллегорический образ, который ассоциируется с молодой невинной девушкой-невестой, нежной и чистой. Одно из своих художественных воплощений Софросина нашла в одноимённой гравюре художника XVI века Лукаса Кранаха Старшего.

На рисунке изображена женщина, сочетающая в себе не только красоту тела, но и духовное развитие (книга), и волю, символизируемую пышными волосами (см. VIII. Сила), и связь с природой (ядовитые и лечебные растения в руке).

При этом сам термин стал использоваться в женском имени – Софросина (буквально: «благомыслящая»), а на славянском наречии Евфросиния.

Софросина. Лукас Кранах Старший, гравюра, XVI в.

Смещение понятия целомудрия в сторону девственности было поддержано Церковью, благодаря чему в Агиографии появилось около девяти святых и мучениц с именем Евфросиния (Софросина), главной добродетелью которых называлось целомудрие.

Житие Евфросинии. Для примера можно привести первую из списка, св. Евфросинию Александрийскую, время жизни которой отнесли к V веку.

Согласно житию Евфросинии, написанному в X веке Симеоном Метафрастом, по достижении девушкой 18 лет отец решил выдать её замуж. Вместе с отцом девушка поехала в монастырь просить благословения на брак от их духовника, но, увидев монашескую жизнь, захотела посвятить себя Богу. По возвращении домой она начала поститься, раздала свои драгоценности и перестала заботиться о своей внешности. Тайно, воспользовавшись отъездом отца, Евфросиния приняла постриг от бродячего монаха. Боясь, что в женском монастыре она будет обнаружена отцом, Евфросиния в мужской одежде пришла к игумену мужского монастыря, который она посещала вместе с отцом, и назвалась евнухом императорского двора Смарагдом. Игумен принял её, отдал под наставничество монаха Агапита, но из-за красоты «юноши», которая могла смущать монахов, поселил её в отдельной келье, запретив общение с кем-либо, кроме духовного наставника.

Средневековый монастырь – это та же крепость со сторожевыми башнями, в одной из которых Евфросиния в обличии монаха прожила 38 лет и только перед смертью сказала отцу правду о себе, указав, чтобы никто кроме него не подготавливал её тело для погребения. Отец исполнил волю дочери, а затем сам принял постриг и прожил в её келье 10 лет, а скончавшись, был погребён рядом с дочерью.

В мире сказок. Крошечка-Хаврошечка. В ключе этого имени интересно содержание русской народной сказки «Крошечка-Хаврошечка», на которой выросло не одно поколение детей. Хаврошечка – уменьшительное от Хавронья, которое является упрощённым вариантом имени Евфросинья (Феврония, Хавронья).

Главная героиня – добрая, работящая и умная сиротка. В сказке, наполненной символическим смыслом и волшебством, фигурируют три дочери злой мачехи, отличительной особенностью которых является количество их глаз: у первой – один, у второй – два, у третьей – три. Важным персонажем является корова-покровительница. У крестьян – главная кормилица и опора. В результате всех сказочных перипетий из костей коровы вырастает яблоня, плоды которой приносят Хаврошечке счастье. Угостив яблоком молодого барина, как библейская Ева Адама, Хаврошечка выходит за него замуж – получает награду за своё целомудрие.

Девичьи башни. Сторожевые башни-крепости частенько служили тюрьмой для юных девушек. Как известно, в прошлом невест частенько воровали. Да и в наше время среди некоторых народов это не считается зазорным. Женщина была таким же товаром, который следовало выкупать у их хозяина (отца), платить дань (калым). Чтобы уберечь свой «товар», девушку на выданье запирали в башне, если, конечно, таковые имелись.

В Средневековье к сохранению девственности до вступления в брак относились трепетно, так как это играло важную роль не столько в отношении нравственности, сколько в уверенности в чистоте династии. В основном это касалось высокородной знати, в которой дочери были «разменной монетой», позволявшей расширить владения или занять более высокое положение, получить титул и т.п.

Во многих местах земли существуют крепости и башни, овеянные легендами о невинных девушках, томившихся в них. Часто они так и называются – Девичьи башни.

Девичья башня. Одна из легенд сложена о Девичьей башне в городе Баку, построенной предположительно в XII веке. Рассказывают, что шах Масуд влюбился в собственную дочь Лейлу и пожелал на ней жениться, несмотря на запрет инцеста. Пытаясь избавить себя от такой участи и отговорить отца, девушка попросила шаха построить башню и подождать, пока строительство не будет завершено. К слову, в те года строительство такой башни было делом не только сложным и долгим, но ещё довольно дорогим. Поэтому она очень надеялась, что у отца не получится или он передумает. К моменту окончания строительства шах не изменил своего решения, тогда девушка взошла на башню и оттуда бросилась в море вниз головой. Камень, о который царевна разбилась, назвали «Камнем девственницы». Позже девушки, будучи невестами, приносили к нему цветы.

Девичья башня до сих пор является достопримечательностью Баку и находится в юго-восточной части крепости Ичери Шехер (Старый Город). Правда, историки опровергают легенду о назначении башни, считая, что её название «Гыз галасы» (девственная башня) связано с тем, что она никогда не была захвачена неприятелем.

Девичья башня. Баку, XII в.

Легенда о влюблённых. Ещё одна интересная легенда связана с башней в Судаке (Крым), построенной в период между XI и XIII веками. Много веков назад на здешних землях жили древние греки, и башня, стоящая одиноко на вершине скалы, играла роль сторожевой.

Дочь правителя города, прекрасная и грациозная, как и положено, жила в высокой башне. Её руки добивались знатные особы, в том числе славный и богатый Диофант, полководец царя Митридата. Диофант предложил отцу девушки сделку: дочь в обмен на титулы, деньги и уважение. Отец не смог устоять, но поставил условие, что покорить юную красавицу Диофанту придётся самому. Что только не делал Диофант, но девушка оставалась равнодушной к нему. По стечению обстоятельств девушка встретила обычного пастуха и влюбилась в него. В результате различных коллизий влюблённые были разлучены и пастух отправлен в длительное плавание в Грецию. Принцесса ждала его, целыми днями сидя у окна и глядя вдаль. И вот, когда корабль с юношей уже должен был вернуться и причалить к берегу, правитель приказал убить жениха, а тело выбросить за борт, что и было сделано.

Узнав об этом, девушка надела на себя красивую свадебную тунику и тиару, украшенную драгоценными камнями, поднялась на самую вершину своей башни и на глазах Диофанта и отца бросилась вниз. С тех пор башню называют Девичьей.

Обычно все легенды о Девичьих башнях трагичны: надежды героинь разбиты, и сами героини бросаются вниз и разбиваются о камни (варианты – со скалы и в воду). Сюжеты этих легенд вполне согласуются с некоторыми значениями XVI Аркана, особенно если на карте Башня изображены падающие вниз мужчина и женщина.

Влюблённые Башни. Эта карта, добавленная взамен недостающих, в колоду Таро Висконти-Сфорца (Пирпойнт-Морган Бергамо) художниками Луиджи Скапини и Атанасом Атанассовым (издательство «Ло Скарабео»), очень удачно вписалась в канву истории о влюблённых. На карте изображены падающие с башни юноша и девушка, обращённые лицами друг к другу.

«Огонь с неба», как и должно быть в домарсельских картах, исходит от Солнца, на диске которого читаются глифы какого-то языка. Солнце здесь может символизировать «огонь», разрушающий «целомудрие». Фигуры людей на восстановленной карте примечательны тем, что повторяют персонажей с оригинала карты «Влюблённые». Возможно, художники сравнивали эти два Аркана – Башню и Влюблённые.

Башня Влюблённых. Таро Висконти-Сфорца

Влюблённые и Башня. VI и XVI Арканы расположены на противоположных ветках косого креста, являясь «родственными». Поэтому нет ничего удивительного в том, что казалось бы в «сухую» и конструктивную Башню вплетена тема чувств и любовных отношений. К тому же XVI Аркан, принадлежащий к третьей группе, находится под влиянием 3-го Луча Творческой Активности. В то же время содержание этих Арканов в некотором смысле являет собой образец противоположных аспектов одного качества: если в содержании Влюблённых лёгкость, романтика, открытость, игра, то в Башне – скрытность, расчёт и опасность. Выбор во Влюблённых основан на чувствах и эмоциях; в Башне – продуманный и просчитанный. В Башне для обеих сторон чувства не играют роли: со стороны жениха главное приданое; для стороны невесты – статус жениха.

В Башне жених должен проявить аналитические свойства ума, предприимчивость и предваряющий всякое действие расчёт. Об этом свидетельствуют многочисленные сказки и легенды разных народов.

В устной и письменной литературе часто повторяется сюжет, в котором, чтобы привлечь женихов, царь-отец обещает им в приданое «полцарства». Претенденты на руку царевны, вступая в борьбу за руку принцессы, как правило, даже не знают, как выглядит предполагаемая невеста. При этом невесты-принцессы наблюдают за состязанием между женихами из окна высокой башни, подобно аллегорической Софросине Джотто.

Принцам, богатырям и благородным рыцарям предлагается принять участие в состязании за руку царевны. При этом соревнуются они не столько в физической силе, сколько в хитроумии и предприимчивости. В некоторых случаях в роли претендентов выступают «Иваны-дураки», которые непременно превосходят остальных, причём не только благодаря своей сообразительности, но и с помощью волшебства.

В рыцарских романах также часто звучит тема преодоления запретов и описываются хитрости, к которым прибегают соискатели, чтобы добраться до запертых в башнях девиц. И сами девы не противятся, проявляя чудеса изобретательности.

Хитрости влюблённых. В рукописном сборнике песен немецких труверов начала XIV века, известном под названием «Манесский кодекс», находящимся в библиотеке Гейдельбергского университета Цюриха, среди 138 миниатюр, на которых изображена дворянская знать в геральдических цветах и сцены битв, охоты, есть рисунки на куртуазные темы, в том числе те, в которых женихи разными способами проникают к девушкам, заточённым в башнях.

На иллюстрации изображён подъёмник, обычно используемый при строительстве. Чтобы поднять возлюбленного в свою башню, сама девушка поворачивает вал.

Тайное свидание. Миниатюра. Манесский кодекс

Метафоры Фульгенция. Примером связи башни с Целомудрием является аллегорической образ дочери Аргосского царя Данаи, предстающий в рукописи XI века, хранящейся в библиотеке Ватикана. Примечательно, что оригинальное название рукописи «Fulgentius metaphoralis» переводят как «Ложь в метафорах» и даже «Глупые метафоры». На самом деле трактат следует переводить как «Метафоры Фульгенция», так как в книге разъясняется смысл античных мифов, пересказанных в трудах римского мифолога V века Фабия Фульгенция.

В древнегреческом мифе рассказывается, как отец Данаи, которому было предсказано, что он погибнет от руки её сына, заключил дочь в «подземный медный дом». Но предприимчивый Зевс, пленившись красотой Данаи, чтобы «познать» девственницу, превратился в золотой дождь. В результате Даная рождает сына, Персея. Легенда заканчивается тем, что выросший Персей на соревнованиях нечаянно убивает своего деда.

Даная и крестоносцы. Такой Даная представлена на иллюстрации к рукописи 1066 года. Несмотря на то что мистические события происходили в древние времена, башню на рисунке окружают типажи, традиционные для Средневековья: богатый купец и вооружённые рыцари, охраняющие башню.

Даная возлежит на своде башни, хотя по легенде она была заточена в подземелье.

Даная. «Метафоры Фульгенция»

Средневековые художники, соединив башню, как аллегорию целомудрия, с «золотым дождём», создали аллюзию на непорочное зачатие (зачатие «от Бога» трактуется как чудесное и непорочное). В результате античная царевна преобразилась в христианскую святую, а её образ позиционируется как аллегория Целомудрия. Также Данаю изображали сидящей с ребёнком (Персеем) на руках, а неискушённые зрители принимали их за Деву Марию с младенцем.

Подобное изображение Данаи с младенцем имеется на иллюстрации к роману XV века «Гипноэротомахия Полифила».

Гипноэротомахия Полифила. Пройдёт почти 500 лет, и образ Данаи возникнет на иллюстрации к роману, предположительно написанному доминиканским монахом Франческо Колонной. Другое название романа: «Любовное борение во сне Полифила».

Существует также версия, что автором романа является писатель и зодчий раннего Возрождения Леон Батиста Альберти. Версия основана на заметном присутствии в романе архитектурной составляющей. Так, в романе имеется детальное описание геометрических пропорций храма, который осматривает Полифил, а также длинные рассуждения о главенствующей роли архитектора и важности его профессии.

Сюжет романа представляется логически завершённой историей, состоящей из этапов духовного поиска и возвышения. Сопоставляя содержание романа с идеями и образами, важными для ренессансной культуры, можно сравнить путешествие Полифила с идеей Пути Героя, подобного последовательности Арканов Таро, один из которых отражён в Башне.

Произведение Альберти стало источником идей прежде всего для архитекторов вилл и садов. Историки указывают на связь многих вилл XVI века с архитектурными формами, описанными в «Гипноэротомахии». Например, фонтан спящей нимфы на вилле д’Эсте в Тиволи и Грот Венеры во флорентийских садах Боболи.

Колесница Данаи. Среди иллюстраций к «Гипноэротомахии» есть несколько аллегорических «триумфальных колесниц», в которые впряжены лошади, слоны, кентавры, бесы и единороги. Каждое из этих «тягловых» существ соотносится с какой-либо Добродетелью.

Колесницу, на которой восседает Даная с младенцем на коленях, везут единороги – мифические животные, символизирующие Целомудрие. Символика и композиция рисунка традиционны для аллегорий «Триумфа Целомудрия», сюжеты и детали которых средневековые художники черпали из содержания «Триумфов» Петрарки.

Триумф Данаи. «Гипноэротомахия Полифила», 1499 г.

Триумф Целомудрия. Как говорилось в предыдущих Арканах, некоторые темы в них согласуются с поэмой великого итальянского поэта XIV века Франческо Петрарки «Триумфы» (см. VI. Влюблённые – «Триумф Любви», IX. Отшельник – «Триумф Времени», XIII. Смерть – «Триумф Смерти»). В своей поэме, в части «Триумф Целомудрия» (ит. Il Trionfo della Pudicizia) автор перечисляет близкие к Целомудрию качества: «Четами с нею вместе выступали Святые добродетели в строю… Шла первой Честь и рядом с ней Стыдливость, … со Скромностью шагала Прозорливость. С Пристойностью Блаженство заодно, со Славой – Стойкость; Разум и Учтивость. … Любезность, как и Бдительность, – охрана, когда врагу довериться грешно. Седые мысли, понятые рано, и Целомудрие, и Красота в союзе неразрывном, как ни странно… И дрогнул враг, чьё царство – суета».

Использовать сюжет «Триумфа Целомудрия» любили мастера, изготавливающие сундуки для приданого – кассоне. Кассоне были традиционным подарком девушкам с намёком – хранить «под крышкой» свою чистоту: невестам – невинность, женщинам – верность. Рисунок часто подписывали: «Битва Любви и Целомудрия» или «Похороны Амура». Кассоне были достаточно большого размера, чтобы на них уместились многофигурные композиции с подробной прорисовкой персонажей и их атрибутов. Примечательно, что на иллюстрациях к «Триумфу Целомудрия» часто присутствует изображение башен.

Шествие Целомудрия. Образцом аллегорий на тему Целомудрия может служить иллюстрация к «Триумфам» Петрарки из Французского манускрипта 1502 года.

В колесницу впряжены единороги – традиционная отличительная деталь в аллегориях Целомудрия. Единороги символизируют чистоту, душевную строгость и невинность.

В греческой мифологии единорог был посвящён Афине, богине-девственнице. В глубине картины изображена статуя Афины, находящаяся в нише башни.

В поэме в роли аллегории Целомудрия, как практически во всех остальных «Триумфах» Петрарки, выступает Лаура – платоническая любовь и муза-вдохновительница поэта. Художники, бравшие за основу сюжет Целомудрия, вносили свои коррективы как в сюжет, так и в перечень действующих лиц. Целомудрие олицетворяла фигура девушки в белом (цвет невинности) с разными атрибутами: щитом, колонной, пальмовой ветвью. В некоторых случаях в руке она держала статуэтку – скорее всего, представлявшую уменьшенную копию статуи богини Афины Паллады.

Триумф Целомудрия. Париж, Национальная библиотека

По сюжету «Триумфа» Петрарки шествие с аллегорической фигурой устремляется в Рим, в храм Патрицианского Целомудрия (Pudicitia Patricia). В Риме было два храма Целомудрия – для аристократии и для плебеев, который основала некая Вирджиния, изгнанная из Храма Патрициев за повторный брак. Примечательно, что ни одна другая Добродетель не имела собственного храма. Согласно римскому историку конца I в. до н.э. Титу Ливию, в Храме Патрицианского Целомудрия находился алтарь и статуя богини Афины. «Девственница», Парфенос – один из эпитетов богини Афины, отсюда и название храма в Афинах, установленного в её честь – Парфенон. Что важно, Афина одновременно с Целомудрием олицетворяла мудрость и ум.

Прообраз. Афина. Афина – особо почитаемая богиня древней Эллады, считалась основательницей государства и учредительницей законов. Для поздней античности Афина олицетворяла неделимость космического Ума и символ всеобъемлющей мировой мудрости.

Афине посвятили свои труды многие античные авторы и мифографы – Гесиод, Гомер и др., прославившие имя богини. Из их произведений складывался образ богини.

Афина Фидия. В греческом городе Афинах находилась знаменитая статуя богини работы Фидия V века до н.э. Статуя, к сожалению, не сохранилась, но существует её ранняя точная копия. Скульптор изобразил Афину со всеми её атрибутами.

На голове Афины боевой шлем с тремя крылатыми фигурками – двумя лошадиными и одной сфинкса, которые, в свою очередь, несут на головах «преторианские» шлемы римских воинов.

Левой рукой Афина держит щит, прикрывающий от глаз огромную змею, высовывающую голову. Её плечи покрывает воротник с узором, напоминающим змеиную кожу, украшенный свитыми в кольца маленькими змеёнышами. Змея – символ мудрости и знаний. Гомер называл богиню «пёстровидной змеёй».

Под её правой рукой колонна, схожая с той, которая появится позже у аллегорической фигуры Целомудрия в «Триумфах». Колонна заканчивается фигуркой Ники. Афина считалась воспитательницей и покровительницей богини Победы, обеспечивая стратегию и тактику военных действий.

Афина Парфенос. Римская копия III в. со статуи Фидия

По преданиям, Афина появилась на свет уже взрослая и сразу в полном боевом вооружении. Самая важная деталь её доспехов – шлем, в котором богиня неизменно изображалась. Боевой шлем и щит являются атрибутами Афины, как богини военной стратегии и тактики.

Как мы помним, головной убор всегда имел символическое значение, связанное с умом и мышлением. Кроме того, Афина родилась из головы Зевса. Чтобы посодействовать этому, Гефест – бог огня ударил Зевса топором по голове, а Прометей воспринял дитя из головы Зевса. В образе Афины сошлись мудрость, логика и война, что отвечает концепции Башни.

В мифах роли матери в рождении и воспитании Афины придаётся минимальное значение. Зато отец, Зевс, которому помогает Афина, фигурирует часто. Афина не просто дочь Зевса – она является непосредственно продолжением своего отца, его реализованной мыслью. И всё же символично, что матерью Афины называется Метида – богиня мудрости.

Метида. Метида, Метис (др.-греч. «мысль, премудрость») – титанида, которая воспитала самого Зевса. Несмотря на сопротивление Метиды, Зевсу удалось покорить её («познать» в прямом и переносном смысле – см. XV. Дьявол). Боги, а по одной из версий сама Метида, предсказали Зевсу, что сын, которого она зачала, превзойдёт отца и свергнет его с олимпийского трона. Испугавшись, Зевс усыпил бдительность супруги ласковыми словами и проглотил её. Так Метида выносила и родила дитя прямо внутри Зевса. Это оказалась девушка, Афина, а Зевсу удалось избежать рождения сына. Метида, находящаяся с тех пор внутри Зевса, стала его советчицей, возвещая ему «что во зло и что во благо» (Гесиод, «Теогония»).

Примечательно, что Метида изображена внутри конструкции (здания), в которой присутствует элемент подобия «верха» и «низа», повторяющийся в узорах, символизирующих кроны и корни дерева, разделённого подобием креста пополам.

Метида.

Мифология наполнена рассказами о том, как Афина принимала участие в различных деяниях божеств и героев, помогая им своими наставлениями и советами, о чём говорилось в предыдущих Арканах. В поэмах Гомера, особенно в «Одиссее», ни одно мало-мальски важное событие не обходится без вмешательства Афины. Например, «троянский конь» – её изобретение, позволившее победить врага силой ума (троянский конь – та же передвижная башня). Персею она подсказала приём, позволивший герою справиться с Медузой Горгоной (VIII. Сила), волшебную кровь которой богиня позже передала Асклепию, а голову повесила на свой щит.

Считается, что Афина обучила людей кулинарии и изготовлению керамической посуды с помощью обжига – всему тому, что требует воздействие огня. Огонь – это не просто средство для поджаривания пищи или освещения пещеры, хотя и эта его функция сыграла не последнюю роль в облагораживании человека и стала некоей исторической вехой в появление Homo Sapiens. Божественный огонь в переносном смысле – разум, что отражено в мифе о Прометее, укравшем «премудрое умение Гефеста и Афины вместе с огнём, потому что без огня никто не мог бы им владеть или пользоваться» (Платон Протагор).

Афина также часто выполняла функции воспитателя (учителя). Афина воспитывала и обучала Эрихтония, и через него научила людей изготавливать различные механизмы, в том числе колесницу (VII. Колесница). Благодарный Эрихтоний учредил Панафинеи – празднества в честь богини Афины, во время которых проводились не только спортивные соревнования, но и состязания в стихосложении и риторике, пении и игре на кифаре.

Минерва. В римской мифологии Афине соответствует Минерва – дочь Юпитера, богиня мудрости, наук, искусств и войны. Как Афина, так и Минерва олицетворяли творческий интеллект и мудрость в широком смысле: к ним обращались за помощью и советом в ситуациях, требующих знания и сноровку, мудрое решение и конструктивный подход, например, в деле управления и организации городов и государств.

В образе Минервы любила видеть себя русская императрица Екатерина II.

На аверсе медали изображён бюст Екатерины в образе Минервы, в шлеме с перьями и в чешуйчатых доспехах. На реверсе – аллегорическая картина: сидящая Екатерина II принимает от России и св. Георгия подушку с короной и скипетром. С облака Провидение приветствует императрицу.

А. С. Пушкин в «Воспоминаниях о Царском селе» называет Екатерину Великую «росской Минервой», а говоря о Царскосельском лицее, элитном учебном заведении с расширенной программой, с восторгом вопрошает – «Не сель Минервы росской храм?», ещё раз подчёркивая роль знаний и разума в духовном развитии человека.

Вступление на престол Екатерины II. Медаль 1762 г.

Башня Йейтса. Оккультное отношение к XVI Аркану достаточно красноречиво выразил Уильям Батлер Йейтс, которого мы упоминали в XI Аркане «Равновесие» и к мнению которого будем прислушиваться и в дальнейшем.

У. Б. Йейтса можно позиционировать как продвинутого мага и Посвящённого «Золотой Зари», а также разработчика Таро. Уэйт в 1909 г. в своей статье «Таро: Колесо Фортуны» пишет: «Мисс Памела Колман Смит … благосклонно приняла моё предложение выверить символику карт, обратившись к труднодоступным источникам; нам помогал ещё один человек, глубоко сведущий в данном предмете», имея в виду Йейтса. Среди произведения Йейтса есть целая серия стихов, которые могли бы послужить иллюстрацией к отдельным картам: Маг, Колесо, Колесница, Башня. Теме башни посвящена целая серия стихов, из которых «Башня» (1928) и «Винтовая лестница» (1933) считаются вершинами его творчества. В 1917 году поэт осуществил свою мечту – приобрёл усадьбу с башней в ирландском графстве Голуэй. Это была настоящая сторожевая башня, в которой Йейтс постарался создать своё родовое гнездо, женившись через полгода и приведя туда свою молодую жену – Берту Джорджи Хайд-Лиз.

Башня Целомудрия Йейтса. Для своей супруги Йейтс заказал у художника и гравёра Томаса Стерджа Мура экслибрис, в который были включены символы Башни, в том числе Единорог «Целомудрия». Существует предположение, что этот рисунок был не только экслибрисом, но и картой задуманной Йейтсом колоды Таро.

Возможно, символы указывают на степень посвящения Джорджи Йейтс в Ордене «Золотой Зари».

Экслибрис миссис Йейтс. Графика С. Мура

«Башня» для Йейтса была не просто символом традиционных ценностей и духовного пути – она была основой его идеологической платформы и миропонимания. «Башня» была «Цитаделью мудрости – образ, уходящий корнями в глубокую древность»: // «В Александрии маяк был, и в Вавилоне стоял // Образ подвижных небес, лунных и солнечных троп корабельный журнал; // Были и башни у Шелли – венценосные силы ума, как он их однажды назвал» (Йейтс, «Кровь и луна», II). В стихотворении «Мои потомки» Йейтс призывает божий гнев на головы грядущих поколений, если те отрекутся от «венценосных сил ума».

В контексте оккультного понимания Таро, Башня Йейтса с её старинной лестницей символизирует «крутой подъём» по дороге Познания.

Ритуалы Сторожевых башен. Израэль Регарди, исследователь Таро и летописец «Золотой Зари», утверждал, что в Ордене существовал ритуал «Открытия Сторожевых Башен», который, судя по его описаниям, принадлежал к церемониальной магии. Не останавливаясь на подробностях ритуала, приведём список атрибутов, которые, по Регарди, использовались в церемонии: «Храм приготовлен следующим образом: Центральный алтарь, на нём Скрижаль Духа, роза, магический меч и Лотосовый жезл. Алтарь Огня на юге, на нём – Скрижаль Огня и Жезл Огня. Алтарь Воды на западе, на нём – Скрижаль Воды и Чаша. Алтарь Воздуха на востоке, на нём – Скрижаль Воздуха и Кинжал. Алтарь Земли на севере, на нём – Скрижаль Земли и Пантакль». Если бы понадобилось выложить перечисленные атрибуты в виде символов, их вполне могли бы заменить соответствующие карты Таро.

Ступени Познания. Маг и Башня. XVI Аркан «Башня» представляет вторую ступеньку по восходящей Лестнице. Со второй ступенькой «вниз» по нисходящей Лестнице соотносится I Аркан «Маг». Кроме того, эти Арканы идут под влиянием 2-го Луча Любви-Мудрости, благодаря чему между ними можно провести некоторые параллели. Можно сказать, что и в Маге, и в Башне поднимается тема построения «здания» ментального представления о мире.

Оккультист и исследователь Таро Ричард Кавендиш называет I Аркан «Жонглёром»: «Это небесный жонглёр, непрестанно подбрасывающий золотые шары жизни, – символ творческой воли Бога и человека. Один – число начала, первопричины, начало цикла, ускорение жизненных процессов. В интерпретации современной психологии Жонглёр – это эго, сознательно направляемая энергия человеческой личности» («Магия Запада»).

В Маге, который относится к первой группе Арканов, идущих под 1-м «большим» Лучом, наш Герой, только недавно вступивший на тропу познавания, ещё только Подмастерье, ученик. Он ещё не набрался опыта и не имеет достаточных компетенций (степени Посвящения), но зато его амбиции «выше крыши». В Башне у нашего Героя уже достаточно опыта и разумения, чтобы правильно оценить свои силы и возможности Мага, а также применять их не хаотично и для развлечения, а последовательно и в созидательных целях. Другими словами – с мудростью и любовью.

2-й Луч Башни. XVI Аркан, согласно последовательности Арканов, соотносится со 2-м Лучом Любви-Мудрости. Энергия 2-го Луча для человека олицетворяет сам процесс познавания. В первых этапах познавания основную работу на себя принимает «Ум», благодаря которому познающая сущность воспринимает и регистрирует импульсы от своих чувственных рецепторов и окружающей среды. Но на это способны и животные. Ум животных опирается на инстинкт. В словарях «инстинкт» определяется как совокупность врождённых потребностей и врождённых программ их удовлетворения, состоящих из пускового сигнала и программы действия, характерных для особей данного вида и возникающих в ответ на внешние и внутренние раздражители. Человек же способен анализировать внешние факторы, приспосабливаясь к ним, самостоятельно развивать свои навыки, расширяя возможности и механизмы познавания. Он обладает не просто умом, а Разумом.

Разум – развитой ум, свойство человека синтезировать полученную информацию в материал опыта познания. Разум – основное, что отличает человека от животного. Не случайно к нему прилагается понятие «Человек разумный» – Homo sapiens sapiens (от латинского: homo, «человек» + sapiens, «мудрый, разумный, рассудительный»). Разум позволяет человеку синтезировать полученную информацию в материал опыта познания. Разум – это локатор, улавливающий информационную энергию на любых диапазонах. Разум – это реальная сила, обладающая сокрушительной энергией, пробивающей любые барьеры, и которую по закону должно использовать в целях Познания.

Одним из аспектов познавания, которым оперирует Разум, является логика.

Логика. Логика – один из механизмов познавания. «Мышление зиждется на строгой последовательности умозаключений, или логике, – пишет Шмаков в «Книге Тота»: Когда человек познаёт путём логики, он опирается целиком на волю своего относительного Эго, на сознательный разум и на опыт …; в силу этого в процессе логического познания человек не только должен тратить силы свои на само его осуществление, но и всё время твёрдо памятовать о конечной цели и в данный момент познавания ей руководствоваться. Ясно, что лишь совершенный человек может совершенно познавать логикой».

Логика – это умение анализировать, способность мышления делать выводы, «умозаключения». Когда говорится о логичном мышлении, подразумевается последовательность утверждений, соответствующая изученным в логике схемам; нелогичное мышление относят к бессвязным рассуждениям с произвольно взятыми аналогиями или стереотипами (см. V. Иерофант). А также логика подразумевает определённые ступенчатые правила мышления, подобные математическим законам, в которых, например, есть слагаемые (исходные данные) и есть сумма (вывод).

Термин «логика» существовал уже в Древней Греции и обозначал «науку о правильном мышлении», «способность к рассуждению».

Аллегория логики. На гравюре монаха немецкого картезианского ордена Грегора Рейша изображена аллегория Логики.

Сюжет гравюры автор определил как «Логика представляет её центральные темы», которые символизируют две собаки: veritas («истина») и falsitas («ложь»); сабли – силлогизмы; заяц (problem – «проблема»). Слева в гроте изображён Парменид – греческий философ VI века до н.э., который проложил путь в философию логической аргументации.

Логика. Г. Рейш. Гравюра, 1503 г.

Концепция. Башня, относящаяся к третьей группе Арканов, соединяет в себе энергии 2-го и 3-го Луча. Это указывает на творческий подход к приобретаемым знаниям и опыту.

Стремление познать не только внешний мир и предлагаемые формы, но и понять их механизмы и внутренние законы, создавая логические схемы мироздания. Кстати, обратим внимание на термин «миро+здание», в котором устройство мира ассоциируется с конструкцией знания. По поводу стремления человека проникнуть в тайну мироустройства немецкий философ XVIII века Эммануил Кант замечал: «Человеческий разум так любит строить, что уже много раз возводил башню, однако затем опять разбирал её, чтобы посмотреть, как устроен её фундамент» (Кант. «Пролегомены ко всякой будущей метафизике»).

Вспомним, что было сказано в Маге: «Знания плюс способности дают неординарные возможности, делая мага Мастером». В Башне наш Путник способен взвешанно оценить свои возможности и компетентность, чтобы не только совершать акт Великого делания, но и руководить другими работниками. Он знает, как применить предметы, полученные в Маге, – в Башне они преобразуются в инструменты Мастера. Человек, включивший возможности своего разума, способен не просто принимать информацию, но и анализировать её. Он способен строить и созидать, и делать это не методом проб и ошибок, а разумно, опираясь на знания и технику их применять.

В Башне наш Путник приобретает необходимые качества – умение видеть цель, логически мыслить, планировать последовательность действий, которые позволят ему из Мага превратиться в Мастера (Магистра). Мастер – это тот же Маг, только действующий разумно и на основе знаний. А потому он может быть архитектором здания своей Вселенной.

Алиса Бейли пишет: «Луч II намечает общий план, в соответствии с которым будет конструироваться форма и материализоваться идея. Так (благодаря второй великой эманации) появляются математически точные, структурно единые и геометрически совершенные чертежи. На передний план выходит Великий Геометр и делает возможной работу Строителей. Цифра, форма, число и последовательность – на них возводится Храм, чтобы вобрать в себя и выразить всю славу Господа. Второй Луч – это Луч Мастера-Строителя».

Мастер-строитель. Мастер-Строитель (Магистр) – главный в строительстве Храмов (архитекторы в Средневековье работали только на храмовых комплексах). Отсюда титул глав военно-монашеских Орденов – Магистр. Мастер-Строитель – то же, что и архитектор.

Термин «архитектор» происходит от латинского artifex, которое переводится как «художник» или «творец». В греческом языке слово αρχι употреблялось в понятии «главный, старший» (например, «архангел» – главный ангел).

Архитектор – это не просто строитель. Архитектор создаёт проект здания, а это процесс, соединяющий в себе точный расчёт и творческое видение. Ведь сначала архитектор видит образ своего детища, а потом уже, ориентируясь на него, разрабатывает план, делает чертежи, уточняет детали строительства, включающие в себя сроки, материалы, интерьер, исполнителей и т.п.

Архитекторы не просто составляли чертёж здания, но и вели все этапы строительства, начиная от закладки первого камня до внутреннего убранства.

В некоторых переводах на славянские языки «архитектор» заменено на близкое по смыслу «зодчий». По мнению некоторых исследователей, корни слова «зодчий» лежат в болгарском зед, обозначающем глину, что согласуется с библейским преданием о том, что Бог создал человека из глины. В славянских языках существительное «зъедъчий», наряду с «гончар», имело значение «строитель», «каменщик».

Концепт. Архитектор Вселенной. Впервые, по мнению историков, особый аспект Бога как Великого Архитектора Вселенной, упомянут в трудах итальянского теолога XIII века Фомы Аквинского «Наставление в Христианской Вере» и «Архитектура Вселенной».

Но Фома Аквинский, скорее всего, перенял идею «Великого Архитектора» из еврейской Торы, где одна из ипостасей Бога именуется «Адонай», означающее «мой Господь-мастер».

Фома Аквинский, принадлежащий к Ордену доминиканцев, среди богословов считался признанным авторитетом в толковании Библии. В своём мировоззрении он принадлежал к схоластам, которые стремились совместить откровение с разумом, веру с познанием и продвигали роль разума как первопричину всего. Фома Аквинский различал два вида божественного «творения» – творение Духа из ничего и творение Разума из уже готовых форм материала. Второе предполагает наличие плана и механизма, которыми обладает божественный Разум.

Фома Аквинский определял Бога-Творца как Великого Архитектора Вселенной: «Бога, Который есть первый принцип всех вещей, можно сравнить с художником – создателем произведений искусства» («ut artifex ad artificiata»), придав Богу творческий аспект. В своём воображении Фома Аквинский ассоциировал Великого Архитектора Вселенной с образом из видения Иезекииля, перед которым «на высокой горе» предстал «муж, которого вид как бы вид блестящей меди, и льняная вервь в руке его и трость измерения» (Иезек. 40:3). Предметы (верёвка и трость (линейка), которые «муж» держал в своих руках – инструменты архитектора). В дальнейшем инструменты архитектора мы увидим среди символов Мастера-строителя масонов.

Творение мира. Таддео ди Бартоло. Палаццо Бубблико, Сиена, 1414 г.

Великим Архитектором Вселенной неоднократно называл христианского Бога протестантский богослов, основатель кальвинизма Жан Кальвин, о котором говорилось выше. В своих комментариях к «Псалмам» Кальвин истолковывает текст, в котором восхваляется Бог-Творец: «Псалмопевец показывает нам, каким именно образом небеса проповедуют Божью славу. Их устройство демонстрирует нам, что они не были образованы в силу стечения обстоятельств, но сотворены по чудному замыслу Верховного Архитектора. Созерцая небеса, мы обращаем свой взор к их Великому Творцу. Прекрасное устройство и удивительное разнообразие в положениях и движении небесных тел, их красота и величие являются очевидным доказательством Божьего провидения. … Если мы признаём Бога Верховным Архитектором, который образовал прекрасное строение вселенной, тогда мы обязательно должны восхищаться чудом Его неограниченной благости, мудрости и силы».

Архитектор Вселенной безусловно имел своих предшественников в культуре древних народов.

Божественный Мастер. В индуизме с древних времён существовал свой Архитектор – Вишвакарман (на санскрите означает «Всетворящий»). Его называли Божественным Мастером, собирателем и строителем Вселенной до появления времени. В Индии в середине сентября всеми мастерами и ремесленниками празднуется день почитания Вишвакармана, который, как считается, даёт своим преданным последователям благословение и наделяет их знанием великой науки созидания.

Бог-строитель. Вишвакарман считается покровителем мастерства и великим учителем архитектуры, открывшим эту науку людям в «Стхапатья-веде».

Божеству в изображениях всегда сопутствовали атрибуты строителей и архитекторов. Обычно в одной руке он держит некое подобие гибкой линейки, в другой – сутру (измерительная нить, верёвка). Сутра напоминала мастеру, что размеры здания следует соотносить с мерками человеческого тела (измеряемые в ладонях, локтях, шагах в их разных вариациях). Соответствие зданий пропорциям человека, по мнению древних зодчих, создавало общую гармонию. В третьей руке божество держит глиняную табличку (аналог книги), показывая этим важность знаний (компетентность). В четвёртой руке – палочка, жёсткая линейка, говорящая о необходимости геометрически чёткого проекта.

Вишвакарман имел три глаза: два для наблюдения за внешним миром, а третий для возможности заглянуть внутрь себя, чтобы видеть божественный план. Его четыре руки символизируют стабильность и устойчивость.

В «Махабхарате» (книга II, глава 8) описывается дворец, построенный Вишвакарманом для своего внука Ямы. Дворец мог перемещаться по воздуху, причём для этого было достаточно лишь одного желания его владельца.

Вишвакарман. Барельеф в индуистском храме

Умные боги-строители. Примечательно, что изображался Вишвакарман в короне в виде пагоды – индуистского храма. Хотя и в других культурах приметой Бога-строителя часто служила причёска или конструкция в виде стилизованной башни, установленная именно на голове.

С башней на голове изображалась египетская Исида, которая, кроме всего прочего, считалась покровительницей архитекторов.

Примечательно, что этот символический атрибут чаще придавался божествам в их женской ипостаси, отражающей творческий аспект.

Башни в виде корзин присутствуют на головах шумерских и древнегреческих богов. Более поздние короны в виде цепи башен украшают головы готтских царей, откуда они впоследствии перешли на гербы: например, на гербы Италии и Франции. Эту форму корон так и называют – «башенная».

Исида

Ацтекская богиня Тласольтеотль

Голова и Башня. Это символично, что башня ассоциируется с головой, как и концепция Аркана «Башня» связана с Разумом. Ведь голова ещё с древних времён считалась вместилищем ума.

Если сравнить строение башни с человеком, то её верхушка (крыша) ассоциируется с головой или по крайней мере со шляпой. Верхняя часть башен часто оканчивалась конусообразной крышей, похожей на колпак. Не потому ли о человеке, повредившегося умом говорят: «крыша съехала» или «крышу снесло».

Подобные крыши обычно были плохо скреплены с основной башней и их сносило ветром. Так возникала ассоциация с человеком, которому сносило голову мечом.

Здесь уместно остановиться на этимологии слова «башня». В русском языке это слово впервые встречается в летописях XVI века. Заимствован термин из польского языка, пришедшего туда из Италии. Итальянцы, в свою очередь, переняли его от французского bastide – «башня».

Синонимом головы в просторечии является «башка» – слово, соединившее в себе итальянское baszta, что означает «башня», и тюркское baška – «голова». Отсюда выражения «Бо́шку снесу!»; «Надавали им по бо́шкам» и т.п. Не является ли иконография Башни аллюзией на состояние человека, у которого «бо́шку снесло»?

Башня прото-таро. На рисунке из рукописи, условно названной «Геральдический Манускрипт Харлея», датированной 1180 годом, персонаж облачён в белую рубаху, а не в доспехи, что указывает на духовную сторону рыцарства.

Похожий рисунок мы выложили в XIII Аркане «Смерть», только там на голове был установлен крест, а на атрибутах рыцаря изображены агнец и лик Христа. Здесь же стяг и щит разделены на четыре разноцветных сегмента, соотносящихся с четырьмя стихиями: белый – Воздух, синий – Вода, жёлтый – Земля и красный – Огонь. Символы на сегментах также можно интерпретировать в контексте четырёх мастей карт: намёк на это виден в рисунках на синем фрагменте стяга, на котором изображены игровые «кости» – кубики с разметками.

Поверх золотого шлема изображена классическая сторожевая башня. На вершине башни красуется петух – символ огня. Огонь аллегорически связан с разумом. Возможно, этот петух позже послужит прообразом огня, разрушающего башню, который на картах Таро часто имеет вид перьев.

Рыцарь с башней на голове. XII в.

Опасности Башни. Символизм Башни можно трактовать в смысле безумия, умопомешательства – «крышу снесло». История знает массу случаев, когда с ума сходили студенты или учёные-энциклопедисты. У них «ехала крыша» от перегрева знаниями.

Неподготовленный ум может «взорваться» изнутри, например из-за передозировки входящей информацией, которую он не в состоянии переварить. Порой полученные знания способны разрушить все доселе устоявшиеся понятия и стереотипы, что подобно молнии, раскалывающей «здание миропорядка».

Это как кипящий котёл с плотно закрытой крышкой. В какой-то момент он грозит взорваться изнутри – говорят, «взрыв мозгов»! Неожиданное «прозрение» – как пронизывающий удар молнии или стрелы. Открытие может быть достаточно болезненно и способно нанести глубокую психическую рану, подобно молнии или стреле.

В этом контексте рушащаяся башня может рассматриваться как аллегория внутреннего состояния человека, испытывающего крушение старых ценностей, понятий, веры. Здание его миропонимания рухнуло – и человек теряет почву под ногами.

Башня разума. То, что темой Башни является разум, подтверждает надпись-девиз, помещённый на старинной карте. Девиз гласит: «Odi profanum volgus et arceo», что в переводе с латинского означает «Презираю и гоню прочь невежественную толпу». Девиз является изречением из оды Горация.

Эта карта была представлена на интернет-сайте Национального музея «Средневековый Париж». Судя по тому, что на карте нет ни номера, ни подписи, эта красивейшая из раскрашенных вручную карт относится к современницам колод серии Висконти.

На карте изображён символический корабль, надстройка которого сделана в виде крепости, которую венчает парус в форме башни. Подобные корабли, которые, согласно Геродоту, существовали уже во времена персидского царя Кира, правившего в VI веке до н.э., так и назывались – «башенные суда» (naves turritae). Это были корабли с надстройкой в виде башен. О целом флоте башенных судов, выставленных против очень высоких кораблей венетов, упоминает Цезарь. Башенные суда использовались для осады прибрежных городов.

Башня-корабль. Раритетная карта

Интересен рисунок на первом парусе, состоящий из восьми «кирпичиков», окружающих крест из четырёх элементов. На втором парусе виднеется элемент Мальтийского креста.

Корабль можно назвать универсальным символом, имеющим различные значения. В данном случае символизм башенного судна на карте можно рассматривать как аллегорию разума – оружия, побеждающего невежество, а также в контексте «Пути Героя».

Как известно, если за возведение «башни» берётся «безголовый» строитель, некомпетентный и неразумный, с непродуманной идеей, «который построил дом свой на песке», – результат будет предрешён: «и пошёл дождь, и разлились реки, и подули ветры, и налегли на дом тот; и он упал, и было падение его великое» (Мф. 7:26, 27).

Вечным примером непродуманности и неразумности служит библейская история Вавилонской башни.

Вавилонское столпотворение. Историю Вавилонской башни ещё называют «Вавилонское столпотворение» – творение столпа! Примечательно, что первоначальное значение слова нами забыто, а «столпотворение» стало аналогом толпы, охваченных какой-то ложной бестолковой идеей. В контексте Башни «столпо+творение» – это творение опоры, основы.

В комментариях к 16 Ключу Элифас Леви писал: «Башня, поражённая молнией, по всей вероятности, Вавилонская». Правда, Леви в другом месте указывал, что «шестнадцатый Ключ Тарота представляет падение храма Сатаны» («ДиР», ч. 2, гл. 22 «Книга Гермеса»). Но если рассматривать Вавилонскую башню как языческий храм, то такая версия не расходится с предыдущей.

Таким образом, метафорическая история Вавилонской башни является скорее примером воплощения в жизнь неразумных идей человеком, ещё не получившим ни опыта, ни необходимых навыков – не было среди строителей и Мастера-«архитектора», а были неразумные руководители с их амбициозными планами. Пол Фостер Кейс по этому поводу замечал: «Башня – это строение заблуждения и невежества»». «Корона, сбитая с вершины башни – это ложная корона, поскольку она олицетворяет личную волю, не имеющую реальной основы» («Ключ к мудрости веков»). О «безрассудной» идее в Библии сказано достаточно прозрачно: «И сказали они, построим себе город и башню, высотою до небес, и сделаем себе имя прежде, нежели рассеемся по лицу всей земли». То же и о некомпетентности и отсутствии знаний у её строителей, использовавших нестойкие материалы: «…стали у них кирпичи вместо камней, а земляная смола вместо извести» (Быт. 11:4). Таким образом, карта XVI Аркана может указывать не на разрушение или крах, а на глупость, тупость и примитивность в мышлении. Не случайно строители башни в результате всего перестали понимать друг друга, заговорив на разных языках.

Элифасом Леви и затем Эдвардом Уэйтом были сделаны предположения, что прототипами людей, падающих с рушащейся башни, были царь Вавилона Нимрод и его визирь, которого считали руководителем строителей Вавилонской башни. Леви о карте Башня писал: «два человека, несомненно Нимрод и его ложный Пророк или слуга, низвергаются с вершины развалин». В своих предположениях оба исследователя Таро, Леви и Уэйт, могли опираться на карту из колоды Сола Буска, которая по иконографии соответствует Башне.

Башня Соло-Буска. Известно, что Уэйт некоторые детали для своего Таро почерпнул из колоды Сола Буска (прим. 1491 г.). На карте имеется подпись: Nenbroto, которую они могли принять за имя легендарного царя Вавилонии.

Традиционной иконографии Башни в карте из Таро Сола Буска соответствуют только сорванная верхушка башни и огненный вихрь. Но и эти детали отличаются от обычных: башня имеет форму коринфской колонны, а огонь исходит не с неба, а от руки могучего воина, который как бы направляет его в сторону башни.

Ещё интересная деталь рисунка: с головы персонажа, подобно шапке с башни, слетели шлем и корона и теперь валяются под ногами.

Nenbroto. Таро Сола Буска

Нимрод или Немрут? Был ли Нимрод идеологом строительства Вавилонской башни – не известно. Хотя имя Нимрода и упоминается в Библии как потомка Ноя и царя («Царство его вначале составляли: Вавилон, Эрех, Аккад и Халне в земле Сеннаар» (Быт. 10:10), в связи с Вавилонской башней оно впервые прозвучало в I веке н.э. в «Иудейских древностях» историка и хрониста Иосифа Флавия.

Персонажем Башни Сола Буска, скорее всего, был не Нимрод, а Немрут – не менее известный в Средневековье отрицательный герой.

Немрут – иноземный царь, вторгшийся в Армению. Чтобы возвеличить себя, Немрут воздвиг на вершине горы, позже названной Немрут-Даг, огромный дворец. Немрут так возгордился, что решил занять место Бога. Он поднялся на крышу самой высокой башни дворца и прицелился из лука в небо. Бог подставил под стрелу, пущенную Немрутом, большую рыбу, в которую и вонзилась стрела. Увидев кровь, царь и его приближённые возликовали, уверенные, что бог убит.

По другому варианту, Немрут создал гору из земли, чтобы, поднявшись на неё, вступить с богом в борьбу, но бог низвергнул его в недра земли.

Бог разгневался – ударила молния, и Немрут вместе с дворцом провалился в разверзшуюся пропасть, из которой образовалось озеро. Считается, что это озеро Ван (на северо-востоке современной Турции, у западного берега которого расположен активный вулкан Немрут). Получается, что имя Немрута (Нимрода) можно связать с Башней, в контексте которой он выступает в роли аллегории неразумной идеи.

Возможно, поучительное содержание Вавилонской притчи в том, что негоже человеку браться за то, что является прерогативой Бога. В этом смысл сказанного Уэйтом по поводу XVI Аркана: «Башню называют символом кары за гордыню и поражение интеллекта, дерзнувшего проникнуть в Тайну Бога»; «Крушение разума, дерзнувшего проникнуть в тайну Бога».

Архитектоника башни. Как могла выглядеть Вавилонская башня? В Библии отсутствует описание Вавилонской башни.

Художники в изображении Вавилонской башни руководствовались собственным воображением, чаще всего придавая ей спиралевидную форму с винтовой лестницей, близкой к традиционному изображению «Лестницы Иакова». Это ещё раз указывает на аллегорическое содержание легенды.

Некоторые историки прослеживают связь между легендой о строительстве Вавилонской башни и пирамидальными храмами, характерными для шумерской и близкой к ней ассирийской, вавилонской и эламской архитектурой минаретов.

Предполагается, что прототипом Вавилонской башни послужил зиккурат в древнем Вавилоне, называемый Этеменанки, что в переводе означает «Дом основания неба и земли».

Вавилонское столпотворение. Матиас Мекиан, 1627 г.

Горы и храмы. Сооружения пирамидальной формы строились в разных частях света, что является подтверждением единой космогонической идеи. На всех древних землях, где возводились пирамиды, и в Центральной Америке, и в Китае, и в Египте, и тут, и там, независимо друг от друга древние строители приходили к мысли увековечить в циклопических каменных сооружениях свои представления об устройстве мира, олицетворением которого был образ космической горы. На одной из египетских стел написано: «Храм подобный горе он воздвиг; Подобно священному дереву бездны возвысил его над странами; Этот храм, подобно горе, в небе и на земле он поднял к небу». «Храм» в тексте – это приблизительный перевод египетского ḥwt-nṯr – буквально «дом бога».

На горы были похожи трёхступенчатые храмы шумеров. Как считают исследователи, каждая ступень посвящалась одному из богов верховной триады шумерского пантеона: богу воздуха Энлилю, богу вод Энки и богу неба Ану. Более поздние вавилонские храмы были уже семиступенчатыми и окрашивались в символические цвета планет. Подобные сооружения назывались «зиккуратами» (от вавилонского слова sigguratu – «вершина горы»).

Священные горы фигурируют в легендах разных народов. Эти горы отличает то, что их вершины позиционируются как обиталище Богов и центр Мира, потому там устраивали капища и жертвенники богам.

Суньшань и Тайшань. Священной горой древних китайцев считалась Суншань. В более позднюю эпоху представление о горе как о сакральном центре Мира закрепилось за Тайшанем, горой в провинции Шаньдун. Традиционно гора считалась местом обитания даосских святых и бессмертных. Дух горы Тайшань, по преданию, – один из правителей царства мёртвых. Гора находится в окрестностях города Тайань. Самый высокий пик высотой 1545 м называется Пиком Нефритового Императора.

Синай и Фавор. У иудеев была не одна священная гора. Среди них особенно почитались гора Синай, на которую поднимался ветхозаветный пророк Моисей, получавший там Скрижали Завета, и гора Фавор, о которой ещё ветхозаветный пророк Иеремия в хвалебном тексте говорит: «Живу Я, говорит Царь, которого имя – Господь Саваоф: как Фавор среди гор…» (Иер. 46:18). Её вершина представляет продолговатую, слегка вдавленную и похожую на глазную впадину поверхность. Гора имеет округленную от подошвы до вершины форму и напоминает отдельно стоящий валун, отчего и получила своё название – Фавор (Тавор, Табур), что означает центральное выпуклое место и ассоциируется с пупком, «пупом».

Гора Фавор в дальнейшем снова отметится, уже как место зарождения христианства. На вершине Фавора, по свидетельству канонических Евангелий (Марк. 9:2-10; Лук. 9:36) происходит Преображение Иисуса Христа – одно из важнейших событий, лежащих в основе христианской веры.

Олимп. Гора Олимп, расположенная на северо-востоке Фессалии и в древности разделявшая Грецию и Македонию, в своё время могла сыграть роль «пупа», притянувшего людей в физический план. Если смотреть на вершину горы Олимп сверху, то она поражает ярко выраженным спиралевидным строением из кольцеобразных холмов и углублений. Сама вершина почти плоская и даже слегка вдавленная, как воронка. Так выглядят кратеры древних вулканов, над которыми пронеслись миллионы лет, но которые сохранили свою турбулентную структуру, и, по-видимому, свойства.

Спирали Олимпа придают ему сходство с библейской Вавилонской башней, во всяком случае, с одним из вариантов её изображения.

Меру. Меру – священная гора в космологии индуизма, буддизма и джайнов, где она рассматривается как центр всех материальных вселенных. Меру считается обителью Брахмы и других богов (дэвов). Согласно «Махабхарате», гора Меру поднимается над землёй на 11 000 йоджан (примерно 4 км) и на столько же уходит в глубь Земли. А вот в более древних «Пуранах» даётся другая её высота, эзотерическая, которая составляет 80 000 йоджан (1 106 000 км, что примерно в три раза превосходит среднее расстояние от Земли до Луны), то есть располагается в разных пространствах.

По легендам, Меру имела четыре грани, постепенно сужавшиеся к вершине. С каждой стороны горы стекало по одной мировой реке, питавшей своими водами вселенную. Её четыре реки по своему смыслу равнозначны четырём океанам, которые, согласно древним индийским мифам, омывают мир.

В индийском эпосе Меру фигурирует под другим, более древнем названием – «Мандара». Именно это название горы, а также роль Мандары как прообраза «Дома Бога» легли в основу термина и понятия мандала.

Мандала – модель Вселенной. Мандала – это условное отображение структуры Мира. Кстати, на персидском языке Храм называется «Мандар» (слово, образованное от «мандала»)!

Мандала является отражением метафизического или символического представления о феноменальном мире, тонком и плотном, иллюстрируя отношение бесконечного к конечному, Макрокосмоса к Микрокосмосу. Это матрица организованного пространства, первоначально формирующаяся в Астральном слое – так называемая небесная мандала.

Классическая мандала. За образец классических мандал принимаются достаточно сложные конструкции, сочетающие в себе восьмиугольники различной модификации, которые могут быть заключены в окружность, а также дополнены дугами и другими геометрическими деталями. Круг и квадрат мандалы олицетворяют сферическую форму небес и квадратную плоскость Земли. Вместе они символизируют порядок вещей в космосе и мире людей.

Мандала может быть представлена в виде ограниченной плоскости, разделённой на сектора, отражающие строение кристалла с количеством граней, обычно кратных числу 4. Мандалы чаще всего представляют собой два квадрата, вписанные один в другой, внутри которых есть центральная точка, образованная перекрещиванием диагоналей. Таким образом, мандала содержит в себе три основные геометрические фигуры: окружность, квадрат и треугольник.

Мандала обладает определёнными математическими и геометрическими пропорциями, в основе которых лежат числа 4, 8, 16, что согласуется с Числовым кодом XVI Аркана.

Классическая мандала. Индия

Числовой код. Шестнадцать Башни. Число 16 можно рассматривать в нескольких ракурсах.

16 = 8 + 8. Число 8 имело особое значение в строительстве. Так, в Библии упоминаются 8 брусьев и 8 серебряных подножий (Исх. 26:25); камни в 8 локтей, положенные в основание Храма (1 Цар, 7:10); лестница в доме Иезекииля имела 8 ступеней, а для забоя жертвенных животных имелось 8 столов (Иез. XL: 31, 41).

16 = 4 Ч 4. Этрусские жрецы, по утверждению историков, использовали башню для своих пророчеств. Они наблюдали за небом, за полётом птиц и, что интересно, за рисунком молний. Для этого они делили внутреннюю сторону крыши на четыре сектора с помощью пересекающихся линий, прочерченных под прямым углом над головой: «кардо» – по направлению с севера на юг и «декуманус» – с востока на запад. (Земные ориентиры четырёх сторон света были главными маркерами в сакральной системе мироздания).

Каждый сектор, в свою очередь, делился ещё на четыре части, и всего получалось 16 участков неба, на которых обитали 16 групп богов.

Особое значение числу шестнадцать придавали пифагорейцы, считая его совершенным, так как оно представляет 4 Ч 4. Число 4, в свою очередь, рассматривалось ими как главный инструмент Природы. Это число – «Причина и Делатель» всех вещей, принцип четырёх стихий. Кроме того, число 4 – символ материальности, основы (основания здания, фундамента) и стабильности.

Числовой код Башни отражает принцип структурирования материала и может рассматриваться как архитектурно-математическая матрица, основа создания всех форм.

Фактически, «мандала» – это образ «здания», который архитектор видит своим внутренним взором и затем переносит на физический план в виде чертежа будущего здания.

С достаточной очевидностью это отражено в карте «Геометрия» из колоды Мантеньи.

Геометрия Мантеньи. Колода Мантеньи, изготовленная в 1465 году, имеет чёткую структуру, основанную на каббалистическом подразделении Вселенной, известном как «50 Ворот Бины». В колоде 50 карт, составленных из пяти серий или мастей (Небесный свод, Основы и Добродетели, Науки, Музы, Общественный статус) по десять карт в каждой.

Интересно, что фигура Геометрии изображена в виде женщины, сидящей на облаке над землёй и занятой созданием геометрических фигур: окружности, квадрата и треугольника. На карте под фигурой расположено озеро с отражающей поверхностью, что может символизировать механизм проявления астральных матриц в физическом мире.

Геометрия. Тарокки Мантеньи

Символическая башня. Оккультист, масон и глава Теософского общества в Сенегале Ч. Джинараджадаса замечал, что Великий Архитектор «также является Великим геометром. Ибо тем или иным образом, явным или скрытым, кажется, что у каждого объекта во Вселенной есть геометрическая основа» («Практическая теософия»).

Мандала души. Внутренняя часть масонской доктрины содержит знания о том, что Посвящённому нет необходимости искать Дом Бога где-то на стороне, в небе или на земле. Основание для этого масоны видели в словах апостола Павла: «…Вы храм Божий, и дух Божий живёт в вас» … «храм Божий свят; а этот храм – вы» (1 Кор. 3:16,17). Некоторые апологеты масонства, опираясь на текст «1-е Послание к Коринфянам»:

«Я, по данной мне от Бога благодати, как мудрый строитель, положил основание, а другой строит на нём», считают, что его автор, св. Павел, стоял у основания учения франкмасонов, предполагая, что себя и других апологетов Христа апостол позиционировал как строителей Храма – Храма новой религии. В продолжение этой мысли, в масонском трактате говорится: «Храм человеческой души …будучи возведён, согласно закону жизни, он становится с тех пор обиталищем Духа Божьего. Храм Души есть истинный Вечный Дом, и тот, кто может его воздвигнуть или отлить, является подлинным Мастером Масоном!»

В буддизме мандала не просто модель вселенной, а механизм, используемый в духовной практике, направленной на достижение особого психического состояния, в процессе которого происходит включение человека в более высокие уровни сознания. Мандала может служить средством и каналом соединения с «большим» Целым.

Британский психолог и писатель Дэвид Фонтана выдвинул гипотезу, что символическая природа мандалы может помочь человеку «получить доступ к всё более глубоким уровням бессознательного, в конечном счёте помогая медитирующему испытать мистическое чувство единства с конечным единством, из которого возникает космос во всех его многообразных формах».

Карл Юнг утверждал, что желание создавать мандалы возникает в моменты интенсивного личностного роста. Далее он выдвинул гипотезу, что их появление указывает на то, что в психике происходит «глубокий процесс балансировки»; результатом этого процесса будет более сложная и лучше интегрированная личность (Юнг. «Воспоминания, сны, размышления»).

Немецкий философ Мари-Луиза фон Франц в комментариях к работе Юнга «Человек и его символы» писала: «Мандала служит консервативной цели, а именно восстановлению ранее существовавшего порядка. Но она также служит творческой цели – дать выражение и форму чему-то, чего ещё не существует, чему-то новому и уникальному… Создание мандалы – это процесс восходящей спирали, которая растёт вверх, одновременно возвращаясь снова и снова к одной и той же точке».

Добавим, что одним из практических приёмов работы психологов является составление мандал, в процессе чего осуществляется определённое воздействие на пациента. Таким образом, современные психологи, правда непреднамеренно, использовали магические свойства мандал. Башня как некое здание, построенное руками человека, может отражать целый комплекс идей. Под «зданием» во все времена подразумевалось не только архитектурное сооружение. В переносном смысле «здание» означает нечто целостное, имеющее крепкую основу и иерархическую структуру (например, Учение, Братство или Академию).

Современный американский оккультист Хосэ Аргуэлес определял мандалу так: «Мандала является модулем, выявляющим принципы организации: внутреннюю взаимосвязь частей, взаимозависимость систем, резонанс и синхронность».

Пирамида Элифаса Леви. В «Истории магии» Элифас Леви приводит интересный рисунок, изображающий двойную пирамиду. Верхняя пирамида отражается в нижней, небесная – в земной. Кстати, последние исследования пирамид, проводимые с применением новейших технологий, позволяют утверждать, что пирамиды, кроме поверхностной части, имеют и подземную, архитектоника которой не менее сложная. Возможно, она представляет собой такую же пирамиду, только расположенную вершиной вниз.

На лице, олицетворяющем, по-видимому, Архитектора Вселенной, на месте глаз и лба изображены символы, означающие механизм отражения небесной мандалы в материале – Великий герметический Закон подобия «верхнего» в «нижнем».

Линии на лике идут наискосок, указывая на «обратное» отражение (правое становится левым, а левое – правым, чёрное – белым, а белое – чёрным). Лоб украшен гексограммой, что символизирует «созидающий разум». Отражение шестиугольника внизу Леви отметил еврейской буквой Тав, расшифровав рисунок так: «Число шесть – это число антагонизма и борьбы как этапа подготовки к окончательной сборке воедино, и ему соответствует буква Вав, символ созидающего лингама и серпа жнеца».

Элифас Леви уподобляет стороны основания пирамиды четырём элементам материального мира, которые соединяются в точке вершины пирамиды: воздуху, огню, воде и земле. Таким образом, рисунок, в котором главным зодчим предстаёт Бог, передаёт схему Макрокосмоса и Микрокосмоса.

Двойная пирамида Элифаса Леви

Пирамиды. Ближе всего по своей архитектонике к мандалам стоят пирамиды, имитирующие горы, которые можно считать образцом первых рукотворных Домов Бога. В Древнем Египте пирамиды имели четырёхугольное основание, на которое опирались треугольные плоскости стен. Если сложить все грани четырёх треугольников и квадрата, получается число 16 (4 + 3 Ч 4 = 16) – Числовой код Башни.

В «Герметических текстах» Гермес спрашивает своего ученика: «Знаешь ли ты, Асклепий, что Египет создан так, что он повторяет образ небес?..» («Асклепий», III).

Вершина пирамиды устремлена к небесам, к высшим сферам, а основание расположено на земной, материальной плоскости, что рассматривается как символ стабильной и нерушимой власти Бога над материальным, земным миром. Эзотерически пирамида обуславливает схождения божественной энергии по склонам сторон от вершины к основанию пирамиды и дальнейшему распространению по всему миру.

Как правило, пирамиды заканчиваются небольшой плоской площадкой, которая повторяет форму основания. Египтологи предполагают, что эти площадки служили местом проведения мистерий, связанных с ритуалами инициаций. Например, существовал обряд «вознесения» фараона на небеса, служивший частью мистерии отождествления его с Осирисом. Фараон при жизни считался воплощением Верховного бога, и после смерти его душа должна была обитать в Доме Бога. По мнению некоторых оккультистов, пирамида была некой «машиной», с помощью которой душа фараона возвращалась в свою небесную обитель.

Вознесение предварял ритуал восхождения на вершину пирамиды, довольно изнурительный физически. Пройдя часть ступеней, фараон и сопровождавшие его жрецы отдыхали на площадках, широких ступенях, разделяющих лестницу на «пролёты». Это также отражало представления египтян о дискретности духовного пути и его этапах. Ступени, делящие пирамиды на несколько частей с платформами, встречаются не только у египтян, но и в зиккуратах древних шумеров.

Кстати, понятие «пирамида» применяется не только к архитектуре, но и к государственной системе управления, и другим подобным «зданиям», имеющим иерархическую структуру.

Прототипы. Легендарные Зодчие. Известно, что все без исключения зодчие Египта были жрецами высшей касты, а следовательно, Посвящёнными. Благодаря этому они также занимали разные государственные посты, но чаще всего были советниками фараонов или министрами. История сохранила всего несколько имён, таких как: Хемиун, создавший самую большую пирамиду для фараона Хеопса; Инени (XVI в. до н.э.), под управлением которого осуществлялись целые проекты зданий при пяти фараонах, от Аменхотепа I до женщины-фараона Хатшепсут; Сенмут (XV в. до н.э.), который, как считают, был фаворитом и возлюбленным Хатшепсут.

Безусловно, самым знаменитым из них является Имхотеп. Самое интересное, что своей популярностью этот легендарный египетский астроном и архитектор обязан не историкам, а кинематографу, во всю эксплуатирующему его образ в приключенческих фильмах и хоррорах.

Имхотеп. Имя Имхотеп по разным источникам означает «Пришедший в умиротворении», а также «Входящий в мир». Имхотеп считается строителем первой египетской пирамиды и целого ансамбля погребальных сооружений фараона III династии Джосера. Надписи на каменных блоках представляют Имхотепа «первым лицом после фараона Джосера», «канцлером царя Нижнего Египта», визирем и «верховным жрецом Иуну», «главным скульптором» и «старшим плотником».

До Имхотепа гробницы фараонов имели вид четырёхугольных башен, называемых мастаба. Имхотеп предложил надстроить над каменной мастабой ещё три размером поменьше, превратив мастабу в четырёхступенчатую пирамиду. В дальнейшем количество ступеней пирамиды было увеличено до шести с седьмой пирамидкой на вершине, в результате чего основание увеличивалось в размерах, постепенно придавая башне форму пирамиды.

Кроме того, есть основания считать Имхотепа изобретателем колонны как архитектурной детали храма. Его пирамиды – это искусственные «лестницы», обладающие сакральной магией гор. Фактически Имхотеп первым соединил математический расчёт с магией.

Легенды приписывают Имхотепу не только гениальность, но и магическую власть. Будучи верховный жрецом Ра в Гелиополе, он проводил священные ритуалы. Считалось, что Имхотеп обладал какой-то волшебной «силой», возможно, магией Чисел. Кстати, первые известные записи чисел были найдены в «Папирусе Ахмеса», относящемуся примерно ко времени Имхотепа.

Божественный Мастер. Имхотепу приписывают большое количество трудов в различных областях знаний. Имхотепа считают автором лечебного папируса (так называемого «Папируса Эдвина Смита»), в котором приведено более девяноста анатомических терминов и около пятидесяти описаний травм. Предположительно, именно Имхотеп основал школу медицины в Мемфисе, хотя это всё версии. Достижения Имхотепа в области медицины послужили тому, что его иногда называют богом врачевания и отождествляют с Асклепием, тем самым, который считался учеником Тота, вследствие чего и сам Имхотеп представлялся учеником самого бога Тота и изображался в образе юноши, сидящего с развернутым папирусом и палочкой для письма. Эти атрибуты сближают его с Тотом, как богом письменности.

По мнению некоторых египтологов, Имхотеп также создал древнейший египетский свод наставлений, в дальнейшем записанный его учениками в виде «Поучений Имхотепа». Американский историк конца XIX века Д. Г. Брэстед писал: «В жреческой мудрости, в сложении мудрых пословиц, в медицине и архитектуре этот замечательный человек стал настолько широко известен, что его имя никогда не было забыто. Он сделался вдохновителем писцов будущих поколений».

Со временем обожествление Имхотепа дошло до того, что его родителями называли Бога-творца Птаха и богиню-львицу Сехмет. Иногда он сам выступал в роли бога воздуха Шу, отделяющего небо от земли. По мнению того же Брэстеда, в Древнем Египте существовали храмы, посвящённые Имхотепу, в которых проводились специальные ритуалы.

Некоторые эзотерические Братства и Школы, как средневековые, так и Нового времени, избирали Имхотепа своим виртуальным Учителем или покровителем.

Имхотеп. Копия статуи из храма Амона

Мастера Средневековья. Архитекторы Средневековья, возводившие крепости и храмы, старались не отходить от структуры классической матрицы, хотя и вносили некоторые элементы своего творческого видения. То же происходит и в период Высокого Возрождения, когда профессия архитектора становится весьма уважаемой, равной по престижу профессии художника или скульптора, а имена наиболее выдающихся из них сохраняются в памяти поколений.

Джотто Ди Бондоне. К фрескам этого мастера, помещённым в капелле дель Арена в Падуе, мы обращались не раз. Сама капелла спроектирована именно Джотто Ди Бондоне, ещё современниками признанного как талантливый архитектор.

Филиппо Брунеллески. Флорентийский архитектор, скульптор, учёный и инженер, Брунеллески считается одним из величайших итальянских зодчих XV столетия. Брунеллески возвёл во Флоренции целый ряд зданий, придавших архитектуре принципиально новый импульс. Главное их отличие заключалось в восьмигранном основании и восьмиугольном куполе.

Филиппо Календарио. Интересна история итальянского архитектора Филиппо Календарио. Его основным детищем стал проект Дворца дожей в Венеции, хотя закончить строительство самого здания ему не довелось: талантливого зодчего в 1355 году казнили, обвинив в подготовке государственного переворота. Приговоры суда оглашались и часто приводились в исполнение во Дворце дожей, что случилось и с несчастным архитектором. Печальная и символическая участь Филиппо Календарио, которого казнили в здании, над которым он трудился 15 лет, не могла не взволновать его современников. Возможно, в одной из фигур, летящих вниз с башни, поражённой гневом власть предержащих, запечатлён несчастный Календарио.

Жан де Шель. В XIII веке было хорошо известно имя французского зодчего Жана де Шеля, принимавшего участие в проектировании Собора Парижской Богоматери, о чём написано на табличке внутри здания. Возможно, он строил и другие готические замки тамплиеров, призывавших к своим работам самых выдающихся мастеров – а таких было не много.

Крепость тамплиеров. Строительства «Замка Великих Магистров» началось в 1309 году завоевавшими остров Родос рыцарями Ордена рыцарей-госпитальеров Святого Иоанна Иерусалимского. Постепенно под власть госпитальеров попали почти все острова архипелага.

На рисунке из манускрипта архитектор зачитывает план строительства (устав) и распределяет работы. На рисунке изображены инструменты архитектора и строителей, в которых уже просматривается будущая атрибутика масонов: молоток, угольник, лопатка – всё это на фоне башен, лестницы и квадратных гербов с крестами.

Строительство замка на Родосе. Литография XV в.

Мы могли бы назвать ещё многих известных архитекторов эпохи Возрождения, которые могли бы послужить Астральными агентами в магии

Башни, но остановимся подробнее на самом знаменитом из представителей искусства итальянского Высокого Возрождения Леонардо да Винчи.

Леонардо да Винчи. Леонардо да Винчи (1452–1519) известен большинству людей как выдающийся живописец и скульптор. Мало кому знакомы его работы в области анатомии, естествознания, механики, поэзии и музыки. И почти никому не известно, что Леонардо да Винчи ещё в юные годы проявляет интерес к архитектуре и строительному делу. Он делает чертежи и рисунки различных зданий, изучает постройки одного из основоположников архитектуры итальянского Возрождения Брунеллески. Причём, Леонардо да Винчи интересует не только художественная составляющая архитектуры – большое внимание он уделял вопросам строительной техники. Он изучает отдельные элементы конструкции – фундаменты, арки, стены, балочные перекрытия, и самостоятельно производит расчёты их прочности. Его интересует распределение нагрузок в разных частях постройки и правильная кладка фундамента, так как, по его мнению, «первой и наиболее важной вещью является устойчивость» здания к разрушению.

На службе у Сфорца. В 1482 году Леонардо да Винчи был приглашён герцогом Милана Лодовико Сфорца (Моро). Причём не как художник, а в качестве архитектора, гидротехника, инженера гражданских сооружений и конструктора военных машин в Коллегию герцогских инженеров. Леонардо да Винчи на службе у Сфорца провёл шестнадцать лет. В свою бытность в Милане художник работал над несколькими картинами и конной статуей Франческо Сфорца. Оставил после себя Леонардо да Винчи и архитектурные сооружения, в том числе замок Сфорца в Милане и спроектировал Миланский собор, а также Леонардо создавал машины для театра масок, костюмы для маскарадов и даже план турецких бань.

В 1516 году Леонардо да Винчи получил официальное звание первого художника, инженера и архитектора французского короля Франциска I. Во Франции самый популярный сегодня замок из тех, что спроектировал Леонардо да Винчи – Шамбор.

Шамбор. Замок Шамбор был построен по заказу Франциска I на месте старого рыцарского замка вблизи Луары. Мотивом к выбору места послужило любовное увлечение короля графиней Тури, чьё поместье было неподалёку.

Замок Шамбор спроектирован и построен по образцу классической мандалы (4Ч4), что естественно для Леонардо да Винчи.

По плану замка в центре находится так называемый донжон по аналогии со средневековыми крепостями и сторожевыми башнями, но здесь донжон соединён с дворцом. Внутри донжона пять этажей; на каждом этаже по четыре квадратных и четыре круглых помещения; четыре коридора между помещениями, как будто с четырёх сторон света, сходятся в центре у двух витых переплетающихся между собой лестниц, из которых одна ведёт вверх, другая – вниз. Эта спиралевидная лестница, считающаяся самой оригинальной деталью в интерьере замка Шамбор, вместе с маяковой башенкой над ней была спроектирована Леонардо да Винчи.

Башенку венчает не привычный крест, а королевская лилия. Всего в замке 440 комнат.

Декор замка заполнен разнообразными деталями, барельефами, гербовыми знаками и монограммами. Примечательно, что некоторые монограммы на уровне террас выполнены вверх ногами. Так якобы захотел Франциск: «Чтобы Бог с высоты неба видел королевскую мощь!»

Интересный факт: посетителям замка рассказывают, что в 1750-х годах по распоряжению Людовика XV комнаты замка Шамбор были предоставлены графу Сен-Жермену по его настоятельной просьбе. В этих помещениях граф разместил свою лабораторию, в которой проводил алхимические опыты.

Замок Шамбор. Фото

Здесь к месту привести слова Е. П. Блаватской: «Эзотерические основы или же система, употребляемая при построении Великой Пирамиды, и архитектурные измерения Храма Соломона (безразлично, будет ли он мифом или реальностью), Ноева Ковчега и Ковчега Завета, все они тождественны» («Тайная доктрина», т. 2).

Библейские мандалы. Моисей в Пятикнижии, как завещание, оставил потомкам описание всех типов мандал, как простейших, так и сложных, от Эдема до Храма. Возможно, тем, что Моисей раскрывает тайну Мироздания (миро + здания), которую узнал от самого Творца, можно объяснить тяжесть наложенного на него наказания – пророку так и не довелось ступить на «Землю Обетованную».

От Эдема до Храма. Этапы совершенствования библейских мандал демонстрирует иллюстрация XV в. к свободному переводу «Жизни знаменитых людей» Боккаччо.

На иллюстрации присутствуют мандалы от простейшей вершины горы Рая и четырёхугольной башни в сцене изгнания, до сложного строения Ноева ковчега в виде храма. В центре картины изображена разрушающаяся Вавилонская башня с объятой огнём крышей – традиционный образ для карт Таро.

«Вавилонская башня и Эдем». Иллюстрация к «Жизни знаменитых людей» Боккаччо

Эдем – первый «архитектурный проект», описанный в Библии. Правда, планировка его дана очень скудно, но это и понятно – описать матрицы Астрального слоя сложно, и приходится прибегать к аллегориям, например: «… дерево жизни посреди рая, и дерево познания добра и зла. Из Едема выходила река для орошения рая; и потом разделялась на четыре реки. Имя одной Фисон: она обтекает всю землю Хавила, ту, где золото; … Имя второй реки Гихон: она обтекает всю землю Куш. Имя третьей реки Хиддекель: она протекает пред Ассириею. Четвёртая река Евфрат» (Быт. 2:9-14). Четыре реки выступают как приметы мандалы, отразившейся на физическом плане, на что указывают реально существующие реки. Заметьте, названия рек, которые им давали люди, проживавшие на этих территориях в течение тысяч лет, были известны задолго до написания Книги Бытия и самого её предполагаемого автора – Моисея.

Эдем (Эдемский сад, Рай) – тот самый «Дом Бога», из которого были изгнаны наши предки. Кстати, на иллюстрации к Боккаччо мы видим сцену из Эдема, полностью тождественную иконографии некоторых карт Таро, которые принято называть «Дом Бога».

Дом Божий. Среди карт, которые относят к Башне, есть отдельная группа, носящая название Maison de Dieu (Дом Божий). На этих картах изображается сцена изгнания людей из Рая, места, которое было для них «приготовлено» Богом.

Подобную картину изгнания из Рая можно увидеть, например, на соответствующей карте из колоды Минкьяте 1806 года. Карта из поздней версии колоды Минкьяте идёт под номером 15, а не 16, как положено в «классическом» Таро.

На карте Минкияте женщина, по-видимому Ева, закрывается руками от «огня с неба», символизирующего «гнев Божий». В спину её подталкивает дьявол из предыдущего Аркана (В Тарокки Минкияте есть «родная» карта Дьявол). Рисунок будто иллюстрирует сцену из Библии: «И изгнал [Господь Бог] Адама».

Примечательно, что на всех картах с подобным сюжетом вход в Дом Бога изображался в виде традиционной для средневековых крепостей надвратной башни.

Дом Бога. Тарокки Минкьяте (Минкиате)

Ноев ковчег. Уже в первых главах Библии даётся подробное описание Ноева ковчега спасения. В Библии говорится, что «чертёж» ковчега был дан Ною свыше со всеми подробностями и списком материалов для строительства, и, главное, размерами. Интересно, что размеры ковчега были даны в «локтях» – самых первых примитивных единицах человеческого измерения («И сделай его так: длина ковчега триста локтей, ширина его пятьдесят локтей, а высота его тридцать локтей» (Быт. 6:15)). Таким образом, ковчег имел прямоугольную форму, близкую к мандале, и не был похож на лодку или корабль, как принято его изображать. Это подтверждает и само название – «ковчег», соответствующее еврейскому тева́ – коробка, сундук.

Ковчег Завета. Ковчег Завета, как и положено сундуку, имел форму прямоугольника с заданными пропорциями, продиктованными Господом: «Сделайте ковчег из дерева ситтим: длина ему два локтя с половиной, и ширина ему полтора локтя, и высота ему полтора локтя; и обложи его чистым золотом, изнутри и снаружи покрой его…» (Исх. 25:10). Шесты Ковчега Завета должны были держать 12 левитов по числу Колен Израилевых, которые по трое несли Ковчег. Окружать ковчег должны были 70 «начальников». Обратите внимание на сакральные числа, часто повторяющиеся в священных писаниях при исчислении людей (например, 12 апостолов Христа и 70 учеников).

В книге «Исход» не случайно содержится подробнейшее описание Ковчега Завета, который сопровождал Моисея и его народ во время похода в «землю обетованную». Это указание на связь магической силы Ковчега и его формы. Заполучить Ковчег Завета было заветной мечтой многих завоевателей, и потому его старались скрыть подальше от людских глаз.

Ковчег и тамплиеры. Согласно легендам, после разрушения Храма Ковчег Завета был спрятан в пещере на горе Нево; сокрыт «на месте» под «эвен штия» (краеугольный камень мироздания) в Святая святых или в подземельях Храма Соломона.

Существует версия, что Ковчег Завета был обнаружен тамплиерами в XII веке в ходе проводившихся ими в Храме целенаправленных археологических раскопок.

Открытия, сделанные современными израильскими учёными, подтверждают тот факт, что тамплиеры вели активные и целенаправленные раскопки в районе Храмовой горы. К этому также располагали тенденции того времени, инициирующие на поиски священных дохристианских реликвий. К сожалению, в записях Ордена ничего не сказано, было ли что-либо обнаружено, но наличие подобного барельефа говорит о том, что легенда о найденном Ковчеге была достаточно устойчивой. По слухам, среди находок тамплиеров были также старинные рукописи и чертежи Храма Соломона.

Тамплиеры выносят Ковчег Завета из хранилища. Барельеф

Храм Соломона. Храм в Иерусалиме, построенный царём Соломоном, стал не просто местом для поклонения Богу – он приобрёл оккультное значение Вселенского Храма, отражающего строение Вселенной. Еврейский мыслитель XVI века Галеви Горовиц утверждал, что «Храм – прообраз мироздания, и назван «вратами небес», ибо Божественный свет исходит из высшего мира в нижний и наполняет Храм, а из Храма распространяется по всей земле, и каждый элемент мира получает предназначенный ему свет из соответствующей детали Храма».

По словам Артура Эдварда Уайта: «Храм является макроскопическим по своему характеру, так что Храм есть символ вселенной, тип манифестации самого себя» («Новая энциклопедия масонства»).

В Библии этапы строительства Иерусалимского Храма описаны в книгах «Паралипоменон». В протестантских переводах Библии для этих книг употребляется название «Хроники», приближённом к наименованию книг в «Танахе»: «Диврей ха-ямим», что на иврите означает «Деяния дней».

В «Танахе» Храм фигурирует под названием «Дом Господа» или «Дом Бога» (ивр. – Бет Елохим или Бет Адонай). Образцом архитектоники для Иерусалимского Храма должна была послужить Скиния собрания.

Скиния собрания. Архитектоника Скинии, складной палатки, описанной в книге «Исход», – это уже более совершенный вариант мандалы, близкий к классическому. «Чертёж» Скинии собрания получен «от Бога» с требованием точно исполнить все его указания: «Всё сделайте, как Я показываю тебе, и образец скинии и образец всех сосудов ея; так и сделайте» (Исх. 25:9). Эту фразу толкователи обычно обходят вниманием, хотя она говорит о структурной универсальной матрице, «показанной» на тонком плане. «Скиния» переводится с латинского как «собрание», «место сбора». На др.-евр. «мишкан», означало «обиталище; местопребывание» (Бога).

То, что Скиния была предназначена для религиозных мистерий, подтверждает подробное перечисление в Библии предметов, предназначенных для проведения ритуалов, в том числе для жертвоприношений, а также детальное описание одежды участников. Названы даже имена Посвящённых, имеющих доступ к самому Ковчегу (Святая святых Скинии).

Скиния собрания. Гравюра. 1683 г.

Моисей подробно передаёт размеры Скинии, её форму и детали отделки: «Скинию же сделай из десяти покрывал кручёного виссона, из голубой, пурпурной и червлёной шерсти. Длина каждого покрывала двадцать восемь локтей, а ширина каждого – четыре локтя. Пять покрывал пусть будут соединены одно с другим… И сделай жертвенник четырёхугольный… Двор скинии: завесы в сто локтей и по двадцать столбов к югу и северу, и по пятьдесят столбов к западу и востоку» (Исх. 26:1-6; 28:1,9). Это описание целиком приводится в Торе и занимает около семи глав.

Скиния представляла собой складной шатёр четырёхугольной формы, ориентированный на четыре стороны света. Ковчег Завета (Закона), имеющий также четырёхугольную форму, во время длительных остановок должен был устанавливаться в Скинии. Таким образом, получалась восьмиугольная мандала.

О том, что в основе архитектоники Храма лежала классическая мандала, может свидетельствовать узор из плиток, выложенный на полу синагоги – аналога небольшого храма, «Дома Бога», который по правилам должен повторять строение Скинии собрания.

Пол синагоги, III в.

Храм-мандала. Идея возведения Храма как опоры еврейского государства была озвучена царём Давидом. Хотя сам Храм Давид не успел построить, за годы своего правления он произвёл значительные приготовления для его строительства, о чём свидетельствуют слова из Первой книги Паралипоменона (Ветхий Завет): «Всеми силами я заготовил для дома Бога моего золото для золотых вещей и серебро для серебряных, и медь для медных, железо для железных, и дерева для деревянных, камни оникса и камни вставные, камни красивые и разноцветные, и всякие дорогие камни, и множество мрамора» (1Пар. 29:2). Также Давид вместе с наказом построить задуманное им «святилище Божее» и «перенести туда Ковчег Завета и священные сосуды», передал своему преемнику разработанный им совместно с Синедрионом (Верховным Судом) «чертёж» будущего Храма. (1Пар. 28:11-13).

Точные даты начала и конца строительства разнятся: по одним данным с 957 по 950 гг. до н.э., по другим – с 1014 по 1007 гг. до н.э. В Библии же указывается, что Соломон приступил к строительству Храма по указанию Господа на 2-й день 2-го месяца в 4 году после смерти своего отца Давида (Пар. 3:2). Заметьте: здесь также присутствует та же формула двух квадратов, что и в мандале.

О высокой роли Храма-мандалы для утверждения еврейской государственности говорит уже то, что теме его строительства и разрушения уделены две книги из Пятикнижия Моисея – Первая и Вторая книги Паралипоменон («летописи» или «хроники»).

Территориальный центр, вокруг которого объединялись земли, всегда отмечен центральной мандалой, Храмом, которая изначально позиционировалась как «Дом Бога».

Материализованная мандала не случайно возникала в центре эгрегоров. Небесная мандала – эфирная матрица, – спускаясь на плоскость земли, проецируется на структурированную ограниченную территорию, которое занимает некое культурное сообщество – община, государство, империя. Таким образом, наличие мандалы в виде материального объекта – примета цивилизованного общества. Она играет роль собирателя энергии и залога стабильности. В постулатах католической Веры говорится: «Главное и важнейшее предназначение Храма – служить как бы дворцом Небесного Царя, куда бы народ стекался для выражения своих верноподданнических чувств и покорности».

Не случайно завоеватели первым делом стараются уничтожить главное здание города, а новая власть устанавливает свою мандалу или перепрофилирует старую, например как Православную Софию в Константинополе превратили в мечеть.

Так и Первый Соломонов Храм, простоявший сотни лет, был разрушен вавилонянами в 586 году до н.э., а вместе с ним пал и Иерусалим.

Первый Храм Соломона. Храм Соломона стоял на вершине горы. Гору позже назвали Храмовой, но вопрос о том, является ли она естественной или насыпной, остаётся открытым. Известно, что при восстановлении Храма Соломона (Второй Храм) холм досыпали и укрепляли. Подземная часть горы не является монолитом, внутри неё имеется огромное пространство, исследованное только частично. Внутри горы обнаружены так называемые Соломоновы конюшни – зал с системой столбов и арок, который, возможно, был частью ещё Первого Храма Соломона и использовался для проведения религиозных обрядов.

Иерусалимский Храм. Восстановленный план

Второй Иерусалимский Храм. Вторым считается Храм, построенный Иродом Великим на месте первого. Этот Храм простоял всего шесть лет и был разрушен римлянами в 70 г. н.э. в тот же самый день, 9 Ава по еврейскому календарю, в который вавилоняне сожгли Храм Соломона. Это положило начало рассеянию евреев по всему миру – еврейская государственность рухнула. То, что сейчас является Еврейским государством со столицей в Тель-Авиве, имеет нестабильную эгрегориальную структуру. Поэтому израильтяне верят в наступление эпохи Третьего Храма.

Третий Храм. Прообразом Третьего Храма будущего является «Новый Иерусалим», описание архитектоники которого имеется в «Откровении» апостола Иоанна Богослова. Его Новый Иерусалим – самая настоящая небесная матрица Храма, «Святой город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба»… Архитектоника «Святого Иерусалима» идентична библейской Скинии собрания: «…Се, скиния Бога с человеками, и Он будет обитать с ними; они будут Его народом, и Сам Бог с ними будет Богом их».

План города-матрицы – священная тайна, «откровение», которое Иоанн получает, по-видимому, от самого Великого Архитектора Вселенной – «Говоривший … имел золотую трость для измерения города и ворот его и стены его»… (Откр. 21:2,15).

Небесный Иерусалим. Испания, 1220 г.

Апостол в своём «Откровении» приводит самую подробную схему города-мандалы из когда-либо изложенных на бумаге. «Город расположен четырёхугольником, и длина его такая же, как и ширина» … «длина, ширина и высота его равны».

«Светило его подобно драгоценнейшему камню, как бы камню яспису кристалловидному. Он имеет большую и высокую стену, имеет двенадцать ворот и на них двенадцать Ангелов; на воротах написаны имена двенадцати колен сынов Израилевых: с востока трое ворот, с севера трое ворот, с юга трое ворот, с запада трое ворот. Стена города имеет двенадцать оснований, и на них имена двенадцати Апостолов Агнца» (Откр. 21:13-16).

Иоанн в своём откровении не нов, повторяя пророчество Иезекииля, в котором говорится, что Третий Храм должен быть построен на Храмовой горе. Иезекииль делает акцент на то, что само здание должно быть больше Первого Храма, но во многом повторяет его архитектонику. Следует сохранить его квадратную форму; иметь Притвор (Улам), Святилище (Хейхал), Святая святых (Двир) и Двор (Азара). Всё вместе – та же восьмиугольная мандала.

Вся проблема в том, что «Новый Иерусалим» Иоанна – небесная мандала, астральный образ. В «Откровении» ничего не говорится о том, что он может «опуститься» на землю. Скорее, наоборот – Небесный Иерусалим принадлежит «новой» Земле и новой форме жизни, «прежнее прошло». Но разве это могло остановить тех, кто эту новую жизнь собирался построить на старом основании.

Тамплиеры и Третий Храм. Целью, декларированной тамплиерами, была защита христианских пилигримов, направлявшихся в святые места, и лечение раненых воинов. Тайным же намерением – восстановление Иерусалимского Храма (Третьего Храма) по образцу Первого Храма Соломона. Третий Храм должен был стать центром всеобщей мировой империи, огромного государственного эгрегора тамплиеров. Эта идея перекликалась с близкой ей концепцией «Третьего Рима» – государства будущего, построенного по образцу Римской империи, право и огромные геополитические размеры которого служили примером для подражания.

Подтверждением этой миссии для них служил тот факт, что король Иерусалима поселил их вблизи Храмовой горы, на которой стоял когда-то Храм Соломона, что якобы было продиктовано ему свыше.

Храмовая гора считалась священной не только у иудеев. Мусульмане называют эту гору Харам аль-Шариф (Благородная святыня) и полагают, что туда на крылатом коне Бараке из Мекки за одну ночь перенёсся пророк Мухаммед вместе с архангелом Гавриилом. Там, в «Храме отцов», его ждали Авраам, Моисей и другие, после чего все вместе в сопровождении архангела они вознеслись дальше к Престолу Аллаха.

Ко времени захвата крестоносцами Иерусалима на месте Первого Храма Соломона уже возвышалась мечеть «Купол скалы», воздвигнутая на выступе Храмовой горы халифом Абд аль-Маликом в конце VII века. Тамплиеры были уверены, что именно на этом месте Соломон построил свой Храм, ставший основанием еврейского государства.

Обратите внимание, стены «Купола скалы» имеют правильную форму восьмиугольника (4+4). Мечеть возводилась над легендарным Камнем-Основанием, именуемым также Краеугольным камнем.

Краеугольный камень. Краеугольный камень – метафора, истоки которой лежат в законах древней архитектоники. У первых строителей это был прямоугольный каменный блок, который закладывали в центр основания будущего здания, ориентируя его по сторонам света. Древние зодчие отталкивались от камня-основания при расчётах схемы строения. В переносном смысле «краеугольный камень» употребляется уже в Псалмах Давида, который сравнивает себя с «Камнем, который отвергли строители, /который/ соделался главою угла» (Пс. 117:22).

В Иерофанте, который также идёт под 2-м Лучом, мы упоминали «краеугольный камень» в приложении к образу апостола Петра. Напомним, что его имя от рождения было Симон, а «Пётр» (на арамейском – Кифа), которое по-гречески означает «камень», присвоил ему Иисус: «Я говорю тебе: ты – Пётр, и на сем камне Я создам Церковь Мою». Эти слова звучат как задача для Петра – стать основанием в здании новой религии, её «краеугольным камнем».

Центральная мандала Ватикана. Собор Святого Петра (ит. Basilica di San Pietro) является церемониальным центром Римско-католической церкви.

Собор возведён на месте античного цирка императора Нерона. Первая базилика, построенная в 324 году, в правление первого христианского императора Константина Великого, время от времени перестраивалась. Проект ватиканского храма, разработанный итальянским архитектором Донато Браманте в 1506 году, следовал центрическому типу крестово-купольных зданий (мандале). В основу плана положен «греческий крест», заключенный в квадрат, на углах которого Браманте предполагал поставить четыре высокие башни.

План собора Св. Петра. Архитектор Браманте

Уже начиная с 1124 года тамплиеры именуют себя «Рыцарями Храма Соломона» или «Рыцарями Иерусалимского Храма». Отсюда и начальное название ордена: «Бедные рыцари Христа и Храма Соломона» или храмовники (фр. templiers – «тамплиеры»).

Крепости тамплиеров. Тамплиеры оставили после себя богатое архитектурное наследие. Они построили в Европе множество замков и часовен в романском и готическом стиле, возвели и отреставрировали ряд крепостей и храмов на Ближнем Востоке и в Северной Африке. За пару сотен лет тамплиеры создали на европейских землях более сотни архитектурных сооружений, в основном на территории Франции, Германии, Италии, в том числе знаменитый Нотр-Дам де Пари. По некоторым данным, кое-что из их строений сохранилось в Скандинавии и Прибалтике. Укоренившись в Иерусалиме, тамплиеры активно принялись строить свои крепости и башни, расширяя своё влияние и свою территорию.

Большое количество крепостей, церквей и других зданий разного назначения, заказчиками которых были тамплиеры, требовало огромной армии строителей и архитекторов. Таким образом, бок о бок с тамплиерами существовало достаточно много мастеров-строителей, которые свято следовали традиции, представлявшей собой синтез идей, связанных с Иерусалимским Храмом и его строительством.

Артели строителей и их легенды. Строители Храма. Примечательно, что в Библии подробно изложены не только архитектоника будущего Храма Соломона и материалы для его строительства, но также описаны этапы возведения Храма и состав работников. Согласно «Второй книге Паралипоменон», Соломон разделил строителей на 12 «отделений» по числу месяцев в году (или по числу колен Израилевых). Каждое отделение, включающее в себя 24 тысячи работников, сменяла другое, вступая в работу в отведённый ему месяц. В Библии очень подробно перечислены детали строительства и начальники отделов; подсчитаны работники с указанием их специализации, указаны имена всех ответственных за те или иные сферы деятельности.

В Средние века, в эпоху масштабного каменного строительства, каменщики были самой востребованной и престижной профессией. Им было позволено свободно передвигаться по всей Европе, от одного строительного объекта к другому – быть «вольными».

Самые ранние свидетельства о существовании свободной строительной артели в средневековой Европе относятся к 643 году. Возведение громадных церковных зданий длилось десятилетиями, в течение которых рабочие и художники, поселявшиеся близ строек и кладовых, где хранились инструменты, волей-неволей вступали в тесное общение. Эти сообщества, товарищества, с течением времени приняли цеховую организацию: были выработаны правила касательно отношений между членами, приёма новых товарищей, разрешения возникавших между сочленами споров и прочее. Вместе с тем был установлен известный церемониал на разные случаи цеховой жизни, в том числе на ритуал выдачи «вольных грамот», служивших пропусками и направлениями на работу по новому адресу, которые выдавали главные мастера (Магистры).

XII–XIII века были временем бурного становления различных Орденов и братств, как военно-монашеских, так и ремесленных. Во Франции возникло Братство мостовщиков. По преданию, оно было основано бедным пастухом, которого все знают под именем св. Бенедикта. В 1178 году в Авиньоне Бенедикт объявил, что избран и послан небесами строить мост через реку Рону, после чего собрал архитекторов и строителей-мостовщиков, организовав соответствующее Братство. Позже Братство перерастёт в Орден Бенедиктинцев.

Кстати, слово «орден» происходит от лат. ordo – «ряд, вереница, отряд». Семантически с ним связан архитектурный термин «ордер» – порядок использования элементов, состоящих из постамента, двух несущих колонн и портика. Эти элементы, ставшие классическими для строителей храмов, по преданию, входили в архитектонику Храма Соломона.

В Южной Франции существовало несколько Братств, объединивших себя под началом единого совета. Его члены называли себя «учениками-строителями Господа Бога». Общие собрания проходили в определённом помещении, так называемой строительной избе, доступ в которую был открыт только для «посвящённых» в Братство. Главным на этих собраниях был Старший Мастер, который избирался из мастеров. Он сидел под балдахином и в знак данного ему права судить держал в руке обнажённый меч. Известно, что вновь вступившие (новички) должны были приносить клятву на Евангелии именем Иоанна Крестителя. Принадлежность к разным Братствам потребовала выработки особой системы жестов, по которым «братья» узнавали друг друга и могли подавать тайные знаки своим собратьям. Вся эта символика и атрибутика позже была взята на вооружение масонами.

От тамплиеров к масонам. Существует версия, что масоны – прямые преемники тамплиеров. Эта мысль проскальзывает в наименовании некоторых карт XVI Аркана, в том числе в Башне Безансонского Таро (см. выше). Действительно, подпись под рисунком «La Maison Dia», что может означать не только «Дом Бога», но и «строители, каменщики Бога». Так называли себя масоны (в старофранцузском masson) или франкмасоны и фри-масоны, добавляя к «каменщикам» понятие «вольные». Масоны – общее название для тайных обществ, близких по идеологии, этике и философии, основы которой, как считается, они переняли от тамплиеров.

Масоны почерпнули для себя уже готовую концепцию, которая выкрестовалась в тесном общении между Братством строителей и Орденом Тамплиеров, воле-неволей перенимая друг у друга накопленный опыт, правила внешней и внутренней организации братств и даже ритуалы и символику. Масонские братства ассимилировали в своём статуте опыт и строительных цехов, и тамплиеров.

Башня Братства Розы и Креста. Наглядным примером символизма Храма может служить замечательная гравюра из книги с говорящим названием: «Зерцало Мудрости Розо-Крестовой, Сиречь Новейшее Откровение о Коллегии и аксиомах весьма просвещённого Братства Христова Креста Розы», опубликованной в 1618 году.

Исследователи считают, что автором книги является Валентин Андреа, скрывающийся под псевдонимом Теофил Швайгхардт.

Надпись на самой иллюстрации сообщает, что перед нами в виде символической башни изображена «Коллегия Братства» (Сollegium fraterni tatis). Надпись ниже гласит: Fama – «Откровение».

Башня розенкрейцеров. Литография, 1618 г.

Предполагается, что Андреа зашифровал в символах и аллегориях башни доктрину и системную основу Ордена. Так, длань, простирающаяся из облака, окутывающего Божественное Имя, удерживает здание как бы на некоей центральной оси и, по-видимому, олицетворяет Архитектора Вселенной. В небесах изображены знаки созвездий – Змееносца и Лебедя, каждый со своею звездой. Мистики полагают, что это намёк на новые звёзды, новое время, как знамения грядущей новой эпохи.

Башня снабжена парой крыльев; четыре пары крыльев витают вокруг – возможно, это аллюзия на небесную матрицу. На рисунке можно усмотреть тайные механизмы построения небесной мандалы со всеми её составляющими и образцом в виде Ноева Ковчега, зависшего на высокой горе (слева). Оккультист и исследовательница Френсис Йейтс, рассматривая гравюру, задаётся вопросом: «Означает ли это, что крылатая, передвижная Коллегия Братства Креста Розы пребывает, подобно Утопии, в Нигде, оставаясь невидимой именно потому, что не существует в буквальном смысле?».

Форма башни одновременно имеет признаки сторожевой, сигнальной и надвратной с подъёмным мостом – т.е. многофункциональной. Кроме того, у башни имеются колёса, которые относят к так называемым самодвижущимся башням.

В стратегических целях использовались не только стационарные башни. Выше на карте Таро был представлен образец башенного судна, которое относится к передвижным конструкциям.

Кроме того, подвижную конструкцию имели осадные башни, внутри которых располагался батальон, обслуживающий осадные орудия. Такие башни носили также название «тура». Существовали также специальные штурмовые башни, защищавшие воинов при наступлении. Конечно, они двигались не сами – обычно их подвозили ближе к крепостным стенам на колёсных повозках.

Подвижные башни послужили прототипом самоходных военных машин, например танков, у которых подвижная часть так и называется – башня. Да и надстройки современных кораблей похожи на многоэтажные крепости.

В иерархии масонов ступени посвящения отмечались определённым «градусом» – единицей измерения плоских углов, которой пользовались архитекторы. Система «градусов» – это разделение на подмастерий, помощников и мастеров, унаследованное масонами. Например, существовал градус (степень) «Мастера Соломоновых наук». Во время ритуалов инициации Мастер произносил: Maughbin (это слово – зашифрованное немецкое ich bin mag, означающее: «Я есмь могущий (маг)». Новичок отвечал установленной фразой: «Я был принят в каменщики, Боаз и Яхин я видел, Я клятвой посвящён в доблестные подмастерья. И я знаю плитный камень, острый камень и квадрат».

Или ещё один пример: места для хранения общих инструментов средневековых артелей назывались «Ложи» (от англ. Lodge) – отсюда слова: положить, склад, кладовая и даже лоджия. «Ложи» строительных товариществ стали прототипом масонских Лож – отделений Ордена и наименований помещений для сборов и проведения церемоний. Отсюда «Уложения» – сборник правил масонов.

Ложа масонов. На иллюстрации из эссе Папюса «Генезис и анализ масонских символов» запечатлён план убранства масонской Ложи с разнообразными символическими шифрами и атрибутами.

В символизме масонов зашифрованы постулаты доктрин или тайные задачи, которые ставили перед собой адепты. На этом рисунке есть и Гексаграммы с вписанными в них знаками Триады, и Розы с Крестом, и шахматный пол… В верхней части «ложи» изображён циркуль, охватывающий сияющее «Имя Бога», как символ Архитектора Вселенной.

Среди них присутствуют элементы, связанные с Храмом Соломона, в том числе столбы Иерусалимского храма.

Примечательно, что на каждой из семи ступеней Лестницы Посвящения написано по три «принципа», что в сумме составляет 21 – число Старших Арканов, разделённых на три группы. Напомним, что Папюс был не только основателем масонского Ордена Мартинистов, но и апологетом Таро. Кстати, на каждой карте Младших Арканов своего «Таро для Посвящённых» Папюс приводит символические знаки, заключённые в окружность.

Храм для масонов был не просто символом – это аллегория Здания их доктрины.

Масонская ложа. Символический рисунок

«Храм есть микромодель мира, поэтому архитектор должен быть посвящённым в таинства мироздания, – писал известный румынский религиовед Мирче Элиаде: «Всякий храм является не только «отражением мира» (imago mundi), но также и воспроизведением на Земле трансцендентной модели». Иерусалимский Храм для масонов имел важный сакральный смысл, и потому в основе доктрины масонов лежит символическая история строительства Храма Соломона, как и у тамплиеров.

Мифологический шифр. Вокруг строительства Храма Соломона сложилось немало мифов, но все они так или иначе связаны с магией. Так, в строительстве Храма помогали укрощённые волшебным перстнем Соломона ангелы и демоны.

Согласно текстам «Гемары», для обтёсывания камней Соломон использовал волшебного червя «шамира», благодаря этому строительные работы происходили бесшумно. Червя царю принёс из Эдемского сада то ли гриф, то ли Асмодей.

Для масонов самой значимой историей, на которой строилась иерархическая и церемониальная система масонских обществ, была легенда о Хираме Абифе.

Прообраз. Хирам Абиф. Впервые это имя фигурирует в III Книге Царств: «И послал царь Соломон и взял из Тира Хирама, сына одной вдовы, из колена Нефалимова. Отец его Тирянин был медник; он владел способностью, искусством и уменьем выделывать всякие вещи из меди. И пришёл он к царю Соломону и производил у него всякие работы» (3Цар. 7:13-14). Масоны по аналогии с Хирамом Абифом называли себя «детьми вдовы», хотя особого символического смысла в этом не было. Там же говорится, что Хирам Абиф сделал для притвора (ворот) Храма два легендарных «медных столба»: правый – Яхин и левый – Боаз. Ещё одно упоминание Мастера Хирама есть во Второй книге Паралипоменон (2Пар. 13,14), в котором царь Тирский сообщает Соломону: «Я посылаю к тебе человека умного, имеющего знания … умеющего исполнять всё, что будет поручено ему» (2Пар. 2:13,14). Практически то же самое говорится устами Господа о Веселииле, мастере, создавшем Скинию собрания и Ковчег Завета: «Я исполнил его Духом Божиим, мудростию, разумением, ведением и великим искусством» (Исх. 31:3). В характеристиках обоих мастеров выделены разум и творческие способности.

О Хираме Абифе в Библии больше никаких сведений не имеется, что даёт широкий простор для фантазий и аллегорий, делающих личность Хирама исключительной.

Доподлинно не известно, когда и на какой почве возникла мифологема Хирама Абифа, но многое говорит за то, что это случилось в районе XII века в кулуарах Ордена Тамплиеров.

Рыцари-храмовники не могли не создать своей особой истории, у основания которой должен был стоять некто, неразрывно связанный с Иерусалимским Храмом и включающий в себя аспект магии. Возможно, их мистическим «идолом», божественным Магистром и был мифический Хирам Абиф. («Абиф» в некоторых источниках произносится как «Аби» и «Авий», что означает «Мастер»).

Мастер Хирам. Витраж с изображением Хирама Абифа свидетельствует о том, что к концу XIII века его мифологема существовала в достаточно сформированном виде.

Церковь св. Иоанна Крестителя находится в городе Честер, графство Чешир, в Англии. Она расположена за пределами городских стен, на утёсе, на северном берегу реки Ди и считается одним из лучших образцов церковной архитектуры XI–XII веков. Строительство и расширение церкви началось в 1075 году и продолжалось около 200 лет.

Архитектор Хирам. Церковь Св. Иоанна, Честер

Существуют несколько вариантов возникновения оккультного образа Мастера, вобравшего в себя несколько библейских персонажей. Некоторые мистики считают, что легендарный Мастер является реинкарнацией Моисея, и это зашифровано в имени Хирам. Если перевернуть и прочитать на греческий лад имя Моисея – Mozah, получится – Hерzam или Хирам.

Также имя Адонирам привело к слиянию мастера Хирама с другим библейским персонажем – главным сборщиком податей (устаревшее: «мытник») при царях Давиде и Соломоне, носившим имя Адонирам. Как известно, финансовый вопрос при строительстве играет важнейшую роль. Искусство добывать деньги – тоже в некотором роде магия. Адонирам также был главным надзирателем у Давида и Соломона над 30 000 заготовителями деревьев для стройки (3 Цар. 5.14, 2 Пар. 10.18).

Уже при царе Ровоаме, преемнике Соломона, Адонирам был послан переговорщиком к восставшим Десяти коленам Израилевым. Но министр пострадал – его побили камнями. Возможно, и имя, и мученическая смерть Адонирама-мытника и его связь со строительством Храма послужила мотивом объединить его с Хирамом Абифом.

По мнению некоторых исследователей масонства, свою долю в образ Хирама Абифа внёс герой французской эпической поэмы «Рено де Монтобан», написание которой относят к XII веку. Сюжет поэмы наполнен приключениями и любовными коллизиями рыцаря Рено и трёх его братьев, участвовавших в Крестовых походах. Поэма заканчивается тем, что Рено отправляется в Кёльн, где становится строителем собора Святого Петра (реальный кёльнский Собор был заложен в 1248 году). В конце концов мастера убивают возмущённые рабочие, но его тело чудесным образом воскресает. Поэма обрела широкую известность благодаря труверам, исполнявшим её в разных переложениях, а её персонажи – популярность.

Мистика образа. Уолтер Лесли Уилмсхёрст, английский писатель и масон начала XX века, писал: «Не имеет совершенно никакого значения, была ли личность, показываемая в мистерии, историческим персонажем, правдоподобность которого можно подтвердить реальными фактами, или же к ней можно относиться только как к легендарной или мифической; это совершенно не важно, ибо задача ритуала состоит не в сообщении исторического факта, а в обучении духовному принципу. В масонстве же такой личностью является Хирам Абиф».

Известный масон ΧVIII века Мартинес де Паскуали (идеолог мартинизма) утверждал, что Хирам Абиф не являлся обыкновенным смертным, будучи возвышенной сущностью, носителем святости, посланным к царю Соломону самим Великим Архитектором Вселенной. В результате Хирам приобретает второе имя – Адонирам, происходящее от еврейского «Адонай» и означающее «мой Господь-мастер». Как говорилось выше, одним из наименований Храма Соломона было Бет Адонай. Это имя фигурирует в посвященческих церемониях и ритуалах масонов.

Кто бы ни стоял у истоков мифологемы Хирама Абифа, он стал доминантной фигурой, а его история – основанием, на котором строилось доктринальное здание масонов. На мифологему Хирама Абифа – Адонирама опирается иерархическая и церемониальная сфера масонских обществ. Адонирам предстаёт центральной фигурой в ходе проведения масонских ритуалов одного из этапов степени Посвящения.

Мистерия Адонирама. Самая значимая часть масонской ритуальной системы касается подробностей кончины Хирама Абифа. Фабула её такова: когда архитектор вышел из северного входа и совершал обход почти готового здания храма, на него напали трое заговорщиков. Первый нанёс ему удар по шее 24-дюймовой линейкой у восточного входа. Второй у южных ворот поражает мастера в грудь наугольником (или циркулем). Наконец, у западного входа третий из подмастерьев ударил его молотом по голове, после чего Мастер испустил дух. На могиле Адонирама, по преданию, вырос куст акации, символизирующей связь видимого и невидимого мира и залог его последующих воплощений.

В мифологеме важны все детали, приобретающие символические значения и аллегорический смысл, – число нападавших подмастерьев; путь мастера от одних ворот до других; предметы, которыми орудовали убийцы, ветвь акации и даже слёзы, которые в последствие войдут в перечень масонских символов.

В масонском ритуале инициации неофит проходит круги мучения Адонирама, во время чего ему наносятся аналогичные удары и производится церемония символического погребения и воскрешения. Сам акт инициации заключался в имитации смерти: посвящаемого укладывали в гроб или на ритуальный ковёр с изображением могилы. Символизм ритуала представлял мистическое «переселение» Адонирама в души вновь посвящаемых. Хирама Абифа можно считать прообразом мага-строителя и использовать в роли Астрального агента в практической магии Башни.

Три убийцы у гроба Мастера-Строителя

Тайна Мастера. Масонская легенда гласит, что подмастерья, ещё не достигшие степени Мастера, стремились выведать у Адонирама некие «мастерские слова» или пароли, которые были известны только Посвящённым высших степеней. Для неофитов легенда обычно излагается в упрощённом виде, иногда с заведомой подменой некоторых деталей, имеющих сакральный смысл. Е. П. Блаватская замечала: «Адепты … открыли своё знание миру лишь для того, чтобы лучше сокрыть его, и не дали никакого ключа к нему в своих трудах» (Е. П. Б. «О гималайских братьях»).

Прознав тайну Мастера, враги масонства могли бы разрушить его «здание», подобно тому, как был уничтожен Орден Тамплиеров. По преданию, кто-то предал Орден, раскрыв тайну «пароля», и потому стало возможным погубить его руководителей: кардиналов и самого Великого Магистра. Лишившись своей «головы», Орден распался.

Что же это за магический «пароль»? И как он связан с мастерством архитекторов и строителей?

Элифас Леви отвечает: «Только мысль, обличённая в мыслеформу, имеет силу, позволяющую создать определённую матрицу в тонком плане, которая, материализовавшись, превращается в событие или физическую форму» («Д и Р», т. 2).

Наряду с вневременными классическими мандалами человеческий разум способен создавать целевые матрицы, подобные архитектурным проектам зданий для разного применения: храмов, жилых домов, мельниц, бань и т.п. Это и есть мистический «пароль» – принцип составления целевых мандал, которые, хоть и имеют ограничения во времени и пространстве, обладают всеми свойствами «больших» мандал. В оккультизме такие «целевые» мандалы принято называть пантаклями.

Магия Башни. Пантакли. Мы уже встречались с пантаклями в разных Арканах, когда приводили соответствующие Числовому коду геометрические фигуры, сложные символы, гербы и монеты, но до сих пор уходили от этого термина, незнакомого многим. Только в самом начале книги, в Предисловии к I тому «Кода Таро и практической Магии» мы упомянули его вскользь, но в важном контексте: «Магия может опираться на разные инструменты … на символы и особые эмблемы (пантакли), отражающие понятия и представления».

В связи с магией XVI Аркана пришло время подробно разобраться в пантаклях, их свойствах и правилах их построения. Здесь к месту привести слова Элифаса Леви, который считал, что «изучение талисманов и пантаклей – один из самых любопытных отделов магии и относится к исторической нумизматике». Знание пантаклей – это отдельная сфера практического оккультизма, в которой есть своя концептуальная теоретическая основа, своя история и свои правила. Науку о пантаклях также именовали «Наукой Эдема» (из сказанного выше о мандалах понятно, почему её так назвали).

Пантакль – это фактически та же мандала. Пантакль – это отражение понятий, событий и чувств, выраженных в физической форме. Так и проектная схема любого архитектурного сооружения в своей основе представляет пантакль.

Название «пантакль» происходит от латинского pan, что значит «природа», «всё», «целое», или в философском смысле «весь феноменальный (ощутимый, тварный) мир». Вторая составляющая говорит сама за себя: tacitus – «тайный», что является указанием на особые магические свойства пантаклей. Пантакль может играть роль не только образца для воплощения чего-либо, но и использоваться как инструмент магии.

Пантакль, как и вся магия, зиждется на Законе Подобия, перенося его на все формы – физические, мыслительные и эмоциональные. Концепция пантаклей заключается в предположении, что, благодаря соответствию между фигурами и числами, становится возможным установить математическую классификацию всех субстанций и выражение их в геометрических телах. Пантакль может быть пространственным и плоскостным, подобно проекту здания, исполненному на бумаге в виде чертежа с намеченными на нём деталями (символами), или в виде макета, в котором то же будущее здание представлено в уменьшенном масштабе.

Элифас Леви в своём доктринальном труде «Догма и Ритуал Высшей Магии» пишет: «Позвольте нам теперь исследовать вопрос пантаклей, поскольку вся магическая сила – в них, с тех пор как секрет силы находится в разуме, который направляет. …все инструменты еврейского вероисповедания были Пантаклями, и первое и последнее слово Библии были запечатлены Моисеем в золоте и в меди на скинии и на всех её частях. Но каждый Маг может и должен иметь его индивидуальный Пантакль, поскольку, понятый точно, Пантакль – совершенный итог разума. … Пантакль, будучи полным и совершенным синтезом, выраженным единственным знаком, служит сосредоточением всей интеллектуальной силы во взгляде, памяти, касании» («ДиР», т. 1, гл. 6).

В процессе создания пантакля образуется канал связи между неким понятием и образом, в котором его воспринимает человек. Благодаря этому пантакль обладает возможностью продуцировать определённую энергию, возводя мост (энергетический канал) между матрицей в тонком плане и её проявлением в физическом (феноменальном). С помощью пантакля можно создать или, наоборот, разрушить матрицу события, человека, учения, Ордена или целый эгрегор – любого, в переносном смысле, архитектурного сооружения, созданного человеком.

Пантакль не является творением природы, он – создание образного мышления человека. Пантакль является «входом», позволяющим ясновидящему выйти на нужное понятие и найти искомую информацию. Пантакль – матрица, содержащая в себе энергию мыслеформы как эманации, образующейся в процессе познания объекта.

Элифас Леви утверждал, что «Понимание обязано быть выражено знаками и сведено воедино при помощи символов и пантаклей», чтобы выражать метафорически то, что и масонами, и их критиками описывается как «система морали, скрытая в аллегориях и проиллюстрированная символами» («ДиР»).

Пантакли могут быть простыми, состоящими из одного символа, и сложными, в которых собрано несколько символических шифров. Главное условие – они должны передавать энергию объекта, которым может быть как человек, так и эгрегор; как идея, так и чувство; как явление природы, так и здание, которые можно выразить в мыслеформе.

Пантакли могут быть простыми и сложными.

Сигилы. Простой пантакль имеет и простую форму – несложный рисунок или примитивный предмет. Современные оккультисты и тарологи для обозначения простых пантаклей довольно часто применяют термин сигил.

Сигил (сигал) – равнозначно символу, знаку, букве, отражающим какое-либо понятие, личность или объект и энергетически связанное с ним. Считается, что своё происхождение «сигил» ведёт от латинского sigillum, означающего «клеймо», «знак».

Сигилы также называют магическими печатями. Сигилы издревле широко применялись в каббалистической магии и иудейской ритуальной мистике. Уильям Б. Йейтс писал: «Я не могу сейчас оценить символ иначе, как величайшую из всех сил, которую люди использовали сознательно через мастеров магии и полусознательно через их приемников».

Некоторые сигилы достаточно устойчивы и близки к архетипам: например, символ любви – сердце, знания – книга, тайны – замок, капли – влага или слеза и т.п. Существуют сигилы, составленные и употребляемые в отдельных сообществах и опирающиеся на их доктринальную систему.

Свои рассуждения о магических свойствах пантаклей Элифас Леви приводит в Десятой главе «Ключа Оккультизма»: «Если меня спросят, каким образом знак может иметь такую власть над духами, я спрошу, в свою очередь, почему христианский мир повергался ниц перед знаком креста. Знак сам по себе ничто и имеет силу только благодаря учению, которого он является сокращением и Словом. Знак же, который резюмирует, выражая их, все тайные силы природы; знак, всегда являвший элементалям и другим духам силу, значительно превосходящую их природу, – естественно поражает их почтением и страхом и заставляет их повиноваться властью науки и воли над невежеством и слабостью».

Добавим: а также порой бессознательно, случайно.

Из истории пантаклей. Самыми древними простыми сигилами-пантаклями являются некоторые иероглифические знаки. Например, египетские иероглифы или знаки Рун, о которых стоит сказать несколько слов, так как они иногда используются в Таро.

Руны. Руны – глифы (знаки) алфавита древних протогерманцев и скандинавов, условно называемого «Футарк» по первым шести рунам.

Знание Футарка считалось божественным благословением. Согласно мифам, руны открылись Одину, когда он, пронзив себя копьём, девять дней и ночей провисел на Мировом дереве без еды и питья. После чего, утолив жажду священным (шаманским) мёдом, он «услышал» руны и начертал первые из них копьём на Древе собственной кровью. Этим также объясняют специфическую угловатую форму рун, удобную для высекания, так как изначально они вырезались на камне, металле, дереве и кости, а также на предметах, изготовленных из этих материалов, играя роль талисманов и оберегов на разные случаи жизни.

Футарк. Как известно, рунический алфавит – это не просто знаки письменности, а система магических знаков, в сумме отражающая принципы мироздания. Название «руна» связано с германским корнем ru и готским runa, означающим «тайна», «таинственно шептать». На финском языке «руна» означает «стих», «песнь». Из рун составляли магические заклинания – гальдары. Считается, что руна обозначала объект, от которого и получала своё название. Например, слово «Тюр» дало название руне Тайвас («Звезда счастья»). В древней саге «Речи Сегдривы» перечислены некоторые руны: «Руны победы, коль ты к ней стремишься, – вырежи их на меча рукояти … Повивальные руны познай, если хочешь быть в помощь при родах! … Руны прибоя познай, чтоб спасать корабли плывущие!» и т.д.

Примечательно, что существует две основные группы рун – Старшие и Младшие. Старшие 24 руны более древние, применяемые в магии и сакральных целях; Младших рун почти в три раза больше, и они обычно использовались в сочетаниях для создания надписей и текстов. Руны можно рассматривать как прообраз криптограмм – шифрованных текстов, которые были особенно популярны у алхимиков. Существуют сведения о том, что составлением и разгадкой криптограмм в качестве развлечения и тренировки ума увлекались монахи – такие своеобразные «игры разума».

Современный гадательный смысл для рун ввёл в начале XX в. немецкий исследователь-языковед Гвидо фон Лист. Им специально для гадания был составлен рунический алфавит – «Арманический Футарк». Этот алфавит основывался на скандинавских рунах, но дополнен двумя знаками, а также в нём изменены названия рун. Поэтому теперь список рун в разных источниках (в том числе в Таро) разнится, что часто вводит гадателей в смущение. На сегодняшний день существует несколько попыток соотнесения Футарка с Арканами Таро. Например, очень красивая «тёмная» колода Джека Сефирота «Руническое Таро» с инструкцией Янг Чао (Аввалон-Ло Скарабео, 2021).

Древний молот с руническими надписями

Шифры тамплиеров. Сигилы в виде символических знаков использовались тамплиерами для передачи тайных сведений членам Ордена. Известно, что ими применялась целая система шифров, которые могли служить сигилами пантаклей. Об этом свидетельствуют письмена, оставленные пленными тамплиерами в каменных застенках тюремных башен.

Комплексы рисунков, выцарапанных на стенах из известняка, были обнаружены в башнях крепостей Домм в Аквитании и замка в Шиноне на Луаре. Среди рисунков много разной формы крестов, есть спирали, колёса со спицами, ангелы и т.д. В 1308 году эти замки служили пересыльными тюрьмами для тамплиеров. С помощью этих рисунков, которые специалисты рассматривают как шифрограммы, тамплиеры обменивались информацией друг с другом. Предполагают, что в этих шифрах, которые до сих пор не расшифрованы, указано местоположение сокровищ, хранимых тамплиерами.

Сигилы тамплиеров. Из сигилов символичен рисунок свернувшейся в кольцо двухголовой змеи. Рядом с одной головой была надпись «PPVS» (сокращение «Римский понтифик»), рядом с другой – «REX» («король»). На теле змеи начертаны слова: «templi destructor clemens» – «Климент, разрушитель храма». В сигиле может содержаться формула проклятия в сторону Климента V и короля Филиппа IV, которые разгромили Орден Тамплиеров.

Все рисунки носят символический характер, а многие имеют прямое отношение к обряду инициации – это пылающие сердца, крест, тройная ограда, карбункулы. На одном из камней изображены две рядом стоящие часовни или сторожевые башни (часовые башни) прямоугольной формы, каждая с тремя крестами – на треугольной крыше и по бокам её. Интересен также рисунок, напоминающий чертёж проектируемого здания, построенный подобно мандале.

Сигилы и шифры тамплиеров

Примечательно, что этимология и значение английского «сигил» связано со словом «сигнал». В этом также есть некий эзотерический смысл, объединяющий пантакли с сигнальными или сторожевыми башнями (см. выше). Сторожевые башни были взяты за образец пантаклей английским астрологом и оккультистом XVI века Джоном Ди.

Пантакли Джона Ди. Джон Ди был первым, кто начал серьёзно разрабатывать теорию пантаклей, поставив её, можно сказать, на научную платформу. В 1584 году Джон Ди вывел правило построения пантаклей, которому придал аллегорическое название: Принцип Четырёх Сторожевых Башен.

Четыре Сторожевые башни. Четыре Сторожевые башни Ди рассматривал как символическую схему четырёх направлений Мироздания, открывающих Врата в тридцать эфиров или уровней Космоса. Эту схему можно рассматривать как образец классического пантакля.

Согласно учению Ди, каждая из Сторожевых башен является одним из элементов, основных цветов (энергий) и направлений в пространстве. В каждой башне выделялось четыре квадранта (сектора), соответствующих определённым стихиям, элементам Тетраграмматона, сторонам и частям света, фиксированным знакам Зодиака и т.д.

Четыре Сторожевые башни представляли: Восточная – Воздух, верхний левый сектор, цвет красный, Небеса; Западная – Вода, верхний правый сектор, цвет зелёный, Океаны; Северная – Земля, нижний левый сектор, цвет черный, Суша; Южная – Огонь, нижний правый сектор, цвет красный, Внутренний огонь.

Каждая из Сторожевых башен олицетворяла собой магический квадрат, состоящий из определённого числа клеток, вплоть до 12×12, что равняется 144. Здесь на ум приходит ассоциация со «144 в белых одеждах» Иоанна Богослова, которые попадут в Рай. Таким образом, Сторожевые башни Джона Ди коррелируют с матрицей Эдема.

По словам Джона Ди, «Наука Эдема» была получена им от ангелов в порядке откровения. Ди называл себя «математическим философом» и был уверен, что математика находится в самом начале своего развития и что благодаря ей в будущем человек постигнет законы мироздания.

Сторожевые башни Джона Ди

Пантакли Михаэля Майера. Михаэль Майер, алхимик и розенкрейцер (см. XIV. Умеренность), пантаклям отводил особую роль в магии, часто используя их как иллюстрации в своих трудах. Здесь приводится интересная иллюстрация к его книге «Убегающая Атланта» 1618 года, на которой не только изображён классический пантакль, но также имеется краткое пояснение к правилам его построения.

Иллюстрация сопровождалась эпиграммой:

Мужчину с женщиной возьми в кольцо;
Его в квадрат равносторонний заключи.
Затем всё это – в треугольник,
Чтоб каждою вершиной он касался сферы;
Так возникает Камень; коль не ясно это,
Законы геометрии познай, и всё поймешь.

Пантакль нарисован на старой облупившейся стене кирпичной «башни», что является аллюзией на древность знаний Архитекторов. Интересен также узор на стене из облицовки, рождающий ассоциации с земными материками. Обращает на себя внимание положение ножек кронциркуля (инструмента, применяемого мастерами для наружного измерения): одна упирается в центр, другая – в окружность. На земле лежит угломер. Эти атрибуты мага-строителя войдут в перечень основных масонских символов в виде циркуля (инструмента для создания геометрических фигур на бумаге) и наугольника.

Маг, чертящий магический пантакль

Пантакли масонов. Назвав себя «вольными каменщиками», масоны возвели в категорию символов своего Братства знаки строителей и архитекторов, в которых превалируют геометрические фигуры, а инструменты выступают в роли сигилов.

Например, молот – символ силы масонства и власти Мастера; мастерок (лопатка) – символ очищения человека от порока; неотёсанный камень – профан, не подвергнутый масонской обработке; куб (отёсанный камень) – человек после масонской обработки («совершенный микрокосм»).

Пантакль масонов. На рисунке из дневника анонимного масона фигуры составлены из символических инструментов и символов «вольных каменщиков» – наугольников и циркулей. Верхняя геометрическая фигура сочетает в себе все элементы мандалы (квадраты и треугольники).

В квадрате, ограниченном циркулем и наугольником, изображён символический глаз – возможно, это факсимиле неизвестного адепта, автора рисунка.

Чертёж пантакля. Масонская рукопись, XVIII в.

В масонских Орденах использовали большое количество символов. Среди масонских рисунков часто встречаются сочетания сигилов, которые имеют отдельное символическое значение. Так, циркуль в пересечении с угольником означает всемирность масонского общества. Такие рисунки ещё в XVI веке было принято называть «эмблемами».

Кроме того, считалось, что каждый настоящий маг должен иметь свою индивидуальную эмблему (факсимиле), которую полагалось хранить в тайне от других. Эта эмблема рассматривалась как подпись, печать или «пломба», закрепляющая власть мага над материалом и сущностями.

Приведённый ниже список масонских символов может пригодиться и сегодняшним магам: во-первых, для расшифровки и применения уже готовых пантаклей; во-вторых – как образец для составления собственных сигилов для пантаклей.

Пламенеющая звезда – Дух, путь к истине, путь к славе; с глазом – Архитектор Вселенной (как руководитель проекта, распорядитель, церемониймейстер).

Солнце – мужество, правосудие, действующая сила.

Луна – чистая любовь, природа, материя, религия.

Семь звёзд – астральное тело, сила и воздействие законов природы, небесное жилище.

Шнур с узлом – единение, сотрудничество.

Мозаика – богатство, разнообразие жизни.

Библия – Высочайший учитель, Высшее знание.

Три светильника – душевность, чистота «эдемская», освобождение от идолов.

Линейка – деления, часы суток; расчёт.

Наугольник – закон, совесть; геометрия.

Уровень (отвес) – равенство, равновесие.

Валун, «дикий» камень – хаос, грубые нравы.

Кубический обработанный камень – нравственность, очистка.

Роза – нежность, любовь.

Молоток – урок нравственности, отработка; Закон.

Лопаточка – пристрастие к себе, снисходительность к другим.

Улей, пчела – трудолюбие, разумный труд.

Ветвь акации – бессмертие, возрождение.

Гроб, череп, кости – презрение к смерти.

Перчатки, запонки – чистота помыслов, творчество.

Круглая шляпа – вольность.

Обнажённый меч – наказание, защита.

Лестница – вера, возвышение.

Столбы – бинер: жизнь и смерть, добро и зло, мужское и женское.

Корона – просветление, достижение, разум.

Золотой ключ – познание тайн, открытие.

Фонарь – знания, просвещение, ясность.

Орёл – неустрашимость.

Американский мистик Альберт Пайк, которого, как мы говорили в Императоре, называли идеологом франкмасонства XIX века, писал по поводу утери масонских символов: «Теперь … никто из подмастерьев и сотоварищей-ремесленников не поклоняется колоннам, а мастер не почитает свои инструменты на чертёжной доске и не использует в своей работе слова “мел, уголь и земной сосуд”, и подмастерье, став сотоварищем-ремесленником, не приходит от угольника к циркулю, потому что значения всех этих слов утеряны» (А. Пайк, «Символизм»). На самом деле масонская символика до сих сохраняет свою матрицу и работает благодаря её присутствию в картах Таро. Те же сакральные столбы Иерусалимского Храма, ставшие важным для масонов символом, можно обнаружить в деталях трона Императрицы и башнях Луны.

Сложные пантакли. Вариантов простых пантаклей-сигилов множество, но с их помощью можно создать подобия только простых объектов и понятий. Для более сложных ментальных конструкций применяется сочетание символов и геометрических фигур, которые образуют сложные пантакли.

Сложный пантакль может включать в себя знаки, глифы, аллегорические рисунки, числовые коды и т.д. В его состав могут входить надписи, монограммы, девизы, имена и т.п. Кстати, на некоторых картах Таро можно найти подобные элементы.

Каббалисты, а следом за ними оккультисты Нового времени, считали, что самые правильные и действенные надписи в пантаклях те, которые составлены из букв еврейского алфавита, так как каждая его буква является сигилом и имеет своё многоступенчатое смысловое содержание. В этом случае каждую из букв можно считать отдельным сигилом, а конфигурация из них может составлять сложный пантакль. Например, Имя Бога – Тетраграмматон. Но в реальности далеко не все практики пользовались древнееврейским алфавитом при составлении пантаклей, а писали свои девизы и шифры на известном им языке.

Создание «правильных» сложных пантаклей требует специальных знаний и соблюдения особых правил. Но главное – они должны быть детально продуманы. Каждый элемент сложного пантакля имеет своё значение, но вместе они должны быть «синхронизированы», то есть соответствовать друг другу, «дружить», не вступая в противоречия.

Скрытые пантакли. К сложным пантаклям можно отнести целую группу предметов и изображений, как древних, так и современных, которые зачастую употребляют, не подозревая об их магических свойствах, хотя часть из них разработана специально с целью особого воздействия. Это разнообразные печати, медальоны, ордена и даже деньги. Их можно отнести к скрытым пантаклям. Рассмотрим некоторые из них.

Медальоны. Медальон – украшение или памятный знак круглой или овальной формы. Своему происхождению медальон обязан Древнему Риму, одной из традиций в котором было вручение военачальнику во время триумфа круглого диска, который так и называли – medale. Он был похож на большую золотую монету, но крепился на цепочку.

Со времён императора Августа медальоны чеканились сначала только из золота, а затем из меди и серебра, и предназначались для награждения особо отличившихся приближённых, зависимых от Рима правителей государств или вождей племён. Памятный характер медальонов подчёркивается обилием украшений и помещёнными на них изображениями игр, празднеств, триумфов.

В последствии термин «медальон» стал использоваться в архитектуре и дизайне (например, в украшении мебели овальными или круглыми деталями с резьбой).

Медальоны легли в основу орденских знаков и гербов.

Гербы. Герб изначально был связан с индивидуализацией личности отдельного человека. О том, что библейские мудрецы были осведомлены о свойствах гербов-пантаклей, свидетельствует текст Четвёртой книги Моисеевой «Числа». Там сам Бог даёт указания насчёт отличительных знаков колен Израилевых: «при знаках семейств своих» (Числ. 2:2), в виде символов на штандартах. Каждому «колену» (группе или народу) присваивается свой герб-пантакль. Казалось бы, эти символы играют роль отличительных знаков, и только. Но это не так. Будучи пантаклями, они концентрируют в себе и проводят через себя энергию «рода», формируя матрицу в тонком плане и удерживая внутри рода его «народ».

Щит с гербом был необходимым атрибутом во время рыцарских турниров, служа опознавательным знаком. Имена участвующих в турнирах, ориентируясь на их гербы, объявляли глашатаи, «герольды» – отсюда и название «геральдика». Геральдика как свод установленных правил возникла в XII веке. Герб обычно присваивался королём вместе с титулом.

В процессе изготовления гербов налаживается канал энергетической связи между объектом (государством, фамилией и т.д.) и его отображением в символах. Герб-пантакль, который также называют «эмблема» и «ламен», будучи индивидуальным признаком эгрегора, может не только служить «входом» в его энергетику, что даёт возможность рассмотреть его «изнутри», а в некоторых случаях воздействовать на эфирную матрицу соответствующего эгрегора, будь то государство, фирма или семейство.

Каждый «взрослый» государственный эгрегор должен обладать своей собственной атрибутикой, непосредственно отражающей основную Цель и отвечающей образному восприятию этой цели, ориентированному на менталитет тех, кто будет поддерживать Устремление. Поэтому по гербу можно определить характер, состав и качество эгрегора (см. IV. Император, состав эгрегора).

Гербы на башне. На картах Таро средневековые башни часто изображались гербы, что соответствовало установленному правилу. Герб, помещённый над входом в замок, был знаком владельца, суверена защищаемых им независимых территорий.

На этой карте необычно также то, что падающая фигура одна, а не две. Возможно, создатели этой карты под персонажем подразумевали определённого феодала, пострадавшего в междоусобице. С другой стороны, герб, изображённый на карте, имеет чёткое цветовое решение. Герб с белой, красной и синей полосами может являться аллюзией на Французский флаг – триколор, модель которого была выдвинута во время Великой Французской революции. Таким образом, Башня в этой колоде может символизировать падение Французской монархии и установление Республики. Согласно Британской энциклопедии, триколор «стоял в символической оппозиции к автократическим и клерикалистским королевским стандартам». По одной из версий три цвета флага означали: «Свобода, Равенство, Братство» – девиз революционеров, о чём подробнее будет сказано в Солнце.

Башня с гербом. Марсельское Таро

Печати. Гербы эгрегоров обычно изображаются на официальных печатях.

Печатью принято называть как инструмент для удостоверения подлинности, так и полученный с помощью него оттиск на бумаге или другом материале. История печатей берёт своё начало ещё со времён древних цивилизаций, когда он использовался в качестве подписи. Археологи находят их разновидности по всему миру. Наиболее древние образцы, сделанные из цветных камней, на которых вырезались изображения в виде знаков или животных, были обнаружены в процессе раскопок в древних Египте и Вавилоне. Самое древнее упоминание о магической печати в виде перстня имеется в Ветхом Завете, и принадлежала она якобы царю Соломону (см. IV. Император). Легенды утверждают, что с помощью этой печати на перстне Соломон управлял людьми, ангелами и демонами, в том числе при строительстве первого Иерусалимского Храма. Тело пантакля представлял собой драгоценный камень, звёздчатый сапфир, преломления света в котором образовывали 6-лучевую звезду. Огранка камня (кристалл) представляла собой также геометрическую фигуру восьмиугольника (мандала). На перстне была начертана некая магическая формула и имелось изображение Тетраморфа. Таким образом, печать одновременно служила для закрепления «слова» царя и играла роль магического пантакля.

По легенде, Соломон, зная о приближающейся кончине, своей магической печатью запечатал медный кувшин с заключёнными в нём своими демонами. Об этом прознали вавилонские жрецы, и после смерти царя достали сосуд из озера, в которое его забросил Соломон, и распечатали. Но прежде они приготовили для каждого из демонов имя, образ, печать (пантакль) и заклинание.

Достаточно рано печать получила символический смысл. В «Книге Песни песней Соломона» говорится: «Положи меня, как печать, на сердце твоё, как перстень, на руку твою» (8:6). Печать с магическими заклинаниями на древнееврейском наречии называлась «хатам». Это слово часто употреблялось в сочетании с глаголом «наложить» или «запечатать». «И принесён был камень и положен на отверстие рва, и царь запечатал (в оригинале – «хатам») его перстнем своим, и перстнем вельмож своих, чтобы ничто не переменилось в распоряжении о Данииле» (Дан. 6:17). Не напоминает ли слово «хатам» известное из арабских сказок заветное «сезам»? У магов, по традиции, всегда присутствует некое магическое слово, открывающее двери тайн и хранилища сокровищ.

Слово «хатам» встречается в Книге Иова: «(Бог) скажет солнцу, – и не взойдёт, и на звёзды налагает печать». В Книге Иова также есть это понятие: «Дивно гремит Бог гласом Своим, делает дела великие, для нас непостижимые. Ибо снегу Он говорит: будь на земле; равно мелкий дождь и большой дождь в Его власти. Он полагает печать на руку каждого человека, чтобы все люди знали дело Его» (Иов. 9:7). Таким образом перстень-печать выступает как магический инструмент. Печати действительно как бы припечатывают силы, которыми манипулирует оператор-маг. Здесь можно вспомнить множество литературных произведений, как древних, так и средневековых, в которых указывается на магическую силу печатей, в том числе «Откровение Иоанна Богослова», в котором печати фигурируют неоднократно.

В Средневековье стали использовать печати с личным знаком владельца или его инициалами. Оттиски первых получили название «экслибрис» (ими помечали личные бумаги и книги). Инициалы, так называемые факсимиле, которые можно рассматривать как индивидуальные сигилы, обычно имели причудливую форму виньеток.

Печати тамплиеров. В XII–XIII веках Великие магистры Ордена Тамплиеров использовали два вида печатей: орденскую и личную. На внешней стороне двусторонней печати (аверсе) изображался Купол Скалы или Иерусалимский Храм, на внутренней (реверсе) – символ Ордена: два рыцаря на одном коне.

Согласно легенде, основатели Ордена – Гуго де Пейн и Годфри де Сент-Омер – были настолько бедны, что у них была одна лошадь на двоих. Такую печать впервые использовал Бертран де Бланкфор, шестой Великий магистр Ордена в 1158 году. Вид печати оставался неизменным вплоть до ликвидации Ордена в 1312 году. А вот надписи на печатях у каждого нового Магистра были свои. Встречались такие надписи: SIGILLUM MILITUM (лат. печать воинов); CHRISTI DE TEMPLO (Храм Христа); SIGILLUM MILITUM XPISTI (печать воинов Христовых).

Печать Тамплиеров. XII в.

Печати стали делать не только в виде кольца-печатки, но и как отдельный предмет. Примечательно, что привычная нам гладкая деревянная или пластмассовая ручка в прежние времена была цельнометаллической и резной. Достаточно часто ручка делалась в виде башни со всеми присущими ей деталями. Сама печатка служила как бы основанием этой башни.

Назначение печати в наше время осталось тем же, что и в Средневековье. Только об её магических свойствах давно забыли.

Печать в виде башни

Тайные пантакли Америки. Примером сложного скрытого пантакля может служить так называемая Большая печать Соединённых Штатов Америки.

Интересна сама история создания печати США. Утверждена печать была в 1789 году во время принятия Конституции, участие в составлении которой принимали масоны – «вольные каменщики». Государственный эгрегор Соединённых Штатов в это время активно строился, увеличивая свои территории и силу за счёт иммигрантов, прибывающих с разных концов света.

В создании печати, как, собственно, и самого эгрегора, принимали непосредственное участие Бенджамин Франклин и третий президент США, масон Томас Джефферсон.

Известно, что Франклин в начале 1731 года был посвящён в Братство Вольных Каменщиков в Ложе Святых Иоаннов в Филадельфии, а в 1779 году избран Достопочтимым Мастером самой знаменитой в Америке масонской ложи «Девяти сестёр» (по аналогии с девятью музами).

Кстати, одним из братьев этой Ложи был французский языковед, астролог и масон Антуан Кур де Жебелен, которого считают праотцом современного эзотерического Таро. По-видимому, Жебелен и Франклин, который одно время занимал пост полномочного посла Америки во Франции, были достаточно близки – по имеющимся сведениям они оба выступали в роли представителей при посвящении в масоны 84-летнего Вольтера.

Эскиз печати Джефферсона. Джефферсон, у которого имелся редкий гербовид 1702 года, предложил использовать для печати элементы геральдики (т.е. наработанные сигилы). Примечательно, что Джефферсон был дипломированным архитектором (например, он был автором проекта части зданий Белого дома). Он же, будучи ещё премьер-министром (Серым кардиналом), выступил автором государственного закона – «Декларации независимости». Уже в качестве Фарс-персоны Американского эгрегора Джефферсон создал некий «Новый завет», который назвали «Библией Джефферсона».

Исходя из этого, можно быть уверенным, что вся государственная символика США была продумана и выверена в ключе оккультизма и магии.

Эскиз печати, предложенный Франклином

Печать США. Большая печать США имеет две стороны – лицевую (аверс) и оборотную (реверс). Аверс печати, на которой изображён национальный герб – орёл, флаг и звёзды, символизирующие тринадцать штатов Америки, мы рассматривали в XIII Аркане «Смерть» в контексте Кода Таро «13». Уже там мы обращали внимание на магические свойства пантакля.

Здесь мы рассмотрим реверс печати, на котором изображены символы, непосредственно связанные с темой Башни.

Большая печать США на долларе

Пирамида. Центральную часть рисунка на печати США занимает срезанная пирамида из 13 рядов кирпичей (здание государства из 13 штатов). В основании пирамиды римскими цифрами проставлена дата принятия Декларации независимости Соединённых Штатов – 1776 год. Два девиза: Annuit coeptis (с лат. «Согласованные обязательства») и Novus ordo seclorum (взятое из Вергилия с лат. «Порядок нового века») – расположены так, что составляют внутреннюю окружность.

Над пирамидой в небе витает её светящаяся вершина в виде треугольника, внутри которого изображён глаз – «Всевидящее око» или «Лучезарная дельта». Всевидящее око символизирует Великого Архитектора Вселенной, наблюдающего за трудами «вольных каменщиков». Масонские историки утверждают, что встречающаяся в символике масонов рядом с Лучезарной дельтой аббревиатура В.А. означает «Великий Архитектор Вселенной». (Кстати, Вишвакарман (см. выше), индуистский Бог-строитель, именовался «Отцом глаза», «Проверяющим всё своим взглядом»).

Денежные пантакли. Обе стороны Большой печати нашли своё место на однодолларовой купюре в денежной системе США. Мы не будем останавливаться на истории создания национальной валюты США, но заметим, что она распространена по всему миру и практически в каждой стране доллар имеет ценность. Американский доллар является одной из мировых валют и именно он составляет большую часть расчётов между государствами, а также около 60% их золотовалютного резерва, благодаря чему поддерживается очевидная политическая зависимость этих стран от Соединённых Штатов. Таким образом, американский доллар как магический пантакль исправно работает.

Вспомним слова Элифаса Леви, который не случайно соединил пантакли с нумизматикой – наукой о деньгах. Особый интерес к старинным монетам, как и следовало ожидать, возник в эпоху Возрождения. Причём ни как к деньгам, а как к произведениям искусства. Примечательно, что самым известным коллекционером денег был Франческо Петрарка.

Кстати, древнегреческое слово «символ» изначально означало монетку, которая разделена надвое. Двое людей, которые имели по половине этой монетки, при встрече могли узнавать друг друга путём сложения обеих частей между собой.

Современные монеты, как правило, имеют круглую форму с двойным ободком и сложный рисунок, содержащий символику своего эгрегора, часто совпадающую с изображениями на гербах. А внутри монеты выбит портрет действующей или легендарной Фарс-персоны. Кроме того, на купюрах часто ставится его подпись, что подобно факсимиле, но не равносильно. Существуют монеты, полностью отвечающие требованиям рабочих пантаклей. Но даже если не хватает каких-то деталей, на эгрегор можно влиять через портрет Фарс-персоны или другого важного лица, имеющего соответствующую матрицу и обычно изображённого на аверсе монеты или купюры. Например, «подсадить» ему Телий (Сущностей Желания, см. Х. Колесо Фортуны), тем самым заставить принять выгодные магу решения.

Сложные пантакли умело маскируются не только за деньгами, но и за деталями дизайна предметов быта и обихода. Они прячутся в узорах на одежде и обоях, в росписи потолков и архитектурных деталях. Порой на рабочий пантакль указывает клеймо и фирменный знак, обнаруженный на рисунке, предмете или какой-то фигуре. Скрытым пантаклем может быть также архитектурное сооружение, его декор или атрибутика (храм, правительственное здание и т.п.).

В то же время далеко не все пантакли являются рабочими, такими, с помощью которых можно производить магические операции. Рабочим пантаклем является тот, с помощью которого можно трансформировать эфирную матрицу и, как следствие, влиять на физический план.

Рабочие пантакли. Технология создания рабочих пантаклей достаточно сложна, так как опирается на определённые правила построения, Числовую магию и геометрию. Основу рабочих пантаклей по закону мандалы составляют три геометрические фигуры: окружность, квадрат и треугольник. В сложных пантаклях важную роль играет Числовая магия, которая присутствует не только в виде самих чисел (например, календарная дата), но и расчётах при построении самого пантакля.

Рабочий пантакль, как и мандала, подобен «магическому кристаллу»: он имеет плоскости и грани и отражает многомерность соответствующей матрицы. Чтобы сделать пантакль действительно рабочим, следует не только уподобить его «магическому кристаллу», но и выполнить ещё ряд условий, которые, собственно, и являются «тайной» магов.

Возможно, чтобы сохранить тайну, авторы, описывающие этапы изготовления пантаклей, значительно усложняли как сам процесс, так и исходные материалы.

Пантакли Телемы. На важность пантаклей в ритуале Посвящения «Телемы» Алистера Кроули указывал американский историк Джеймс А. Эшелман. В своей книге «Мистико-магическая система А.•.А.» он приводит цитаты, взятые из книги Алистера Кроули «Liber A» (закрытая часть): «Если Магическая Чаша – это небесная пища Мага, то Магический Пантакль – это его пища земная. <…> Само слово «Пантакль» подразумевает образ Всего Сущего, «omne in parvo»; однако это достигается лишь через магическое преображение Пантакля. <…> то, что было лишь куском обычного хлеба, станет Телом Господним! Жезл – это Воля человека, его мудрость, его слово; Чаша – его понимание, сосуд благодати; Меч – его разум; а Пантакль – не что иное как его тело, храм Святого Духа».

В разделе «Liber Pyramidos» («Книга Пирамид») приводятся следующие указания по изготовлению Пентакля: «Следует взять чистый воск или пластину из золота, позолоченного серебра или «electrum magicum» (магический сплав Парацельса, изготавливаемый с учётом астрологии). Диаметр её должен составлять восемь дюймов, толщина же – полдюйма (около 1,3 см).

Пусть Неофит в меру своего понимания и вдохновения измыслит Символ, олицетворяющий Вселенную. Пусть предъявит этот Символ для одобрения своему наставнику-Ревнителю. С одобрения Ревнителя пусть выгравирует Символ на пластине собственной рукой и орудием.

Завершив этот труд, пусть Неофит освятит Пантакль как умеет и хранит его завёрнутым в изумрудно-зелёный шёлк» (Liber 671, «Книга Пирамид»).

Рабочий пантакль является не только механизмом воздействия на заданный объект, но способен создать новую матрицу, так как обладает необходимой энергией, коагулирующей тонкий материал. В результате «обратного отражения» новая матрица реализуется в физической форме.

Пантакль во время магической операции заменяет массу всякой атрибутики и позволяет обойтись без сложных мистерий и ритуалов. Например, при работе со стихиалиями Огня не потребуется разводить костры, зажигать свечи или ставить жертвенники. Можно не лить вино и не мазать лоб маслом – то есть, не использовать приёмы «деревенской магии» ради притяжения потусторонних сил и сущностей.

Пантакль также освобождает от запоминания формулировки задачи и повторения заговоров, мантр. Их можно продумать заранее и как бы «вложить» в пантакль в виде символов или надписей. Конечно, при условии, что мыслеформа задачи составлена правильно и точно отражена в символике пантакля.

Среди пантаклей, обнародованных оккультистами, практически не найти нарисованного по всем правилам рабочего пантакля. Несомненно, в некоторых случаях это делалось намеренно, чтобы не раскрывать тайну пантаклей до конца. С другой стороны, это могли быть непреднамеренные ошибки из-за неполного соблюдения всех правил построения магических пантаклей. Допущенные ошибки могли привести к недостаточной результативности. Примером сложного пантакля, не полностью отвечающего возложенным на него задачам, может служить эмблема Теософского общества, основателем которого была Е. П. Блаватская.

Эмблема Теософского общества. Символ Теософского общества, созданного в начале XX века известной Посвящённой Еленой Петровной Блаватской, может служить примером сложного пантакля эгрегора. Создавая Общество, Блаватская первым делом достаточно умело составила для своего детища эмблему.

Блаватская также утверждала, что этот символический знак играет роль амулета, охраняющего как членов Общества, так и само Общество, или эгрегор Теософского Учения. Цели Общества сформулированы Еленой Блаватской в «Тайной доктрине»: 1 – Основать ядро всемирного братства без различия расы, веры, пола, касты и т.п.; 2 – Поощрять сравнительное изучение религий, философии и наук; 3 – Исследовать необъяснённые законы природы и скрытые силы человека.

На эмблеме присутствуют все необходимые детали пантакля: Оуробор, который имитирует двойную замкнутую окружность; геометрическая фигура (гексаграмма); вращающийся крест (свастика). Буквы еврейского алфавита содержат мыслеформу Цели в виде девиза «Нет религии выше истины».

В центре шестиугольника поставлено личное факсимиле – монограмма Е. Блаватской. Некоторые биографы Блаватской считают, что эта эмблема – личная печать основательницы Теософии.

Эмблему можно рассматривать как образец сложного пантакля, который способен, например, работать как «вход» в Учение или притягивать к нему новых адептов. Действительно, Теософия как учение и через сто лет притягивает к себе умы и души людей.

Эмблема Теософского общества, 1875 г.

Но надо признать, что далеко не все идеи Теософии были реализованы. На долю самого Общества выпало много испытаний и напастей. Особенно досталось членам теософских организаций в России, которые подпали под репрессии во время разгула сталинского режима. Следовательно, пантакль Теософского общества не в полной мере выполнил свои функции. Возможно, причина в том, что в нём были допущены ошибки, главная из которых – углы шестиугольника не были доведены до границы внутренней окружности пантакля.

Секреты рабочего пантакля. Пантакль становится «рабочим», если соблюдены определённые правила. Изложим здесь основные правила построения рабочего пантакля.

1. Рабочий пантакль ограничен двойной окружностью, устанавливающий границы пантакля, с хорошо выраженным центром. Двойная окружность иногда заменяется венком или Оуробором (символической змеёй, кусающей свой хвост). Этот элемент пантакля часто встречается в эмблемах средневековых мистиков. В некоторых случаях роль окружности играет обод колеса. Между окружностями могут быть вписаны символы, девизы, имена и т.д., иллюстрирующие или комментирующие мыслеформу, вложенную в пантакль.

Здесь интересно вспомнить, что средневековая крепость обычно была окружена рвом – естественным, если крепость стояла на скале, или вырытым специально и заполненным водой. Ров играл роль дополнительной защиты крепости, т.к. затруднял применение осадных орудий. Ров, как правило, по форме был близок к окружности (отсюда понятие «окружена»), ограниченной двумя берегами (две окружности). Если посмотреть на план крепости – вместе со рвом он представлял бы классический пантакль. Причём не простой пантакль, а рабочий.

2. Внутренняя окружность делится на сектора. Разделителями служат стороны многоугольников или радиусы, подобно спицам колеса. Геометрическая фигура имитирует пространственный кристалл с его гранями и плоскостями, придавая пантаклю свойство отражать, подобно мандале, «мир горний», что позволяет оперировать с энергиями тонкого плана.

Углы геометрической фигуры должны соприкасаться с внутренней окружностью пантакля, но не выходить за её границы. В образовавшиеся сектора могут быть вписаны сигилы, числа или символы, отражающие мыслеформу.

Пантакли Элифаса Леви. Элифас Леви неоднократно прибегал к пантаклям, о чём свидетельствуют образцы, запечатлённые в его книгах.

На этом рисунке Элифас Леви собрал семь эмблем в фигуру, образовывающую крест. Все они представляют собой сложные пантакли с намёком на возможность сделать их рабочими, если довести рисунки до геометрических фигур.

Пантакли Элифаса Леви

3. Количество граней геометрической фигуры должно соответствовать теме задачи (Числовое значение задачи). Есть несколько систем определения Числового значения задачи, например, с помощью Гематрии.

Гематрия – это математическое обоснование Магии, один из методов (наряду с нумерологией, нотариконом и темурой) анализа смысла слов и понятий на основе числовых значений входящих в них букв.

Основоположником Гематрии считается Агриппа Неттесгеймский (см. XIV. Умеренность), который первым обратил внимание на численные значения еврейского алфавита и употребил их в Гематрии. По Агриппе, всё, что совершается посредством естественных сил, подчинено законам числа, веса и меры. Посредством чисел можно отразить все понятия, свойства и объекты. Другими словами, числа – те же сигилы (символы). Но это отдельная наука, изучение которой не является темой данной книги.

В контексте Практической магии Таро определителем Числового значения задачи является номер (Числовой код) Аркана, который по своему содержанию соответствует задаче.

Например, вопросы эгрегора можно соотнести с Императором, Числовой код которого – 4; деторождения – с Императрицей (число 3); учения и религии – с Отшельником (9); путешествия – с Колесницей (7); удачи в каком-то деле – с Колесом Фортуны (10); здоровья – с Умеренностью (14); строительства или приобретения недвижимости – с Башней (16), и т.д. Числовой код Аркана укажет количество секторов рабочего пантакля. Если при построении пантакля число секторов или граней многоугольников превышает Числовое значение задачи – это не страшно, главное – их должно быть не меньше.

4. Задача. Пантакль не работает сам по себе – он подчиняется мыслеформе задачи, содержащейся в энергии символов и сигилов, которые вписываются в сектора пантакля. Не обязательно заполнять все сектора. Важно, чтобы с помощью сигилов как можно детальнее была разработана задача. Надписи и глифы могут быть на любом языке (латинском, английском, русском, магическом и т.д.) – важно, чтобы сам оператор понимал их значение. Необдуманное включение понравившихся латинских фраз и девизов, а также еврейских букв, может привести к непредсказуемому и нежелательному результату.

5. Факсимиле. Для того чтобы пантакль получил силу мага, а также чтобы обезопасить пантакль от чужого воздействия, в центре проставляется личный знак (сигил), который будет служить индивидуальной печатью мага («хатам»), – факсимиле оператора. Факсимиле по энергии соответствует Астральному имени оператора и остаётся неизменным для всех рабочих пантаклей.

Астральное имя. Астральное имя (звёздное, небесное) – является энергетическим соответствием истинному «Я» живой Сущности, в том числе человека. Астральное имя также называют «энергетическим». Так как энергия предполагает вибрацию, а плотная вибрация – это звук, имя на определённом уровне (слое Земли) приобретает звучание, которое можно воспроизвести благодаря составляющим его знакам звука-информации (семам). У человека, как правило, несколько индивидуальных имён – для каждого тонкого тела своё. Маг, «запечатавший» операцию своим Астральным именем, придаёт ей большую силу. Знание Астрального имени другого даёт власть над ним и возможность манипуляций. Поэтому желательно своё Астральное имя «услышать» самому и хранить его в тайне.

Существует правило, когда во время магической операции оператор, перед тем как произнести заклинание (концентрированное описание задачи), называет своё Астральное имя. Факсимиле в пантакле заменяет произношение Астрального имени и равносильно фразе: «Я, такой-то и такой-то (астральное имя), приказываю вам (сущностям астрала) то-то и то-то».

Факсимиле некоторых практикующих магов было составлено в виде монограммы из начальных букв имени и виньеток. Кстати, на картах Таро Уэйта проставлен глиф, являющийся монограммой художницы Памелы Колман Смит. Обычно на картах Таро не принято оставлять свою подпись. Возможно, это своеобразное факсимиле, изображённое в углу карты, проставлено намеренно, чтобы никто другой не мог использовать карты-пантакли в целях магии.

В контексте Практической магии Таро заменителем факсимиле в Раскладе обычно бывает какая-либо Карта Двора или Старшего Аркана, по выбору оператора.

Образец пантакля: поездка в Париж. Поездка состоялась через три месяца после энергетической работы над пантаклем. К рабочему магическому пантаклю был добавлен второй круг и факсимиле.

Сравним егос картой Иерусалима, изготовленной в XII веке картографами Ордена Тамплиеров.

Образец рисованного пантакля

Магический пантакль тамплиеров. В схеме древнего Иерусалима просматривается классическая мандала или сложный пантакль.

Со времён Крестовых походов сохранилось 14 карт, изготовленных на пергаменте.

Схемы городов представлены в виде круга, разделённого на четыре части. Центр городов (перекрестие) обязательно отмечен неким сакральным строением в виде башни (символ мандалы и Храма). Таким образом, карты городов отражают не реальный город, а его отражение в сложном пантакле. Подобные географические карты могли использоваться не только при составлении стратегических планов боя, но и как магический инструмент для обеспечения реализации цели.

На карте имеется множество отдельных деталей – сигилов. Часть из них расположена с внешней стороны окружности, часть аккуратно вписана во внутренние сектора, как и положено для сложного пантакля.

Целью воздействия представленной здесь схемы-пантакля Иерусалима, скорее всего, было освобождение Иерусалима от власти арабов-мусульман. На это указывает выделенное внизу в рамку изображение рыцаря-тамплиера, преследующего сарацина. (Во времена Крестовых войн хронисты сарацинами называли всех мусульман).

Не правда ли, в комплексе вся картина ассоциируется со сложным Раскладом карт Таро?

Карта-пантакль Иерусалима, XII в.

Пантакли в Таро. Карты Таро на самом деле являются сложными пантаклями, в состав которых входят простые пантакли и сигилы. Не случайно, как свидетельствуют записки членов Ордена «Золотой Зари», во время ритуалов посвящения на алтарь ставили один из Старших Арканов Таро. Примечательно, что Башня сопровождала церемонию инициации в степень Практика, и эту карту выкладывали вместе с диаграммой «Эдемского сада после грехопадения» (символический рисунок, см. XI-2 Равновесие).

При написании этой книги авторы, чтобы проникнуть в историю и содержание карт (так называемый Код), также использовали их рисунки в роли пантаклей.

В иконографии карт Таро часто присутствуют скрытые пантакли. Так, на некоторых сохранившихся картах типа Висконти можно обнаружить сигилы, спрятанные в узорах одежды или фона. Наиболее часто встречаются шестиугольники и квадраты – например на картах таро Висконти-Сфорца (Пирпойнт – Морган Бергамо).

Композиция из карт – Расклад, конфигурация которого составлена по определённым правилам, также представляет собой завуалированную геометрическую фигуру, уподобляясь «магическому кристаллу». Карты, составляющие Расклад-пантакль, аналогичны сигилам, содержащим аспекты задачи.

Подобные Расклады-пантакли мы выкладывали каждый раз, когда приступали к магической работе. Окружность, ограничивающую Расклад-пантакль «рисовали» руки, производящие круговые пассы. В этом случае Расклад играел роль полноценного рабочего пантакля.

Септограмма. Пантакль Николя Фламеля. XIV в.

ПРАКТИЧЕСКАЯ РАБОТА

Темы и задачи работы. Темой Практической магии Таро в XVI Аркане будут пантакли. Задачей магической работы по этому Аркану может быть создание всего, что так или иначе можно выразить в пантакле, а также поддаётся планированию. Можно «заложить» основание здания эгрегора, фирмы, учения, дома, семьи, желаемого предмета или объекта, или даже формирование материального или финансового благосостояния. В противоположном случае – разрушение соответствующих матриц.

К работе надо подходить разумно. Все детали плана должны быть сверенными с реальными возможностями, а не фантастическими. Возможно, в ваших фантазиях вы хотели бы жить во дворце, но это не соответствует реалиям жизни, вашим финансовым возможностям или другим обстоятельствам. Тогда лучше так и оставить это в мечтах, а то может получиться как у старухи из «Золотой рыбки». Правда, с помощью пантаклей некоторые аспекты реальности можно предварительно изменить, разделив задачу на несколько подзадач.

К работе по XVI Аркану нельзя подходить спонтанно. Создание Расклада, соответствующего рабочему пантаклю, – достаточно сложный процесс. Поэтому лучше всего сначала изобразить его на бумаге по всем правилам. Можно взять большой лист, на котором потом сделать сам Расклад.

Важно заранее обдумать и расчитать все детали пантакля: количество секторов, соответствующих теме задачи (конфигурация Расклада); а также определиться с Арканами, которые заполнят сектора (позиции). Все детали желательно расписать по пунктам, которые будут соответствовать позициям Расклада.

Патронка для Расклада. Образец

Не забудем также, что это не только ментальный, но и творческий процесс. Поэтому к работе желательно призвать помощников – Муз или Гениев, с которыми мы познакомились в VI Аркане.

Кстати, средневековые маги часто рисовали подобные пантакли на полу (вспомним гётовского доктора Фауста), и даже сами становились в его центр, где по правилам располагается факсимиле.

Выбор колоды. Для магической работы по XVI Аркану можно использовать любые колоды карт, в том числе все варианты Марсельского и классического Таро. Но более всего подходят колоды с чётким скупым рисунком, с простыми символами и геометрическими формами, свойственными пантаклям. Например, Эссенциальное Таро; Таро Венского Сецессиона и т.п.

Кроме того, есть колоды, в которых на картах изображены пантакли и сигилы. Например, Папюс при создании своей колоды Таро к каждому Аркану прилагал не только основной рисунок, но и ряд сигилов, в том числе глифы еврейского каббалистического алфавита и египетские иероглифы.

Как уже говорилось ранее (XI. «Равновесие», Рекомендации), для магической работы, особенно с пантаклями, важен рисунок на рубашках карт. Хорошо, если он приближен к геометрической форме пантакля. Например, таким условиям отвечают карты Таро «Мир Леонардо да Винчи». Поэтому мы остановим свой выбор на этой колоде.

Мир Леонардо да Винчи. На рубашках карт Таро «Мир Леонардо да Винчи» изображены две геометрические фигуры, являющиеся основными в рабочих пантаклях – круг и квадрат. Они же относят нас к идее строительства чего-либо, чью форму можно выразить в пантакле. Кроме того, на рамке лицевой стороны проступают очертания геометрических форм – круга и квадрата.

Рисунок на картах достаточно сдержанный и связан с архитектурными формами. На каждой карте Старшего Аркана имеется еле заметный рисунок, взятый из работ Мастера, который можно рассматривать отдельно как пантакль или сигил. Эти рисунки сопровождаются зеркальной подписью автора.

Так, на карте XVI Аркана изображена та же композиция с башней, устоявшей под ударом молнии, представляющая собой как бы небесную матрицу земной башни (вверху слева).

В этом Таро использованы работы Леонардо да Винчи, вдохновившие болгарских художников Ясеня Чизлева и Атанаса Атанассова на создание этой прекрасной рабочей колоды. Авторы уклонились от прямого копирования Леонардо да Винчи и создали уникальную колоду Таро «Мир Леонардо да Винчи», как бы продолжив дело мастеров эпохи Ренессанса.

Башня. Таро «Мир Леонардо да Винчи»

Пример 1.

Задача. Для примера возьмём актуальную для многих в наше время задачу: новая квартира.

Похожую задачу мы решали в VII Аркане «Колесница», когда «заказывали» загородный дом, но делали это другим способом. Хотя некоторые схожие аспекты в практической работе присутствуют. Главное – это заранее продуманные детали и элементы будущего «здания».

Первый этап. Делаем патронку (чертёж рабочего пантакля). Мы взяли задачу, соответствующую Коду XVI Аркана, поэтому пантакль мы будем строить по принципу мандалы. А именно: впишем в круг два квадрата. Через углы квадрата проведём диагонали. Таким образом, на пантакле получится 16 и более секторов, в которые в дальнейшем будут вложены детали (символы или сигилы). Если необходимо большее число секторов, можно соединить линией углы.

Определяемся с деталями. К деталям относятся любые требования, которые предьявляются к объекту (в данном случае – к квартире).

Количество деталей может быть меньше числа секторов. На патронке их можно отметить знаком или символическим рисунком, и даже записать словами.

После всего проводим внешнюю окружность.

Второй этап. Выбираем соответствующие деталям карты, ориентируясь на собственную интуицию, помощь Муз или традиционные значения Арканов. Олицетворять детали могут любые карты (все, кроме Башни, Влюблённых и всех шестёрок, а также карты, выбранной для факсимиле).

Так, новая квартира должна состоять из двух комнат – 2 Пентаклей; большой кухни (огонь) – 5 Жезлов; лоджии (воздух) – 4 Мечей; двух туалетных комнат – 2 Чаш (вода), холла (вход снаружи) – 5 Пентаклей (холл имеет несколько выходов в комнаты, кухню и вход и подобен геометрической фигуре – пентаграмме).

Дом – новостройка – Паж Мечей (новичок).

Светлая, солнечная квартира – Солнце.

Этаж начиная с 10-го – 10 Мечей (вверх, в воздух).

Эти карты можно расставить в секторах квадратов.

В секторах, примыкающих к внутренней окружности, можно расположить то, что связано с территорией, – сигилы, указывающие на город (район, улицу), дорогу, двор, парк, инфраструктуру (детские учреждения, магазины, фитнес, ресторан, школа, аптека и т.п.).

Например: защищённость от шума – 9 Жезлов; простор, зелень, парк – Мир; школа – 5 Мечей. Адрес (город, район, улица) – Колесница. Если известен точный адрес желаемой квартиры, его можно прописать обычным шрифтом по ободу пантакля, а потом иметь в виду при работе.

Примерное время приобретения квартиры: весна, лето, осень, зима (предполагается, что в течение года) – может представлять Туз соответствующей масти. Наш Заказчик приобретение квартиры планирует на весну – Туз Чаш.

Кроме деталей квартиры, можно заложить необходимые условия, особенно, если Заказчик опасается каких-то проблем. Например, определённая установленная цена в пределах имеющейся суммы – 10 Пентаклей; отсутствие различных препон, осложнений и противодействий – Король Мечей; продавец, не меняющий своего решения в процессе купли-продажи – Королева Пентаклей; честный риэлтор – Рыцарь Жезлов. Или просто сопутствие удачи – Колесо Фортуны. Как видим, здесь широкие возможности для творческого подхода.

Мы привели для образца много требований-деталей, но на самом деле их можно объединить, тем самым сократив количество карт, заполняющих сектора.

Также, когда требований в деталях набирается слишком много, их можно разделить на части, сделав два-три Расклада-пантакля: например, первый – описание квартиры; второй – условия покупки.

Построение Расклада-пантакля

Расклад-пантакль в нашем примере имеет форму мандалы: он состоит из двух крестов – прямого и косого, что необходимо для практической работы с Арканами третьей группы, к которой относится Башня.

Раскладываем карты соответственно расписанным секторам (предполагается, что в основании Расклада находится патронка или сделан предварительный чертёж).

Астральный агент. Имя великого художника итальянского Ренессанса Леонардо да Винчи не раз упоминалось в этой главе. Поэтому будет вполне естественным призвать его в качестве Астрального агента.

Так как Башня не имеет «родственного» Аркана, который находился бы на противоположном крыле косого креста от неё, то олицетворять Астрального агента будет Аркан «Влюблённые», стоящий напротив Башни на том же уровне энергии. Карта VI Аркана одновременно может служить пантаклем для притяжения Муз (см. VI. Влюблённые).

Фигура на карте напоминает скульптурную композицию, находящуюся перед входом в здание. Странный образ андрогина не противоречит образу Леонардо, которого, как известно, подозревали в гомосексуализме. В то же время образ слитых воедино мужчины и женщины является аллюзией на Эдем, где они представляли одно целое.

Карта Влюблённые помещается в верхней точке прямого квадрата на линии окружности.

Влюблённые. Таро «Мир Леонардо да Винчи»

Сигнификатор. В центр Расклада-пантакля кладём сигнификатор. Это XVI Аркан «Башня».

Факсимиле. Факсимиле олицетворяет оператора, который проводит магическую операцию. В данном случае оператор ассоциирует себя с Магом, что дополнительно согласуется с противоположными ступенями Пути. (Маг – вторая ступень «вниз», Башня – вторая ступень «вверх»). Карту Факсимиле подкладываем под карту Сигнификатора лицом вниз.

Координатор. Функцией координатора является направление энергии на поставленную задачу. Позиция карты-координатора – на месте нижнего угла пантакля на окружности.

Картами-координаторами послужат шестёрки.

Обратите внимание: в практической магии с XVI Арканом «Башня», по аналогии с VI Арканом «Влюблённые», соотносятся не только 6 Пентаклей и Жезлов, но и 6 Чаш и Мечей. Шестёрки олицетворяют энергию формообразования, творчества, созидания.

В практической магии Башни:

Шестёрка Чаш служит олицетворением шестой чакры, связанной с сексуальными (сакральными) и творческими энергиями. В контексте масонских символов – это Всевидящее око, символизирующее Великого Архитектора Вселенной, наблюдающего за трудами вольных каменщиков.

Шестёрка Мечей. Эту карту можно трактовать как варианты эффективного действия, сопровождающие мыслеформу. В контексте масонских символов – это мастерок и передник каменщика.

Шестёрка Пентаклей символизирует материал, как тонкий, так и плотный. В контексте практической магии её значение можно отнести к реальному физическому материалу или географической карте, или архитектурному проекту. В контексте масонских символов, это карандаш, циркуль, линейка – инструменты архитектора, с помощью которых делается чертёж.

Шестёрка Жезлов символизирует энергию: стремление, мыслеформу и созидательную энергию. Небесный огонь ассоциируется с молнией, столбом огня. Земной – с работой мысли, вспышкой сознания. В контексте масонских символов – это молоток и белые перчатки.

Можно взять все четыре шестёрки, тогда:

На Раскладе-пантакле шестёрки располагаются на четырёх углах косого креста (прямого квадрата) на линии окружности: 1) Шестёрка Чаш – в верхнем правом углу; 2) Шестёрка Мечей – в верхнем левом углу; 3) Шестёрка Пентаклей – в нижнем правом углу; 4) Шестёрка Жезлов – в нижнем левом углу.

Карты деталей раскладываются в секторах произвольно, по наитию. Расклад-пантакль желательно заполнять равномерно.

Изготовление талисмана. Подобный Расклад можно использовать для создания любого талисмана (оберега, амулета) – на любовь, на удачу, на здоровье, на деньги, на учёбу, на защиту и т.п. Ту же роль могут играть и другие пантакли, изготовленные с определённой целью. Папюс считал, что «с теоретической точки зрения, талисман есть материализованный знак соединения воли мага с астральным влиянием, согласно главным свойствам астрала».

Для этого надо взять подходящий по теме и форме предмет, положить на Сигнификатор и активизировать его. Например, из монеты можно сделать талисман на деньги, из браслета – на удачу, из ключа – на знания, из брелка – на дорогу, из камушка – на здоровье или память, и т.п. Можно также заранее нанести на него соответствующий сигил или девиз.

Расклад 2. Есть возможность проявить свою креативность, составив Расклад по способу, который можно назвать «Детализация». Расклад Арканов на детали, так называемые глифы, – один из приёмов картомантики. Рисунок карты разделяют на отдельные части, глифы, каждому из которых придают определённый символический смысл, в контексте которого интерпретируют гадательное значение карты.

Конфигурация магического Расклада опирается на иконографию рабочего Аркана.

Магия на глифах учитывает не их символику, а их расположение на карте: каждая деталь соответствует определённой позиции в Раскладе. Затем из колоды выбираются карты, соответствующие позиции и деталям задачи.

Конфигурация магического Расклада должна содержать в себе скрытый пантакль, т.е. геометрическую фигуру с косым крестом. Но далеко не все Арканы имеют достаточно удобную для этого графику. Рисунок классической Башни в Марсельском стиле как нельзя более подходит для соотнесения её с пантаклем.

Башня. Марсельское Таро Конвера, 1760 г.

Пример: Заказчица хочет построить крепкую, счастливую и гармоничную семью. Разбираем рисунок на детали и позиции, подбираем соответствующие карты:

0. Сама башня, верхнее окно – Астральный агент – IV. Влюблённые. Астральный агент в Раскладе займёт положение сверху посередине, на линии условной окружности.

00. Два окна в центре башни – Сигнификатор и Оператор – XVI. Башня и II. Верховная Жрица.

1. Корона – позиция 2 сверху слева – XIX. Солнце (счастье).

2. Молния – позиция 3 сверху справа – XIV. Умеренность (гармония).

3. Фигура женщины – позиция 4 внизу слева – III. Императрица (дети).

4. Фигура мужчины – позиция 4 внизу справа – Рыцарь Чаш (верный супруг).

5. Основание башни – 6 Пентаклей (Материальное благополучие и стимулирующая энергия). Эта позиция займёт положение внизу посередине, на линии условной окружности.

Конфигурация Расклада напоминает Гексаграмму, что согласуется с VI Арканом «Влюблённые», связанным с Башней Числовым кодом и расположенном на противоположной линии косого креста, к которому можно отнести тему задачи.

Карты можно использовать из одной или разных колод. Например, можно рабочий Аркан взять из одной колоды, если его иконография проще раскладывается на детали пантакля, а остальные карты из другой.

Интересным может быть вариант, когда карта рабочего Аркана большого размера используется как патронка для Расклада карт из другой колоды меньшего размера (например, серия «Мини»).

ЭНЕРГЕТИЧЕСКАЯ РАБОТА

Рабочая энергия

Работа по Башне опирается на энергию шестой астральной чакры. Сексуальные энергии трансформируются в Творческие и концентрируются в шестой астральной чакре, условно именуемой Верхний сакрал, соответствующей внизу шестой эфирной чакре (ориентировочно, гениталии).

Процесс «стяжания», накопления и проведения энергии происходит так же, как это описано в предыдущем Аркане (см. XV. Дьявол).

МАГИЧЕСКАЯ РАБОТА

Здесь мы будем рассматривать традиционный способ работы – через ладони.

Активизируем выбранного вами Астрального агента, сложив над Арканом «Влюблённые» руки «домиком», и просим помощи по Задаче.

Проводим энергию последовательно через все чакры от чакры «входа» вниз до чакры на уровне гениталий, поднимаемся обратно, представляем над головой перевёрнутого человека (себя) и поднимаемся мысленно до 6-ой верхней чакры.

Ощутив энергию Верхнего сакрала, раскручиваем её по спирали так, чтобы она захватила кисти рук, и только после этого начинаем манипуляции над Раскладом-пантаклем.

Руки должны двигаться так, будто описывают круги над условной окружностью рабочего пантакля. Направление движения зависит от задачи, как и в прежних Арканах.

В нашем первом примере, в котором задача связана с созиданием (коагуляцией), обе ладони двигаются по часовой стрелке.

Во втором примере, в котором задача связана с уплотнением, укреплением, женским началом, руки описывают круги по направлению внутрь: правая – против часовой стрелки, левая – по часовой стрелке.

Реклама, продажа, расширение – руки двигаются изнутри наружу.

Если работа проходит правильно, ладони постепенно будут притягиваться вниз, а круги сужаться. В конце ладони лягут одна на другую (левая сверху) и опустятся на карту Башни в центре Расклада.

Работа окончена. Не забудьте поблагодарить всех, кто участвовал (можно без перечислений). Переверните карты рубашкой вверх и оставьте на несколько минут. На это время отойдите в сторону.

Расклад 3. Экспериментальный. Карточный домик. (Воздушный Виртуальный домик).

Этот Расклад можно считать экспериментальным, в котором со всей полнотой могут проявиться наши творческие идеи.

Так как Башня относится к третьей группе Арканов, идущих по 3-му Лучу, к конфигурации Расклада мы можем применить творческий подход и сделать его не по классической для магии формуле, а придать ему оригинальную форму. Что мы и сделаем, опираясь на то, что пантакли могут быть плоскостными и пространственными.

Пантакли, начертанные на плоскости в виде рисунка, чертежа или схемы, то есть имеющие два измерения, являются плоскостными.

Пространственными, то есть трёхмерными, являются пантакли типа пирамид, многогранников. Так архитектор создаёт макет здания, в том числе башни, моделируя пространственный пантакль. Конфигурацию своего Расклада мы выполним по типу макета здания, вспомнив детскую игру «домики» из карт.

Сложим «домик» из шести карт. Возьмем один пример:

В основание положим Колесница лицом вверх. Под неё Факсимиле, лицом вниз.

Стены будут из четырёх карт (прямой крест, все карты рубашками вовнутрь): стена справа – 6 Жезлов; стена слева – 6 Пентаклей; стена к оператору – 2 Пентаклей; стена напротив оператора – 5 Жезлов. Чтобы карты не упали, внутрь на основание можно поставить небольшой предмет, лучше – камень.

Крышей «домика» будет Сигнификатор (лицом вверх). Аркан Влюблённые над Раскладом.

Ещё четыре карты разложим косым крестом.

Эти карты можно разложить горизонтально, а можно в виде «рёбер», по углам «домика». Остальные карты расположим в пробелах между позициями косого креста. Они завершат символическую окружность пантакля. Работаем как с обычным пантаклем.

Рекомендация. Алхимик и мистик Евгений Филалет (псевдоним английского священника XVII века Томаса Вогана, члена знаменитого Общества неизвестных философов (Розенкрейцеров)), предупреждал: «Царь мудрый, строит башню рассуждений руками рабочих только до последнего этажа, после чего своим гением. Бессмысленно раздумывать о постройке верхнего яруса башни, когда сама башня ещё не возведена. В равной степени нежелательно и возводить верхнюю часть пирамиды, прежде чем не сделано её основание, ибо в этом случае ей не на чем зиждиться. Только когда основание готово, и башня разума выстроена, необходимо приступать к строительству её верхнего яруса – зубчатой стены духовного опыта» («Антропософия Теомагика»).

Ошибка многих магов в том, что, почувствовав свои возможности и силу, им кажется, будто они, подобно Богу, могут творить всё, что им заблагорассудится. В результате можно попасть в сети своих материальных желаний: до бесконечности увеличивать своё благосостояние, финансовое и социальное положение, постепенно опускаясь на уровень «деревенского» колдуна. Это растрата драгоценной энергии, которой не останется на продолжение Пути – и «Башня» может рухнуть.

Резюме. В Башне наш Путник достиг определённых вершин своих возможностей в умении манипулировать материалом. Он построил дом, семью, окружение… Реализовал все свои желания. И теперь он кружит и топчется на месте или, вступая на сомнительный путь, гонится за несбыточными мечтами, что и случится с нашим Путником в Луне. Но этот этап должен быть пройден, чтобы приобрести ценный опыт различения реальности от иллюзий.

Аркан XVII. Луна

КОД ЛУНЫ

Исходные позиции.

XVII. Луна – 3 Луч Матери, Духа Святого, Творческой активности. Астральный слой.

Аркан «Луна» c 18-го перенесён на 17 место, что позволило соотнести его с 3-им Лучом Матери и Творческой активности, а также провести параллели между Луной и тремя Арканами:

1) II. Верховной Жрицей – Арканом, стоящим на 3 ступеньке по нисходящей Лестницы (Луна – 3 ступенька «вверх»);

2) VII. Колесницей – родственным Арканом, находящимся на противоположной ветке косого креста и соотносящимся с рабочим Арканом «Луна» Числовым кодом (7–17). Карта Колесница в Практической магии будет олицетворять Астрального агента.

Иконография карт Аркана «Луна» достаточно разнообразна: на картах серии Висконти имеется только один персонаж, олицетворяющий лунарное начало; в Парижском Таро изображена жанровая сценка; есть карты с астрологами и карты с пряхой, и т.д. Зачастую их принадлежность к Луне определяется только присутствием на них ночного светила, но и там Луна выглядит то ущербной, то растущей, то в момент полнолуния или даже затмения. В то же время все эти темы перекликаются между собой в едином Коде.

Луна Николя Конвера. Колода Николя Конвера (в русской версии «Древнее Марсельское Таро»), созданная в 18 веке, считается классикой Марсельского Таро. Конвер в своей колоде обобщает основные традиции Марсельской серии: на карте присутствуют две пары башен и волков, воющих на Луну, а также омар.

Обычно Аркану придают значения: воображение, видения, иллюзии, фантазии, мечты, сны, ирреальность, обманчивость и т. п., интерпретируя их в негативном смысле. Но Луна содержит в себе и более глубокий смысл, включающий в себя метафизические аспекты и космогонические тайны.

Луна. Марсельское Таро Конвера, 1760 г.

Луна Бехама. На гравюре XVI века Ханса Зебальда Бехама как будто собраны вместе все символические детали с карт Луны и серии Висконти, и Марсельской серии.

Босая женщина с открытой грудью (эта деталь будет упомянута ниже), держащая в правой руке лунный серп, напоминает персонаж из карт серии Висконти, а детали антуража и атрибуты, такие как стена с двумя одинаковыми выступами, сходными с башнями, жезл в руке женщины и рак под ногами, идентичны изображённым на картах Марсельской серии.

Луна. Ханс Зебальт Бехам, 1539 г.

Ступени Познания. Верховная Жрица и Луна. Перестановка Арканов позволила соотнести Луну с 3-ей ступенькой восходящей Лестницы. Благодаря этому XVII Аркан «Луна» можно сопоставить со II Арканом «Верховная Жрица», соответствующим 3-ей ступеньке нисходящей Лестницы, по которой наш Путник «спускался» в материал (Первая группа Арканов). Таким образом, в Луне наш Путник должен снова вернуться в то пространство, которое курирует Верховная Жрица, чтобы открыть для себя то, что было недоступно для него на первых этапах познавания.

Вспомним, что самая жгучая тайна Верховной Жрицы связана с «завесой» или, как её ещё называют «вуалью», «покрывалом», а концепт II Аркана и олицетворение этого этапа Пути – Исида.

Первое упоминание о завесе Исиды появляется в трактате древнегреческого историка и философа Плутарха «Об Исиде и Осирисе» (I в. до н. э.). В трактате Плутарх описал статую богини, находящуюся в египетском городе Саис.

Исида из Саиса. Богиня сидит на троне; её голова покрыта «пеплосом» – это слово переводится на английский как «мантия» или «покрывало». По Плутарху на постаменте имелась надпись: «Я есть всё, что было, есть и будет; и ни один смертный никогда не поднимал моё покрывало». Ту же надпись цитирует Прокл (V век н. э.), указывая, что статуя находилась во внутреннем помещении храма в Саисе, вход в которое был недоступен никому, кроме священников (в терминах первых христиан – в «святая святых»).

Покрывало Исиды упоминает Анастасиус Кирхер (1602–1680), немецкий учёный и изобретатель, учёнейший из людей своего времени, в «Эдипе Египетском» (1650-е гг.) как аллегорию «нераскрытых тайн природы». Кирхер преподавал философию и восточные языки в Вюрцбурге, математику в Риме. Им было написано множество трактатов по самым разнообразным предметам, где рядом с точными научными сведениями сообщаются легенды и собственные оккультные представления. Свои работы он снабжал рисунками с алхимическими и оккультными символами. Добавим, что Кирхер, несмотря на свою принадлежность к монашескому Ордену Иезуитов, был большим почитателем Каббалы, а Дерево Сефирот изобразил в своей книге «Эдип Египетский».

Исида в покрывале. Статуя (предполагаемая копия Исиды из Саиса, штат Аризона).

Елена Блаватская не случайно своё знаменитое оккультное произведение назвала «Разоблачённая Исида» (1877 г) – «разоблачение» в нём рассматривается в прямом и переносном смысле: снятие покрова как акт раскрытия духовных истин, на которых опиралась доктрина её учения, Теософии.

Понятие «Покрывало Исиды» имело особый смысл в оккультных и философских трудах авторов Нового времени. Так, в 1890 году Папюс основывает журнал «Вуаль Изиды» (фр. Le Voile d’Isis), во всеуслышание произнося имя египетской богини, которая, по всей видимости станет его астральным поводырём по миру тайных знаний и Таро.

«Покрывало Изиды» приобрело характер метафоры, которую употребляют в отношении к сакральным тайнам мироздания. Элифас Леви свои лекции по оккультизму назвал «Завеса, сорванная с храма».

Само слово «завеса» (занавес) ассоциируется с какой-то преградой, разделяющей одно пространство от другого. Не случайно в Библии завеса – элемент Скинии Собрания, отделяющий общедоступную её часть от «Святого Святых».

Лунное Посвящение. «Раздвигание завесы», «Пронзение завесы», «Разрыв завесы» или «Снятие завесы» в западной мистической традиции рассматривается как один из этапов Посвящения, на котором духовное состояние человека позволяет ему раскрыть все самые сокровенные тайны природы. В церемониальной магии существует ритуал «открытия Завесы», пришедший из масонской практики инициаций. Его также назвали «раздирание Завесы», так как выполняемые магические жесты имитировали соответствующие действия. В книге Джона М. Грира «Круги силы: ритуальная магия в западной традиции» (1997 г.) изложены некоторые детали этого ритуала: «Он выполняется, начиная с вытянутых вперёд рук и прижатых друг к другу ладоней (либо ладонь к ладони, либо спина к спине). Затем маг разводит руки в стороны раздирающим движением, пока руки не будут направлены в обе стороны, а тело не примет Т-образную форму. После завершения работы маг обычно выполняет соответствующий Знак Закрытия Завесы, который включает те же движения в обратном порядке».

Примечательно, что такие мэтры Таро, как Папюс и Кроули ассоциировали Исиду с Луной: «женщина коронована тиарой, носит рожки Луны и Изиды, её голова покрыта мантией» (Папюс); «Эта карта … соотносится с Луной. Она изображает Небесную Исиду» (Кроули).

Познание в призме Луны. Возможно, прообразом персонажа Луны из Таро Висконти-Сфорца (Пирпойнт-Морган Бергамо) послужила Исида. Эта карта в противовес Дьяволу и Башне, «родная» колоде. В иконографии карты есть знаковая деталь. По линии талии фигура женщины разделена на две части верёвочным поясом: на верхнюю и нижнюю. Левой рукой она привлекает внимание к своему поясу, концы которого складываются в примечательную конфигурацию, напоминающую двух змей, таких же, как на кадуцее Гермеса. Несомненно, это не случайный изыск художника.

По легендам подобный атрибут имела Исида. Эли-фас Леви не прошёл мимо этого символа: «Астральный свет, этот электромагнитный эфир, этот жизненный и сияющий теплород, представлен на древних изображениях поясом Изиды, обвивающим два столба…».

Луна. Таро Висконти-Сфорца, 1450 г.

По форме пояс похож на фигуру человека, а также на Анх, но имел три петли и обозначался иероглифом Тиет (Тет). Тиет называют – «узлом Исиды», ассоциируя с узлом на её пояске. Когда поклонение Исиде перешло в греко-римскую культуру, подобными узлами завязывались пояски на одежде жриц богини.

Также женщины носили талисманы в виде знака Тиет, которые означали «благополучие» или «жизнь» и делались красного цвета. Предположительно, что Тиет в мистическом смысле представлял кровь из чрева богини (менструальную или во время родов), благодаря чему талисман передавал женщинам репродуктивные способности богини, а также обладал магическим защитным действием при беременности.

Это единственная карта, в которой визуализирован этот знаковый атрибут. В контексте оккультизма символ относит нас к тайнам мироздания – Закону Подобия, зашифрованного в «Изумрудных скрижалях» Гермеса Трисмегиста: «…То, что находится внизу, аналогично тому, что находится вверху, чтобы осуществить чудеса единой вещи».

Принцип отражения. Закон Подобий опирается на механизм отражения. Поэт-суфий XII века М. Шабистари заявлял: «Знай, что мир есть с начала до конца зеркало».

При попытке сформулировать роль эффекта отражения и механизм его действия древние философы апеллировали к зеркалу. Подобные многочисленные высказывания суфиев на эту тему, часть из которых будет приведена ниже, свидетельствует о актуальности темы «отражений» в философии XII–XIII веков.

Суфийский философ конца XII – начала XIII века Мухи ибн Араби писал: «Бог – это зеркало, в котором ты видишь самого себя, и ты есть Его зеркало, в котором Он созерцает Свои имена. Однако они не что иное, как Он Сам, поэтому здесь мы имеем дело просто со сходством перевернутых взаимосвязей».

Лунный бог. В Древнем Египте за бога Луны почитали Хонсу, сына Амона (Солнце) и Мут (Небо). На одном из папирусов Древнего Египта сохранился примечательный текст, написанный от имени бога Хонсу: «… после того, как я собрал воедино свои члены, Я пролил на них свои слёзы – и возникли люди, вышедшие из Ока моего» (папирус Бремнер-Ринд). Эти слова можно отнести к способу коагуляция материала методом отражения.

Возможно, в результате различных ассоциаций Хонсу стали изображать в образе человекообразной обезьяны с луной на голове, хотя первоначально он представлялся человеком, иногда с головой сокола-кобчика, и с теми же лунными атрибутами.

Лунный бог. Статуэтка. Египет.

Обезьяна в своих повадках была образцом «отзеркаливания». Бога Луны в образе обезьяны называли Хезур, что значило «Большой белый». Изображали Хезура в виде гамадрила, отличавшегося копной серебристых волос на голове и надменным выражением лица. Учёные этому примату дали своё название – Бабуин (от «баб» – бог).

Это интересно. Группа учёных Массачусетского университета провела ряд исследований специфического класса по работе нейронов головного мозга обезьян в процессе генерирования импульсов при выполнении простейших движений. Результаты были поразительными: активизация нервных клеток в мозге наблюдающей за другими обезьяны резонировала с действиями, совершаемые другими обезьянами. После этого они повторяли эти действия, учились на опыте своих собратьев. Эти клетки мозга назвали «зеркальными нейронами». Исходя из результатов исследований, учёные предположили, что зеркальные нейроны являются отражательным механизмом, принимавшим непосредственное участие в эволюции речи и языка – одного из самых сложных когнитивных навыков человека, позволяющих понимать, познавать, изучать, осознавать, воспринимать и перерабатывать (запоминать, передавать, использовать) внешнюю информацию. Когнитивная функция – это функция центральной нервной системы – высшая нервная деятельность, без которой теряется личность.

Зеркало Луны. В иконографии карт Луны достаточно деталей, которые указывают на тему отражений. Особенно чётко эта тема просматривается на карте из неразрезанных листов Таро Розенвальда. На карте, соответствующей Аркану «Луна», в центре карты изображён лик Луны в фазах. Сверху и снизу две одинаково широкие узорчатые дуги с зубцами, обращёнными друг к другу. Верхняя дуга как бы отражена в нижней через зеркало Луны.

Примечательно, что точно такой же рисунок имеет карта Звезды в этой же колоде, только вместо Луны в центре изображена восьмилучевая звезда. В сходстве этих карт может крыться причина возможной их перестановки в последовательности Арканов. Часть карт в колоде пронумерована, но очень странно: так Сила и Равновесие оба идут под № VIII, а Умеренность под №VII. Возможно, это брак, и потому этой колоды нет в законченном товарном виде.

Луна. Таро Розенвальда.

Свойства отражения. Принцип отражения (механизм отзеркаливания) является одним из способов познавания, который использует человеческий Разум.

Познавая что-либо, относящееся как к тонкому, так материальному миру, человек прибегает к эффекту зеркальности, коагулируя подобие познаваемого объекта, придавая ему форму.

В этом контексте интересна трактовка Аркана «Луна», изложенная в «Энциклопедии оккультизма» О. Мёбиса (ГОМа): «На самом верху картины льет свой тихий свет Луна, безнадежно-математически, в строгой системе направляя свой конус лучей, но лунный свет есть свет отраженный. «Где же Первоисточник Света? – воскликните вы: – мы хотим получить Свет непосредственно от него». Карта отвечает вам: «Вы подчинены Иерархическому Закону; вы не имеете прав на свет из Первоисточника; он отпускается вам ближайшей иерархической инстанцией; будьте довольны своей порцией света, вы, которые падением добровольно погрузили себя в иллюзорный план размножения бинеров» (бинер – объект и его отражение).

То, что не имеет формы, невозможно познать. Плотин, античный философ-идеалист середины 3-го века, признавал такое понятие, как «отражение образа». Он писал: «Чтобы принять в себя всю красоту Ума, вещи должны обладать отвечающей ему способностью к принятию, соответствующей «зеркальностью».

Функция восприятия с помощью отражения выглядит примерно так: энергия познающего вступает в контакт с энергией познаваемого объекта, и, коррелируя с ней, возвращается уже несколько измененной, «отражённой», которая и обрабатывается разумом в процессе познавания.

Достаточно доходчиво этот процесс описал средневековый немецкий теолог и философ XIII века Мейстер Экхарт: «Когда силы души приходят в соприкосновение с тварью, они берут и создают её образ и подобие, и вбирают это в себя. Так познают они тварь. Дальше этого тварь не может войти в душу, а душа приближается к твари лишь тем, что она сперва всецело принимает в себя её образ. Только посредством осуществленного в воображении образа она приближается к творениям, ибо образ есть нечто, что душа создает с помощью сил. Будь то камень, человек, роза или ещё что другое, что она хочет познать, она всегда воспринимает образ, который она прежде получила от них, и, таким путем, она может с ними соединиться» («Проповеди и рассуждения»).

Пассивный процесс познавания, говоря научным языком, это восприятие, идентификация и интерпретация сигналов сенсорной информации с помощью ассоциативного мышления. Таким образом, этап Пути в Луне требует наибольшей пассивности, что противопоставляется сверхактивности, характерной для Аркана «Колесница».

Колесница и Луна. VII Аркана «Колесница» находится на противоположной ветке косого креста от XVII Аркана «Луна». Колесница декларирует активное действие. Её персонаж – априори Победитель. Быстрые кони несут его к цели по проторённой дороге. Возничий прекрасно видит цель, поставленную им же, и знает к ней дорогу. Но опрометчивые действия, излишняя прыткость и самонадеянность могут привести к катастрофе.

Пассивность в Луне оправдана и даже необходима. Во-первых, потому, что в неизвестном (непознанном) пространстве не видно цели. Не случайно на карте Луны за башнями, как правило, отсутствуют какие-либо видимые объекты. Не видно там и пути – дорога, дойдя до пограничных столбов (сторожевых башен) резко обрывается. Поэтому, возможно, на карте изображён рак, опасливо выглядывающий из привычного места обитания: рак, как известно, никогда не двигается вперёд головой.

Пассивность в данном случае, проявляемая в Луне – не значит бездействие. Действие не обязательно должно производиться на физическом видимом поле, действие может быть скрытое от глаз, происходящее на тонком плане. Происходит внутренняя работа распознавания, результатом которой является рождение форм (образов), доступных познаванию.

Опасности Луны. Достаточно мрачно звучат слова Кроули в описании Луны. Мастер как бы предостерегает Героя от опрометчивых поступков, свойственных ему в Колеснице: «На страже этого пути стоит Табу – скверна и колдовство. На холмах высятся черные башни безымянной тайны, страха и ужаса. Все предрассудки, все суеверия, мертвые традиции и наследственная ненависть, соединившись, омрачают лик Луны в глазах людей. Несокрушимая отвага нужна, чтобы вступить на этот путь. Жизнь здесь таинственна и обманчива. Огненное восприятие притуплено. На Луне нет воздуха. Рыцарь, выступивший в этот поход, вынужден полагаться на три низших чувства: осязание, вкус и обоняние. <…> Такой свет, как здесь, может быть смертоноснее тьмы, а безмолвие изранено завываниями диких зверей.

К какому же божеству воззвать о помощи? К Анубису, дозорному сумерек, к богу преддверия, к богу-шакалу страны Хеми, возвышающемуся в двойном обличье на перекрестке дорог. У ног его стоят на страже сами шакалы, готовые пожрать трупы тех, кто не узрел Его или не ведает Его Имени. Это преддверие жизни; это преддверие смерти. Все здесь неопределенно, все таинственно, все опьяняет…» (Кроули, «Книга Тота»).

Примечательно, что Алистер Кроули, описывая Героя в «Колеснице», замечает: «Если бы он приблизился к колоннам Храма, между которыми восседает Верховная Жрица, то не смог бы развернуть свиток с надписью Тора, как не сумел бы ответить и на заданные ею вопросы» (Илл. Ключ к Таро, VII.).

Луна Уэйта. Уэйт, рассматривая Луну, также трактовал значение Аркана в контексте некоего пространства, которое предстоит преодолеть Герою, и которое может оказаться преградой на его Пути: «Интеллектуальный свет есть отражение, и вне пределов его досягаемости таится неизвестность, которую он просто неспособен высветить».

Изобразительный ряд Аркана «Луна» в Таро Уэйта во многом совпадает с традиционной иконографией Марсельской серии.

На карте мы видим две характерные башни. Кстати, в Башне изображалась такая же сторожевая башня, только одна. Здесь их две, и они не преграждают путь, но служат как бы предупреждением об опасности перехода в неизвестное пространство за ними, внушающее страх. «Пёс и волк – суть страхи природного разума, оказавшегося в начале пути, освещаемого лишь отражённым светом».

Луна. Таро Уэйта.

Всё наоборот. Пространство отражённого света действительно таит в себе определённые опасности, которые Уэйт определяет как «скрытые враги», «клевета», «мрак», «ужас», «обман», «ошибка».

Эффект зеркальности имеет один, но серьёзный порок – он искажает то, что отражает (в прямом и переносном смысле). В результате возникает обман зрения и восприятия. Учёными было доказано т. н. бинокулярное свойство зрения, благодаря которому образы с сетчатки глаза перекрещиваются в процессе их распознавания, а младенцы вообще видят всё вверх тормашками.

Взять хотя бы свойство отражения менять местами правое и левое. Этот физический эффект отзеркаливания демонстрирует космический принцип отражения, с помощью которого человек приобрёл Эфирное, а затем и Физическое тело, которые являются зеркальными отражениями тонкого (что иллюстрирует система чакр).

Физиология человеческого тела также является наглядным примером структурного отражения: правое полушарие мозга руководит левой половиной, а левое полушарие – правой половиной тела.

Не об этом ли слова из апокрифического Евангелия от Фомы: «Иисус сказал им: Когда вы сделаете двоих одним, и когда вы сделаете внутреннюю сторону как внешнюю сторону, и внешнюю сторону как внутреннюю сторону, и верхнюю сторону как нижнюю сторону, и правое левым и левое правым, и когда вы сделаете мужчину и женщину одним, чтобы мужчина не был мужчиной и женщина не была женщиной, когда вы сделаете глаза вместо глаза, и руку вместо руки, и ногу вместо ноги, образ вместо образа, – тогда вы войдете в [царствие]» (27). Другими словами, пока человек прибывает в физическом плане, он всё видит в искаженном свете.

Эффект отражения. Символическая схема принципа отражения изображена на гравюре немецкого мистика и теософа Якоба Бёме, которая приведена в книге английского оккультиста А. Руба «Алхимия и мистицизм».

Иллюстрация Якоба Бёме называется «Духовное Пробуждение Тевтонского философа Мариона Оуэнса». У самого Бёме было прозвище – Тевтоникус (Тевтонский философ).

Тевтонский духовно-рыцарский Орден был образован в конце XII века. Тогда же должна была быть утверждена его атрибутика. Но на рисунке Бёме изображены кусты чертополоха, что больше соответствует символике Ордена Чертополоха, основанного королём Шотландии Робертом Брюсом в 1314 году, объявившем себя Великим магистром. Считается, что в Орден Чертополоха влились тамплиеры после разгрома их Братства. Они же внесли в доктрину Ордена свои идеи и их тайные представления о ритуальной Смерти, за которой следует «Духовное Пробуждение», оккультный смысл которого отражён в рисунке Бёме.

Двухголовые карты. Эффект отражения.

Примечательно, что детали рисунка заключены в две шарообразные сферы – светлую и тёмную. Возможно, это является иллюстрацией к словам математика и астролога середины XV века, кардинала Римской католической церкви Николая Кузанского, который считал, что обе стороны Мира (тонкое и плотное) обладают способностью отражения, и что «плоскости (пространство) могут свернуться в одну точку, и развернуться в мировой зеркальный Шар с переменным объёмом».

Отражения. Якоб Бёме, 1599 г.

«Духовное пробуждение», по Бёме, видимо, заключалось в понимании эффекта обратного отражения. Примечательно, что сам рисунок выглядит отражением в зеркале реального рисунка (на это со всей очевидностью указывает текст, написанный наоборот).

Отражения в Марсельских Таро. В Марсельской серии иконография Луны также наполнена символами зеркальности и перекрёстного отражения. Рисунок на карте из Безансонского Таро, которое называют также Таро графа де Милле, как и в других классических колодах Марсельской серии, демонстрирует как горизонтальные, так и вертикальные отражения: собаки, повёрнутые мордой друг к другу, холмы и башни, а также на вертикальной линии Луна и омар.

Левая собака – светлая, гладкая и ухоженная; правая – тёмная и лохматая. Тёмная собака на некоторых картах заменена волком: к ним часто прилагают определения: «прирученная» и «дикая». Каждой из собак соответствует своя башня: светлой собаке – тёмная, тёмной – светлая, – то и другое также указывает на их «обратное» перекрёстное отражение.

Луна. Безансонское таро.

Концепция. В Верховной Жрице наш Путник, «нисходя» по Лестнице Познания, был не готов ни духовно, ни ментально, и потому был остановлен перед завесой. В Луне он осмелится пройти через «завесу», за которой его ждёт некое непознанное пространство. «Пространство» – это некая ограниченная область, имеющая отдельную структуру, отличительные свойства, состав материала и внутренние законы.

Сравнивая человека на Пути Познания с зеркалом, суфий из Алеппо Сухраварди писал: «Идущий по пути к Самому себе, сначала обнаруживает, что в нем содержится весь мир; он воспринимает себя как зеркало, в котором проявляются все вечные прототипы в качестве эфемерных форм. Затем он начинает осознавать, что сам он не существует; его Я исчезает в качестве субъекта, а остается лишь Бог, как Субъект всего знания».

На этапе Пути «назад», который соответствует Аркану «Луна», нашему Путнику предстоит не просто освоиться в пространстве, заполненном отражениями, но и научиться отделять свои образы от чужих – «зёрна от плевел». Пространство отражения – это мир эфемерных субстанций, которое оккультисты Нового времени называли «пространством астрального света».

Пространство астрального света. Элифас Леви говорил: «…В астральном свете сохраняются все отпечатки вещей, все изображения, образованные, как лучами, так и отражениями». Израэль Регарди писал: «Связь Луны с Астральным светом действительно имеет место, что отмечали многие авторитетные маги и оккультисты». «В Астральном свете тренированный взгляд способен отметить, как формы причудливым образом меняют свои очертания, цвет и размер. Любой новичок, столкнувшись с подобным феноменом, чувствует себя в растерянности, ибо не может предугадать, что развернётся перед его взором в следующую секунду, он бывает потрясен мгновенным исчезновением образов, которые всего мгновение назад находились совсем рядом, перед самым его носом. И это неудивительно, кого угодно собьет с толку калейдоскоп меняющихся сцен, фигур, форм и образов, одни тают, другие появляются и тоже тают, так же внезапно, как и появляются, а на их месте возникают другие. Из всего сказанного следует, что между Луной и астральным светом совершенно определенно имеется взаимосвязь».

Регарди уточняет: «Астральный свет – вездесущая, всепроникающая текучая среда, состоящая из очень тонкой материи, распространяющаяся по всему пространству, пропитывающая и наполняющая каждый из видимых объектов, всякую форму».

Флюиды Луны. Капли, жемчужины, шарики – традиционные детали на картах XVIII Аркана, которые можно идентифицировать как флюиды Луны. Порой они бесформенные или разноцветные, иногда имеют чёткую овальную форму капли. Они могут быть расположены так, будто разлетаются от диска Луны во все стороны, а могут, как на карте Висконти-Сфорца имитировать узор на платье персонажа.

В любом случае капли представляют некую тонкую субстанцию, которую проецирует Луна. Что это за субстанция? И из чего в действительности состоит материал образов, снов, да и самого пространства иллюзий – аллегорической «завесы» Исиды. Назовём её – субстанция формообразования или фантомы.

Луна. Таро Жана Додаля. 1701 г.

Субстанция формообразования. Уже из названия этой субстанции понятно, что она участвует в процессе коагуляции материала, придавая ему форму. Эту субстанцию, наряду со стихиалиями, Парацельс включал в понятие «Архей» (см. VI. Сила). Напомним: «Архей обладает магнетической природою и привлекает или отталкивает другие симпатические и антипатические силы, принадлежащие к тому же самому плану». Некоторые исследователи считают, что употребляемое Парацельсом слово «Архей» (лат. Archeus происходит от «arche», что в переводе значит «начало», «первопричина» или то вечное и бесконечное, что существует в основе всех вещей). Если стихиалии обладают свойством притягиваться друг к другу, то эта субстанции играет роль их «склеивания». Если бы этой субстанции не существовало, ничто не могло бы удержать стихиалии вместе, они бы сталкивались и расходились, а мир представлял бы собой хаотичную бесформенную массу. В терминах Учения «Третьего Луча» эта субстанция названа «фантомами».

Теория фантомов. Теория фантомов подробно изложена в книге «Сезам, откройся» Аноповой Е. И., поэтому мы не будем рассматривать её в космогоническом ключе, а подойдём к ней с позиции основной темы этой книги – Кода Таро и практической магии, а также прибегнем к представлениям наших предтечей – оккультистов Нового времени, которые получили своё выражение в иконографии Аркана «Луна».

Фантомы – это элементы, повсеместно присутствующие в космосе, подобные электронам в атоме. Кроме того, их можно представить как шар со множеством зеркальных граней. Переходя от одного космического объекта к другому, они впитывают в себя отражения их форм, комбинируют и одновременно передают воспринятые ранее матрицы. Это выглядит как процесс обмена космическими энергиями.

Луна для Земли является передаточным звеном фантомов, без которых весь материал Земли, как тонкий, так и плотный, представлял бы собой бесформенную аморфную массу, пребывающую в хаотическом движении. Собственно, так и было на первых этапах формирования Земли. «Так был сотворён мир» … «Отсюда возникнут удивительные творения»

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.