Александр Павлов
Исследования хоррора. Обновления жанра в XXI веке

© А. В. Павлов, 2024

© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2024

Введение

Совсем недавно, в 2010 году, составитель сборника «Американский фильм ужасов: жанр на рубеже тысячелетий» Штеффен Хантке был чрезвычайно встревожен тем, что несмотря на востребованность жанра две группы акторов (фанаты и критики/ученые) считали, что современный американский хоррор находился в глубоком кризисе (Hantke. 2010). Хантке писал, что дискурс двух этих групп (фанатов и ученых) «развивает гравитационную силу, которая притягивает к себе все, что находится вокруг. Те, например, кто находит определенные достоинства в конкретном фильме или режиссере, вероятно, увидят в своем открытии исключение из общей слабости [жанра. – А. П.], а не подтверждение того, что на самом деле американские фильмы ужасов сегодня так же важны, как и всегда. Следовательно, даже мнение, противоречащее риторике кризиса, в конце концов поглощается ею и превращается в очередное подтверждение ее основных положений» (Hantke. 2010. Р. xxiii). Далее Хантке сообщал, что представленные в сборнике под его редакцией эссе должны выправить эту риторику кризиса и недоверия к современным фильмам ужасов. Что произошло за это время? Ушла ли эта риторика кризиса? Была ли она вообще?

Спустя чуть меньше чем десять лет, в 2019 году, Саймон Бейкон, составитель сборника «Путеводитель по хоррору» издательства Peter Lang, писал: «…под влиянием того, что можно было бы назвать чрезмерной голливудизацией кино, фильмы ужасов продемонстрировали большую зависимость от CGI (компьютерной графики) и дорогостоящих спецэффектов. Это часто приводило к слишком большому влиянию того, что можно было бы назвать “атрибутами хоррора” – безвкусного повторения жанровых тропов и персонажей – и связанного с этим самосознания, которое видит рефлексивную, хотя и не обязательно изобретательную отсылку к более ранним текстам жанра» (Bacon. 2019. P. 5). Далее Бейкон так же, как и Хантке, сообщал читателям, что собранная им книга должна поправить сложившееся положение с хоррором, и все наладится. Немаловажно отметить, что, хотя это не заявляется в названии, сборник сосредоточен вокруг современного хоррора во всем его многообразии – фильмы, сериалы, литература, игры, комиксы и прочее. В целом обвинять хоррор в клишированности и саморефлексивности – не лучшая идея. Однако ученые с завидным упорством преодолевают «перманентный кризис» жанра.

Ирония в том, что у фильмов ужасов (а также у любых других медиумов, в которых представлен хоррор, – от литературы и комиксов до видеоигр) все хорошо. Голливудизация и саморефлексивность хоррора уж тем более идут лишь на пользу жанру. Возьмите, например, вселенную «Заклятие» («The Conjuring», 2013 – наст. вр., режиссер Джеймс Ван и др.), два тома «Оно» («It», 2017 и «It Chapter Two», 2019, режиссер Энди Мускетти) или «Крик» («Scream», 2022, режиссеры Мэтт Беттинелли-Олпин, Тайлер Джиллетт). Кому-то они могут не нравиться, но то, что это коммерчески успешные и высоко оцененные критиками и зрителями фильмы, очевидно. Хоррор давно стал легитимным предметом исследований в западной академии, сформировав целую дисциплину по исследованию хоррора (horror studies). Поклонники и фанаты рады тому, что происходит в индустрии, а критики – уж тем более. Если в 2000-е годы академических работ по данной теме было просто много, то с 2010-х годов произошел их беспрецедентный рост. Тем не менее на примере Хантке видно, что даже в 2010 году, когда хоррор, казалось бы, прочно вошел в сферу науки в рамках достойного для изучения объекта, ученым приходилось доказывать, что современные – а не только классические – фильмы ужасов имеют важное культурное значение. С 2010 года, когда Хантке бил тревогу в отношении рецепции хоррора двумя главными категориями его потребителей, многое изменилось. Хоррор процветает, а ученые забыли думать, что в далеком 2010 году велись разговоры о каком-то кризисе жанра.

Начиная едва ли не с 2010 года среди ученых исчезла массовая риторика кризиса хоррора и появились десятки и даже сотни монографий, сборников, журнальных статей, в том числе и профильных журналов как таковых: например, первый номер периодического издания «Horror Studies» («Исследования хоррора»)[1] – журнал, посвященный преимущественно кинематографу, но также видеоиграм, литературе и комиксам, – символическим образом вышел в 2010 году и все еще регулярно выпускается. Такое внимание со стороны академиков было обусловлено тем, что активно развивался сам жанр – возникли новые субжанры хоррора: пыточное порно (torture porn), найденная пленка (found footage) или циклы и кластеры хоррора типа мамблгор (mumblegore), фолк-хоррор (folk horror), скринлайф хоррор (screenlife horror), постхоррор (Church. 2021) и т. д. Вместе с ними появились новые игроки на рынке, например Blumhouse Productions и А24. Произошла серьезная переоценка того, что один ученый за десять лет до высказывания Хантке про риторику кризиса назвал «макдональдизацией хоррора», имея в виду тенденцию к франшизации (Wells. 2000. Р. 93). Так, многочисленные франшизы, сиквелы, ремейки, приквелы, реквелы, премейки, адаптации, реадаптации, легасиквелы хоррора и прочие формы обновления стали легитимным предметом изучения среди академиков (Horror Franchise Cinema. 2021; Mee. 2022; Spiegel. 2023). Можно сказать, что сегодня у хоррора все хорошо и даже лучше, чем когда-либо.

Ученые едва успевают писать книги про хоррор. За последние несколько лет были открыты специальные книжные серии. С 2011 года в Издательстве Ливерпульского университета выходит важнейшая серия «Адвокаты дьявола» («Devil’s Advocates»), в которой публикуются монографии, посвященные конкретным фильмам – как классическим, так и самым современным. К 2022 году в серии вышло больше 60 томов. В Издательстве Чикагского университета существует серия «Исследования хоррора» («Horror Studies»)[2], в рамках которой с 2019 года вышло 18 книг. В издательстве Rowman & Littlefield существует серия «Лексинтонгские книги об исследованиях хоррора» («Lexington Books Horror Studies»), в описании которой сказано, что редакторов «особенно интересуют критические подходы к ужасам, в которых исследуется, почему хоррор является столь распространенной частью культуры, почему он находит такой живой отклик у зрителей, и что его популярность говорит о человеческих культурах в целом. С этой целью серия будет охватывать широкий спектр периодов, движений и культур, имеющих отношение к исследованиям ужасов»[3]. В серии вышло больше 15 книг, но работы про хоррор в издательстве публикуются и вне рамок «Lexington Books Horror Studies». Отдельные серии про хоррор существуют и у других ведущих университетских издательств, например «Исследования хоррора и монструозности» («Horror and Monstrosity Studies Series») Издательства университета Миссисипи[4] и «Хоррор и готическая медиакультура» («Horror and Gothic Media Cultures») Издательства Амстердамского университета, которая фокусируется на влиянии технологических, промышленных и социально-исторических контекстов на стиль, форму и эстетику жанров хоррора и готики в различных медиа[5]. В Издательстве Эдинбургского университета организована серия «Хоррор XXI века» («21st Century Horror»). В описании проекта сказано: «Книги этой серии будут связаны друг с другом концентрацией на хорроре в XXI веке и будут использовать ряд теоретических и методологических подходов для освещения различных аспектов продолжающегося социального, культурного, политического, промышленного и эстетического значения жанра в новом тысячелетии. Соредакторы приветствуют предложения от признанных и начинающих ученых в области исследований хоррора, сосредоточенных на любом аспекте жанра после 2000 года»[6]. При этом в Издательстве Эдинбургского университета вне данной серии вышло множество книг про хоррор, в том числе про то, как жанр чувствует себя в новом тысячелетии. Речь только о сериях. Вообразите себе, сколько научных работ в разных издательствах вышли независимо.

Если учесть, что существует такой интерес к хоррору со стороны ученых, сложно представить, насколько бурно и активно развивается сам жанр. Здесь я должен предупредить читателей, возможно, разочаровав их: моей целью не является описание того, что происходит с хоррором как жанром в настоящий момент, мой интерес в другом. Имея в виду все сказанное, меня прежде всего заботит, что и как говорят современные ученые об ужасе в новом тысячелетии. Тем самым моя книга имеет несколько ограничений. Во-первых, как таковые фильмы, сериалы и игры в жанре хоррор, хотя о них также пойдет речь, являются вторичными по отношению к эмпирической базе. Во-вторых, как следует из названия, меня интересует то, как жанр развивается в XXI столетии. В-третьих, я обращаюсь главным образом к академическим исследованиям хоррора, потому что это может многое рассказать нам о нынешнем состоянии гуманитарной науки на Западе и поможет понять многое из того, что нас интересует в культуре хоррора – очевидно, что некоторые ученые, поглощенные областью исследования, разбираются в узких темах лучше, чем я. В-четвертых, как станет видно, книга ограничена американским материалом, но это потому, что все самое важное в хорроре пока что производится в США (так, даже ученые из Турции, исследуя современный хоррор, ограничивают свою книгу только американским хоррором (Nightmares of Contemporary Horror Cinema. 2024)), а, кроме того, национальные традиции хоррора в кино, о чем пойдет речь в книге, нуждаются в самостоятельном исследовании. То есть это тема для новой работы.

Исследований хоррора стало так много, что только про ужасы в XXI столетии за последние пару лет вышло несколько важных коллективных сборников эссе. Поскольку эта книга преимущественно про другие книги, бессмысленно называть все то, что использовано в работе. Здесь я просто перечислю несколько новейших «коллекций эссе» по теме моего исследования, чтобы подтвердить, насколько актуальна тема: «Нежить в XXI веке. Путеводитель» (The Undead in the 21st Century. 2022), «Эволюция хоррора в XXI веке» (The Evolution of Horror in the Twenty-First Century. 2023), «Грядущее фолк-хоррора. Современные тревоги и возможные варианты будущего» (Future Folk Horror: Contemporary Anxieties and Possible Futures. 2023), «Современный хоррор на экране» (Contemporary horror on screen. 2023), «Готика и американская популярная культура XXI века» (The Gothic and Twenty-First Century American Popular Culture. 2024), «Горе в современном кинематографическом хорроре» (Grief in Contemporary Horror Cinema. 2023) и вышеупомянутые «Кошмары современного хоррор-кинематографа» (Nightmares of Contemporary Horror Cinema. 2024). Кроме сборников выходят и индивидуальные монографии, например «Апокалипсис нежити. Зомби и вампиры в XXI веке» (Abbott. 2016). Особого упоминания заслуживает книга «Метамодернисткий слэшер» (Jones. 2024). Во-первых, это именно монография, а не сборник статей. Во-вторых, ее автор Стив Джонс выгодно отличается от подавляющего большинства исследователей темы. В то время как многие следуют конвенциональным методологиям (психоанализ, гендерный анализ, постгуманизм и т. д.), а также известному эмпирическому материалу (количество статей про фильмы «Прочь» («Get Out», 2017, режиссер Джордан Пил) и «Солнцестояние» («Midsommar», 2019, режиссер Ари Астер) зашкаливает), Джонс очень хорошо осваивает именно эмпирический материал и вместо того, чтобы в очередной раз обсудить психоанализ и гендер, пытается применить инновационную теоретическую оптику анализа, пусть бы это был и метамодернизм. Его книгу, в отличие от многих других, можно читать в том числе и затем, чтобы узнать про множество не самых известных фильмов ужасов, хотя далеко не все из них высокого качества.

Поскольку моя книга про научную литературу, которую не представляется возможным описать всю, в некоторых главах я строю повествование вокруг одного академического источника, но, конечно, им дело не ограничивается. Логика книги следующая. О том, что я хотел сказать во введении, вы уже прочитали. В первой части речь пойдет о краткой истории хоррора. Далее набросаю в штрихах картину того, как экспоненциально развивались исследования хоррора. Поскольку во второй главе первой части говорится о теоретических подходах к жанру, следующей главой становится попытка теоретизации хоррора посредством обращения к геймплею – насколько видеоигры ушли далеко от фильмов и как работают адаптации видеоигр на больших и малых экранах. Вторая и третья части посвящены ключевым тенденциям хоррора XXI века. Я называю их «Обновления» (вторая часть) и «Инновации» (третья часть). «Обновления» – это буквально обновления существующего хоррора. Первая глава второй части – про актуальные ремейки: она выстроена вокруг монографии Лауры Ми, а в качестве иллюстрации сложного (п)ремейка культовой классики я привлекаю картину «Нечто» («The Thing», 2011, режиссер Маттис ван Хейниген-младший). Вторая глава посвящена хоррор-франшизам; ее академическая основа – сборник статей под редакцией Марка Маккены и Уильяма Проктора. Третья глава – конкретный кейс, посвященный тому, как (ре)адаптируются культовые книги, у которых уже есть культовые адаптации. В качестве иллюстрации я взял книгу Алиссы Бергер про дуологию «Оно» (2017, 2019). В третьей части – «Инновациях» – речь идет о новых субжанрах хоррора нынешнего тысячелетия – академическая мода на фолк-форрор, анализ «Хижины в лесу» («The Cabin in the Woods», 2012, режиссер Дрю Годдард) как примера метахоррора с опорой на исследование Сюзанны Корд, вышедшее в серии «Адвокаты дьявола», а также рассуждение о постхорроре, основу для чего составила одноименная книга Дэвида Черча. Четвертая часть – «политическая». В первой главе рассказана история, как долгая академическая традиция поиска политических аллегорий в хорроре сменилась прямыми политическими высказываниями в фильмах ужасов, с акцентом на франшизе «Судная ночь» («The Purge»). Во второй главе на примере всех реинкарнаций культового сериала «Сумеречная зона» («The Twilight Zone») показано, в чем разница между политическим оригинальным шоу и версией, созданной Джорданом Пилом. Наконец, в главе про постзомби речь идет о популяризации и политическом потенциале философских теорий постгуманизма[7]. В заключении обрисованы перспективы дальнейших исследований темы, потому что в этой книге я не сказал и трети того, о чем собирался написать.

Часть I. История и теория

Глава 1.1. Краткая история хоррора

Хоррор (horror film – «фильм ужасов», «ужасы») – один из наиболее популярных жанров кинематографа. В самом общем виде под фильмами ужасов (хоррорами) может подразумеваться кино, которое посредством изображения монстров (вампиров, зомби и проч.), технических приемов (джампскейра) или нагнетания тревожности (аффекта) стремится вызвать определенную реакцию зрителей. Как правило, такой реакцией может быть страх, испуг, шок, отвращение, тревога и т. д. Данное понимание хоррора должно быть сбалансировано тем, что многие фанаты жанра испытывают от фильмов ужасов удовольствие (Hills. 2005), которое сводится не только и не столько к стремлению получить названные эмоции, но и связано с эстетическим и интеллектуальным наслаждением: фанаты знают авторов, работающих в жанре, традиции изображения монстров, отмечают новизну фильмов и т. д. (Kendrick. 2009. P. 82). Хоррор объединяет в себе большое количество субжанров. Субжанров фильмов ужасов так много, а некоторые из них настолько сильно отличаются друг от друга и настолько популярны сами по себе (например, слэшеры (slasher) или фильмы о зомби (zombie movies)), что ужасы в целом (horror) могут считаться метажанром, т. е. зонтичным термином для множества иных терминов, с помощью которых описываются конкретные циклы фильмов с похожими характеристиками. Ввиду указанной размытости понятия «хоррор» сложно говорить об одном знаменателе, т. е. единой сущности всех субжанров хоррора как монолитного жанра кинематографа.

Слово «хоррор» закрепилось за фильмами, вызывающими страх и отвращение, около 1932 года, когда критики стали описывать данным термином картину «Дракула» («Dracula», 1931) режиссера Тода Браунинга. Тем не менее фильмы ужасов существовали с момента изобретения кинематографа, а сами истоки киножанра усматривают в литературных традициях (например, в готическом романе) или в других формах культуры (в частности, спектакли парижского театра ужасов «Гран Гиньоль»). На протяжении всей истории существования жанра разные критики и ученые пытаются не столько оспорить термин, сколько предложить новые слова, помогающие описывать инновации в хорроре, например: страх (terror), антихоррор, метахоррор, боязнь (dread), нехоррор (unhorror), постхоррор (post-horror) и т. д. Особенно важно в научной литературе различие терминов «страх» (terror) и «хоррор» (horror), которые, как правило, на русский переводятся одинаково: «ужас». Первый нередко используется в названиях фильмов ужасов, например: «Истории ужасов» («Tales of Terror», 1962, режиссер Роджер Корман), «Террор» («Terror», 1963, режиссеры Роджер Корман, Фрэнсис Форд Коппола, Монте Хеллман, Джек Хилл и др.), «Трилогия ужаса» («Trilogy of Terror», 1975, режиссер Дэн Кертис) и т. д. Хотя оба термина могут рассматриваться как синонимы, считается, что страх (terror) представляет собой возвышенный ужас, в то время как хоррор относится к низменному, телесному и т. д. С точки зрения некоторых исследователей, страх (terror) является нематериальным и не поддается определению, в то время как хоррор определяется через его материальную природу (Cavallaro. 2002. P. 2). Отчасти поэтому за кинематографом, в котором обычно страх связан с монстрами, отвращением и убийствами, закрепилось именно слово «хоррор», так как в течение долгого времени данный жанр считался не соответствующим стандартам высокого искусства, а также часто обращался к телесности, в связи с этим даже возник отдельный субжанр – телесный ужас, или боди-хоррор (body horror).

Среди субжанров хоррора можно выделить следующие: слэшер, или сплэттер (splatter), фильмы о монстрах (monster movies), кино о вампирах (vampire movies), фильмы о зомби, телесный хоррор, эко-хоррор (eco-horror), готика (gothic), сверхъестественный хоррор, или мистика (supernatural horror), постхоррор, найденная пленка (found footage), пыточное порно (torture porn), фолк-хоррор (folk horror) и т. д. Всем этим субжанрам ныне посвящены отдельные научные исследования. Хотя наиболее известные фильмы ужасов были сняты в США и для общего названия хоррора в кино стал использоваться английский термин horror, данный жанр был востребован и в кинематографе других стран (Великобритании, Японии, Франции, Италии, Гонконге, Таиланде, Австралии, Канаде, Норвегии и т. д.); в некоторых странах даже появились уникальные национальные субжанры хоррора, например джалло (Kannas. 2021) и фильмы о каннибалах в Италии. Ввиду мировой популярности японских фильмов ужасов в конце XX – начале XXI века появился особый термин: J-horror (японский хоррор). По аналогии с ним и музыкальным направлением K-pop был введен в широкий оборот термин K-horror (корейский хоррор).

Некоторые фильмы, сделанные в СССР, могут быть описаны как фильмы ужасов. Например, «Вий» (1967, режиссеры Константин Ершов, Георгий Кропачев) подпадает под субжанр фолк-хоррор. Хотя в постсоветской России были попытки снимать фильмы ужасов («Прикосновение», 1992, режиссер Альберт Мкртчян; «Упырь», 1997, режиссер Сергей Винокуров), их относительно массовое производство началось с середины 2000-х годов. Среди первых картин могут быть названы «Ночной дозор» (2004, режиссер Тимур Бекмамбетов), который скорее относится к жанру фэнтези, но имеет элементы хоррора, а также «Жесть» (2006, режиссер Денис Нейманд), «Мертвые дочери» (2007, режиссер Павел Руминов) и т. д.

Некоторые исследователи заявляют, что «никакое определение фильма ужасов не может быть абсолютным» (Booker. 2022). Поэтому чтобы получить наиболее корректное представление о жанре, лучше всего рассматривать его исторически. Несмотря на то, что хоррор занимает важное место в истории определенных национальных кинематографий, для многих авторов жанр ассоциируется прежде всего с США (Booker. 2022). Что справедливо, поскольку фильмы ужасов повсеместно обозначаются английским словом horror, а историю жанра чаще всего описывают именно через эволюцию американского кино (Скал. 2009). Некоторые авторы, основывая историю хоррора в основном на американском материале, также рассказывают о британских, итальянских и других картинах (Dixon. 2010). Исследователи, рассуждая об истории жанра, выделяют два «золотых десятилетия» хоррора: 1930-е и 1970-е годы, концентрируя внимание на данных периодах (Booker. 2022). Другие предлагают более полную периодизацию развития жанра. В частности, У. У. Диксон называет пять этапов эволюции жанра: истоки (1896–1929), классика (1930–1948), возрождение (1949–1970), новая кровь (1970–1990) и будущее (с 1990 года) (Dixon. 2010). На этапе, получившем название «новая кровь», фактически сформировались фильмы ужасов в таком виде, какими их знают современные фанаты и более широкие категории зрителей, – именно тогда появились первые авторы, которые создали облик современных фильмов ужасов, а также появились картины, ставшие основой для многочисленных ребутов, ремейков и т. д.

Ранними примерами хоррора могут считаться фильмы Жоржа Мельеса «Заколдованная гостиница» («L’Auberge ensorcelée», 1897) и «Явление» («Le revenant», 1903), а также «Франкенштейн» производства компании Томаса Эдисона («Frankenstein», 1910, режиссер Дж. Сирл Доули). В плане высокого искусства корни хоррора восходят к немецкому экспрессионизму, наиболее яркими представителями которого являются «Кабинет доктора Калигари» («Das Cabinet des Dr. Caligari», 1920, режиссер Роберт Вине) и «Носферату. Симфония ужаса» («Nosferatu, eine Symphonie des Grauens», 1922, режиссер Фридрих В. Мурнау) (Скал. 2009. С. 34–61). Здесь же может быть названа картина «Голем, как он пришел в мир» («Der Golem, wie er in die Welt kam», 1920, режиссеры Пауль Венегер, Карл Бозе), ранние версии которой – «Голем» («Der Golem», режиссеры Пауль Венегер и Хенрик Галеен) и «Голем и танцовщица» («Der Golem und die Tänzerin», режиссеры Пауль Венегер, Рохус Глизе), снятые в 1914-м (или 1915-м) и 1917 годах соответственно, – не сохранились. В других странах также выходили фильмы, ставшие важными для формирования и развития жанра, например «Ведьмы» шведско-датского производства («Häxan», 1922, режиссер Беньямин Кристенсен).

В США хоррор становится популярным с середины 1920-х годов. Одним из этапных фильмов жанра этого периода считается «Призрак оперы» («The Phantom of the Opera», 1925, режиссер Руперт Джулиан). Первоначальная востребованность хоррора привела к появлению целого цикла студийных картин о монстрах в начале 1930-х годов. Главным образом хорроры производила компания Universal Pictures, создавшая собственную вселенную монстров (Horror franchise cinema. 2022. P. 29–50; de Bruin-Molé. 2022. P. 3–20). Основополагающей лентой в этом корпусе фильмов ужасов считается «Дракула» («Dracula», 1931, режиссер Тод Браунинг), за которым последовали «Франкенштейн» («Frankenstein», 1931, режиссер Джеймс Уэйл), «Мумия» («The Mummy», 1932, режиссер Карл Фройнд) и «Старый страшный дом» («The Old Dark House», 1932, режиссер Джеймс Уэйл). Актеры Бела Лугоши, сыгравший Дракулу, и Борис Карлофф, исполнивший роль монстра Франкенштейна, на несколько десятилетий стали звездами жанрового кино, преимущественно хоррора и научной фантастики. В целом в период с 1931 по 1948 год студия Universal Pictures доминировала в плане производства фильмов ужасов не только в США, но и во всем мире (Dixon. 2010. Р. 25). На тот момент хоррор не был посвящен исключительно вымышленным монстрам. В 1931 году в Германии вышла картина «М убийца» («M – Eine Stadt sucht einen Mörder», режиссер Фриц Ланг) про одержимого маньяка.

В то же время компания Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) выпустила на момент начала 1930-х годов скандальный фильм «Уроды» («Freaks», 1932, режиссер Тод Браунинг), а Paramount Pictures – знаковые киноадаптации: «Доктор Джекилл и Мистер Хайд» («Dr. Jekyll and Mr. Hyde», 1931, режиссер Рубен Мамулян) и «Остров потерянных душ» («Island of Lost Souls», 1932, режиссер Эрл К. Кентон). Параллельно с этим снимались ленты независимых студий, в итоге оказавшие влияние на становление жанра («Белый зомби» («White Zombie», 1932, режиссер Виктор Гальперин)), а также выходили картины, сегодня не ассоциирующиеся с жанром хоррор, но подпадавшие под это понятие на тот момент, например «Кинг Конг» («King Kong», 1933, режиссеры Мериан Купер, Эрнест Б. Шедсак). Несмотря на то, что сегодня эти фильмы не выглядят страшными и считаются наивными с точки зрения спецэффектов или содержания насилия, в историческом контексте данные картины не только пугали зрителей, но и вызывали многочисленные протесты как со стороны критиков, так и со стороны обеспокоенной общественности (Скал. 2009).

В 1940-х годах популярность фильмов ужасов, характерная для предшествующего десятилетия, пошла на спад. Тем не менее у Universal Pictures в 1941 году появился новый персонаж – оборотень (werewolf) из картины «Человек-волк» («The Wolf Man», 1941, режиссер Джордж Ваггнер). Это был не первый фильм об оборотнях (в 1935 году вышла картина «Оборотень в Лондоне» («Werewolf of London», режиссер Стюарт Уолкер)), но это был фильм, благодаря которому новый монстр обрел известность. Это кино считается одним из важнейших для становления субжанра фильмы об оборотнях (werewolf movies). Universal Pictures все еще доминировала на рынке, но не была единственной компанией, производившей хоррор-фильмы. Так, компания RKO Pictures произвела и выпустила в прокат знаковые для жанра картины «Люди-кошки» («Cat People», 1942) и «Я гуляла с зомби» («I Walked with a Zombie», 1943), режиссером которых стал Жак Турнер. К концу десятилетия появление таких пародий, как «Эббот и Костелло встречают Франкенштейна» («Abbott and Costello Meet Frankenstein», 1948, режиссер Чарльз Бартон), и последующих картин в таком духе одновременно свидетельствовало о популярности хоррора как жанра и о том, что жанр находился в кризисе.

В США в 1950-х годах хоррору «предстояло оправиться от хищнических пародий Эббота и Костелло на классических монстров Universal» (Dixon. 2010. Р. 65). Учитывая распространение телевидения, на котором могли быть показаны качественные продукты, имевшие отношение к жанру хоррор, наподобие сериала «Сумеречная зона», производителям фильмов ужасов было необходимо удерживать прежнюю аудиторию и привлекать новую. Для молодых зрителей стали снимать комедии по мотивам хоррора: «Я был подростком-Франкенштейном» («I Was A Teenage Frankenstein», 1957, режиссер Герберт Л. Строк) и «Я был подростком-оборотнем» («I Was A Teenage Werewolf», 1957, режиссер Джин Фаулер – младший). Студии начали делать ставку на технологии и новые формы развлечений. Так, стали популярны фильмы со стереоскопическим эффектом: «Дом восковых фигур» («House of Wax», 1953, режиссер Андре де Тот) и «Тварь из черной лагуны» («Creature from the Black Lagoon», 1954, режиссер Джек Арнольд). Наряду с этим появилось сравнительно много независимых компаний, выпускавших низкобюджетные фильмы ужасов, которые показывались в драйв-инах (drive-in) – кинотеатрах под открытым небом. Основные темы американского хоррора 1950-х годов – последствия научных экспериментов или нападение монстров из космоса. «Атомная эра и холодная война породили два новых типа монстров: гигантских мутантов, возникших в результате испытаний ядерного оружия, и инопланетных захватчиков, стремящихся к тотальному захвату человечества» (Скал. 2009. С. 207). Например, это были фильмы «Нечто из иного мира» («The Thing from Another World», 1951, режиссер Кристиан Найби), «Оно пришло из далекого космоса» («It Came from Outer Space», 1953, режиссер Джек Арнольд), «Они!» («Them!», 1954, режиссер Гордон Дуглас), «Капля» («Blob», 1958, режиссеры Ирвин Йоворт – младший, Рассел С. Доутен – младший), «Вторжение похитителей тел» («Invasion of the Body Snatchers», 1956, режиссер Дон Сигел). В Японии аллегорией ядерной войны стала «Годзилла» (ゴジラ, 1954, режиссер Хонда Исиро).

Параллельно хоррор начал активно развиваться в других странах, в частности в Великобритании. Режиссер Майкл Пауэлл, в целом работавший в совсем других жанрах, снял картину «Подглядывающий» («Peeping Tom», 1960) – одну из наиболее известных лент про маньяков в истории жанра и кино в целом. Британский готический ужас студии Hammer Film Productions Limited начинается с переосмысления историй о Франкенштейне и Дракуле. Это «Проклятие Франкенштейна» («The Curse of Frankenstein», 1957) и «Дракула» («Dracula», 1958) Теренса Фишера. Звездами британского хоррора в 1960-х годах стали Кристофер Ли и Питер Кушинг, которые еще долгое время являлись лицом жанра как такового. Во Франции в 1950-х годах хоррор не производился массово, но несколько фильмов вошли в канон: триллер «Дьяволицы» («Les diaboliques», 1954, режиссер Анри Жорж Клузо) и «Глаза без лица» («Les yeux sans visage», 1960, режиссер Жорж Франжю).

Одним из первых итальянских режиссеров, работавших в жанре ужасов, стал Марио Бава. Его «Маска Сатаны» («La maschera del demorio», 1960) была выкуплена независимой компанией American International Pictures для проката в США: фильм был дублирован на английский язык и выпущен в 1961 году под названием «Black Sunday» («Черное воскресенье»). На волне успеха «Маски Сатаны» American International Pictures также приобрела права на прокат хоррор-антологии Бава «Три лица страха» («I tre volti della paura», 1963) и выпустила ее в США в 1964 году под названием «Black Sabbath» («Черная суббота»). Бава стал самой важной фигурой в итальянском хорроре 1960-х годов (Dixon. 2010. Р. 109). Позднее одними из наиболее известных итальянских авторов, снимавших хоррор, станут Дарио Ардженто, который сформировал итальянский субжанр хоррора джалло, Лучио Фульчи, снимавший итальянские фильмы про зомби, и Руджеро Деодато, специализировавшийся на эксплуатации каннибалов и других жестоких картинах. В 1960-х годах в Японии появились такие фильмы ужасов, как «Кайдан. Повествование о загадочном и ужасном» (怪談, 1964, режиссер Масаки Кобаяси) и «Женщина-демон» (鬼婆, 1964, Канэто Синдо).

Картина «Тинглер» («The Tingler», 1959) Уильяма Касла стала не только знаковой для американского хоррора содержательно, но и известна благодаря маркетинговым приемам (в некоторых залах под сиденьями были установлены вибрирующие устройства, чтобы стимулировать испуг). Картины Альфреда Хичкока «Психо» («Psycho», 1960) и «Птицы» («Birds», 1963) оказали серьезное влияние на облик современного хоррора. Особенно это касается «Психо», в котором была показана жестокая для своего времени сцена убийства в ванной комнате. Критик Мэтт Глесби начинает разбирать «анатомию страха в кино» именно с «Психо», отмечая, что эта картина навсегда изменила восприятие хоррора (Glasby. 2020. Р. 13); киновед Кэрол Кловер считает, что субжанр слэшер формировался в период с 1960 до 1974 год – начиная с «Психо» и заканчивая «Техасской резней бензопилой» («The Texas Chain Saw Massacre», 1974, режиссер Тоуб Хупер) (Кловер. 2014). Писатель и критик Ким Ньюман в своей книге «Кошмарные фильмы» называет современными те ужасы, которые стали снимать с 1960-х годов, то есть начиная с «Психо» (Newman. 1988). К знаковым студийным хоррорам начала 1960-х годов можно отнести «Что случилось с Бэби Джейн?» («What Ever Happened to Baby Jane?», 1962, режиссер Роберт Олдрич) и «Призрак дома на холме» («The Haunting», 1963, режиссер Роберт Уайз), который встал у истоков субжанра дом с привидениями (haunted house). Тогда же режиссер Хершел Гордон Льюис заложил основы субжанра гор (gore – «кровь»), сняв независимые культовые фильмы «Кровавый пир» («Blood Feast», 1963) и «Две тысячи маньяков» («Two Thousand Maniacs!», 1964). В картинах такого рода акцент делался на расчленении и обильном изображении крови, что было характерно для эксплуатационного кино в целом.

В 1968 году вышла лента Джорджа А. Ромеро «Ночь живых мертвецов» («Night of the Living Dead») – первая для субжанра фильмов о зомби (таких, какими мы их знаем): после данной картины «зомби» будут называть не жертв колдунов вуду (как в фильме «Белый зомби»), а именно живых мертвецов, придуманных Ромеро. «Психо», «Кровавый пир» и «Ночь живых мертвецов» сформировали тренд фильмов ужасов следующих десятилетий – возрастающую откровенность изображения кровавых сцен (Kendrick. 2009. Р. 82). В целом в США хоррор всегда развивался в двух направлениях. С конца 1960-х годов этот тренд стал еще более очевиден, чем раньше. Во-первых, это большие проекты Нового Голливуда: «Ребенок Розмари» («Rosemary’s Baby», 1968, режиссер Роман Полански), «Изгоняющий дьявола» («The Exorcist», 1973, режиссер Уильям Фридкин), «Челюсти» («Jaws», 1975, режиссер Стивен Спилберг), «Омен» («The Omen», 1976, режиссер Ричард Доннер) и т. д. Во-вторых, параллельно с дорогостоящими лентами выходили независимые картины, оказавшие даже большее влияние на эволюцию хоррора: «Техасская резня бензопилой» («The Texas Chain Saw Massacre», 1974, режиссер Тоуб Хупер), «У холмов есть глаза» («The Hills Have Eyes», 1977, режиссер Уэс Крейвен), «Рассвет мертвецов» («Dawn of the Dead», 1978, режиссер Джордж А. Ромеро), «Хэллоуин» («Halloween», 1978, режиссер Джон Карпентер) (Дегтярев. 2023. С. 37–58), «Фантазм» («Phantasm», 1979, режиссер Дон Коскарелли) и т. д. Обычно именно творчество Джорджа А. Ромеро, Уэса Крейвена, Тоуба Хупера, Джона Карпентера и других авторов с 1970-х годов называется исследователями современным хоррором (modern horror) (Phillips. 2012). Так или иначе эти авторы определили тематику, стилистику и отчасти идеологию жанра ужасов, существующие и востребованные в XXI веке. При этом и студийные, и независимые фильмы сегодня регулярно переснимаются в качестве ремейков, а некоторые работы обоих направлений превратились в успешные и все еще развивающиеся франшизы. Это произошло, например, с фильмом «Чужой» («Alien», 1979, режиссер Ридли Скотт), ставшим иконой научно-фантастического хоррора.

В Канаде фильмы ужасов снимали на протяжении всей истории существования кино, но как таковой жанр начал развиваться с 1960-х годов, а в 1970-х годах уже процветал и в итоге сложился в сильную национальную традицию (Vatnsdal. 2014). Одной из первых картин, которую можно назвать слэшером без каких-либо оговорок, была именно канадская лента «Черное рождество» («Black Christmas», 1974, режиссер Боб Кларк). Наиболее известным канадским режиссером, работавшим в жанре ужасов, стал Дэвид Кроненберг, фактически создавший субжанр телесный хоррор и впоследствии перебравшийся в Голливуд. В 1986 году критик Филип Брофи ввел в киноведческий жаргон термин «ужасность», или «хорральность» (horrality) (Brophy. 1986. Р. 5), чтобы с его помощью зафиксировать и описать состояние изменившегося в 1970-х годах жанра. Брофи говорил о возросшей роли спецэффектов в хорроре и о том, что они придали жанру форму кинематографического реализма, используемую для изображения полного разрушения тела. Тем самым в хорроре наметился отказ от психологии в пользу физиологии, а такие картины, как «У холмов есть глаза», описывались как кинематографические карнавальные аттракционы эмоций.

В 1980-х годах ужасы все больше становятся мейнстримными, превращаясь во франшизы, что стало, например, с фильмами «Хэллоуин» (1978) и «Пятница, 13-е» («Friday the 13th», 1980, режиссер Шон Каннингем). Популярные американские хорроры, появившиеся в 1980-х годах, в итоге также стали сериями: «Зловещие мертвецы» («The Evil Dead», 1981, режиссер Сэм Рэйми), «Кошмар на улице Вязов» («A Nightmare on Elm Street», 1984, режиссер Уэс Крейвен), «Реаниматор» («Re-Animator», 1985, режиссер Стюарт Гордон), «Детские игры» («Child’s Play», 1988, режиссер Том Холланд) и др. То же произошло с британским сплэттерпанк-фильмом «Восставший из ада» («Hellraiser», 1987), ставшим первым режиссерским опытом писателя Клайва Баркера. Параллельно с этим режиссеры начали массово адаптировать романы и рассказы Стивена Кинга для больших экранов, что активно продолжается до сих пор. По причине массовизации хоррора некоторые критики назвали процесс франшизации «макдональдизацией ужаса» (Wells. 2000. P. 93). Некоторые авторы даже попробовали применять к фильмам и книгам ужасов, про которые писал Филип Брофи, термин «антихоррор» (Badley. 1995. Р. 36, 104). Вместе с тем все названные картины пользовались невероятным успехом среди фанатов жанра. Хотя в 1980-х годах произошел бум популярности хоррора, большинство критиков, как правило, не считали фильмы ужасов особенно качественными (Booker. 2022). Вследствие распространения видеомагнитофонов ужасы начали снимать в массовом порядке, многие из которых были предельно низкого качества и поэтому выходили сразу на видеокассетах, минуя прокат – формат, получивший название DTV (direct-to-video – «сразу-на-видео»). С тех пор это стало крупной нишей (в том числе коммерческой), и такие фильмы в большом количестве выходят до сих пор: теперь это называется VOD (video on demand – «видео по запросу») – система предоставления контента по запросу пользователя, чаще всего термин применяется в отношении стриминговых платформ, онлайн-кинотеатров и телевидения. Наиболее жестокие фильмы ужасов, распространяемые в Великобритании на видеокассетах, в середине 1980-х годов стали предметом дискуссий, вызвали моральную панику и в итоге были стигматизированы как «видеомерзости» (video nasties) и запрещены (Petley. 2013). В 1980-х годах становятся востребованными среди фанатов фильмы, снятые и распространяемые студией Troma Entertainment, часто характеризуемые как «трэш» (trash), и в целом трэш-хоррор в созданной стилистике (Ziemba. 2013).

Общепризнанно, что 1990-е годы стали «плохим десятилетием» для хоррора (Tyler. 2021), а по другим оценкам – «худшим» (Bussey. 2016). Тем не менее фильмы в жанре продолжали выходить: кроме франшизации и активной экранизации Стивена Кинга, характерных для нового десятилетия, появилось несколько оригинальных проектов. В частности, это «В пасти безумия» («In the Mouth of Madness», 1994) Джона Карпентера (Дегтярев. 2023. С. 206–232), очередная адаптация истории про графа Дракулу Фрэнсиса Форда Копполы «Дракула Брэма Стокера» («Bram Stoker’s Dracula», 1992), экранизация комиксов «Блэйд» («Blade», 1998, режиссер Стивен Норрингтон) и др. Самым успешным фильмом ужасов 1990-х годов оказался «Крик» (Scream, 1996, режиссер Уэс Крейвен), который часто называют образцом постмодернистского кинематографа (Wee. 2005; Pheasant-Kelly. 2018), который, впрочем, официально позиционировался как триллер (West. 2019. P. 26). В 1999 году вышла кинолента «Ведьма из Блэр. Курсовая с того света» («The Blair Witch Project», режиссеры Дэниел Мирик, Эдуардо Санчес), заложившая основу субжанра найденная пленка, который стал одним из самых востребованных в последующие декады. В других странах появлялись новые авторы, работавшие в жанре хоррор. В середине 1990-х годов в Мексике свой первый полнометражный хоррор-фильм «Хронос» («Cronos», 1992) выпустил Гильермо дель Торо, в Испании вышли картины «Дипломная работа» («Tesis», 1996) Алехандро Аменабара и «День зверя» («El día de la bestia», 1995) Алекса де ла Иглесиа. В Новой Зеландии хитом стал сплэттер – зомби фильм «Живая мертвечина» («Braindead», 1992) Питера Джексона. В Италии вышла картина «О смерти, о любви» («Dellamorte Dellamore», 1994, режиссер Микеле Соави). В Гонконге активно производили картины категории III, содержащие много сцен насилия и секса, а также имеющие отношение к хоррору, например «Нерассказанная история» (八仙飯店之人肉叉燒飽, 1993, режиссеры Герман Яу, Дэнни Ли) и «Синдром эбола» (伊波拉病毒,1996, режиссер Герман Яу). В итоге сама категория III стала своеобразным национальным субжанром кино. К концу десятилетия появились первые фильмы, определившие J-horror.

Несмотря на то, что в некоторых странах в XX веке фильмы ужасов занимали важную нишу кинопроизводства (Италия, Испания, Австралия, Гонконг и т. д.), расцвет жанра в глобальном масштабе произошел именно в XXI веке. Кроме того, что некоторые исследователи называют азиатским бумом в хорроре (Jones. 2005. Р. 51), во Франции возникло направление нового экстрима (West. 2016), распространившееся к концу 2000-х годов на всю Европу (The new extremism in cinema: from France to Europe. 2011). Многие картины этого направления либо являются непосредственно ужасами, либо содержат слишком откровенные сцены насилия, поэтому часто классифицируются как хоррор. В Великобритании вышли картины «28 дней спустя» («28 Days Later», 2002, режиссер Дэнни Бойл), «Спуск» («The Descent», 2005, режиссер Нил Маршалл) и комедийный зомби-хоррор «Зомби по имени Шон» («Shaun of the Dead», 2004, режиссер Эдгар Райт). В Норвегии появилась серия фильмов-слэшеров «Остаться в живых» («Fritt vilt», 2006, режиссер Роар Утхауг). Хитом в глобальном масштабе стал «Ночной дозор» (2004, режиссер Тимур Бекмамбетов) – экранизация одноименной книги Сергея Лукьяненко.

В 2000-х годах произошел бум ремейков и ребутов хоррора 1970-х и 1980-х годов, не спадающий до сих пор, что будет отражено в дальнейшем: «Техасская резня бензопилой» («The Texas Chainsaw Massacre», 2003, режиссер Маркус Ниспел), «Рассвет мертвецов» («Dawn of the Dead», 2004, режиссер Зак Снайдер), «У холмов есть глаза» («The Hills Have Eyes» 2006, режиссер Александр Ажа), «Хэллоуин 2007» («Halloween», 2007, режиссер Роб Зомби), «Последний дом слева» («The Last House on the Left», 2009, режиссер Дэннис Илиадис), «Пятница, 13-е» («Friday The 13th», 2009, режиссер Маркус Ниспел), «Кошмар на улице Вязов» («A Nightmare on Elm Street», 2010, режиссер Сэмюэл Байер), «Нечто» («Thing», 2011, режиссер Маттис ван Хейниген – младший), «Зловещие мертвецы» («Evil dead», 2013, режиссер Федерико Альварес) и др. В 2004 году в прокат вышла «Пила» («Saw», 2004, режиссер Джеймс Ван), подарившая миру нового узнаваемого монстра (убийцу по прозвищу Конструктор) и ставшая в итоге одной из самых востребованных франшиз. Картина повлияла на формирование субжанра пыточное порно. Режиссер первой картины серии «Пила» Джеймс Ван впоследствии запустил еще несколько хоррор-франшиз, таких как «Астрал» («Insidious», 2010) и «Заклятие» («The Conjuring», 2013), ставшие вселенными со множеством спин-оффов. В 2002 году благодаря режиссеру Полу У. С. Андресону появилась адаптация популярной видеоигры «Resident Evil» («Обитель зла», 1996 – наст. вр.), заложившая основу одноименной кинофраншизы, и т. д. В 2010-х годах появились новые субжанры хоррора. Это скринлайф хоррор (screenlife horror), одним из самых узнаваемых представителей которого является «Убрать из друзей» («Unfriended», 2014, режиссер Леван Габриадзе). Стали снимать картины, которые критики, а затем и ученые объединили в единый цикл, определив этот субжанр как постхоррор – независимый арт-хоррор, в котором действие не центрируется на монстре (Church. 2021). Возникают студии, которые специализируются в основном на фильмах ужасов, например Bloomhouse (основана как Blumhouse Productions в 2000 году, переименована в 2002-м), а также стриминговые сервисы, посвященные почти одному хоррору и смежным жанрам наподобие триллера, к примеру платформа Shudder (основана в 2015 году). В рамках возникновения и развития «качественного телевидения», популяризации телевизионных сериалов, развития стриминговых платформ, производящих сериалы, нашел свое место и жанр хоррор. В XXI веке вышли такие успешные франшизы, как «Ходячие мертвецы» («The Walking Dead», 2010–2022), которые породили огромное количество спин-оффов, «Американская история ужасов» («American Horror Story», 2011 – наст. вр.) и т. д. Кроме всего прочего, непосредственно хоррору посвящены специальные фестивали, такие как Cine-Excess и Frightfest. Одним из старейших хоррор-фестивалей остается Международный фестиваль фантастических фильмов в Жерармере, состоявшийся впервые в 1994 году (в 1973–1993 годах проводился Международный фестиваль фантастических фильмов в Авориазе (Аворья)). В Москве с 2010 года проходит Московский международный кинофестиваль остросюжетного кино и фильмов ужасов «Капля». Все эти тенденции находят отражение в академических исследованиях.

Поскольку некоторые исследователи позиционируют триллеры как хорроры (например, в книжной серии «Адвокаты дьявола», посвященной хоррору, ученые позиционируют как фильмы ужасов триллеры «Безумие» («Frenzy», 1972) Альфреда Хичкока, «Разыскивающий» («Cruising», 1980) Уильяма Фридика, «Мыс страха» («Cape Fear», 1991) Мартина Скорсезе и «Молчание ягнят» («The Silence of the Lambs», 1991) Джонатана Демми (Forshaw. 2013; Cooper. 2018; Ercolani, Stiglegger. 2020; Daniel. 2021), а другие рассматривают триллеры и хорроры в их жанровом единстве (Hanich. 2010), то нам также необходимо вкратце обсудить жанр триллер.

Триллер (thriller, от англ. thrill – «дрожать») – жанр кинематографа, центральным элементом которого выступает саспенс. Триллер, как и хоррор, может быть отнесен к метажанрам, поскольку объединяет такие крупные самостоятельные субжанры и циклы фильмов (film cycles), как психологический, политический, криминальный, шпионский, эротический, нуарный триллер и т. д. Субжанры триллера претерпевали глубокую трансформацию и принимали различные формы. Так, нуарный триллер исторически соответствовал циклу классического нуара, а эротический триллер развивался преимущественно в США в середине 1980-х – конце 1990-х годов. К числу режиссеров, которые активно работали в жанре и оказали на него заметное влияние, относят Фрица Ланга, Альфреда Хичкока, Брайана де Пальму (творчество которого часто рассматривается и в контексте фильмов ужасов), Эдриана Лайна, Дэвида Финчера и др.

Ученые обнаруживают докинематографические истоки жанра в конце XVIII века и возводят их к готическому роману, далее прослеживают в викторианском сенсационном романе XIX века, в ранних детективных и мелодраматических литературных произведениях. К началу XX века триллер достиг зрелости в таких формах, как детективный роман, шпионская история и постготический хоррор (Rubin. 1999. P. 266). Многие исследователи считают, что триллер как жанр кинематографа не поддается строгому определению, так как характеризует широкий сегмент разного типа кинематографа. Поэтому для одних специалистов это «не жанр в строгом смысле, а скорее стиль, охватывающий разные жанры кино» (Kuhn, Westwell. 2012. Р. 430); для других это зонтичный жанр (umbrella genre), объединяющий большой корпус картин (Derry. 1988. P. 63; цит. по: Rubin. 1999. P. 10); для третьих это, собственно, метажанр (Rubin. 1999. P. 4). Из-за размытости жанровых конвенций триллер редко выступает самостоятельным объектом изучения, в отличие от таких его элементов, как саспенс и экшен, а также провоцируемых ими телесных реакций (напряжение, шок и т. д.) (Kuhn, Westwell. 2012. Р. 1070).

Ввиду большого массива эмпирического материала исследователи сосредоточивают свое внимание не на жанре как таковом, а на его отдельных субжанрах или циклах: нуарном триллере (Horsley. 2009; Aziz. 2012), американском триллере 1970-х годов (Cobley. 2000), вигилантном триллере (Edwards. 2022), эротическом триллере (Williams. 2005) и др. Предлагаются различные классификации жанра – исторические или тематические. Так, Мартин Рубен выделяет три исторических периода в развитии триллера как жанра кино: период формирования (до 1930-х годов), классический период (раннее творчество Хичкока, нуар, шпионское кино, зрелые фильмы Хичкока и т. д.) и современный период, берущий начало с расцвета «новой волны» во Франции, запуска бондианы и т. д. Рубен на отдельных примерах разбирает детективный триллер, психологический криминальный триллер, шпионский триллер и полицейский триллер (Rubin. 1999). Чарльз Дерри, исключив из анализа жанра шпионские, полицейские и иные фильмы, предпочел не прослеживать историческую эволюцию формы триллера и предложил собственную таксономию, основанную на тематическом и сюжетном содержании картин: триллер об обретенной идентичности, психотравматический триллер, триллер о моральном противостоянии, триллер о невиновных в бегах и др. (Derry. 1988; Rubin. 1999. Р. 9–10; Williams. 2005. Р. 32). Почти все исследователи жанра сходятся в том, что определяющим элементом триллера является саспенс и связанный с ним режим зрительского восприятия. Так, Сьюзан Хейворд уделяет особое внимание психологическому аспекту триллера, фактически отожествляя триллер с его субжанром – психологическим триллером. Ключевым аспектом саспенса Хейворд называет запутанность сюжета, вызывающую волнение и беспокойство зрителей; тем самым триллер играет на человеческих страхах, инфантильных и подавляемых фантазиях. По мнению исследовательницы, в основе психологического триллера лежат садомазохизм, безумие и вуайеризм. Например, убийца, выслеживающий и ловящий жертву серией сложных садистических приемов, чаще всего страдает душевным расстройством, которое и объясняет его действия (Hayward. 2000. P. 440–442).

Мартин Рубен характеризует триллер как не только качественное, но и количественное понятие, требующее наличия определенных элементов и определенной степени их концентрации в произведении. Почти любое повествовательное и жанровое кино можно считать в той или иной степени захватывающим (передающим напряжение, остроту ощущений, чувство бегства от рутины), но некоторые фильмы захватывают настолько, что вследствие избытка саспенса переходят в категорию триллера. Так, триллер характеризуется сверхконцентрацией определенных качеств: сгущения атмосферы, экшена, интриги. В какой-то степени эти элементы становятся самоцелью для авторов триллеров, причем для них важен не только избыток чувств, но и то, какие именно чувства акцентируются: в первую очередь они хотят добиться напряжения, испуга, ощущения таинственности, возбуждения, волнения и т. д. (Rubin. 1999. Р. 5). Как отмечает Рубен, избыточные чувства в триллере часто образуют конкретные сочетания: юмор и напряжение, страх и волнение, удовольствие и боль. Наложение этих эмоциональных реакций порождает двойственность: зритель воспринимает кино противоречиво, попеременно испытывая то тревогу, то удовольствие, то отождествляя себя с героями, то отстраняясь от них, и это напряжение во многом служит причиной популярности триллеров (Rubin. 1999. Р. 6).

При этом в силу нынешней гибридизации жанров фильмы, часто относимые к триллерам, нередко описываются как хоррор (например, «Молчание ягнят» (Forshaw. 2013; Grant. 2022. P. 177–178)). Джулиан Ханич вообще считает, что триллеры представляют собой облегченную версию хоррора (в триллерах меньше насилия, меньше потрясений и больше моментов облегчения), и оба жанра выполняют одни и те же эмоционально-эстетические функции (Hanich. 2010. P. 32, 34). Однако в то время как почти все субжанры хоррора задействуют фантазию, показывая невероятные события, почти все субжанры триллера, напротив, ориентированы на реальность, описывая вероятные события, за исключением мистического триллера, который чаще относят к субжанрам хоррора. Иногда триллеры называют неонуаром, как в случае с картиной «Подозрительные лица» («The Usual Suspects», 1995, режиссер Брайан Сингер) (Larsen. 2002). Во многих триллерах эта гибридизация намеренно выведена на первый план и выступает уникальной характеристикой картин: например, в фильме «Семь» («Se7en», 1995, режиссер Дэвид Финчер) сочетаются триллер, неонуар, детектив, хоррор и т. д. Триллер является востребованным жанром в российском кинематографе. Примером современного отечественного триллера может быть «Груз 200» (2007, режиссер Алексей Балабанов), который, впрочем, некоторые исследователи скорее называют хоррором (Норрис. 2024. С. 238–259).

Все это жанровое и тематическое многообразие нашло отражение в академических исследованиях, к которым мы и обратимся.

Глава 1.2. Академические исследования жанра

Востребованность хоррора как жанра кинематографа и его активное возрождение после 2010 года неизбежно должны были привлечь внимание критиков и ученых. С эволюцией жанра и распространением фильмов ужасов увеличивалось и количество научной литературы о них. Поскольку жанр в течение долгого времени считался низким, то критики и ученые в своей массе обратили на него внимание сравнительно поздно. Первые знаковые книги по теме ожидаемо были историческими. В частности, это «Иллюстрированная история фильма ужасов» Карлоса Кларенса (Clarens. 1967) и «Хоррор в кинематографе» Айвана Батлера (Butler. 1971). Ситуация в научных исследованиях фильмов ужасов изменилась в конце 1970-х годов – с появлением в кинематографе современного хоррора (modern horror), который принято отсчитывать от фильма «Ночь живых мертвецов» (1968) Джорджа Ромеро (Harvey. 2020). Одним из первых критиков, кто воспринимал фильмы ужасов всерьез и уделял им много внимания в своем творчестве, стал Робин Вуд. Во-первых, он описывал режиссеров, в том числе Джорджа Ромеро, Уэса Крейвена, Тоуба Хупера, Джона Карпентера и др., работавших преимущественно в данном жанре, как настоящих авторов, чем освежил дискуссии кинокритиков об авторском кинематографе (Robin Wood on the horror film Detroit. 2018). Во-вторых, Вуд начал развивать свою теорию хоррора, основываясь на фрейдо-марксистской методологии. С точки зрения Вуда, американские фильмы ужасов символизировали «возвращение вытесненного» – всего того, чего боялось американское общество и о чем предпочитало не думать (Wood. 1978). Это темнокожие, рабочие, женщины, дети и т. д. Прославляя независимые фильмы ужасов 1970-х годов, Робин Вуд в 1980-х годах открыто критиковал мейнстримные франшизы, особенно монстров, которых он объединил в «несвятую троицу»: Майкла Майерса, Джейсона Вурхиза и Фредди Крюгера (Horror franchise cinema. 2022. P. 9). Фрейдо-марксистский анализ хоррора стал настолько популярен в академии, что некоторым авторам приходилось делать оговорку в своих исследованиях, что они намеренно избегают подобной методологии (Freeland. 2000. P. 15–21).

В 1980-х годах психоаналитический подход к хоррору в итоге стал доминирующим (Twitchell. 1988). Некоторые ученые уже тогда совмещали психоанализ с феминистской и – шире – гендерной оптикой. В 1986 году Барбара Крид сперва в широкий публикации ввела в широкий оборот категорию монструозно-феминного, сконцентрировавшись на изображении женского как чудовищного (Крид. 2006), а затем использовала ее и в одноименной книге (Creed. 1993). Этот взгляд стал настолько влиятельным, что в итоге «монструозно-феминное» некоторые авторы стали обозначать как субжанр хоррора (Horror cinema. 2020. P. 232–251). В науке подход Крид оказался не менее влиятельным: к ее концепции регулярно обращаются в рамках гендерного анализа фильмов ужасов (Re-reading the Monstrous-Feminine. 2020). Позже Крид и сама вернулась к этой теме, написав про современное кино в книге «Возвращение монструзно-феминного» (Creed. 2022) и обновив на целую треть свою монографию 1993 года (Creed. 2024). В 1987 году вышло сразу два ключевых исследования слэшеров. Вера Дика предложила свой анализ фильмов-сталкеров (так она назвала субжанр, ставший в итоге известным как слэшер) как игры режиссеров со зрителями (Dika. 1987; Dika. 1990). Особенно важно то, что Дика избегала гендерной оптики в анализе «цикла» похожих картин, рассматривая их с формалистских позиций. Кэрол Кловер, основываясь на гендерном подходе и психоанализе, описала структуру и уникальные особенности субжанра слэшер. Введенная ею категория последняя девушка (final girl

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Сноски

1

https://www.intellectbooks.com/horror-studies

Вернуться

2

https://press.uchicago.edu/ucp/books/series/HORROR.html

Вернуться

3

https://rowman.com/Action/SERIES/_/LEXBHS/Lexington-Books-Horror-Studies

Вернуться

4

https://www.upress.state.ms.us/Series/H/Horror-and-Monstrosity-Studies-Series

Вернуться

5

https://www.aup.nl/en/series/horror-and-gothic-media-cultures

Вернуться

6

https://edinburghuniversitypress.com/series-21st-century-horror

Вернуться

7

В основу большинства глав лег уже опубликованный мною материал, но весь он радикально переработан – обновлен и выстроен в единое повествование, имеющее строгую логику.

Вернуться