Лиля Коростелева
Смыслы на границах жизни и судьбы: русский авангард

Введение

Интерес к авангарду, как к особому миру проявился в данном тексте¹ в желании увидеть его “человеческий” образ. Используя философскую терминологию, назовем этот образ экзистенциальным, то есть связанным с самим бытием человека, его присутствием в мире или существованием. Текст построен, как серия философских эссе о некоторых, соотносимых исключительно с экзистенциальной тематикой, сторонах русского авангарда.

Своеобразие изучаемого явления заключается в весьма непростом положении внутри традиции. Дело в том, что в новаторском характере авангарда органично уживаются специфические черты русского мировосприятия. Главная из них – это заданная религиозной традицией и доминирующая на рубеже веков онтологическая проблематика: поиск смысла, целостности и полноты бытия. Одним из решающих для авангарда становится философский вопрос о существовании человека в мире. В рамках данного вопрошания развивается также русская классическая литература, русская метафизическая мысль рубежа веков и философско-художественные течения модернизма.

Смыслы на “границах” жизни и судьбы

Смыслы рождаются на границах. На границах истории, судьбы, жизни. Авангард стал возможен благодаря остро осознаваемой его представителями границы между прошлым и будущим. Люди искусства, чувствительные ко всему происходящему, первыми отреагировали на изменения в культуре и обществе. Они активно принялись за реализацию своих новаторских идей, обуреваемые апокалиптическим предчувствием. Но реализация творческих идей здесь самым тесным образом оказалась связанной с самой жизнью, чаще абсурдной и трагичной, а также с опытом существования в мире. Экзистенциальная тональность становилась все более явной и напряжённой. В русском авангарде мы видим исключительный пример того, как экзистенциальные идеи, ставшие впоследствии темой для размышления европейский философов, получили творческую реализацию. Онтологическая проблематика реализовывалась не столько в теоретическом ракурсе, как это происходило в европейской традиции, сколько в практическом. Здесь были прожиты и прочувствованы все основные темы экзистенциальной философии: время, свобода, смерть, отчаяние, одиночество.

Пожалуй, одним из самых навязчивых и тревожных стало чувство неполноты и “осколочности” жизни. Чувство это не подразумевает пребывания в неком физическом состоянии, но говорит о том особом состоянии, которое связано с необходимостью нахождения полноты мира, а потом уже и своей человеческой полноты, целостности: “Потеря благополучия, отрыв от мира, это коренится очень глубоко. Все горизонты, предохранявшие человека исчезли. С ними исчезло и чувство связи с миром, право на место и внимание в нем, чувство близости мира и важности событий, в нем происходящих. Большинству людей сейчас страшно и неуютно”². Данное высказывание можно назвать типичным для рубежной эпохи. Экзистенциальный кризис нарастает вплоть до того, что человек начинает терять основания и гарантии присутствия в мире. Само слово “мир” воспринимается конкретно, как затишье между военными действиями и конфликтами. Человек теперь “меньше живет в своем доме и трудится на своем рабочем месте, чем гибнет в окопах, концлагерях, трясется в эвакуационных теплушках, ютится как беженец рядом с извечно случайными спутниками, среди чужих”.³ Наряду с извечной русской тягой к “миру” возникает его отторжение, он становится чужим и чуждым. Вместо мира пред глазами географическое пространство, перемещаясь в котором человек находит хоть какое-то временное утешение (иллюзия разрешения проблематической ситуации). Но наряду с географическим пространством есть еще и пространство мира, требующее своего осмысления, понимания, видения, некоего герменевтического истолкования.

В условиях “потери мира” до катастрофического предела возрастает то, что мы называем сегодня “кризисом идентификации”. Внутри этого недуга сокрыта тотальная разобщенность человека с самим собой, когда “Я” множится словно в зеркальных отражениях. В Европе появляется новое философское направление – экзистенциализм, которое стремилось обеспечить человека новыми векторами выживания в ситуации общемирового катастрофизма и слома. Онтологические основания подобного настроения были подмечены М. Бланшо. В его эссе о творчестве Рильке, есть строки о неприятии поэтом исчезновения предмета в современной живописи, – “ибо от того, насколько мы способны принимать вещь, как таковую, зависит наше упование выразить себя через нее: надломленные существа находят для себя лучшее соответствие в обломках и кусках”⁴. Чувство надломленности и осколочности прорывается из манифестов и теоретических работ авангардистов.⁵ У указанного настроения вполне отчетливые очертания, проявляющиеся в отношении к истине бытия. Смысловая заинтересованность определенным образом выхватывает человека из его практического и утилитарного измерения (привычного, доведенного до автоматизма) в область метафизическую. Русские религиозные мыслители не раз отмечали то, что в опыте обретения смысла (жизни, истории и т.д.) сосредоточен весь “смысл” существования, ибо смысловая заинтересованность вмещает в себя все возможные умопостигаемые связи с миром. Различные подходы к теме смысла свидетельствуют о напряженном к ней интересе и поиске адекватных времени и состоянию человеческого сознания ответов. Данная проблема не возникает, как интеллектуальная прихоть, но становится особенно актуальной в сложные кризисные моменты истории, когда “почва ускользает из-под ног” и требуется некое обнаружение, восполнение утраченного или потерянного смысла.

Проблема поиска смысла обретает свое оригинальное философское воплощение и в авангарде. Поиск смысловых ориентиров осуществляется здесь, зачастую, через отказ от экспликации каких бы то ни было смысловых коннотаций, а то и вовсе через демонстрацию художественных приемов по уничтожению смысла. Целью нововведений и приемов, является не что иное, как поиск смысла, но такого смысла, который не вписывается в любые существующие “смысловые” нормы и правила. “Цель – это поиск смысла, в то время как способы постигнуть этот смысл могут быть совершено разными”⁶.

Одним из примеров заинтересованности темой смысла выступает творчество русских футуристов, в частности Крученых и Хлебникова. Поиск смысла осуществляется ими в довольно характерной для авангарда форме ухода от предустановленных культурных, в частности лингвистических норм и правил. Крученых использует термин “сдвиг”, который, с одной стороны, свидетельствует о начавшемся процессе разрушения языка, его искусственной деформации в авангарде, а с другой стороны, является необходимой ступенью в деле обретения смысла, который не может быть ни доступен, не понят в готовом уже виде, но требует усилия и работы по его нахождению. Сдвиг способствует уничтожению смысла, но смысл должен быть вновь обретен. Теоретически данная проблема нашла отражение в идее словотворчества, разработанной главным теоретиком русского футуризма Хлебниковым. Идея словотворчества рождается из противостояния культуре, как компиляции устойчивых сознательных реакций в понимании Хлебникова.

В авангарде продуцируется особый опыт мысли, балансирующий на некой грани между бессмыслицей и смыслом, что для многих его представителей становится приемом творчества (заумная поэзия, автоматическое письмо, беспредметность, абстрактное искусство, уход от сюжетной линии повествования, остранение и т.д.). Возникает интерес к бессмысленным ситуациям или положениям, в которые попадает человек, с великолепным мастерством описанные, например, Хармсом. Понятно, что бессмысленными ситуации, как впрочем, и слова становятся тогда, когда теряют свой онтологический, бытийственный смысл, когда они не несут больше ни правды, ни содержательности. Тогда предмет, о котором сказываются, облекается в пустую форму, бессодержательный каркас. Возникает царство теней и имитаций, своего рода онтологический изъян, лишающий человеческую жизнь какой бы то ни было телеологической значимости.

Вместе с этим актуальной становится тематика преодоления экзистенциального кризиса. Приведем фразу из дневника Друскина: “Уже несколько лет я живу, как на полустанке: жду событий, которых становится все меньше <…> я не принял даже решения жить. Может, так вся жизнь пройдет, в ожидании решения жить. Ребенок живет, не принимая решения жить. Но приходит время, когда надо решить: я буду жить. Решение жить требует какого-то собирания. Надо приостановить распадение сознания, распадение желаний и чувств”⁷. В авангардизме чрезвычайно востребован опыт внутреннего “собирания”. Главным здесь является мир внутренний, а не внешний и понимание, что только внутри может что-то “собраться”, завершиться, тогда неполнота, “осколочность”, осознание фундаментальной незавершенности действительности, могут стать позитивным фактором, заставляющим жить и творить. Отсюда, как кажется, исходит устремленность к созданию измерения, в котором можно действовать в полноте своего существования.

Символистские истоки авангардизма

История отношений символизма и авангардизма достаточно полно изучена на сегодняшний день⁸. Следует все же отметить, что современные исследования освещают, в основном, художественный аспект влияния символизма на авангардизм. Нам бы хотелось уделить внимание философско-мировоззренческим основаниям указанных направлений, повлиявшим на формирование определенной линии преемственности между двумя различными в плане художественно-эстетических исканий, но близкими с точки зрения онтологической проблематики, явлениями отечественной культуры. Исходя из сказанного, основная наша цель заключается в обнаружении общих для символизма и авангардизма философско-мировоззренческих концептов, позволяющих сделать вывод об опыте преемственности в русской культуре начала 20 столетия.

Многосложное контекстуальное поле не позволяет в применении к символизму и авангардизму найти какие-либо четкие и ясные определения. Границы размыты, затушеваны самыми разнообразными влияниями. Довольно наивной выглядит попытка как-то структурировать то, что всячески избегает и тяготится какой-либо систематики. Заметим, что речь идет не о стилевых или художественных проявлениях того или другого направления (здесь различия вполне очевидны и обозначены в полной мере), но о философском их основании, которое в современных исследованиях проясняется по-разному: как процесс мифотворчества, имеющий место и в символизме, и в авангардизме; как устремленность к новаторству, отстранению от пережитых уже форм творчества, и созданию на этой волне особого символического пространства, разрушающего привычные рамки культурного мировосприятия; как преодоление культурной консервации и стагнации; как вырывающийся вулкан страсти и жизни; и, наконец, как отклик на аналогичные процессы в западноевропейской культуре.

Обратимся к некоторым вопросам истории становления символизма. Символизм в России развивался в двух планах: как художественное направление и как мировоззрение. Уникальность символизма проявилась в творчестве Андрея Белого, Вяч. Иванова, В. Брюсова. Своим духовным наставником символисты называли Вл. Соловьева. Однако, вопрос о преемственности остается спорным, ввиду того обстоятельства, что сам Соловьев довольно скептически рассматривает литературную деятельность ранних символистов, не находя в их поэтических опытах ничего метафизического и глубокого. Он даже открыто иронизирует по поводу их поэтических экспериментов, предлагая несколько своих “символистских” стихотворений, указывая на легкость в их производстве⁹. Думается, что в области поиска соответствий, следует исходить из опыта обнаружения общих концептуальных идей, характерных для русской метафизической мысли и символизма. Усмотреть все соответствия не представляется возможным в силу иных задач нашей работы, поэтому остановится на основном, каковым, по нашему мнению, является тематика поиска целостности.

В опыте обращенности к религиозной стихии формируются ключевые особенности русского мировосприятия, в первую очередь, онтологизм и антропоцентризм. Онтологизм и антропоцентризм являются характерной особенностью, благодаря которой в центре внимания русской мысли окажется проблема целостности. Концепт Всеединства, разработанный Соловьевым, на несколько последующих десятилетий задает тематику и тональность всех важнейших философских и художественных построений рубежа веков. Согласно учению о Всеединстве каждый элемент мира существует как нечто индивидуальное и самостоятельное и в то же время выступает частью, подчиненной целому: “Частное бытие идеально лишь поскольку оно не отрицает всеобщего, а дает ему место в себе <…> общее идеально в той мере, в какой оно дает место частному”¹⁰. Идеал – преображенное состоянии мира и человека – или божественное состояние Всеединства, может основываться только на преодолении обособления отдельных элементов бытия (вещей, явлений, живых существ). Соловьевым была подготовлена почва, на которой затем успешно развивалось философское и литературное творчество представителей русского религиозного Ренессанса. Большинство крупных философов Серебряного века считаются последователями Соловьева. Весь круг ведущих мотивов и интуиций философии этого времени связуются воедино неким стремлением к цельности как должному и чаемому состоянию мира и человека.

Указанная особенность русской души нашла себе поддержку в религиозном чувстве. Присущие ему формы “ухода” от мира способствовали формированию и укреплению демаркационной линии между миром эмпирическим и миром божественным. Связано это, во многом, с русским восприятием христианства, для которого существенно чувство “нераздельности”, но и “неслиянности” мира божественного и человеческого. Если выразить это иначе, то мы имеем здесь дело с таким постижением мира, при котором за действительностью эмпирической реальности, стоит иная (сверхэмпирическая) реальность; обе сферы бытия действительны, но иерархически неравноценны; эмпирическое бытие держится только благодаря “причастию” к божественной реальности.

С указанного ракурса символизм во многом являются продолжением того строя мысли, который намечен был в философии Соловьева. Многие важнейшие философские дилеммы, свойственные русскому сознанию и отмеченные Соловьевым, обнаруживаются в творчестве символистов. Решающим для символизма можно назвать также обозначенное Соловьевым понимание миссии автора (художника, писателя, философа). Настоящий художник – более чем художник, он одновременно философ, поэт и пророк. Творчество, сопоставимое с пророческой миссией, несет на себе инкорпорированный всей предшествующей культурой духовно-нравственный и религиозно-догматический подтекст. Соловьев обращается к древнегреческому понятию красоты, означающею “чистую бесполезность”, которая все же высоко ценится человеком ввиду наличия в ней чего-то самоценного, что существует не ради другого, а ради самого себя. Соловьев задает резонный вопрос: “За что, за какое свое собственное внутреннее свойство ценится эта чистая бесполезность”?¹¹ И поясняет, что красота ценится за воплощенное в ней “сверхматериальное начало”¹², за причастность ее к условиям идеального бытия или положительного всеединства, двумя другими проявления которого выступают добро и истина. Он резюмирует: “Теперешние художники не могут и не хотят служить чистой красоте они обращаются всецело к текущей действительности и ставят себя к ней в отношение рабское вдвойне: они, во-первых, стараются рабски списывать явления этой действительности, а во-вторых, стремятся столь же рабски служить злобе дня, удовлетворять общественному настроению данной минуты”.¹³ Основная миссия художника заключается в умении претворять неидеальную действительность в идеальную. Соловьев ратует за то, чтобы современный художник ушел от текущей действительности и не удовлетворял общественное настроение данной минуты. Искусство, по его мнению, должно воздействовать на реальную жизнь. Такова же и миссия художника. Аналогичным образом понимали миссию поэта русские символисты. Их поиски в пространстве претворения в творчестве неидеальной действительности в идеальную, вылились в теорию символа и теорию жизнетворчества.

Теоретическое обоснование свое символизм получил в работах Белого. Философско-теоретические построения Белого, как мы уже отметили, обнаруживают своим истоком русскую метафизическую мысль, в частности философию Вл. Соловьева. Например, при исследовании проблемы мировоззрения, Белый руководствуется учением Соловьева о Всеединстве, проявляя интерес к мировоззрению “в целом”, слагающемуся из многих частных оттенков: религиозных, эстетических, экзистенциальных, художественных: “выдвигание культуры по-новому – жест философии: к нескрытым источникам своего бытия; культура самой философии – мысль, культура которой в понимании смысловой архитектоники целого, круга мысли; смысл мировоззрения – в стиле: целого, круга мысли”¹⁴. Белый отсылает к символу круга, понимаемому либо как круг мысли, либо, как круг всего мироздания, по траектории которого движется и каждое отдельное сознание, и все человечество. Главным в его философских интуициях выступает образ целостности, единства или символа, поиском которого и были заняты символисты (в философии, литературе, творчестве и жизни).

Главной особенностью русского символизма является отношение к символу, воспринимаемому в первоначальном, преподнесенном античной культурой значении, как соединение чего-либо с чем-либо (поиск недостающего). Как отмечает Бибихин, символом назывались у древних греков подходящие друг к другу по линии облома осколки одного черепка, складывая которые, опознавали друг друга люди, связанные неким союзом: “Здесь нет мысли о похожести. Скорее даже наоборот, рисунок другой половины разломанного черепка диаметрально противоположен рисунку моей половины. Указание на недостающее – вот символ в исходном понимании. Уподобительного символа классическая философия в строгом смысле не знает”¹⁵.

В указанных рамках развивалось наиболее значимое для античной культуры представление о душе и теле. Согласно сократическо-платоновской традиции душа сокрыта, умерщвлена в оболочке тела. Тело выступает в роли знака, указующего на наличие сокрытого внутри него символа. Поэтому, Иванов, например, пишет о символах как о “неких изначальных формах и категориях”¹⁶, живущих рудиментарно в глубинах народной души. Символ неисчерпаем и беспределен в своем значении, а потому и неадекватен утилитарному слову: “Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине”¹⁷. В работе “Две стихии в современном символизме” Иванов поясняет, что символизм, как искусство, основанное на символах, высшей своею задачею считает “разоблачение сознанию вещи как символа”¹⁸. Если символ уподобить лучу, пронизывающему все планы бытия, то понимание символа означает также и проникновение в тайны онтологического присутствия.

В размышлениях Иванова о природе символа можно обнаружить сходство с некоторыми философскими выводами Флоренского, не только по существу проблемы, но и в рамках используемой терминологии. Так, например, Иванов рассуждает о двух видах символизма – реалистическом и идеалистическом. Реалистический символизм пытается увидеть и показать с помощью символа глубочайшую истинную реальность вещи.

Символ здесь – цель художественного раскрытия, “начало, связующее раздельные сознания, но их соборное единение достигается общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности”¹⁹. Для идеалистического символизма символ является не более чем художественным средством, своего рода сигналом или знаком, поэтому в основе идеалистического символизма – “иллюзионизм”²⁰, направленность на обособленное существование, характерное для современной, проникнутой отношениями материализма и позитивизма, культуры.

В опыте описания реалистического и идеалистического символизма сокрыто не только для Иванова, но для всего русского символизма и, разумеется, для всей русской метафизической мысли, противопоставление мира, основанного на принципе целостности или Всеединства и мира раздробленного в притязаниях индивидуализма.

Представители русского символизма были заняты поиском отсутствующего и утраченного смысла. Как правило, траектории этого поиска уходили в область жизненную и экзистенциальную. В работе “Символизм как миропонимание” Белый отмечает, что символизм для него – прием утверждения жизни творчеством. Переживаемый художником образ, закрепленный в слове или в краске, представляет собой символ, как образ искусства. В отличие от образа действительности, который не может существовать сам по себе, а только в связи со всем окружающим, образ искусства действительно выражает живую жизнь. Оно утверждает жизнь как творчество, а вовсе не как закономерность, являющуюся частью рефлексирующего “Я”. Центральной темой символиста является он сам, в опыте своего индивидуального мифотворчества (жизнетворчества).

В работе “О себе как писателе” Белый заявил, что “труден для перевода”²¹, так как главенствующая особенность его произведений – интонация, ритм, пауза дыхания, звук, “бормотание” (днями и ночами), темп, настроенность, внутренняя жизнь – а не сам текст, который нужно рассматривать как продукт этой длительной внутренней работы, т.е. нечто вторичное. Представленная характеристика творчества и того, чего от него ждет автор, отражает содержание концепции жизнетворчества.

Интереснейшим материалом о процессе жизнетворчества в символизме, являются воспоминания Ходасевича о людях эпохи начала 20 века, их жизни и смерти (“годы душевной усталости и повального эстетизма”²²). Смерть героя, в конечном итоге, конкретизирует свою эпоху, ставит точку в ее несбыточных зачастую устремлениях. По мысли Ходасевича особенностью символизма, как философско-художественного течения стала эстетизация тесной связи между жизнью и творчеством: “символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от биографии личной, символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно-творческим методом <…> в ту пору “дар писать” и “дар жить” расценивались почти одинаково”²³. В этих устремлениях символизма к сплаву жизни и творчества, в нахождении в жизни того, что могло бы дать тему для творчества, символизм потерпел серьезное поражение. В жизни, когда она не проживается, но проигрывается, может не остаться ориентиров ни для жизни, ни для творчества. Видимо какие-то заигрывания с жизнью, как специфический способ обуздания времени и себя, живущего, – во имя другого, философского по своей сути хода, приносящего эту самую жизнь на заклание творчеству, терпят фиаско. Поэтому очень часто судьбы людей оборачивались либо творческой, либо экзистенциальной трагедией: “история символистов превратилась в историю разбитых жизней, а их творчество как бы недовоплотилось”²⁴.

Недовоплощенность творчества символистов выразилась во внутренней борьбе между жизнью и творчеством (“писателем” и “человеком”), и в том языке, который символисты продуцировали. В нем пытались найти органичное соединение действительности с искусством. Жизненное наделялось особым символическим статусом, и наоборот, символическое измерение могло стать программой для жизненного его воплощения.

Смешение личного и творческого измерений было привито эпохой и символизм не избежал этого греха “смешения”, что повлекло его превращение в некий “духовный орден”, священное членство в котором могло состояться только при условии самопожертвования своим внутренним, интимным пространством в угоду художественному. “Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота одержимости”²⁵. Но одержимость должна что-то питать и одним из способов удержания себя в состоянии приподнятой эмоциональности или одержимости была театрализация чувств, что влекло “к непрерывному актерству перед самим собой – к разыгрыванию собственной жизни как бы на театре жгучих импровизаций”²⁶.

Думается, что страсть к движениям и художественным объединениям, а также к магии, теософии, оккультизму, спиритизму (где тоже можно было почувствовать некое духовное единение) – также явилось попыткой спрятаться за театральной ширмой от скучной обыденности, невозможной и невыносимой для символистского мироощущения. Сами эти увлечения были чем-то вроде театрального жеста, единственной задачей которого было производить какое-то движения в душе (на фоне мрачных предчувствий и осознания сложности бытия в мире, ожидания событий.

Теория жизнетворчества символистов возникла из стремления к преодолению мира эмпирической действительности во всех его банальных проявлениях. Жизнь в ее бытовом измерении скучна и неинтересна символистам, тем более ее революционное или политическое измерение. Они вне идеологии и политики. Их идеология и политика – слово и мысль, бормотание, как говорил Белый, бормотание мысли, пока она не зазвучит текстом или “Симфонией”.

Оценку жизнетворчества символистов представил их современник Д. Мережковский. В статье “Балаган и трагедия” он замечает, что, не смотря на то, что русские декаденты (символисты) считают себя революционерами в искусстве, ничего принципиально нового они не привносят в эту сферу, с точки зрения литературной. Русское литературное декадентство реакционно, а не революционно: “рабское, старое, которое хочет казаться мятежным и новым”²⁷. Русские символисты, в своем стремлении уйти от “общих мест”, оторваться от общеупотребительного и понятного, говорят “непонятно о понятном”. Что же касается теории жизнетворчества и различных способов доведения жизни до определенного состояния, в котором сама эта жизнь превращалась бы в произведение искусства, в поэму или стихотворение, то это несло, по мнению Мережковского, свои отрицательные последствия. Трагедия была превращена в балаган в сознании русских символистов, стремившихся и из этой “истории” (имеется в виду русское революционное движение и политические последствия) сделать очередную свою. Причиной же такого отношения стало изменение в сознании, произошел некий надлом в душе, после которого наметилось “превращение трагедии в балаган”²⁸. Балаган – в сердце, в душе, его исток – тотальное неверие в происходящие события, а главное, в катастрофические последствия, которые можно было предупредить, если бы не всепожирающий и омертвляющий нигилизм и безверие. Что-то сорвалось в душе человека, что-то сорвалось в душе России и следовало говорить в это время понятно о понятном, а не о “лиловых туманах”²⁹. Желание быть не как все, страх общих мест, по мнению Мережковского, нанес огромный вред движению символистов в России.

Россия – такая страна, в которой все, любой жест и слово, особенно когда оно претендует на значимость, может расцениваться тысячами, как пророчество, как призыв к действию. Лидером здесь зачастую становится тот, кто смел в своих высказываниях. И если с высоты интеллектуального сознания отрицается значимость того или иного события (“революция – тошнота после пира”), если пропагандируется отказ от общественной деятельности в угоду утонченных интеллектуальных изысков, тогда, по мнению Мережковского, трагедия будет продолжаться: “И не видят они, что если в душе у них “сорвалось” кончилось “балаганом”, то в России продолжается трагедия”³⁰. Не смотря на критику в адрес символистов, Мережковский отмечает, что основные процессы в русской культуре начала века протекали исключительно благодаря символистам: “Почти все движение русского сознания совершалось в этой именно жалкой кучке отверженных, осмеянных и, действительно, часто смешных романтиков. Сердце века, сердце поколения билось в них”³¹.

Символисты соединили в своем творчестве и мировидении два мира: мир чувственный с миром трансцендентальным, они обозначили поворот в сторону религиозного сознания, что было чрезвычайно созвучно тем поискам, которые велись в области русской религиозной философии Вл. Соловьевым, П. Флоренским и др. Символ стал путеводной нитью из мира реального в мир теургический и религиозный. Символисты разоблачили позитивистские устремления эпохи, показав истинный путь русского сознания. Русский человек не может жить, не отыскав смысла жизни. Вновь зазвучал вопрос о смысле, поставленный еще Достоевским и Толстым, а потом и русскими религиозными мыслителями. Символизм оказал существенное влияние на возникновение заинтересованности в русском культурном сознании тематикой смысла, символа, глубинных напластований культуры, ее ценностей.

Символисты не были дружны с представителями параллельно развивавшегося авангардизма, но, тем не менее, в начале века все наработанное символизмом творчески переосмысляется в русском футуризме (Хлебников, Крученых) и авангардизме (Обэриуты, чинари). Возникает определенная динамика мысли и творческого усилия. В основе данного процесса сосредоточенность на двух основных концептуальных идеях, характерных для символизма и авангардизма. Это идея целостности, как мировоззренческий и экзистенциальный принцип и идея преодоления автоматизма мысли и языка, как творческий принцип. Мы уже обращали внимание на то, что идея целостности, имеющая своими корнями русскую метафизическую мысль и традиционное религиозное мировосприятие, находится в основе символизма. Что касается авангардизма, то здесь обеспокоенность этой идеей возникла в условиях кризиса культуры и экзистенциального кризиса начала века. В авангардизме появляется оригинальный опыт философствования с экзистенциальной проблематикой. В рамках этого опыта актуальной становится тема “собирания”, нахождение себя на фоне “осколочности” мира и культуры. Актуализируется проблематика преодоления экзистенциального кризиса. В авангардизме она развивается в параллельном движении не только с символизмом (теория жизнетворчества), но и с аналогичными исканиями в русской философской мысли.

Тема преодоления автоматизма мышления объединяет философскую эстетику символизма и авангардизма. Возникает тенденция, связанная с движения против “доксы”, некоего устойчивого и привычного “мнения”, остова культуры. Докса, как объект критики уже в античной мысли, рассматривается в своем первоначальном виде не иначе, как препятствие на пути к истине. Аристотель, вспомним, описывает феномен “авангардной” для сознания греков античной трагедии как действия, которое должно структурироваться на событиях удивительных, “немыслимых”, неожиданных, происходящих “вопреки ожиданию”³², т.е. доксы. Только принципиально новое явление в горизонте культуры претендует на статус парадоксального, коим собственно и была наделена упомянутая нами античная трагедия, а в рамках современной отечественной и западноевропейской культуры таким парадоксальным явлением становится авангард.

Например, в философском опыте чинарей тема преодоления автоматизма восприятия и понимания мира отчетливо проявляется у Я. Друскина, который замечает, что наш ум накладывает на мир некоторую сетку: “эта сетка и создает предметность мира <…> каждый видит мир по-своему, но у большинства людей видение мира, их сетки не различаются так сильно, чтобы они не понимали друг друга” ³³. То же касается и пределов, устанавливаемых языком. “В каждое мгновение я имею старую сетку привычных слов, наложенную на мир. Понять мир – значит, отказаться от старой сетки. Но без сетки я вообще не вижу, поэтому понимание – в замене старой сетки новой”³⁴. Данные высказывания можно охарактеризовать, как противостояние любым проявлениям автоматизма в жизни, творчестве, языке. Примером преодоления автоматизма в форме ухода от предустановленных культурных, в частности лингвистических норм и правил, выступает творчество русских футуристов. Крученых использует термин “сдвиг”, который, с одной стороны, свидетельствует о начавшемся процессе разрушения языка, его искусственной деформации в авангарде, а с другой стороны, является необходимой ступенью в деле обретения смысла, который не может быть ни доступен, не понят в готовом уже виде, но требует усилия и работы по его нахождению. Сдвиг способствует уничтожению смысла, но смысл должен быть вновь обретен. Теоретически данная проблема нашла отражение в идее словотворчества, разработанной Хлебниковым.

Для символизма опыт преодоления автоматизма мысли сопряжен с особенностями отношения к проблеме сознания. Как отмечает Белый: “Сознание есть первичная и единственно данная нам интуиция целого <…> это “Я”³⁵, или самосознание. Сознательная жизнь является единственной культурной формой человека, не сопряженной с его природными основаниями: “Культура противополагаема природе как известное жизненное творчество, оформленное, сформированное сознанием”³⁶. Сознание структурирует, соединяет отдельные части в целое. Белый неоднократно возвращается к теме преодоления автоматизма мышления, понимая, что причиной “распадающегося сознания” является автоматизм мысли. Если бы можно было, пишет он, преодолеть автоматизм мышления, то можно было бы впервые увидеть самого себя, как “Ты”, то есть впервые посмотреть на самого себя со стороны. Для Белого это означает акт снятие маски, ведь маска ничто иное, как данная мне картина мира. Взгляд без маски – взгляд “меня подлинного на меня эфемерного”³⁷, свидетельство серьезной работы сознания. Белый пишет о необходимости творческого отношения к жизни, которое для него возможно лишь при условии изъятия старых напластований чувств, привычек, состояний и настроений. Жизнь, если ее понимать, как процесс работы сознания требует своей “переработки”, иначе навыки и привычки, воспроизводящиеся “автоматично” возьмут верх, заставят жить их жизнью.

Продолжая тему преодоления автоматизма, отметим, что в области языка можно обнаружить ряд предвосхищений символизмом будущих авангардистских “открытий” в области языка. Первые теоретические обоснования беспредметного творчества были “нащупаны” символистом Белым еще до того, как появилась заумь и беспредметное искусство. По воспоминаниям друга Белого, будучи на море тот был очень увлечен сбором камней. Собирал он камни, как художник, обращая внимание на колорит, оттенки, форму, фактуру. Создавал впоследствии целые композиции их камней, словно мозаист: “глядя на них, постигал колорит и оттенки своей словесной живописи”³⁸. Ту же страсть он питал к листьям: собирал, сортировал и раскладывал, подбирая по тонам. В письмах к Зайцеву, Белый сетует на косность языка, не способного отразить, например, истинную красоту пейзажа: “Чтобы передать хоть тысячную долю подлинно видимого необходим ряд этюдов со словами, т.е. усесться, взять карандашик и ловить нехватающие тебе для зарисовки слова, чтобы получился лишь чудовищно-дикий этюд, ученический, бухающий по уху и глазу супер-футуристическими несуразицами; но только через такую неотредьяковщину ведет узкая стезя к новому искомому натурализму языка, по-новому соединяющему глаз и ухо, имажинизм и футуризм”³⁹. Белый признается, что несколько раз принимался за такую работу, пытаясь воспроизвести с помощью своего метода красоты Кавказа. “Над дорогою тулощатся кулачины – с дом: вылобились и долбней, и дылдней перепера; и бурая там скребоварина; ребра – раскряк углоплитов (земля – многоплитица)”⁴⁰. Язык описания напоминает опыты заумной речи. Он не в восторге от этих опытов, в чем и признается другу, но считает их необходимой подпоркой для перехода от реализма к “нео-реализму”.

Немаловажно то, что символизм и авангардизм сталкивает нас с парадоксом “длительного действия”. Назовем его эпохальным парадоксом, ибо проявляется он принципиально одинаково, хотя и в различных культурных явлениях. В символизме и авангардизме рождается новый образ героя, заинтересованного самим собой, удивленного возможностью появления чего-то нового. Меняется язык и тематика творчества. Многие, табуированные прежде темы, связанные с описанием глубоких экзистенциальных состояний, настроений, становятся актуальными, но не в наготе своей, а в рамках символической обусловленности.

Активным творческим порывом движет новая ритмика жизни, счастье узнавания себя неузнанного, обойденного, недопонятого, прошедшего сквозь пласты стагнации и пассивного отношения к жизни. В авангард многие подобные интуиции не попали вдруг, не пришли как-то исподволь, но стали продолжением той динамики мысли, которая заявила о себе уже в русском символизме. Жизнь – не просто жизнь, но глубина; автор – демиург, мистификатор, создатель теории жизнетворчества, словотворчества, мифотворец, стремящийся проникнуть в глубину смысла, символа и т.д. Символисты, а вслед за ними и авангардисты подвергают символизации различные феномены культуры и жизни, продуцируют своим творчеством настроение метафизического томления, поиска бытийных основ мира на фоне невозможности их обретения в сложившейся системе бытования культуры и мысли. Тема быта и бытия займет впоследствии ведущее место в русском авангарде.

Символизм и авангардизм имеют общие черты, они пронизаны философической направленностью в решении предельных мировоззренческих вопросов. Несмотря на то, что символисты не взаимодействовали с представителями параллельно развивавшегося авангардизма, в начале века все наработанное символизмом творчески переосмысляется в авангардизме. Возникает определенная динамика мысли и творческого усилия, сказавшаяся на характере философии и художественного творчества. В основе данного процесса сосредоточенность на двух основных концептуальных идеях, характерных для символизма и авангардизма, но имеющих своим истоком традиционное русское мировосприятие, нашедшее отражение в философии Вл. Соловьева и русской метафизической мысли рубежа веков. Это идея целостности, как мировоззренческий и экзистенциальный принцип и идея преодоления автоматизма мысли и языка, как творческий принцип.

Сдвиг бытовых пропорций в русском футуризме

Русские футуристы (будетляне) – Крученых, Братья Бурлюки, Хлебников и др. представляют особое явление в русской культуре. Именно так, как особое явление они сами себя и воспринимали. Их умами владела идея присвоения мира: “весь мир принадлежит мне!” Мир лежит, куда ни глянь, в предельной обнаженности, громоздится вокруг освежеванными горами, кровавыми глыбами дымящегося мяса: хватай, рви, вгрызайся, комкай, создавай его заново, – он весь, весь твой!”⁴¹. Когда мир твой, ты можешь в нем что-то менять, привносить в него что-то свое, “брать голыми руками”⁴² и осознавать себя представителем своего мира и своей эпохи. Подобный пафос соблазнителен.

Только с невероятной верой в себя, в свои силы можно было осуществить культурный сдвиг. В идее присвоения мира легко угадываются и символистские амбиции. Но в то время как символистам удалось создать некую общую философскую основу, оправдывающую подобные взаимоотношения с миром (Брюсов, Белый), футуристы боролись с ветряными мельницами, в том числе и с символистскими. Они не осмыслили в полной мере свой собственный богатейший теоретический инструментарий (адекватное теоретизирование по поводу зауми мы найдем лишь в текстах русских религиозных философов, а, что касается понимания ими теоретических идей своего вдохновителя Хлебникова, то, судя по сохранившимся замечаниям, эта работа оказалось для них затруднительной)⁴³.

Теоретизирование не так сильно привлекало футуристов, потому что сама жизнь представлялась особым полем приложения дионисийских, по своему накалу, страстей. Знаки русского футуристического движения, т.е. движения с явным ускорением, с обескураживающим желанием обогнать свое время, обуздать его известны, – прокламативность, концепция сдвигологии, словотворчество, и через внешние атрибуты, – раскрашенные лица, эпатажное поведение, провоцирующий взгляды внешний вид. Достаточно взять в руки любую статью о русском футуризме⁴⁴, чтобы тут же оказаться в этой стихии своеволия и своенравия, выпрыгивания из тесных штанишек, галстуков и ровных проборов. Но что стоит за этими внешними атрибутами, только ли внешний фарс, или что-то иное? Ведь футуризм отнюдь не исчерпывается театральным жестом. И в его основе не только новое отношение к языку и слову, но какое-то характерное для русской культуры мировосприятие, возвращающее через громкое заумное слово к тихому голосу одинокого поэта⁴⁵:

Все читать заумь станут

Изучая мою ПОЭТИЧЕСКУЮ СУСТЕНЬ…

Радуйтесь же пока я с вами

И не смотрите грустными…⁴⁶

И все же именно заумь принято считать визитной карточкой футуризма, в особенности же стихотворение Крученых из слов, не имеющих определенного значения и смысла (Дыр бул щыл – классика зауми). Или вот это:

Та са мае

Ха Ра бау

Саем сию дуб

Радуб мола

аль⁴⁷

В программной для футуристов статье “Декларация слова, как такового” футуристы объявили: “новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот”⁴⁸. Новая словесная форма – это часто только бессмысленное для постореннего уха сочетание звуков – гласных и согласных. Но не для футуриста. В новой словесной форме для него кроется куда как более серьезный смысл, ибо согласные здесь отвечают за “быт”, а гласные за бытие, “дают вселенский язык” (на этом вслушивании и всматривание в букву и звук выстроится впоследствии вся теория слова Хлебникова).

На повестке дня – сдвиг. Важно отметить, что программа по созданию вселенского языка, коей серьезно обеспокоено было футуристическое воображение, являлась программой утопичной. В этом плане ничего нового футуристы не привнесли в культурный и литературный процесс, и так до предела наводненный тематикой утопизма. Но форма, в которой они реализуют свою программу, и в которой уживается алогизм и абсурд, – все то, что появится в будущем в сюрреалистическом театре, в творчестве чинарей, ОБЭРИУТов и в абсурдистской драме, достаточно характерна для их миропонимания. В ней доминирует тема слома, или, как говорили футуристы, сдвига. Крученых спешит заявить: “сдвиг – стиль современности”⁴⁹.

Не только поэзией, но футуристической живописью владеет идея сдвига. “Современная живопись покоится на трех принципах: дисгармонии, диссимметрии и дисконструкции. Дисконструкция выражается в сдвиге либо линейном, либо плоскостном, либо красочном”⁵⁰, пишет художник-футурист Давид Бурлюк. Через синтез примитивного искусства, народного творчества, лубка, европейского кубизма и искусства первобытных народов, он создает свое особое художественное пространство, как бы “захваченное” им с разных точек зрения. Его художественный метод напоминает опыты Матюшина по теории расширенного видения⁵¹, но отличием является то, что Бурлюк, не выходя за пределы тематики мещанского быта (прачечные, парикмахерские, пивные, закусочные, провинциальные пейзажи) доводит бытовую тематику до более значимого, чем просто бытовые сцены, измерения. Способность видения с разных точек зрения одного и того же объекта отражается в стиле “канона сдвинутой конструкции”⁵²

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Текст был опубликован в ином наименовании и под прежней фамилией автора в 2021 г. в ПетрГу (см. Экзистенциальный русский авангард, Кабанова Л.И.)

Вернуться

2

“…Сборище друзей, оставленных судьбою”. А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников: “чинари” в текстах, документах и исследованиях. В 2-х т. Т. 1. М., 2000. С. 506.

Вернуться

3

Ахутин А.В. Рубеж 20 века. С. 683-384.

Вернуться

4

Бланшо М. Пространство литературы. М., 2002. C. 153-154.

Вернуться

5

П. Мансуров пишет, например: “Долой религию, семью, эстетику и философию” (см.: Мансуров П. Декларации. Манифесты, Переписка // Мансуров П. Петроградский авангард. Гос. Русский музей. СПб., 1995. С.40). Продолжает эту тему Кандинский: “Наша душа <…> таит в себе зародыш отчаяния – следствие бессмысленности и бесцельности” (см.: Кандинский В.В. О духовном в искусстве // Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2001. C. 24)

Вернуться

6

Жаккар Ж.-Ф. Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект, 1995. С. 16.

Вернуться

7

“…Сборище друзей, оставленных судьбою”. Собр. Соч., В 2-х т. Т. 1. М., 2000. С. 741.

Вернуться

8

Д.В.Сарабьянов указывает, что рубеж, когда на смену символизму пришел авангардизм, – это 1900-1910-е годы. По его мнению, никто из авангардистов не избежал прямого или косвенного влияния символизма, хотя и были сформированы две основные позиции: разрыва с символизмом и поддержания преемственной связи с символизмом (см.: Сарабьянов Д.В. Символизм в авангарде. Некоторые аспекты проблемы // Символизм в авангарде М.: Наука, 2003. С. 5-9).

Вернуться

9

Соловьев В. С. Русские символисты // Философия искусства и литературная критика М., 1991. С. 506-518.

Вернуться

10

Cоловьев В.С. Красота в природе // Философия искусства и литературная критика / М.: Искусство, 1991. С. 42.

Вернуться

11

Cоловьев В.С. Красота в природе. С. 36.

Вернуться

12

Там же. С. 38.

Вернуться

13

Cоловьев В.С. Три речи в память Достоевского // Философия искусства и литературная критика / М.: Искусство, 1991. С. 230.

Вернуться

14

Белый А. Основы моего мировоззрения // Белый А. Душа самосознающая М.: Канон+, 2004, С. 28.

Вернуться

15

Бибихин В. В. Язык философии. М.: Языки славянской культуры, 2002. C. 204-205.

Вернуться

16

Иванов Вяч. Поэт и чернь // Иванов Вяч. Родное и Вселенское, М.: Республика, 1994. С.140.

Вернуться

17

Там же. С. 141.

Вернуться

18

Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. Родное и Вселенское, М.: Республика, 1994. С.143.

Вернуться

19

Там же. С. 155.

Вернуться

20

Там же. С. 156.

Вернуться

21

Белый А. Как мы пишем. О себе как писателе // Андрей Белый. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации. М., 1988. С. 20.

Вернуться

22

Отличительной чертой исследований Ходасевича стало углубление в экзистенциальную, а не признанную формально-литературоведческую проблематику культуры начала века, представленную Тыняновым, Шкловским, Якобсоном, Эйхенбаумом и Якубинским. В центре внимания Ходасевича – опыт “жизнетворчества” раннего символизма (см.: Ходасевич В.Ф. Некрополь. Литература и власть. Письма Б.А. Садовскому. М.: GG, 1996).

Вернуться

23

Ходасевич В.Ф. Некрополь. Литература и власть. Письма Б.А. Садовскому. С. 19-20.

Вернуться

24

Там же. С. 19.

Вернуться

25

Там же. С. 22.

Вернуться

26

Там же. С. 22.

Вернуться

27

Мережковский Д.С. Балаган и трагедия // Акрополь: Избранные литературно-критические статьи. М.: кн. Палата, 1991 С. 253.

Вернуться

28

Мережковский Д.С. Балаган и трагедия. С. 259.

Вернуться

29

Там же. С. 260.

Вернуться

30

Там же. С. 260.

Вернуться

31

Там же. С. 255.

Вернуться

32

Аристотель. Поэтика // Аристотель Поэтика. Риторика. СПб., 2000. C. 37. (1452а).

Вернуться

33

“…Сборище друзей, оставленных судьбою”… С. 47

Вернуться

34

Там же. С. 628.

Вернуться

35

Белый А. Основы моего мировоззрения. С. 16.

Вернуться

36

Белый А. Философия культуры. С. 502.

Вернуться

37

Белый А. Основы моего мировоззрения. С. 32.

Вернуться

38

Зайцев П. Московские встречи (Из воспоминаний об Андрее Белом) // Андрей Белый. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации. М., 1988. С. 566.

Вернуться

39

Там же. С. 574.

Вернуться

40

Там же. С. 574.

Вернуться

41

Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Воспоминания / Вступ. Ст. М. Гаспарова; М.: Худож. Лит., 1991. С. 33.

Вернуться

42

Там же. С. 34.

Вернуться

43

По воспоминаниям Лившица, архив Хлебникова, попавший в руки братьев Бурлюков представлял собою беспорядочный ворох бумаг: “столбцы каких-то слов вперемежку с датами исторических событий и математическими формулами, черновики писем, собственные имена, колонны цифр. То, что нам удалось извлечь из хлебниковского половодья, кружило голову, опрокидывало все привычное представления о природе слова”. (см. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец С. 47). Рукописи Хлебникова показывали, как возможно осуществить выход за пределы предустановленной языком формы русского стиха. Эта форма и была – форма языка. Но Хлебникову удалось разрушить привычное представление об ее устойчивости. Она пошатнулась и опрокинулась. “Я вскоре почувствовал, пишет Лившиц, что отделяюсь от моей планеты и уже наблюдаю ее со стороны. Я увидел воочию оживший язык. Эта бисерная бязь на контокоррентной бумаге обращала в ничто все мои речевые навыки, отбрасывала меня в безглагольное пространство, обрекала на немоту. Я испытал ярость изгоя”. (см.: Там же. С. 48). Данная характеристика объясняет вынужденное молчание Хлебникова, т.к. ни один журнал не соглашался печатать этот “бред сумасшедшего” (см.: Там же. С. 107).

Вернуться

44

Отметим размышления Сергея Бирюкова, в основе которых вопрос об “артистической сумме технологий” в авангарде. По его мнению, деятельность Хлебникова является наиболее показательным примером применения “технологий” в футуризме, т.к. именно Хлебников “осознанно занимался перераспределением элементов и выстраивал систему нового искусства <…> нашел меру равновесия между священным безумием поэта и заумием (то есть сверхумием) ученого” (см.: Бирюков С. Авангард. Сумма технологий // Вопросы литературы, сент.-окт., 1996, С. 21).

Вернуться

45

С невероятной лиричностью, не характерной, как принято думать, для поэзии русского футуризма, мы также встречаемся в творчестве Е. Гуро, занимавшей особое положение в кругу будетлян. Тематика вины, грусти, безнадежной тоски, боли, отчаяния и тихой радости, которую поэтесса обретает не в бравурности и эпатаже, а “в тонком завершении и прозрачности полевых метелок” (см.: Гуро Е. Звенят кузнечики // Поэзия русского футуризма / СПб., Академический проект, 199. С. 261.)

Вернуться

46

Крученых А. Стихотворения, поэмы, романы, опера СПб.: Литературный проект, 2001. C. 157.

Вернуться

47

Крученых А. Стихотворения, поэмы, романы, опера. СПб.: Литературный проект, 2001. C. 56.

Вернуться

48

Там же. С. 18.

Вернуться

49

Крученых А. Сдвигология русского стиха. 1923. С. 36. (Цит. по Жаккар Ж.-Ф. Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. с. 21). Аналогично реализуется тема сдвига в творчестве Белого, который хотел преодолеть косность языка словорядом из несуществующих слов. Эти опыты с языком он иронично называет “супер-футуристическими несуразицами”, признавая, тем не менее, что только через такую неотредьяковщину ведет узкая стезя к новому искомому натурализму языка, по-новому соединяющему глаз и ухо, имажинизм и футуризм” (см.: Зайцев П. Московские встречи. С. 574).

Вернуться

50

Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. С. 74.

Вернуться

51

Концепция расширенного видения, предложенная художником Матюшиным, характерна для модернистского мировосприятия. Осознавая, как “неглубоко и узко смотрит наш глаз, Матюшин учит новому опыту видения, – “затылком, теменем, висками, и даже следами ног”. (см.: Матюшин М. Опыт художника новой меры. С. 186). Как замечает современный швейцарский филолог, Ж.-Ф. Жаккар, – “Зрение в таком случае может быть только абстрактным”.(см.: Жаккар Ж.-Ф. Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. С. 78).

Вернуться

52

Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. С. 41.

Вернуться