Вячеслав Курицын
Главная русская книга. О «Войне и мире» Л. Н. Толстого

© Вячеслав Николаевич Курицын, 2024

© «Время», 2024

* * *

Сергею Титинкову

От автора

«Войну и мир» я обнаружил в домашнем книжном шкафу полвека назад, в восьмилетнем возрасте, и был заворожен валом французского языка на первых страницах. Я пробовал читать и сам текст, и перевод, ничего в них, разумеется, не понимал, но помню, как раз за разом открывал коричневый том, чтобы убедиться, что французский на месте, что мне не привиделась такая причудливая книга. «Война и мир», как вы знаете, переведена на десятки наречий, но в подавляющем большинстве изданий французский не сохраняется, тоже сразу переводится на сербский, итальянский или турецкий, и читатель лишается этого удивительного, принципиального для шедевра Толстого двуязычия. То есть, с первых же страниц читает какую-то другую книгу.

Я листал ее дальше, всякий раз притормаживал на диковинной карте Бородинского боя, где поверх собственно карты, поверх речек и сел, поставлены такие будто бы штампы с разъяснениями: «Предполагаемое расположение французов», «Действительное расположение французов» и то же самое с русскими. Я видывал уже и другие книжки с картами, но эта была особенной, как бы сама себя опровергала. И есть еще в книжке шифр, благодаря которому Пьер Безухов превращал свое имя в 666! Я читал к тому времени конандойловых «Пляшущих человечков», встречал игры с числами в детских книгах, но тут-то Лев Толстой, странно обнаружить такую игру у настоящего великого писателя.

Я долистывал до конца, до загадочного нароста в сто философских страниц – и тут я вряд ли прочитывал больше половины предложения, но снова не мог не видеть странного устройства текста, где из глав про войну и любовь вытекла вдруг река диковинных рассуждений, и снова удивлялся, как же странно это произведение выглядит. Почти ничего еще не зная о содержании, я был впечатлен его конструкцией.

Не могу побороть соблазн объяснить именно этим ослепляющим впечатлением свои последующие культурные интересы. Меня всю жизнь занимает внешность текста, буквицы и виньетки, в детских журналах я больше всего любил, когда слово, скажем, «паровоз», заменялось изображением крохотного паровозика, мне нравится топография листа научной монографии, что испещрен квадратными скобками и звездочками, я симпатизирую футуристике в стихосложении и радуюсь, когда на картине в музее что-нибудь написано.

И – что в этом предисловии важнее – в какой-то момент я понял, что, помимо внешнего, у любого текста есть и внутренний вид. Спрятанный от читателя ландшафт, подводные течения и ритмы, зоны сгущения, невидимые регистры и волны и, конечно, переключатели скоростей. Какие-то из этих явлений описаны наукой, имеют мудреные наименования, какие-то существуют в статусе фантазий, интуитивных вибраций. Сейчас нет необходимости формулировать четче: если вы прочтете эту книгу, станет ясно, что́ я имею в виду.

За приключениями внутреннего ландшафта текста следить бывает не менее интересно, чем за содержанием, которое можно даже иногда терять из виду (ничего страшного, Толстой в шкафу, в него легко заглянуть в пятый и десятый раз). Когда долго читаешь одну и ту же книгу, этот ландшафт может вдруг в счастливую секунду открыться целиком, освещенный свежим, чистым, легким солнцем, и вот я увидел «Войну и мир» всю сразу, как скульптуру, которую не обязательно воспринимать «подряд», главу за главой, а можно ходить вокруг нее, наслаждаясь новыми и новыми ракурсами. Тогда и смыслы, кстати, прилетят и сядут каждый на свою ветку.

Конечно, я не стану утверждать, что «Война и мир» в результате такого чтения открылась мне в своем «истинном свете». Но в каком-то неожиданном свете точно открылась, и я хочу вам об этом рассказать.

Читаем первые шесть глав

Было понятно, автор сделал непонятно. 1-1-I

(а)

Большое пустое пространство, два человека садятся на диван и ведут довольно напряженный разговор на двух языках, несколько раз меняясь ролями. Так начинается «Война и мир» – дуэтом-дуэлью в безлюдной гостиной.

Фрейлина Анна Павловна Шерер созвала на вечер знатную публику, важный и чиновный князь Василий Курагин явился первым. В гостиной могли быть слуги, но их не видно. Просьбу князя подать чай Анна Павловна забалтывает. В черновиках в конце эпизода возникал лакей и объявлял, что сейчас зайдут такой-то и такая-то, но в печатный текст лакей не проник, автор оставил сцену на двоих.

– Eh bien, mon prince. Gênes et Lucques ne sont plus que des apanages, des поместья, de la famille Buonaparte.

Это первые слова книги: «Ну, князь, Генуя и Лукка – не более чем поместья фамилии Бонапарте».

Разговор происходит в июле 1805 года, когда события в Генуе и Лукке были на слуху. Первую Наполеон только что присоединил к Франции, вторую отдал во владение сестре своей Эльзе.

Анна Павловна и князь не просто светские болтуны – они инсайдеры и лоббисты, понимают, о чем говорят. Возникающие в тексте вслед за Бонапартом Гарденберг, Гаугвиц и Новосильцев с какой-то депешей для них не ноунеймы, а от извивов международного положения зависят мир и война.

Для современного читателя эти фамилии и дальнейшие рассуждения о позиции Австрии – информационный шум. Кто такой Новосильцев, что он написал в упомянутой депеше, куда ее адресовал – непонятно. Далее Шерер выражает уверенность, что Бог и русский царь спасут Европу, – отлично, основная мысль ясна, а подробности будто и неважны.

Современный читатель, конечно, может выяснить что к чему в комментариях, для этого даже не нужно иметь дома научное издание, многое можно найти просто в интернете. Но мало кто так поступает.

Первые главы книги «Война и мир», называвшейся тогда «Тысяча восемьсот пятый год», появились в московском журнале «Русский вестник» в начале 1865-го. Насколько лучше нас читатель из 1865-го был осведомлен о событиях 1805-го? Можно предположить, что не слишком. Да, еще живы современники, 60 лет – это не 200, но тоже много, учитывая, что в XIX столетии было гораздо меньше источников информации. Широкого читателя, хорошо понимающего контекст этого разговора, не существовало никогда.

В тексте, опубликованном «Русским вестником», Толстой сам выступал в качестве исторического комментатора. Там первые главы были раза в полтора длиннее, чем сейчас.

«Содержание депеши от Новосильцева… было следующее» – а дальше и содержание депеши раскрывалось, и внятно разъяснялась историческая ситуация. Казалось бы, совершенно естественно – дать знать читателю, о чем вообще речь. Или зрителю: британский сериал «Война и мир» (2016) начинается с титра и закадрового текста о том, что Наполеон вторгся в Австрию, против него создана коалиция, в которую вошла и Россия; в американском фильме «Война и мир» (1956) эту информацию закадровый голос оглашает сразу после списка актеров. Логично. Нечто подобное было и у Толстого в журнальной публикации. А в рукописях – даже и просто то же самое: один из черновиков начинался фразой «В начале 1805 года первая европейская коалиция против Буонапарте была уже составлена».

Но эта фраза не доехала даже до «Русского вестника», а в первом же книжном издании романа, в 1869 году, исчезли и объяснения про депешу. Было понятно – стало непонятно.

Вряд ли способствуют ясности и два языка. Диалог в первой главе, как все помнят, идет на французском с русскими вставками. «Je suis votre верный раб», – блещет князь Василий двуязычной аллитерацией.

Далеко не все дворяне во второй половине XIX века прекрасно владели «дворянским наречием», французским языком; не всякий россиянин владеет им и сегодня. Внизу страницы размещен перевод, в котором на месте русских вставок многоточия, которые добавляют путаницы. «Je suis votre» («Я ваш…») переведено, а вместо «верного раба» – точки, поскольку он уже написан по-русски выше, и если вы не помните ту фразу, что выше, наизусть, то из перевода вам нужно снова прыгнуть наверх, в текст, потом снова в перевод.

Причем, даже вовсе не зная языка, можно заметить, что перевод довольно часто не соответствует переводимому.

Фраза «Gênes et Lucques ne sont plus que des apanages, des поместья, de la famille Buonaparte» в вашем домашнем издании переведена не как «Генуя и Лукка не более чем поместья фамилии Бонапарте», а как «Генуя и Лукка – поместья фамилии Бонапарте». Перевод явно короче оригинала. В публикации «Русского вестника» и в первом книжном издании 1869 года он был полнее, в том же 1869-м во втором книжном издании усекся.

В результате всего этого первая половина первой главы – непонятный во многом читателю разговор, зона тумана.

Разговор этот разбит ремарками, позиционирующими героев. Князь Василий говорит с «тихими, покровительственными интонациями», о здоровье Анны Павловны (она приболела) осведомляется «тоном, в котором из-за приличия и участия просвечивало равнодушие и даже насмешка», сообщает, что не сможет задержаться на весь вечер, ибо обещал заехать на праздник к английскому посланнику, издевательски шутит, что, захоти того А. П. Шерер, английский посланник свой праздник безусловно бы отменил…

Обращаясь к князю Василию за инсайдерским комментарием, Анна Павловна злоупотребила риторической фигурой: дескать, расскажите немедленно все, что знаете, иначе вы мне не верный раб, как любите повторять, и теперь князь Василий несколько страниц лениво самоутверждается. «“Я государственный человек. Я дело делаю, а ты болтушка”, – казалось, говорили все его приемы», – стояло в черновике, но в окончательный текст не попало, ловкий автор передал то же самое ощущение без имитации внутренней речи. И когда читатель окончательно убедился, что перед ним не просто очень важная, а очень-очень важная персона, князь Василий берет быка за рога, переходит к личному интересу:

– Скажите, – прибавил он, как будто только что вспомнив что-то и особенно-небрежно, тогда как то, о чем он спрашивал, было главной целью его посещения, – правда, что l’impératrice-mère желает назначения барона Функе первым секретарем в Вену? C’est un pauvre sire, ce baron, à ce qu’il paraît.

«Барон этот ничтожное существо, как кажется» – переводится последнее предложение, и это жуткая дерзость – высказаться так об избраннике l’impératrice-mère, вдовствующей императрицы Марии Федоровны. Князь желал бы видеть секретарем в Вене своего сына, узнает читатель в тайне от Анны Павловны.

М-ль Шерер ставит князя на место. Просто повторяет, что таково решение императрицы, но почти закрывает при этом глаза, чтобы князь понял глубину своей наглости. Князь «равнодушно замолк», но Анне Павловне, которая таким образом перехватила инициативу, этого мало. Она хочет князя за наглость «щелкануть», что и делает весьма, на иной вкус, неделикатно.

Сообщает князю, что ей не нравится его младший сын Анатоль. Парирует его жалобу на отсутствие шишки родительской любви строгим «Перестаньте шутить», добавляет, что при дворе Анатолем тоже недовольны. На попытки замолчать проблему выразительно смотрит и вынуждает оппонента продолжить тему, а чуть позже даже щелканет фразой: «И зачем родятся дети у таких людей, как вы?».

Звучит очень конфликтно; на экране или сцене эти слова интерпретаторы не воспроизводят. Им не нужен конфликт так быстро и между этими героями. В московском спектакле «Война и мир. Начало романа» авторы инсценировки постарались сохранить максимум диалогов из книги, но именно эту фразу выкинули[1]. В британском сериале Шерер и вовсе говорит князю Василию про Элен и Анатоля в гостиной – «прекрасные создания». Но у Толстого другой разговор, жесткий стык.

Очень важное лицо унижено, признаёт поражение – вплоть до того, что называет сыновей «des imbéciles» (своих детей!), унижает их в каламбурной форме: «Ипполит, по крайней мере, покойный дурак, а Анатоль – беспокойный». Расклад изменился, Анна Павловна теперь выше. Теперь она, с высоты положения, может снисходительно утешить князя и заодно заработать очки в светской игре.

Она заводит разговор, отчего бы не женить Анатоля на богатой и знатной Марье Болконской. Князь, разумеется, заинтересован такой идеей, говорит, что Анатоль обходится ему в 40 000 в год, просит Анну Павловну устроить дело.

«Je suis votre вернейший раб à tout jamais» (навсегда), – говорит он и добавляет, что так пишет его староста в донесениях, то есть сам себя по своей воле сравнивает со старостой, легко плюхается с вершин княжеского достоинства.

А Анна Павловна утверждается в роли кукловода. Расставляет фигуры. Именно из уст Шерер мы впервые слышим о детях князя Василия (Элен, Анатоль, Ипполит), о князе Андрее и его жене Лизе, о Марье Болконской и старом князе Болконском, о Кутузове, Наполеоне и Александре I. При этом о Марье сказано «несчастна как камни»: «malheureuse, comme les pierres» – наверное, будет пародийной натяжкой увидеть тут имя «Пьер», но тем не менее формально оно прозвучало. Анна Павловна выставила на доску всех главных героев – кроме Ростовых.

Итак, князь Василий достаточно «щелканут» и достаточно утешен, нужна уравновешивающая концовка, элемент гармонии в движении качелей. Качели эти появляются в тексте едва ли не буквально.

И он с теми свободными и фамильярными грациозными движениями, которые его отличали, взял за руку фрейлину, поцеловал ее и, поцеловав, помахал фрейлинскою рукой, развалившись на креслах и глядя в сторону.

Это предпоследний абзац; в последнем Анна Павловна обещает нынче же поговорить с женой князя Андрея, включить процессы. Завершает главу полушуткой, что начнет этой операцией карьеру старой девицы (в «Русском вестнике» стояло абсурдное для нас «старой девки»). Действительно ли только сейчас вступает сорокалетняя Анна Павловна (черты ее названы отжившими; звучит крайне архаично) на поприще сводни или же эта саморепрезентация есть род светской иронии, так или иначе появляется уместная в финале первой главы тема начала нового дела.

(б)

При сравнении окончательного текста с вариантом «Русского вестника» и черновиками бросается в глаза, как автор заострял конструкцию поединка, делал его более напряженным. Князь Василий в черновом варианте, сообщая, что уедет к английскому посланнику, утешает Анне Павловну: «Я поеду так поздно, как только можно». Это выброшено. В первой половине главы князь не должен быть слишком вежлив. А Анна Павловна в «Русском вестнике» говорила, что плохо знает Анатоля и судит о его нехорошем поведении с чужих слов: в итоге и суждение Анны Павловны звучит жестче, как вывод из личных впечатлений.

Были в черновике попытки связать участников этого поединка памятью о былой личной симпатии, были и сплыли. Автор «Войны и мира» вообще стремится избавиться от предысторий, не ворошит подробностей биографий. Действие по возможности сосредоточено здесь, в моменте чтения.

Несколько фрагментов, связанных с Анной Павловной, были удалены во имя, как ни странно это звучит, схематизации ее образа. В сравнении с «Русским вестником» исчезла фраза, что она в какой-то момент пожалела детей князя Василия… Каково быть отпрысками такого субъекта! Но жалость – слишком человеческое чувство. В сравнении с «Русским вестником» и черновым вариантом вымарано еще несколько характеристик хозяйки вечера как женщины порывистой, восторженной, увлеченной идеальными интересами, переполненной ненавистью к Наполеону, любовью к императрице-матери. В итоге ключевая ее характеристика звучит так:

Быть энтузиасткой сделалось ее общественным положением, и иногда, когда ей даже того не хотелось, она, чтобы не обмануть ожиданий людей, знавших ее, делалась энтузиасткой.

Не порывистая то есть идеалистка, а ловкая лицедейка, искусно управляющая своим поведением. Выражаясь еще грубее, не живой человек, а светская функция. Условная фигура, запускающая механизм книги. Этот механический оттенок удачно передан в московском спектакле, где Анна Павловна двигается, словно автомат, перемахивает стул хромой ногой, как искусственной, вовсе обращается в манекен в какой-то момент, и ее, бездыханную, уносят со сцены (манекен и кукловод не одно и то же, но оба – из мира марионеток).

То, что Шерер – не обычный персонаж, а некая конструкция, метафигура, следует уже из того факта, что она держит «салон». Но никаких «салонов фрейлин» в природе не существовало, незамужняя женщина не могла устраивать званый вечер. В черновом варианте Толстой пробовал объяснить эту фантастическую ситуацию тем, что у Анны Павловны суперпривилегированное положение, позволившее ей не пойти на работу (хотя фрейлины и жили «на работе», в том торце Зимнего дворца, что выходит на Адмиралтейство, на третьем этаже; много носились по лестницам) из-за болезни. Автор эти неубедительные объяснения вымарал; в результате А. П. Шерер предстает персонажем из другого измерения, действует поверх традиций и установлений.[2]

Итак, на пустой сцене – можно даже представить их перед занавесом, который еще не поднялся, не раздвинулся, – два хладнокровных кукловода. После короткой, но содержательной стычки они находят точку общего интереса.

На первый взгляд, они говорят о большой истории, о войне и мире, о Наполеоне, но эти смыслы ускользают от читателя, автор даже и намеренно не дает нам внятной исторической информации. Значит, важнее второй взгляд: конфликт характеров, сшибка интересов, человеческое измерение, которое важнее исторического?

Но есть и третий взгляд, которому в качестве самоценного объекта представлена сама стычка, ее схема, энергия и пружина, ее щелкающая конструкция, безразличная к тому, кто в стычке участвует и какие проблемы решаются.

Приличная разговорная машина. 1-1-II

В первой главе два героя покачивались в пустоте на диване, во второй

гостиная Анны Павловны начала понемногу наполняться. Приехала высшая знать Петербурга, люди самые разнородные по возрастам и характерам, но одинаковые по обществу, в каком все жили.

В советском и английском фильмах история начинается именно с массовой сцены, с заполненной-заполняющейся гостиной. Начать, как начал Толстой, никто не захотел, два человека в пустоте – возможно, это не слишком кинематографично. И в спектакле «Война и мир. Начало романа» авторы не оставили Анну Павловну наедине с князем Василием, сразу посадили приглядывать за дуэтом юмористическую тетушку. Она даже, чего нет в книге, произносит «а-а-а» и «и-и-и».

В мае 2019 года я устроил в интернете небольшой опрос: с чего начинается «Война и мир»? Из сорока отреагировавших две трети ответило, что с массовой сцены. Аберрация, наверное, связана как раз с тем, что так показано в кино. И всем памятна формулировка «салон мадам Шерер», а раз «салон» – значит, толпа.

Итак, Элен, Лиза Болконская, Ипполит, виконт Мортемар, аббат Морио, Пьер… Герои наполняют гостиную, читатель находится как бы среди них, он, допустим, тоже только вошел, стоит на ногах, оглядывается по сторонам, взгляд его ориентирован горизонтально.

В британском кино это подчеркивается фронтальными появлениями героев в проеме двери: именно так нас познакомят с Пьером и Андреем. Показательно впечатление одной из читательниц книги, полученное в ходе упомянутого сетевого опроса: «Я вообще эту сцену вижу глазами Шерер как бы. Разворачивается постепенно гостиная, в которой сначала мало людей, а потом больше и больше, и они группками».

Толстой не фиксируется на взгляде Шерер, тут вроде бы еще нет приема «сцена-взглядом-героя», но есть самоидентификация читателя с персонажем, и диспозиция верна: людей все больше… Наверное, сначала они стоят на ногах.

На ногах, возможно, стоит некоторое время и «никому неинтересная и ненужная тетушка», к которой Анна Павловна первым делом подводит вновь прибывающих гостей.

– Вы не видали еще, или: – вы не знакомы с ma tante? – говорила Анна Павловна приезжавшим гостям и весьма серьезно подводила их к маленькой старушке в высоких бантах, выплывшей из другой комнаты, как скоро стали приезжать гости, называла их по имени, медленно переводя глаза с гостя на ma tante, и потом отходила.

Позже тетушка, надо думать, опустится на диван, но «выплыла» она не на кресле с колесиками, хотя теоретически могла, мебель на колесиках – древнее изобретение. Неплохо, если бы ma tante выруливала на колесиках. В спектакле тетя еще до начала действия усажена на стул, гуманистическая эмоция создателей ясна. И у Толстого в «Русском вестнике» Пьер, войдя в гостиную, присаживался около тетушки; следовательно, и она успела присесть. Сейчас важно другое: самого движения по вертикали – «тетушка села» – в тексте нет.

Тетушка и задает, на первой странице главы, ритм существования гостей.

Все гости совершали обряд приветствования никому неизвестной, никому неинтересной и ненужной тетушки. Ma tante каждому говорила в одних и тех же выражениях о его здоровье, о своем здоровье и о здоровье ее величества, которое нынче было, слава Богу, лучше. Все подходившие, из приличия не выказывая поспешности, с чувством облегчения исполненной тяжелой обязанности отходили от старушки, чтоб уж весь вечер ни разу не подойти к ней.

Это конспект всей второй главы: гости совершают полумеханические, ритуальные, однообразно устроенные движения и обозначают контакт, в результате которого не налаживается контакта. Когда в варианте «Русского вестника» Пьер попытался говорить с тетушкой чуть дольше, чем того требовал ритуал, она переполошилась и начала звать на помощь племянницу. Никаких лишних разговоров! Только исполнение обязательных фигур.

Впрочем, Пьер – возвращаемся к окончательному варианту книжки – еще не пришел. Мы присутствуем при наращивании моментов псевдообщения. После тетушкиных абзацев является беременная Лиза Болконская, и вот она-то усаживается. Это единственное усаживание во второй главе, единственное движение по вертикали; для беременной сделано исключение.

– J’ai apporté mon ouvrage, – сказала она, развертывая свой ридикюль и обращаясь ко всем вместе.

«Я принесла мою работу» – тавтологическое (увраж и так виден) сообщение без конкретного адресата.

Ответа на него нет, Лиза произносит вторую реплику кряду.

– Смотрите, Annette, ne me jouez pas un mauvais tour, – обратилась она к хозяйке. – Vous m’avez écrit, que c’était une toute petite soirée; voyez, comme je suis attifée.

И она развела руками, чтобы показать свое, в кружевах, серенькое изящное платье, немного ниже грудей опоясанное широкою лентой.

«Не сыграйте со мной злой шутки; вы мне писали, что у вас совсем маленький вечер. Видите, как я укутана», – переведено у Толстого, и здесь возникает непонимание уже между автором и читателем.

«Укутана» по-русски чаще значит «тепло одета». Но изящное платье с лентой – это не значит «тепло одета», и даже если бы Лиза была тепло одета, какая отсюда следует дурная шутка?

По-французски «attifer» означает «принарядиться, приодеться» с некоторым пренебрежительным оттенком.

В «Русском вестнике» был другой перевод: «Видите, как я одета дурно».

Дурно одета – понятнее. Знала бы, что большой вечер, оделась бы лучше – логика вроде восстановлена? Но, если честно, не особенно восстановлена: что дурного в изящном платье с лентой? Лишь то, что оно серенькое? Читатель не уверен. А главное, в окончательном тексте он все равно увидит «укутана». Контакта нет.

– Soyez tranquille, Lise, vous serez toujours la plus jolie, – отвечала Анна Павловна.

«Будьте покойны, Лиза, вы все-таки будете лучше всех». Дежурный ответ, не требующий реакции. Ее и нет. Что мы читаем в следующей строке?

– Vous savez, mon mari m’abandonne, – продолжала она тем же тоном, обращаясь к генералу.

«Вы знаете, мой муж покидает меня, – продолжала она». Кто она, читатель сначала не понимает. «Она тем же тоном» – речь о мадам Шерер? Ведь это Шерер принадлежала предыдущая реплика. И ее имя упомянуто последним. По контексту мы догадываемся, что это – вопреки грамматике – говорит Лиза, но зафиксируем еще один диссонанс.

– Vous savez, mon mari m’abandonne, – продолжала она тем же тоном, обращаясь к генералу, – il va se faire tuer. Dites moi, pourquoi cette vilaine guerre, – сказала она князю Василию и, не дожидаясь ответа, обратилась к дочери князя Василия, к красивой Элен.

(«Вы знаете, мой муж покидает меня. Идет на смерть. Скажите, зачем эта гадкая война»).

Ни от генерала, ни от князя Василия ответа нет (подчеркнуто, что он и не ожидается).

Более того: с какими словами Лиза обращается к Элен, не указано. В «Русском вестнике» в этом месте стояла реплика «Знаете, Элен, вы становитесь слишком хороши, слишком хороши», – но потом она вылетела, и повисла новая неясность.

«Quelle délicieuse personne, que cette petite princesse!» – говорит князь Василий Анне Павловне про Лизу, какая милая особа, но милая-то милая, а ответить на ее обращение князь нужным не счел.

На протяжении полутора страниц: принципиально бессодержательное общение многих лиц с тетушкой, четыре реплики Лизы, из которых лишь одна получает ответ (и это невнятная реплика про платье: укутана ли, принаряжена ли, одета ли дурно; и ответ Шерер – сугубо формальный), здесь же неясность с источником голоса («продолжала она»), здесь же лакуна (непонятно, с чем Лиза обращается к Элен)…

В следующем абзаце впервые появляется в книге Пьер и сразу вызывает у Анны Павловны «беспокойство и страх» из-за своего «наблюдательного и естественного взгляда», представитель – как читатель может понять из этого опасения – какого-то другого мира. Он тоже начинает с ложного контакта, хотя и иного, несветского свойства: подходит к тетушке и мгновенно отходит, не дослушав дежурного пассажа о здоровье ее величества.

Далее мы становимся свидетелями провальной попытки Пьера наладить контакт с Анной Павловной: услышав, что на вечере присутствует аббат Морио, Пьер сразу сообщает, что известный аббатов план вечного мира – не более чем химера… «Мы после поговорим», – прерывает его Анна Павловна. В варианте «Русского вестника» Пьер даже было втянул м-ль Шерер в дискуссию о Руссо (сразу сообщил, что не понимает, «почему не любят “Исповедь”, тогда как “Новая Элоиза” гораздо ничтожнее»): чтобы освободиться от докучливого визави, ей понадобилось там на пару абзацев больше, и, поскольку момент содержательности все же попал в тот диалог (напор Пьера заставил Шерер ответить, что грехи Руссо слишком гадки), автор предпочел его купировать.

Там же, в «Русском вестнике», обменивались репликами о Лизе Болконской Анна Павловна и князь Василий: «Ваш обворожительный сын Ипполит до безумия влюблен в нее. – У этого дурака есть вкус». Диалог очень короткий, но по существу, такие в этой главке держатся плохо, – и он исчез.

В последнем абзаце Анна Павловна оглядывает гостиную. Здесь есть деепричастие «посадив», но это вертикальное движение относится к пространству метафоры, происходит не сейчас и не здесь.

Как хозяин прядильной мастерской, посадив работников по местам, прохаживается по заведению, замечая неподвижность или непривычный, скрипящий, слишком громкий звук веретена, торопливо идет, сдерживает или пускает его в надлежащий ход, – так и Анна Павловна, прохаживаясь по своей гостиной, подходила к замолкнувшему или слишком много говорившему кружку и одним словом или перемещением опять заводила равномерную, приличную разговорную машину.

Эта «разговорная машина» не вырабатывает содержание, она лишь поддерживает ритуал. Саму себя.

Итак, глава 1-1-II – это пространство, постепенно заполняемое людьми, фронтальный ракурс, однотипное и равномерное горизонтальное движение, принципиально бессодержательное общение. А. П. Шерер выстроила привычную ситуацию, но в ней появился несистемный элемент – Пьер Безухов.

Набухающие конфликты. 1-1-III

(а)

Вечер Анны Павловны был пущен. Веретена с разных сторон равномерно и не умолкая шумели.

Равномерное вращение организовано; надо его нарушать, включать конфликты.

Первые две главы мы смотрели горизонтально, фронтально. Условная позиция, из которой читатель «видит» происходящее, чаще соответствует точке зрения героя или героев. Если герои стоят, читатель видит их, как если бы сам стоял. Князь Андрей будет смотреть вверх, лежа на спине, и мы вместе с ним будем видеть небо Аустерлица. Исключений, впрочем, может быть сколько угодно, их логичнее называть не исключениями, а просто более редкими вариантами. И вот в первом же абзаце 1-1-III мы сталкиваемся с идеей, что могут быть варианты.

Общество разбилось на три кружка. В одном, более мужском, центром был аббат; в другом, молодом, красавица-княжна Элен…

Три кружка, центры кружков: похоже на взгляд сверху, хотя никто из героев, понятно, сверху не располагается. Это дважды подряд подчеркивает одна и та же гастрономическая метафора. Виконт, интересный гость, которым Анна Павловна угощает друзей, элегантно сравнивается с говядиной.

Как хороший метр-д’отель подает как нечто сверхъестественно-прекрасное тот кусок говядины, который есть не захочется, если увидать его в грязной кухне, так в нынешний вечер Анна Павловна сервировала своим гостям сначала виконта, потом аббата, как что-то сверхъестественно утонченное.

…

Виконт был подан обществу в самом изящном и выгодном для него свете, как ростбиф на горячем блюде…

Ростбиф на блюде человек, конечно, чаще видит сверху.

Одновременно стартует череда вертикальных движений. Герои, понукаемые м-ль Шерер, пересаживаются поближе к виконту. Встают и садятся Элен, Лиза Болконская и таскающий за ней ouvrage князь Ипполит. Наполеон в рассказе виконта падает в обморок.

Лиза, сев на новое место, «весело оправилась», то есть потянула вниз платье. Она же, взволнованная рассказом виконта, втыкает иголку в работу (значит, не вяжет, а вышивает): резкий крупный план вертикального жеста.

Возникают и движения более сложные. Элен позволяет мужчинам «любоваться красотой своего стана, полных плеч, очень открытой, по тогдашней моде, груди и спины»: изгибистая траектория взора. Элен снизу, облокотив свою полную открытую руку на столик (в «Русском вестнике» был крупный план, как рука меняет форму «от давления на стол»), смотрит на оратора-виконта, тот смотрит на нее сверху. При этом Элен и себя оглядывает, вновь по изгибистой траектории: сама смотрит на руку, на грудь.

А вот визуальный образ «покойного дурака» Ипполита:

Глаза, нос, рот – все сжималось как будто в одну неопределенную и скучную гримасу, а руки и ноги всегда принимали неестественное положение.

Два странных типа движения в одной фразе: лицо спазматизирует, а руки и ноги не могут найти себе места в пространстве. В советском фильме Ипполит в этой сцене беспорядочно вращает в руке хлыстик, едва не касаясь им разных частей тела Лизы; выглядит преувеличенно по-идиотски, но именно что-то такое Толстой и имел в виду. Заказывая художнику Башилову картинки к книжному изданию романа (эта затея не была доведена до конца), автор так комментировал соответствующий эскиз: «Портрет Ипполита прекрасен, но нельзя ли, подняв его верхнюю губу и больше задрав его ногу, сделать его более идиотом и карикатурнее?» (письмо Башилову от 4 апреля 1866-го).

Наконец, Ипполит неожиданно для всех вопрошает, не собирается ли виконт поведать историю о привидениях, и добавляет, что терпеть не может истории о привидениях. Виконт в ответ удивленно пожимает плечами: вверх-вниз.

Привидения! Пародийный, но все же ход в иные миры. Тут же упомянуты знаменитые панталоны Ипполита цвета cuisse de nymphe effrayée, бедра испуганной нимфы. Нимфа эта расположена там же, где привидения, в некой юмористической потусторонности. Стоит добавить еще, что Ипполит все время ни к селу ни к городу подносит к глазам лорнет, беспричинно меняет оптику.

В сумме все хаотично движется в разных плоскостях; такое движение логично фонтанирует конфликтами.

Сначала – конфликт, описанный виконтом: роковая встреча герцога Энгиенского с Наполеоном у актрисы m-lle Georges. Альковный анекдот, который мог завершиться уничтожением Наполеона: герцог его пожалел, а потом сам был казнен.

Следующий конфликт – первая попытка Пьера реализовать свою обоснованно заподозренную в нем Шерер несистемность. Пьер добрался до аббата, вступил с ним в пылкую дискуссию о европейском равновесии, тот завелся, пламенно возражает; эту горячую точку погасила Анна Павловна. Вкрутилась, спросила аббата о климате, он тут же забыл о народном праве, вспомнил о другом равновесии, светском, и пустился в любезности.

Дальше – явление князя Андрея, о котором мгновенно сообщается:

Ему, видимо, все бывшие в гостиной не только были знакомы, но уж надоели ему так, что и смотреть на них и слушать их ему было очень скучно. Из всех же прискучивших ему лиц, лицо его хорошенькой жены, казалось, больше всех ему надоело. С гримасой, портившею его красивое лицо, он отвернулся от нее.

В черновиках Андрей и Лиза Болконские являлись к м-ль Шерер вместе, но в книге автор их разделил. Андрей приходит, а жена уже вовсю символизирует здесь общество, представлена одним из столпов регламента. В начале главы она на пару с Элен руководит одним из кружков, переглядывается с Анной Павловной, удостоверяет правильность вращения веретен (с Элен м-ль Шерер также обмениваются подобным взором), а за кадром уже вписалась, видимо, в интригу с соединением Анатоля и Марьи. А князя Андрея от регламента тошнит, и он не замечает, что Лиза – столп вполне добродушный.

В «Русском вестнике» реакции князя Андрея еще грубее. После того как он отвернулся от жены, стояла не точка, а запятая, и князь думал по-французски: «Тебя только недоставало, чтобы вся эта компания совсем мне опротивела».

Еще конфликтный узел: отбытие кн. Василия и Элен на вечеринку английского посланника. Кукловоды продолжают утверждать свой статус. Анна Павловна только что предотвратила вспышку, проявила себя умелой водительницей «салона», а князь Василий, проигравший, как мы помним, второй раунд боя с Шерер в 1-1-I, вновь приподнимается на ступеньку повыше. Ибо лишь он и Элен уезжают на этот праздник.

В черновиках предполагалось, что уедут туда многие, – логично: здесь высший свет и там высший свет, круги должны пересекаться. Иначе выходит, что у Шерер собирается высший свет второй свежести, не удостоенный английского приглашения. Толстой грешит против этой логики. В «Русском вестнике» отец и дочь Курагины и вовсе уезжали, не дослушав виконта, прервав ради этого виконтов рассказ. Это возносило их особость на какой-то уже неприличный уровень, автор это купировал.

Там же, кстати, Элен выступала инициатором быстрейшего отбытия, торопила отца: это соответствует ее образу все время куда-то уходить, но было бы еще лишним в 1-1-III; князь Василий должен утверждаться в статусе кукловода сам. В конце главы подчеркнута его и Анны Павловны руководящая роль: князь просит Шерер образовать своего родственника, неотесанного медведя Пьера, который еще не знает правил большого света.

Вот сколько конфликтов, зреющих, набухающих… Под занавес главы Элен еще прошла красиво мимо Пьера и Андрея, «очень хороша», – сказал Андрей, «очень», – сказал Пьер: это тоже зерно конфликта, будущего. Оно пока не проросло, а проросшие и набухшие конфликты еще не лопаются.

В следующей главе, в 1-1-IV, точно ждем какого-нибудь взрыва.

(б)

Примерно в середине главы 1-1-III виконт Мортемар рассказывает анекдот о Наполеоне. Вот все, что мы узнаем:

Vicomte рассказал очень мило о том ходившем тогда анекдоте, что герцог Энгиенский тайно ездил в Париж для свидания с m-lle George, и что там он встретился с Бонапарте, пользовавшимся тоже милостями знаменитой актрисы, и что там, встретившись с герцогом, Наполеон случайно упал в тот обморок, которому он был подвержен, и находился во власти герцога, которою герцог не воспользовался, но что Бонапарте впоследствии за это-то великодушие и отмстил смертью герцогу.

Рассказ был очень мил и интересен, особенно в том месте, где соперники вдруг узнают друг друга, и дамы, казалось, были в волнении.

Виконта в этом месте похвалили, он, «благодарно улыбнувшись, стал продолжать», но тут Анна Павловна как раз обнаружила, что Пьер подозрительно оживленно беседует с аббатом, и поспешила туда, и мы словно бы вместе с Анной Павловной пошли оттаскивать Пьера.

А когда вернулись, анекдот уже закончен, Лиза сообщает прибывшему мужу: «Какую историю нам рассказал виконт о m-lle Жорж и Бонапарте!» Князь Андрей, ясное дело, зажмуривается и отворачивается.

Здесь, конечно, интригует, что, когда Шерер отошла от виконта, мы тоже перестали слышать рассказ. Неужели в этой главе мы смотрим глазами (слышим ушами) А. П. Шерер?

В какой-то момент мы остались с Пьером и Андреем, слышим их разговор… Ну они же не шепчутся, Анна Павловна услышала-подслушала. Так может быть. Все сценки в 1-1-III устроены так, что могли бы быть увиденными-услышанными Анной Павловной. И взгляд сверху может принадлежать ей как метафигуре, как хозяйке пространства. И вот еще в самом начале: «Ma tante, около которой сидела только одна пожилая дама». Но «ma tante» про tante кто может сказать? «Моя тетя». Это же тетя м-ль Шерер. Что же, повествование в 1-1-III сразу ведется от лица Анны Павловны?

Не будем спешить. Тетушка уже именовалась «ma tante» не в речи Шерер, а в авторском тексте в 1-1-II. Латинский шрифт играет тут роль кавычек: автор использует принадлежащее Анне Павловне именование тети как готовую конструкцию. И если мы начнем рассматривать фразу за фразой 1-1-III, задавая себе вопрос, насколько эти фразы соответствуют образу Анны Павловны, то заметим, что далеко не всегда. Допустим, лицо Ипполита, отуманенное идиотизмом, – не похоже, что это смотрит Шерер; скорее, это точка зрения автора. Если и есть в главе точка зрения хозяйки гостиной, доминирующей она не является.

Отложим вопрос об источнике взгляда, я вернусь к нему при анализе 1-1-VI. С точкой зрения «что-то происходит», пока достаточно такого наблюдения.

(в)

Что там все-таки с Наполеоном и с несчастным герцогом Энгиенским? Читателю достался очень скупой конспект. В «Русском вестнике» это был длинный красочный рассказ: спектакль, в котором м-ль Жорж играла Клитемнестру, стол, накрытый на две персоны, грозный стук Наполеона, герцог лезет в корзину для белья, роковой платок с гербом… там упоминается граф Сен-Жермен, знакомый нам по «Пиковой даме»… там рехнувшийся конь герцога!.. там прекрасная фраза «От меня зависело приставить к носу Буонапарте пистолет вместо флакона».

Почему Толстой лишил читателя этой великолепной новеллы?

Как и в случае с исчезновением подробностей международного положения в 1-1-I, автор выбрасывает из текста «настоящую историю». У него есть свои герои, на которых он имеет серьезные планы. Огромный рассказ виконта о Наполеоне (разбитый в «Русском вестнике» на несколько кусков) ставил в центр гостиной виконта, в центр главы – французское происшествие. Это все, конечно, неправильно.

В «Русском вестнике», кстати, еще не было аббата Морио, только виконт из персонально обозначенных иностранцев. Вводя аббата, автор размывает статус отдельно взятого француза: когда их вдвое больше, внимания каждому – вдвое меньше. Аббат при этом изгнан и из фильмов, и из спектакля, фраза окончательного варианта «Нынче у меня два очень интересных человека» в театре звучит как в «Русском вестнике», а именно – «Один интересный человек». Хотя тут дело не в концептуальных соображениях, а просто театру удобнее, когда на сцене меньше народа.

В черновике и в журнале сцены, составляющие ныне 1-1-III, имели гораздо более сложную композицию: не буду углубляться, скажу лишь, что они располагались в журнале на территории глав, забавно исчисленных как III, IV и 1V (sic!). Сокращения устранили тематический перекос и, что для нас не менее важно, обнажили конструкцию.

Ah! Oh! 1-1-IV

а)

Здесь мы, напомню, ждем взрыва. В 1-1-IV три сцены. Первая – предотвращенный конфликт, ложная тревога; во второй взрыв наконец происходит, а третья – плавный анекдотический выход.

Сначала княгиня Друбецкая, анонимно упомянутая в 1-1-III как скромная гостья, единственная сидевшая возле ma tante, быстро встает, пересекает гостиную и настигает в передней князя Василия. Она просит для своего сына Бориса перевода в гвардию. Для этого князь Василий должен поговорить с царем.

Но влияние в свете есть капитал, который надо беречь, чтобы он не исчез.

Попросишь сейчас за ненужного юношу, позже не сможешь попросить что-то полезное. Потому князь Василий отказывает. Княгиня атакует, напоминает, что ее отец некогда помог Курагину в карьерном продвижении. Кн. Василий сначала испытывает что-то вроде укора совести – отец княгини и впрямь споспешествовал ему в первых шагах по службе, – но такой мотив недостаточен для этого персонажа, и автор выдвигает решающий: княгиня не угомонится, будет преследовать, не ровен час и закатывать сцены; проще уступить.

Князь, чтобы избежать преследований, обещает решить вопрос. Следует вторая просьба: пристроить Бориса адъютантом к Кутузову. Здесь князь Василий отказывает, ссылаясь на то, что все равно бесполезно, желающих много. Князь, кстати, говорит «не обещаю», мы понимаем, что это отказ, но формально-то не совсем отказ. Вот князь уходит – Друбецкая включает вслед улыбку, пытается пустить в ход «улыбку молодой кокетки, которая когда-то, должно быть, была ей свойственна». Она не срабатывает, элементарно поздно, князь уже удаляется.

Это любопытное опоздание. Интерпретаторы норовят использовать похозяйственней этот повисший без дела аргумент. В спектакле и в английском фильме кокетство переставлено в середину разговора, вплетено в его ткань, что разумно: зачем инструменту работать вхолостую? В английском фильме эта сцена еще и дополнительно оптимизирована, карьерные вопросы просительницы объединены в один, а вторая просьба иная: Друбецкая говорит, что неплохо бы отщипнуть Борису и небольшой кусочек наследства умирающего Безухого-старшего. «Побирайтесь в другом месте», – отвечает князь в фильме, и Борис там присутствует при разговоре; заодно засветили и героя. Это все энергичные переделки, но книга развивается сложнее. Запомним этот аргумент-не-на-своем-месте.

В компании княгини Друбецкой возвращаемся к кружку виконта: снова нас ведет по гостиной один из персонажей. Об этом подробнее, как и обещано, при анализе 1-1-VI.

Пока – о скандале… пора уже быть настоящему скандалу.

Анна Павловна как раз распинается насчет Наполеона, виконт ей возражает – не в оценке злодея, а по поводу позиций государств и народов. Они ведут правильный светский разговор, транслируют, с аккуратными разночтениями, позицию общества. Веретена жужжат.

Князь Андрей и Пьер пытаются ввинтиться в разговор. Андрей – в основном с эффектными цитатами из Наполеона: тот умел иной раз красиво выразиться, «Бог дал мне корону» и все такое. Реплики Андрея более или менее игнорируются, поскольку он скорее абстрактно язвит, чем выражает определенную мысль.

Но это явно подзуживает Пьера. В первый раз он открыл рот – Анна Павловна не дала сказать, перебила. Во второй раз он, краснея, сумел ввернуть относительно нейтральную реплику, что, по слухам, дворянство присягает Бонапарту; виконт ответил ему сквозь зубы, что это неподтвержденная информация. Но с третьего раза Пьеру удалось-таки, да как:

– Казнь герцога Энгиенского, – сказал Пьер, – была государственная необходимость; и я именно вижу величие души в том, что Наполеон не побоялся принять на себя одного ответственность в этом поступке.

Такой реплики уже нельзя не заметить, Анна Павловна вскрикивает «Боже мой» по-французски, разные голоса говорят «Ah! Oh!», потом реагирует Лиза, реагирует даже Ипполит.

Пьер расшифровывает свою позицию: Наполеон молодец и потому, что победил революцию, и потому, что взял от нее хорошее, «и равенство граждан, и свободу слова и печати». Анна Павловна дважды пытается заставить Пьера перейти к другому столу, в «Русском вестнике» она даже пыталась обезоружить охальника вопросом «Вы русский?» (точнее: «Вы Русский?» – национальности по тогдашней орфографии писались с большой буквы), тщетно, виконт возражает уже всерьез, Пьер упорствует, князь Андрей улыбается, Анна Павловна, виконт, Лиза и Ипполит – каждый выстреливают репликой, подряд четыре, утихомиривая Пьера.

Мсье Пьер не знал, кому отвечать, оглянул всех и улыбнулся. Улыбка у него была не такая, как у других людей, сливающаяся с неулыбкой. У него, напротив, когда приходила улыбка, то вдруг, мгновенно исчезало серьезное и даже несколько угрюмое лицо и являлось другое – детское, доброе, даже глуповатое и как бы просящее прощения.

Виконту, который видел его в первый раз, стало ясно, что этот якобинец совсем не так страшен, как его слова. Все замолчали.

Мы помним, что подавляющее большинство присутствующих видит Пьера впервые, но придираться не станем. Конфликт останавливает добрая улыбка. Или то обстоятельство, что конфликт никому не нужен. Князь Андрей примирительно говорит, что имеет смысл различать Наполеона-человека и Наполеона-деятеля, что у него есть поступки как хорошие, так и дурные. Знакомое нам по предыдущим, менее ярким конфликтам утихомиривающее светское равновесие в конце эпизода. Андрей свет ненавидит, но искусством соответствующим владеет.

В фильмах князь Андрей не участвует ни в дискуссии, ни в финальном уравновешивании. Кинематографисты словно заранее принимают решение, кто тут главный герой – Пьер или Андрей Болконский. Выбирают Пьера. У Толстого же они в этой сцене выступают пусть и в разных ролях, но вместе.

Под занавес припасена страничка для Ипполита, который рассказывает историю о московской барыне, что по бедности нарядила каретным лакеем здоровенную девушку, которая потом потеряла шляпу, «и весь свет узнал». Сама история – пародия на конфликт, девушка внутри рассказа – пародия на лакея, факт рассказа дурацкой истории – пародия на светские навыки Ипполита (огонь-то уже погашен) и даже на его соперничество с князем Андреем, который своими репликами поставил точку в беседе.

б)

Структура разговора князя Василия с княгиней Друбецкой напоминает его же стычку с Анной Павловной. Там тоже начиналось с просьбы-требования: Анна Павловна интересовалась инсайдерской информацией. Там князь первенствовал в первой части разговора, то же и здесь: в его руках мощное оружие – отказ. На это у Друбецкой, как и у Анны Павловны в 1-1-I, находится аргумент эмоционального свойства с отсылкой к статусному лицу. Шерер ссылалась на августейшую особу, Друбецкая – на своего умершего отца, ставки ниже, но князь опять уступает, как уступал и в первой главе. Еще мигом позже, отказывая во второй просьбе, он выравнивает конструкцию, как она выравнивалась и в первом диалоге книги. Эти параллели подчеркиваются инверсией: в 1-1-I князь собирался просить за сына, в 1-1-IV за сына просят у него.

Совпадение, даже и по столь многим пунктам, может быть случайным. Однако начиная с этого момента мы будем постоянно натыкаться и на такие структурные рифмы, и на более откровенные отсылки к прозвучавшему выше, а часто и на прямые повторы. Естественно, что количество «рифм» будет расти с увеличением массива текста.

«Записки Цезаря» на середине. 1-1-V

а)

Герои покидают «салон». Пьер, выходя из гостиной, вместо своей схватил треугольную шляпу с генеральским плюмажем и долго теребит ее. Генерал отбирает шляпу. Анна Павловна зовет юношу заходить еще, выражая надежду, что «милый мсье Пьер» переменит свои мнения (в английском сериале она говорит на прощание князю Василию, чтобы тот больше не приводил чудовищного Пьера; радикальное решение кинематографистов поперек и духа света, и духа книги).

В передней собираются князь Андрей и Лиза, сначала кажется, что параллельно сборам Пьера, ан нет: Анна Павловна здесь, планирует с Лизой брачную комбинацию между Марьей и Анатолем. Или Анна Павловна раздвоилась, так бывает с хозяйками «салонов». Тут же два лакея, тут же Ипполит пытается угодить Лизе, отнимая у лакея шаль, набрасывая ее на Лизу и долго не отпуская. Андрей ждет, устало прикрыв глаза: автор не устает противопоставлять своего героя свету, в этой сцене просто выключает его зрение.

Далее Ипполит, путаясь в длинном рединготе, бежит подсаживать Лизу в карету. Впервые по ходу книжки мы на улице! В конце 1-1-IV звучал анекдот о карете и служанке, но там действовали заочные персонажи, а в реальном времени мы попадаем на улицу в первый раз. Не видим, правда, пока ничего, не знаем даже, какая погода.

Княгиня, подбирая платье, садилась в темноте кареты; муж ее оправлял саблю; князь Ипполит, под предлогом прислуживания, мешал всем.

– Па-звольте, сударь, – сухо-неприятно обратился князь Андрей по-русски к князю Ипполиту, мешавшему ему пройти.

– Я тебя жду, Пьер, – ласково и нежно проговорил тот же голос князя Андрея.

В «Русском вестнике» между этими двумя репликами князя Андрея уместилось холодное презрение в тоне и реакция Ипполита: как он отскочил и «стал извиняться и нервически перекачиваться с ноги на ногу».

Но в окончательном варианте две реплики князя стоят подряд, усугубляя контраст его отношения к глупому свету и любимому другу Пьеру, холодное презрение исчезло. Вообще, это очень любопытное сокращение, так как, наблюдая увивания Ипполита вокруг Лизы, многие читатели думают, отчего бы Андрею Ипполита как следует не щелкануть. Он и щелкал в черновиках, произносил, например, слово «дурак», а Ипполит пытался сделать вид, что эта дефиниция к нему не относится. Но и дурак вымаран.

Отчего Толстой и Болконский проявили сдержанность… Ну вот, наверное, именно от того, что сдержанность – та черта характера, которую князь Андрей в себе особо ценит, а Толстой норовит подчеркнуть. «Как ты можешь сердиться на Скотинина!» – пенял Правдин Милону в фонвизинском «Недоросле».

Пьер и Андрей добираются до дома Андрея отдельно друг от друга, в свою карету Болконские вряд ли могли взять Пьера, наверняка она была двухместная. Пьер приехал первым, прошел в кабинет Андрея и уже лежит на диване (первая сцена, в которой кто-то лежит) с «Записками Цезаря», открытыми на середине. Появляется Андрей, и друзья, быстро стряхнув с языка салонные темы, начинают обсуждать, что же будет дальше – в их жизни, а стало быть, и в романе. Быть ли Пьеру кавалергардом или дипломатом (указано, что Пьер с десятилетнего возраста десять лет воспитывался за границей, вот вернулся и отправлен отцом с деньгами в Петербург для выбора карьеры), и почему Андрей едет на войну. Пьер не понимает, как можно бить Наполеона, величайшего человека. Последние слова главы:

– Ну, для чего вы идете на войну? – спросил Пьер.

– Для чего? Я не знаю. Так надо. Кроме того, я иду… – Он остановился. – Я иду потому, что эта жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь – не по мне!

В «Русском вестнике» диалог был много длиннее, в центре снова торчало международное положение, князь Андрей говорил о необходимости восстановления Польши, о независимости Италии, нового государства двух Бельгий и даже Цизальпинского королевства… довольно скучные темы. Автор решил так же.

б)

Друзья обретают покой в тихом кабинете. Собственно, все главы завершаются расслабляющим равновесием после конфликтов разного градуса. В 1-1-I после стычки князя Василия с Анной Павловной спорщики держат друг друга за руки «на качелях», в финале 1-1-II успокоительно жужжат веретена после легкого напряжения с Пьером, в 1-1-IV после конфликтов следовала концовка с расслабляющим анекдотом. В 1-1-III этот эффект выражен в меньшей степени, но он есть: заключительный мирный разговор между хозяйкой и князем Василием и уверенность последнего, что Анна Павловна способна воспитать Пьера-медведя.

Однако ритм повествования изменился. Пятая глава – короткая, но в ней меняется несколько локаций, сцены наполнены совершенно разными типами движения. Действие покинуло гостиную, мы ждем новой динамики.

Пятая глава – система шлюзов. Сценка на выходе из гостиной – сцена в передней – сцена на крыльце, «пустая» сцена, в которой герои за кадром едут каждый в своей карете к «одному из себя», как выразился бы иной автор той же эпохи, – все это подчеркнуто переходные ситуации.

Кабинет аристократа, где разворачивается последняя сцена главы, – финиш, но промежуточный. Переход продолжает присутствовать символически («Записки Цезаря», открытые на середине), тематически (беседы о будущем), и, собственно, в кабинете друзья задержались в ожидании перехода в столовую.

В советском фильме сборы в передней выкинуты, действие переносится из гостиной Шерер в кабинет Болконского через древний, заслуженный символ, а именно – через окно. Андрей отворачивается от «салона», глядит сквозь стекло, мы вместе видим петербургский пейзаж, он сменяется другим петербургским пейзажем: оказывается, что это уже Пьер смотрит из окна кабинета Андрея.

В английском фильме ситуация технично оптимизирована: в дом Андрея герои вообще не попадают, а все, что касается отношений Андрея с женой и поведения Пьера, проговаривают по ходу живописной прогулки по набережным рек и каналов.

В московском спектакле Пьер и Андрей хватают превратившихся в кукол Шерер и виконта, актеры некоторое время держат их на плечах, начинают диалог, а когда скидывают кукол, они уже вроде как в кабинете Андрея.

Генерала, отбирающего шляпу, Ипполита с шалью, суеты у карет нет ни у кого. Зрелище должно разворачиваться стремительнее. А Толстому нужна протяженность, даже избыточность шлюзового механизма. Генерал тянет шляпу, Ипполит – шаль, автор – время. Ощущение неплавности, затрудненности.

И еще в пятой главе появляются первые слуги. Два лакея в прихожей, форейтор. Книга выезжает из гостиной.

Космический конус. 1-1-VI

а)

Последняя из стартовых петербургских глав. Публикация в «Русском вестнике» делилась на три части: «В Петербурге» (1865, № 1), «В Москве» (1865, №№ 1, 2) и «В деревне» (1865, № 2), позже Толстой отказался от названий частей, маркировал их арабскими цифрами. Мы с вами дочитываем сейчас то, что называлось «В Петербурге».

Шестая глава значительно объемнее любой из предыдущих; склеена из трех, имевших в «Русском вестнике» номера XI, XII и XIII. В окончательном тексте «Войны и мира» между тремя частями главы даже сохранились отбивки, большие просветы, можете увидеть их в своем экземпляре. Но автор объединил эпизоды; значит, это для нас одна глава, в которой надо обнаружить сквозную структуру.

В соседней комнате зашумело женское платье. Как будто очнувшись, князь Андрей встряхнулся, и лицо его приняло то же выражение, какое оно имело в гостиной Анны Павловны. Пьер спустил ноги с дивана. Вошла княгиня. Она была уже в другом, домашнем, но столь же элегантном и свежем платье. Князь Андрей встал, учтиво подвигая ей кресло.

Это начало 1-1-VI. Появился в «Войне и мире» первый закадровый звук: шум платья. До сих пор не было никаких звуков, кроме разговоров да жужжания веретен Анны Павловны, которые не веретена, а тоже разговоры, иссеченные в однородную звуковую массу.

Платье, заметьте, названо «столь же элегантным», это явно взгляд автора – таким образом он дает понять, что Лиза, говоря в салоне: «дурно укутана», просто напрашивалась на комплимент.

Лиза и здесь начинает со светской реплики, отчего, дескать, вы, мужчины («мущины»), не женились на такой прекрасной женщине как А. П. Шерер. Но тут же речь заходит о военных затеях князя Андрея, и происходит взрыв. Конфликт, который – в отличие от всех предыдущих – и не решится, и не рассосется сам.

Лиза боится. Боится остаться без Андрея, хотя сам Андрей общества жены явно бежит. Боится деревни, куда она направится, когда муж последует на войну. Боится остаться без своих светских друзей! – именно эта тема звучит четче всего, поддерживая заданную ранее оппозицию Андрея и «салона». Лиза даже предлагает прибегнуть к посредничеству Шерер для того, чтобы Андрей мог служить при дворе флигель-адъютантом: идея, прямо противоположная космосу Болконского.

На самом деле она боится – сказано от автора – родов, разрешения беременности, но впрямую этого не говорит – из-за присутствия Пьера или потому, что в ее отношениях с Андреем нет места настолько личному. Лиза шумит, что раньше Андрей к ней относился иначе, а князь не склонен к диалогу, просто отправляет Лизу спать.

Конфликт загнан внутрь. Уходя, Лиза повторяет «mon dieu», раньше мы слышали это выражение от Анны Павловны, читатель опознает «рифму»; вроде бы «mon dieu» может воскликнуть любой человек, но в «Войне и мире» это словосочетание (во французском варианте) принадлежит лишь Лизе и Шерер.

Вторая часть главы – Пьер и Андрей переходят (длятся шлюзы) в столовую. В середине ужина Андрей выступает с монологом, что зря он женился, что Пьеру не надо жениться, что женщины – это эгоизм, тщеславие, тупоумие, ничтожество во всем.

Саму по себе конкретную Лизу Андрей считает добродетельной, но уже факт ее органичной позиции в свете – важнее, получается, добродетелей. Поминается, конечно, Наполеон, которому женщины не мешали ставить высоких целей, вот он их и достиг. В «Русском вестнике» Андрей говорил, что Бонапарт кончил курс в артиллерийском училище, но эта живая деталь усечена, много чести для Бонапарта иметь настолько личную деталь.

Потом разговор сворачивает на Пьера, который повторяет, что не выбрал пока занятия по душе… новым боком выскакивает тема женщин… других, не светских, а полусветских. Пьер с ними усердно путается как по личной склонности, так и по товарищеским наущениям Анатоля Курагина. Андрей настоятельно советует Пьеру бросить эти забавы, и Пьер мгновенно принимает решение больше к Анатолю ни ногой, оно у него давно зрело.

Но, выйдя от друга в два часа «бессумрачной ночи», Пьер все же решает ехать к Анатолю. Процесс принятия решения визуализирован в британском фильме: вспышки сцен с алкоголем и «женщинами» в мозгу манят молодого повесу.

Третья часть 1-1-VI: сцена в большом доме у конногвардейских казарм. В передней никого нет, но пахнет вином (первый запах в книге) и слышатся дальний говор и крик (снова звуки за сценой), а в следующем абзаце даже и рев медведя.

В «Русском вестнике» медведя еще не было, зато на входе в дом была пустая комната, посреди которой стояла статуя скаковой лошади в полный рост. Замечательно! Где взял Анатоль такую статую, из чего сделана статуя… Вопросы праздные, лошадь вычеркнута, но проход через пустые комнаты все равно очень длинный.

На входе лакей, теоретически это препятствие, на деле он, думая, что его никто не видит, допивает тайком недопитое вино. Хорошая деталь заднего плана, в английском фильме внимательный зритель заметит этого лакея за спиной Пьера. Появились неперсонифицированные персонажи, в следующих абзацах что-то кричит «первый», что-то «второй», что-то «третий».

Пьер слишком трезвый, его заставляют выпить несколько стаканов. Метафора шлюза, перехода с уровня на уровень за счет гидротехнической процедуры, здесь материализуется: как шлюз наполняется водой, Пьер должен, чтобы начать действовать, наполниться вином.

Пьер появляется в момент пари: двадцатипятилетний пехотный офицер Долохов поспорил с англичанином Стивенсом, что выпьет бутылку рома одним махом, сидя на подоконнике третьего этажа и не держась ни за что руками. Для этого из окна надо выставить раму, слуги и Анатоль не справляются, на помощь приходит мощный Пьер.

Долохов осторожно и тихо полез в окно. Спустив ноги и расперевшись обеими руками в края окна, он примерился, уселся, опустил руки, подвинулся направо, налево и достал бутылку. Анатоль принес две свечки и поставил их на подоконник, хотя было уже совсем светло. Спина Долохова в белой рубашке и курчавая голова его были освещены с обеих сторон.

Режиссер Михаил Ромм восхищался[3] кинематографичностью этого момента. «Долохов стал подлинным центром мизансцены, он выделен специальным светом: освещен контражуром из окна и с двух сторон передним светом. Да еще вдобавок на нем белая рубашка. Он стал самым светлым пятном во всей комнате. Редко обнаружишь у профессионального сценариста наших дней столь точное световое осмысление эпизода».

Долохов выигрывает пари, спрыгивает с подоконника. Он сидел, пока пил, но встал в конце, когда Пьер зажмурился. В советском фильме на зажмурившемся и открывшем глаза Пьере сделан акцент. В московском спектакле Долохов тоже пьет сидя, как у Толстого. В английском фильме сцена дана дергаными отрывками, в одном из них Долохов стоит, но неясно, на какой стадии спора. Собственно, зритель этого фильма – если не читал книжки – так и не узнает, что и зачем пьет залпом тип с вытаращенными глазами, сам спор там не выведен. Зрителю просто дают понять, что той ночью происходило черт знает что. А вот в американском кино Долохов балансирует, стоя всю дорогу на краю подоконника, бросая вызов всем законам физики.

От спрыгнувшего Долохова пахнет ромом: снова запах, второй раз.

Пьер (спровоцированный прозвучавшим чуть раньше призывом Долохова повторить пари за большую сумму) тоже хочет с бутылкой на окно, его не пускают, отвлекают призывом ехать к ***.

В «Русском вестнике» уезжали «куда-то еще», в московском спектакле вместо *** говорят «к мадам», в английском фильме – «к актрисам» (в американском до этого слова не дойдет, ибо вдруг явится князь Андрей и позовет Пьера к умирающему отцу).

Читатель, возможно, удивлен, почему «актрисы» или *** не присутствуют здесь же – чем бы они помешали, только бы помогли. Но у Толстого четкое расписание: сначала была игра, потом ужин, теперь вот – когда Пьер приехал – спор, а о «об одном из любимых увеселений Пьера» сообщено, что оно обыкновенно шло уже после попойки. Это место требует исторического комментария, действительно ли золотая молодежь была настолько, не знаю, сноблива, что не смешивала благородные мужские забавы (карты, беседа за ужином, ром на подоконнике) с «актрисами».

Во всяком случае, в этой компании принято так. Это создает некоторые сложности кинематографистам – надо чем-то обставлять сцену вечеринки, кроме собственно спора у окна. Особо смешно вышло в американском фильме: гусары старательно ходят вприсядку, а потом жонглируют бутылками из-под шампанского. В английском фильме в осколках воспоминаний Пьера мелькают «женщины», одна с голой даже грудью – да, этот осколок мог в кино, как и в романе, относиться уже к эпизоду после отъезда к ***, но вообще разумно показать хоть мельком и этот немаловажный элемент удавшейся вечеринки.

б)

Барьера между собой и женой князь Андрей разрушить не просто не может, а даже и не хочет. Жену можно просто отправить спать. Лиза еще будет жить несколько месяцев, но муж уже вычеркнул ее из своего мира.

С Пьером он разговаривает нежно, изливает перед ним душу, что весьма редкая практика для такого типа героя, но при этом все же ухитряется смотреть и на друга слегка свысока.

Князь Андрей добрыми глазами смотрел на него. Но во взгляде его, дружеском, ласковом, все-таки выражалось сознание своего превосходства.

Но ничего из позиции превосходства он сделать не может. Жене помочь и не пытается, а Пьеру пусть и хочет насоветовать правильного и полезного, но тщетно. К Анатолю Пьер двинет через короткую паузу, женится тоже довольно скоро; и здесь Болконский ничего не наладил.

1-1-VI – глава не то что соперничества князя Андрея и Пьера, а их, что ли, взвешивания на еще не окончательно настроенных весах. Тень соперничества, возможного в предъявленных декорациях… вот трое: муж, жена и друг семьи – в кабинете, тут мог прочертиться любовный треугольник, но нет: лишь легчайший намек на интригу… Читатель, уже науськанный на потайные рифмы, вспоминает, что тень схожего намека мелькнула в 1-1-III, когда Пьер и Андрей вместе смотрели на Элен, а если он читает «Войну и мир» не впервые, то может подумать и о грядущих рифмах: женской вершиной треугольника с Андреем и Пьером будет Наташа Ростова, а в треугольнике с другом семьи Пьер тоже поучаствует.

В третьей сцене главы Андрея уже нет. Первая сцена – герои втроем, вторая – вдвоем; в третьей логично, чтобы из них остался кто-то один. Андрей мог, например, еще раз увидеться с женой, оказаться наконец с ней наедине, ведь еще не было у них сцены наедине (в черновике была – Болконские разговаривали в карете по дороге домой) – да кстати и не будет: попрощается с Лизой перед военным походом Андрей в присутствии сестры, а последний контакт во время смертельных родов состоится – или, скорее, не состоится – при акушерке.

Нет, мы следуем за Пьером. Это Пьер сначала втроем с друзьями, потом вдвоем с другом, а потом один среди новых людей. В «Русском вестнике», выйдя от Андрея и не добравшись еще до Анатоля, Пьер довольно длинно рассуждает о Болконском, но из окончательного текста эти рассуждения вываливаются. Зато остается мысль, что прежде слова, данного Андрею, он дал слово Анатолю. Всего-то Анатолю. Андрей уменьшается, гаснет. Пьер – наоборот.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Сноски

1

Нет, разумеется, ни возможности, ни смысла анализировать множество экранных и сценических версий эпопеи, но в первой части своей книги я буду периодически обращаться к некоторым масштабным опытам: американскому (1956), советскому (1967) и английскому (2016) фильмам, и к спектаклю театра Петра Фоменко «Война и мир. Начало романа» (2001). Цель этих экскурсов – не оценить кинематографическую или театральную интерпретацию, а акцентировать через сопоставления ту или иную особенность «Войны и мира». Такую же функцию играют обращения к черновикам и журнальным публикациям фрагментов романа.

Цитаты из произведений классиков, будь то Пушкин или Писарев, даются в книге без библиографических ссылок, так же, как и цитаты из писем литераторов позапрошлого столетия (в моем тексте всегда указаны в этих случаях дата и адресат). Ссылки на источники цитат из работ исследователей – в примечаниях в конце книги. Все цитаты из «Войны и мира» приводятся по 90-томному собранию сочинений.

Здесь же, я думаю, и место выразить огромную благодарность редактору Андрею Курилкину и исследователю Толстого Андрею Зорину: их советы и замечания помогли радикально улучшить качество моего скромного труда.

Вернуться

2

Традиции, впрочем, менялись. Возможно, здесь аисторизм Толстого связан с тем, что «во второй половине 1850-х годов фрейлины, которые, как правило, ранее были только обслуживающим персоналом и в лучшем случае собеседницами императриц, начинают играть совершенно новую роль. Постепенно фрейлины императрицы Марии Александровны формируют вокруг нее (все же не вокруг себя. – В. К.) салонный политический, славянофильский кружок. Блистали в кружке две незаурядные фрейлины: Анна Тютчева и Антонина Блудова. На вторых ролях к ним примыкала фрейлина Анна Карловна Пиллар. Отличительной чертой этих новых фрейлин была “прикосновенность к политическим течениям”» (Зимин И. Детский мир императорских резиденций: Быт монархов и их окружение. М.; СПб., 2011. С. 355).

Вернуться

3

Ромм М. Вопросы киномонтажа // Ромм М. Избранные произведения: В 3 т. М., 1982. Т. 3. С. 303.

Вернуться