Борис Гройс
Под подозрением. Феноменология медиа

Boris Groys

Unter Verdacht. Eine Phänomenologie der Medien

© Вoris Groys, 2000

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2025

Введение

Работа над этой книгой была продиктована желанием ответить на вопрос, какая сила служит носителем архива нашей культуры и обеспечивает ему долговечность, – вопрос, не дававший мне покоя с тех пор, как я написал книгу О новом[1]. Поэтому мне кажется необходимым разъяснить причины, которые привели меня к этому вопросу. В книге О новом я описал «культурную экономику»: обмен, происходящий между архивом культурных ценностей и профанным пространством вне этого архива. В архиве собираются и хранятся вещи, которые важны, релевантны, ценны для определенной культуры; все прочие – неважные, нерелевантные, неценные – вещи остаются в профанном пространстве за пределами архива. Однако архив культуры постоянно изменяется: что-то включается в него из профанного пространства, а что-то исключается из архивных фондов как более не релевантное. В книге О новом я попытался ответить на вопрос, какими критериями руководствуется культура, когда она признает ценность какой-либо вещи из сферы профанного и отводит ей место в своем архиве. А главное: почему архив не остается идентичным самому себе? Почему в него постоянно поступает что-то новое?

Обычный ответ на этот вопрос хорошо известен: важно то, что важно для жизни, для истории, для человечества, – это важное должно быть принято в архив, ведь задача последнего заключается в том, чтобы репрезентировать жизнь вне архивного пространства. Конечно, взгляды на то, что важно для жизни и для людей, значительно расходятся – отчего репрезентация в архиве кажется в первую очередь предметом политики репрезентации в рамках борьбы за репрезентацию. Существует множество разных мнений на счет того, что же должен репрезентировать архив – и кто вправе управлять архивом и определять его состав. Похоже, это прежде всего вопрос власти: вопрос властной позиции, позволяющей решать, что важно, релевантно и достойно архивации, а что неважно, нерелевантно и должно оставаться за пределами архива. Вопросы о распределении властных позиций в архиве, а также о зависящих от этого распределения актах включения в архив и исключения из него вызывают бурные дискуссии, как и любые вопросы, расцениваемые как политические, то есть такие, по поводу которых каждый не только может, но и должен иметь свое мнение. В этих дискуссиях каждый принимает тот или иной аспект за существенный и считает, что принятое в качестве существенного его оппонентом на самом деле несущественно. Если же кажется, что несущественное всё же берет верх над существенным, значит – гласит общее мнение, – в игру вступили тайные интриги, властные махинации, а главным образом деньги – много, много денег.

Наблюдая весь этот спектакль, мы испытываем неизбежное удивление, когда замечаем наконец, что де-факто архив продолжает пополняться, причем к всеобщему удовлетворению. Похоже, становление архива следует при этом логике, которой в итоге подчиняются все участники этого процесса. И если кто-то возлагает слишком много надежд на свою властную позицию относительно архива и начинает действовать вопреки этой логике, то он эту позицию довольно быстро теряет. Абсолютной власти по отношению к архиву не существует – в конечном счете всегда побеждает имманентная логика становления архива. Архив собирает всё, что еще не было собрано. Поэтому реальность не является чем-то первичным, что должно быть репрезентировано во вторичном пространстве архива; наоборот – реальность вторична по отношению к архиву: она есть всё то, что остается вне архива. Таким образом, в книге О новом было сформулировано предположение, что de facto в архиве собирается не то, что важно для людей в «реальности» – ведь никто не знает, что для них важно, – а то, что важно для самого архива.

Исторически новое, актуальное, живое и реальное могут быть диагностированы не иначе как путем сопоставления с «мертвым», архивным, старым. И это значит, что функция архива состоит не только в том, чтобы отображать или репрезентировать историю – закреплять в истории воспоминания о том, как всё было «на самом деле». Скорее архив является предпосылкой для существования такой вещи, как история, ведь только при условии, что архив уже существует, может быть осуществлено сопоставление нового со старым, которое производит историю как таковую. Архив – это машина производства воспоминаний, создающая историю из материала незаархивированной реальности. И этот производственный процесс имеет свои законы, которые должны приниматься во внимание всеми его участниками. Если, к примеру, религиозная ортодоксия «в жизни» ведет борьбу с еретическим учением вплоть до его уничтожения, она вынуждена воспроизвести это учение в собственном архиве, чтобы иметь возможность рассказать историю своего собственного возникновения и развития.

Культурный архив находится в состоянии внутреннего конфликта, который и производит его динамику. С одной стороны, архив стремится к полноте: он должен собирать и репрезентировать всё, что находится за его пределами. Но, с другой стороны, вещам в архиве суждена принципиально иная участь, нежели профанным вещам вне архива: мы считаем архивные вещи ценными и достойными сохранения – и принимаем как должное разрушение, бренность и недолговечность профанных вещей. Между вещами в архиве и вещами вне архива существует, следовательно, глубокое различие, сразу же подрывающее всякую претензию на репрезентативность, – различие в ценности, в судьбе, в отношении к прошлому, к исчезновению и смерти. Если мы будем исходить из того, что картины, собираемые в музее, должны репрезентировать мир вне музея, то очень скоро заметим, что картины эти, напротив, именно потому находятся в музее, что, по общему мнению, они выгодно отличаются от других вещей этого мира – поскольку они особенно хорошо нарисованы особенно хорошими художниками, или особенно хорошо обрамлены, или стоят особенно дорого. Поэтому вся музейная система направлена на то, чтобы предотвратить утрату этих картин. Но никто не пытается в реальности предотвратить утрату вещей, изображенных на этих картинах. Мы заботимся о сохранности картины, на которой изображена, к примеру, корова, – и при этом никого не интересует судьба самой этой коровы. Это значит, что архив не в состоянии изобразить или репрезентировать определяющее качество реальности, то есть ее бренность. Даже искусство, которое пытается инсценировать свою бренность в музейном пространстве, подлежит документации, архивации и сохранению.

Конечно, требование полноты принуждает архив постоянно заниматься поисками реального, то есть бренного, актуального и незначительного. Эти поиски определяются главным образом критерием формального отличия: собирается в первую очередь то, что на формальном уровне кажется непохожим на то, что уже собрано, и тем самым удостоверяет свою «подлинность». Но для создания нового недостаточно формального отличия. Для архива новизна реальной вещи заключается не только в ее инородности, но и прежде всего в ее способности хотя бы непродолжительное время репрезентировать сферу профанного за пределами архива и тем самым соответствовать требованию полноты. Реальность репрезентируется не архивом в целом, а только новым в архиве – в силу того, что это новое некоторое время удерживает ауру бренности, указывающую на судьбу всего реально сущего. Благодаря этой ауре кажется, что новое способно репрезентировать бренную реальность в целом – до того момента, когда срок его регистрации в архиве и слишком заметное постоянство не лишают достоверности первоначальную ауру бренности и не разрушают ее.

Хорошо известным примером служат дюшановские реди-мейды: будучи немногочисленными, они тем не менее захватывали мир нашей современной повседневности, до того момента от искусства ускользавший, что и делает их убедительными. Так и пролетариат у Маркса именно потому смог стать репрезентантом истинной человечности, что до этого он ускользал от внимания культурных архивов. И точно так же несколько сновидений, приснившихся нескольким невротикам, были описаны Фрейдом как манифестация скрытой реальности бессознательного. Примеров можно найти сколько угодно. Отсюда следует, что ценность новой вещи, нового знака, новой картины, нового текста в архиве есть функция его неценности в профанной реальности. Чем более неценна и бренна – чем более профанна – вещь в реальности, тем выше ее способность репрезентировать внутри архива мирскую неценность как таковую – и тем бо́льшую репрезентативную ценность приобретает эта профанная вещь в архиве. Создание нового осуществляется, следовательно, путем комбинации формального несходства и профанной неценности. Формальное несходство позволяет отличить отбираемую и новую для архива вещь от других вещей, уже собранных и ставших достоянием архива. А профанная неценность позволяет не отличать эту вещь от других профанных вещей, благодаря чему она приобретает статус репрезентанта всей реальности.

Однако противоречие, образующее это ценностное отношение, нельзя назвать диалектическим, поскольку оно не приводит к синтезу, то есть к такой вещи, которая была бы одновременно абсолютно важна и абсолютно неважна, абсолютно вечна и абсолютно временна. Скорее это противоречие образует рамки для культурной экономики нового, пребывающей в постоянном становлении. Новая вещь в архиве нова еще и потому, что требование полноты обновляется и тем самым утверждается заново. В какой-то момент новая вещь – в силу своей неценности, своей незначительности – получает шанс репрезентировать внутри архива целый бесконечный, неценный мир профанного. Отсюда блеск, харизма, привлекательность нового – это блеск самой бесконечности. Кажется, что на некоторое время новая вещь делает видимой бесконечность мира внутри конечного пространства архива. Однако право на такую репрезентацию бесконечного должно быть завоевано в жестокой борьбе неценного за место в архиве. Нам эта борьба известна прежде всего как история современного искусства, где выигрывает тот, кто радикальнее всех лишает художественное произведение внешних признаков значимости и релевантности и тем самым сообщает ему наибольшую репрезентативную ценность. Но аналогичные механизмы инновации работают во всех сферах современной культуры.

Переживание бесконечности возникает в узкой зоне, образующейся в результате репрезентации внекультурного пространства внутри культурных архивов. Ясно, что архивы как таковые конечны. И внекультурное пространство реальности хоть и велико, но тоже не бесконечно. Однако этими фактами часто пренебрегают; считается, что достаточно вырваться за конечные рамки архивов, институций, высокой культуры, библиотек и музеев, чтобы наконец открыть бесконечный простор жизни. Но «реальная жизнь» и есть место конечного, преходящего, смертного и потому, в сущности, неважного и неинтересного. Любой краткий визит в самый захудалый музей в мире в тысячу раз интереснее всего того, что мы можем увидеть в течение всей жизни в так называемой реальности. Переживание бесконечности возникает у нас только внутри архива высокой культуры, как у гётевского Фауста, который, как известно, испытал такое переживание в библиотеке, чтобы потом утратить его в реальной жизни. Эффект бесконечности представляет собой насквозь искусственный эффект, возникающий в результате репрезентации внешнего во внутреннем. Ни внешнее, ни внутреннее сами по себе не бесконечны. Только благодаря репрезентации внешнего во внутреннем рождается мечта о бесконечности – и только эта мечта действительно бесконечна.

Однако новая вещь в архиве не вечно сверкает блеском бесконечности. Со временем эта вещь начинает казаться совершенно иной – важной, ценной, но при этом конечной. Тогда наступает время для нового нового, для нового придания статуса архивной ценности чему-то, репрезентирующему мирскую неценность. На этом я хотел бы завершить описание механизма культурной инновации, которое я проделал в книге о новом. Сказанного здесь достаточно, чтобы прояснить смысл вопроса, не оставлявшего меня с момента завершения этой книги. Как легко убедиться, экономика нового предполагает надежное, постоянное различие между архивом ценной культуры и внекультурным, профанным пространством. Это различие должно сохраняться для того, чтобы обеспечить развитие экономики культурной инновации, а значит – для того, чтобы это различие могло смещаться, деконструироваться, становиться неразличимым. Культурная экономика, подобно всякой экономике, для своих операций нуждается прежде всего во времени. В случае культурной экономики это время есть время архива: пока обеспечивается надежность архива, могут осуществляться и культурные инновации. Но где гарантия долговечности архива? Откуда берется время архива? Как культурная экономика запасается временем, необходимым для ее функционирования? За всеми этими вопросами стоит, по сути, один-единственный вопрос, который касается временно́й стабильности архива. Каковы силы, обеспечивающие существование и сохранность архива, – и что может гарантировать это существование в течение долгого времени? Возникает принципиальное подозрение относительно ненадежности архива, необеспеченности его бытия. И это подозрение будет преодолено, по-видимому, лишь в том случае, если мы выясним свойства медиума, выступающего в качестве носителя архива. Следовательно, вопрос должен ставиться следующим образом: что служит носителем архива – и на протяжении какого времени?

Вопрос этот обусловлен отнюдь не только контекстом моих собственных исследований. Как и в случае нового, это, на первый взгляд, весьма актуальный политический вопрос. Согласно общепринятому мнению, носителем архивов в конечном счете является общество, оно же принимает решение о продолжительности их существования. Долговечность архивов ставится в зависимость от денег, труда и технических ноу-хау, которые инвестируются обществом для их поддержания. При этом современный социологический дискурс кажется не особенно дружелюбным по отношению к архиву. Со всех сторон раздаются призывы распрощаться с кладбищами культурных архивов и взамен перейти наконец к коммуникации здесь и сейчас. Сегодня всё должно быть текучим, постоянно менять форму, терять всякую идентичность, становиться неразличимым, мультимедийным и интерактивным. Превыше всего ценится тот, кто умеет быстрее и радикальнее всех децентрироваться и растворяться, ведь он тем самым демонстрирует как совместимость с требованиями рынка, так и социально-критический настрой. Конечно, можно протестовать против этих актуальных настроений из ностальгических соображений. И кто знает, может быть, когда-нибудь такие протесты также приобретут эффективность. Для теории нового подобное изменение общественного мнения не играет позитивной или негативной роли: эта теория стремится, помимо прочего, описать смену интеллектуальной моды и потому не может зависеть от какой-либо определенной моды. Моду на децентрацию и растворение также следует приветствовать и описывать в рамках теории нового, поскольку и эта мода архивируется как нечто новое – и опять же благодаря стремлению к бесконечности жизни, которая, однако, может возникнуть только в архиве.

Но страсть к новому, подобно всякой человеческой страсти, нестабильна. Возникнув, она может получить удовлетворение через инновацию в архиве. Но она не может выступать носителем архива как института. На Западе понятие культуры с начала XIX века и до наших дней де-факто тождественно понятию романтизма. Как известно, романтизм приписывал человеку неискоренимое, изначально присущее человеческой натуре влечение к бесконечности – страсть, которую не способно утолить ничто конечное. Это врожденное влечение к бесконечному и называют в конечном счете носителем культурных архивов, которые заключают в себе ценности, берущие начало в страсти к высокому и благородному и предлагающие альтернативу прозаической, будничной и ориентированной на куплю-продажу жизни. Однако институты не могут базироваться непосредственно на страстях, а тем более иметь их в качестве гарантии своего постоянства. Кроме того, такие понятия, как страсть, жажда, влечение, можно легко заменить понятием спроса и тем самым вписать в рыночную экономику. Но если основой культурных архивов должен служить спрос на бесконечность, то мы можем уже теперь спокойно с ними распрощаться. Современному человеку менее всего присуще влечение к бесконечности. Как правило, он довольствуется конечным. И против этого довольства бессильны моральные аргументы. Бессмысленно призывать общество и государство к сохранению и поддержанию культурных архивов, если отсутствует спрос на бесконечность. Все прочие культурные требования, которые мы ставим перед архивом, гораздо успешнее удовлетворяются текучей, предполагающей коммуникацию здесь и сейчас и простирающейся за пределами архивов массовой культурой. Так, вполне легитимные требования культурной репрезентации меньшинств и непрерывного присутствия в общественном сознании определенных исторических воспоминаний адресуются в первую очередь таким массмедиа, как телевидение, киноиндустрия или реклама, и, в принципе, выполняются ими с максимальной эффективностью.

Впрочем, как раз от идеологий и социальных движений, критически настроенных по отношению к рынку, не следует ждать особой пользы для архивов. Характерно, что сегодня прогрессивная критическая теория рынка уже не упрекает его, как прежде, за то, что он мыслит только конечными временными отрезками и игнорирует бесконечные «внутренние» ценности. Напротив, даже краткосрочное экономическое планирование, необходимое для функционирования рынка, эта критика считает всё еще слишком оптимистичным. Нынешняя критическая теория берет в качестве аргумента не изобилие времени, а его нехватку – и выступает во имя нестабильности, текучести, бесконтрольности и неуловимости. Время интерпретируется при этом как конечное событие, угрожающее всякому планированию, всякой экономической рациональности, всякой рыночной смете. Конечному, но всё еще продолжительному времени промышленного производства и рынка современная критическая теория противопоставляет намного более радикальную, катастрофическую, апокалипсическую нехватку времени и вытекающее из этого мессианское требование немедленного и всеобъемлющего потребления. Ясно, что для архивов такое понимание времени оказывается особенно неблагоприятным.

Однако возникает вопрос, может ли конкретное общество интерпретироваться как последний носитель архивов. Ни одно общество, какую бы политику оно ни проводило, не в состоянии, к примеру, предотвратить разрушение архивных ценностей в результате природных катастроф или войн. В то же время вещи из архивов могут пережить те общества, в контексте которых они были произведены: скажем, археология дает возможность созерцать художественные произведения, сохраненные природой, а не обществом. Следовательно, вопрос о последнем носителе архива не так прост, как это может показаться на первый взгляд, – и в итоге время архива также оказывается неопределенным. Для Платона божественный архив вечных идей был нетленным. Нетленен и для христиан архив Божественной памяти, в котором хранятся воспоминания о заслугах и прегрешениях каждого человека. И в эпоху модернизма одно за другим возникают учения о нетленных архивах. Так, фрейдовский психоанализ описывает бессознательное как медиум неразрушимого архива: всё забытое и вытесненное этот архив лишь еще глубже и надежнее вписывает в бессознательное. Язык также описывается многочисленными структуралистскими теориями как нетленный архив, поскольку, согласно этим теориям, язык предшествует любой активности, включая любые акты разрешения. Следовательно, вопрос о долговечности архива – это в первую очередь вопрос о медиальном носителе этого архива. От того, является ли этот носитель Богом, природой, бессознательным, языком или интернетом, зависит и определение долговечности архива.

Однако носитель архива конститутивным образом скрыт позади него и поэтому недоступен для непосредственного наблюдения. Под медиальными носителями архива часто понимаются технические средства регистрации данных, такие как бумага, кинопленка или компьютер. Но эти технические средства, в свою очередь, являются вещами в архиве, за которыми опять же стоят определенные производственные и экономические процессы и электросети. А что скрывается позади этих сетей и процессов? Ответы становятся всё более неопределенными: история, природа, субстанция, разум, желание, ход вещей, случай, субъект. Следовательно, за знаковой поверхностью архива предполагается существование темного, субмедиального пространства, где нисходящие иерархии знаковых носителей погружаются в непроницаемые глубины. Это темное, субмедиальное пространство образует Другое архива, которое, однако, отличается от того Другого, каковым является профанное пространство за пределами архива, рассмотренное нами в контексте экономики нового.

На первый взгляд, знаковые носители архива с топографической точки зрения находятся внутри архивного пространства – как книги в библиотеке, холсты в художественной галерее или видеоаппаратура и компьютеры в видеоинсталляции. Однако это впечатление обманчиво. Не книги составляют часть архива, а тексты; не холсты, а картины; не видеоаппаратура, а движущиеся образы. Знаковые носители архива не принадлежат архиву, так как они скрыты позади медиальной знаковой поверхности, которую они предлагают вниманию зрителя. Иначе говоря, носитель архива не является частью архива именно потому, что он несет его знаки, не будучи при этом одним из них. Наряду с профанным пространством носитель архива образует внешнее архива. Таким образом, архив имеет не одну, а две различные внешние сферы. С одной стороны, это сфера профанных, незаархивированных знаков (отношение между архивом и этой сферой регулируется культурной экономикой нового, вкратце описанной выше). А с другой стороны, это носитель архива – сложная иерархия знаковых носителей, несущих архивные знаки на разных уровнях.

Между этими двумя внешними пространствами существует, конечно, фундаментальное различие. Профанное пространство простирается прямо перед глазами зрителя, так что вещи из жизни могут постоянно сопоставляться с архивными вещами. В отличие от этого, знаковые носители остаются скрытыми за теми знаками, которые они несут. Носитель архива конститутивным образом избегает взгляда зрителя. Зритель видит только медиальные знаковые поверхности архива – о медиальном носителе за ними он может только догадываться. Поэтому отношение зрителя к субмедиальному пространству носителей есть по своей сути отношение подозрения – отношение заведомо параноидальное.

Отсюда желание зрителя выяснить, что «на самом деле» скрывается позади медиальной знаковой поверхности – медиатеоретическое, онтологическое, метафизическое желание. В сущности, вопрос о медиальном носителе представляет собой лишь новую формулировку старого онтологического вопроса о субстанции, сущности или субъекте, которые предположительно скрываются позади картины мира. Теория медиа, поскольку она призвана поставить вопрос о медиальном носителе, является поэтому не чем иным, как продолжением онтологии в условиях нового взгляда на мир. Классическая онтология спрашивает, что скрывается за природными феноменами. Медиаонтология спрашивает, что скрывается за медиальными знаками – в ситуации, когда и эти знаки, и их медиальные носители не «естественны», а «искусственны». Возникает, правда, закономерный вопрос: какой смысл вопрошать об искусственных носителях знаков в этом медиаонтологическом ключе, коль скоро нам и без того известно, как эти носители изготовлены, каковы их технические характеристики и как они функционируют. Похожий аргумент приводится, когда говорят, что современный уровень развития естественных наук делает излишней традиционную онтологическую постановку вопроса: мы и так уже знаем, как выглядит природа «изнутри». И классическое онтологическое, и медиаонтологическое вопрошание, таким образом, заменяются научно-техническим исследованием.

Однако этот сциентистский аргумент основывается на смешении двух различных, внешних по отношению к архиву сфер: профанного пространства вне архива и субмедиального пространства за поверхностью архива. Искусственно изготовленные знаковые носители, такие как книги, холсты, компьютеры или видеоаппаратура, с должной очевидностью существуют для нас исключительно в профанном пространстве, тогда как в пространстве субмедиальном мы можем о них лишь догадываться. Когда мы видим картину в галерее, нам не виден при этом холст, являющийся ее носителем, – чтобы увидеть его, нужно перевернуть картину, то есть выйти за пределы архива. Если мы зададимся вопросом о внутреннем устройстве и функционировании телевизора или компьютера, нам придется для начала выключить эти приборы и тем самым стереть образы, носителями которых они выступают. Следовательно, в качестве медиальных носителей ни холст, ни видеоаппаратура нам недоступны. Они доступны нам лишь в том случае, если функционируют не как медиальные носители, а просто как объекты профанной внешней реальности, причем в этом случае снова возникает вопрос, каковы знаковые носители этих приборов. Таким образом, профанное и субмедиальное пространства не совпадают друг с другом. Мы можем либо рассматривать сами знаки и вещи, либо задаваться вопросом об их носителях. Поэтому простое отождествление профанного и субмедиального пространств, на которое опирается сциентистское и техницистское понимание медиа, оказывается неправомочным.

Субмедиальное пространство необходимым образом остается для нас смутным пространством подозрений, догадок, опасений – но также неожиданных открытий и невольных прозрений. За знаковой поверхностью публичных архивов и медиа мы неизбежно предполагаем манипуляции, заговоры и интриги. Отсюда ясно, какого рода ответ на медиаонтологический вопрос мы ожидаем услышать, – ответ этот не имеет ничего общего с каким бы то ни было научным описанием. Скорее мы, как зрители медиальной поверхности, надеемся, что темное, скрытое, субмедиальное пространство когда-нибудь обнаружит, выдаст себя. Добровольная или вынужденная откровенность субмедиального пространства – вот чего ждет зритель медиальной поверхности. Речь идет о другой истине знаков, которая не является результатом отношения знаков к обозначаемым ими объектам: это не истина сигнификации, а истина медиальности. Каждый знак означает что-то и на что-то указывает. Но одновременно каждый знак что-то скрывает – и не отсутствие обозначаемого объекта, как это иногда утверждается, а просто-напросто участок медиальной поверхности, на котором этот знак материально, медиально расположен. Тем самым знак преграждает взгляду доступ к своему медиальному носителю. Медиальная истина знака проявляется только тогда, когда он устраняется – и таким образом открывается возможность рассмотреть свойства носителя. Выяснить медиальную истину знака – значит устранить, ликвидировать этот знак, всё равно что стереть грязь с медиальной поверхности.

Медиаонтологическое вопрошание устремлено к пробелу, пустому месту, интервалу в знаковом слое, покрывающем всю медиальную поверхность, – к ее демаскировке, разоблачению, раскрытию. Иначе говоря, мы, как зрители медиальной поверхности, ожидаем, что медиум станет сообщением, носитель станет знаком. Конечно, можно сказать, что никакое выявление сокрытого, никакое медиаонтологическое утверждение, никакой акт откровенности со стороны носителя не могут полностью устранить первоначальное подозрение. Ведь субмедиальное пространство исходно определяется как пространство медиаонтологического подозрения – следовательно, подозрение это невозможно окончательно преодолеть и устранить. Но это еще не означает, что мы понапрасну ожидаем события субмедиальной откровенности. Эффект откровенности возникает в тот самый момент, когда кажется, что медиаонтологическое подозрение подтвердилось, то есть когда зритель получает указание на то, что скрытое субмедиальное действительно обладает иными качествами, нежели медиальная поверхность. В этом случае у зрителя возникает впечатление, что он наконец отыскал пробел на медиальной поверхности и получил доступ к внутреннему устройству субмедиального пространства, а его догадки и страхи подтвердились. Следовательно, проникновение в субмедиальное пространство только тогда выглядит достоверным, когда оно отражает исходное медиаонтологическое подозрение: для подозрения только его собственное отражение кажется достаточно убедительным. Поэтому задача теории медиа не в том, чтобы доказать, что зритель при этом снова ошибается, лишний раз удваивая фигуру подозрения, – ни медиаонтологическое подозрение само по себе, ни его отражения в субмедиальных глубинах ничего не доказывают и не опровергают. Возникает скорее другой вопрос: почему, как и при каких условиях возникает эта убедительная для зрителя проекция медиаонтологического подозрения? Иначе говоря, как возникает эффект откровенности, медиальной истины, (само)разоблачения медиального?

Тщательному анализу этого эффекта посвящена бо́льшая часть этой книги. Поэтому здесь я лишь вкратце охарактеризую стратегию этого анализа. Речь идет о поиске знаков, внушающих зрителю впечатление аутентичных сообщений медиума – то есть сообщений самого подозрения. Однако, как и в случае инновации, такие знаки лишь относительно недолго могут функционировать в качестве лакун, позволяющих проникнуть в субмедиальное пространство. Вскоре после этого они начинают восприниматься как «обычные» знаки, преграждающие доступ к медиальному. В случае медиальности мы имеем дело с той же экономикой, что и в случае инновации. Более того, обе экономики во многих отношениях переплетены друг с другом. В обоих случаях речь идет о создании эффекта бесконечности, который сохраняется на протяжении короткого времени, но который позднее может снова возникнуть благодаря другим знакам. Конечно, в случае медиальности речь идет не о бесконечности предполагаемой реальности вне архива, а скорее о смутной, скрытой бесконечности его носителя. Носитель архива отличается прежде всего тем, что он, так сказать, обеспечивает знакам архива долговечность. А это значит, что только проникновение в субмедиальное пространство, то есть только подтверждение подозрения, может дать зрителю разъяснение относительно времени архива.

Стало быть, носителем архива оказывается подозрение – причем то же самое медиаонтологическое подозрение, которое грозит подорвать этот архив. И поскольку медиаонтологическое подозрение бесконечно – ведь его невозможно полностью преодолеть путем проникновения во внутреннее архива, – постольку медиум подозрения открывает для архива потенциально бесконечную перспективу времени. Западный модернизм часто описывается как эра подозрения, подорвавшая все общепринятые ценности, традиции и очевидности, в силу чего снова и снова предпринимались попытки защитить эти традиционные ценности от подозрения и подвести под них «прочный фундамент». Но эпоха модернизма неслучайно является также эрой архивации par excellence. Если модернизм, с одной стороны, разрушил все старые фундаменты – потому что все они оказались конечными, нестабильными и шаткими, – то, с другой стороны, он придал культурным ценностям новый, намного более стабильный фундамент – само подозрение. Подозрение невозможно преодолеть, отбросить или подорвать, ведь оно конститутивно для рассмотрения медиальной поверхности: всё, что показано, автоматически становится подозрительным, – и подозрение служит носителем медиального, поскольку оно заставляет предполагать, что позади всего видимого скрывается нечто невидимое, выступающее как медиум этого видимого. Следовательно, подозрение не только разрушает все прежние фундаменты, но и заменяет их новыми. Подозрение постоянно переписывает старые знаки на новые медиа, отчего оно, если угодно, является медиумом всех остальных медиа. При этом переписывание с одного медиума на другой следует экономике подозрения, которую и предстоит описать.

I Субмедиальное пространство

Субмедиальный субъект и поток знаков

Как уже было отмечено выше, субмедиальное пространство по своей сути есть пространство подозрения. Но в этом смысле оно есть также пространство субъективности, поскольку субъективность – не что иное, как чистое, параноидальное и вместе с тем неизбежное предположение, что позади видимого скрывается нечто невидимое. Действительно, субъективность нельзя увидеть, нельзя воспринять – она никогда не возникает как знак на медиальной поверхности. Субъективность – это всегда то, что заложено внутри, что скрывается и остается в тени. Недаром во время вечерней прогулки мы иногда говорим: видишь того темного, подозрительного субъекта на другом конце улицы? Эта фраза объясняет сущность субъективности лучше, чем тысячи философских систем. Субъективность принадлежит темному, принципиально недоступному, недосягаемому пространству подозрения. И поскольку медиаонтологическое подозрение, наследующее классическому онтологическому подозрению, представляет собой наиболее радикальную форму подозрения – ведь оно проецируется в пространство, конститутивным образом исключающее опытное познание, – постольку субмедиальное пространство оказывается пространством субъективности par excellence.

Господствующий ныне философский дискурс отличается, как известно, резкой враждебностью по отношению к субъекту, в силу чего расценивается как критический. Однако субъективность, преодолеваемая при этом, – это субъективность зрителя, рассматривающего медиальную поверхность. Справедливо указывается, что зритель может видеть только то, что ему показывают. Зритель не может сам «представить» себе вещи и поэтому зависит от того, что ему позволено увидеть. Неоспорим тот факт, что видение зависит от показа: то, что не показано, нельзя и увидеть. Однако встает вопрос: кто или что показывает?

Напрашивается ответ: субмедиальная субъективность – вот кто показывает. И никакая деконструкция видящей субъективности не способна затронуть субъективность показывающую, потому что эта последняя не прозрачна и очевидна, а темна и загадочна. Впрочем, субъективность видящего также проявляется лишь тогда, когда он направляет свой взгляд на себя самого и таким образом становится носителем медиальной поверхности для себя самого. И опять же, субъективность в этом случае выражается в подозрении, которое зритель направляет на себя самого. Всякая субъективность есть субъективность другого, которую мы предполагаем скрытой за его поверхностью. Субъективность – это то, что кажется мне подозрительным в другом, что вызывает страх, что дает мне повод для жалоб и обвинений, для привлечения к ответственности, для борьбы и протеста – словом, для политики. Только в том случае, если за картиной мира предполагается скрытое существование Бога, мы находим возможность для политической позиции. Но если всё происходит абсолютно «закономерно», то нет никакого шанса для протеста, возможно лишь научное описание. Недаром пространство политического постоянно сокращается с тех пор, как сначала природа, а затем и общество стали предметами научного объяснения.

Отношение современного философского дискурса к скрытой, темной субъективности подозрения носит достаточно амбивалентный характер. Позиции варьируют от медиаонтологического атеизма до агностицизма и деизма. Одни утверждают, что существует только медиальная поверхность, за которой ничего нет. Подобное радикально атеистическое утверждение весьма проблематично, ведь субъективность, по сути, и есть это самое «ничто». Другие авторы гораздо более осторожны и предпочитают в неоагностическом духе говорить о «другом». Этот другой служит псевдонимом для субмедиального пространства подозрения: речь идет об ускользающем от всякого рассмотрения «основании» знаковой игры, происходящей на медиальной поверхности. Этот медиаонтологический «другой» отличается, впрочем, тем, что он абсолютно безобиден. Он просто ускользает – а в остальном не делает ничего плохого, равно как и ничего хорошего. Но отсюда видно, что медиаонтологический другой – это скорее «материя», нежели «дух», ведь дух соблазняет, преследует, карает и награждает. Ничего подобного нельзя сказать о другом, описываемом языком деконструкции. Этот другой является не субъектом какого-либо действия, направленного на зрителя, а всего лишь ускользающим от зрителя материальным основанием – веществом, субстанцией, материей, фюзисом, которые вдруг приобрели странную застенчивость, не позволяющую им отныне показываться на глаза.

Но тем самым принимается вполне определенная предпосылка относительно свойств субмедиального пространства, и эта предпосылка приводит к многочисленным теоретическим трудностям. Мы вынуждены тематизировать материальный носитель, который при этом, однако, непознаваем; он пассивен, но в то же время постоянно ускользает от нас благодаря «дифференции» и т. д. и т. п. Следовательно, мы всё время топчемся где-то неподалеку от скрытой субъективности, не осмеливаясь, однако, сделать решительный шаг и предпочитая вместо этого лелеять парадоксальную фигуру непознаваемого, недоступного и одновременно самодвижущегося материального. Хотя субмедиальный другой почти отождествляется со скрытой субъективностью и приобретает способность «выглядывать» из внутреннего пространства за медиальной поверхностью или по собственной воле являться зрителю наподобие привидения, этот «другой» всё еще по-деистски пассивен: он наблюдает, но ни во что не вмешивается.

Такой другой ни у кого не вызывает страха – отчего и не требует к себе особого внимания. Язык постструктуралистского другого насквозь деполитизирован, он не позволяет сформулировать требование или жалобу. Часто утверждается, что мы живем в эпоху подозрения, что подозрение в наши дни обострено как никогда прежде, ведь оно направлено против субъективности. Но именно в результате подобной десубъективации субъекта подозрение останавливается на полпути. Подозрение не будет радикальным, если оно не предполагает в другом субъективности – и, стало быть, подлинной опасности. С предположениями относительно темной, опасной субъективности, скрытой в субмедиальном пространстве, мы сегодня сталкиваемся в основном в контексте массовой культуры. Это особенно характерно для голливудского мейнстрим-кино, где под подозрение попадают почти все мыслимые субмедиальные пространства: в этих фильмах автомобили, холодильники, компьютеры или телевизоры, не говоря уже о чужих и прочих космических пришельцах, излучают целенаправленную и настойчивую разрушительную энергию. Современная массовая культура – это прежде всего культура радикального сомнения, тогда как доминирующий философский дискурс, отрицающий субъективность, напротив, кажется утешительным и прекраснодушным. Но, как известно, тайный заговор извлекает дополнительное преимущество из отрицания самой его возможности. Поэтому дискурс, направленный против субъективности, выглядит как особенно непроницаемый фрагмент медиальной поверхности, скрывающий за собой особенно серьезную опасность.

Если бы субъективность и впрямь можно было деконструировать, это означало бы не печальное поражение разума, а благую весть. Привлекательность постструктуралистского дискурса состоит прежде всего в том, что он выступает глашатаем этой вести, сулящей читателю избавление от тревожных подозрений. Ведь если субъект существует, значит, нам есть чего бояться. Скрытое присутствие субъекта всегда обнаруживается через страх, через смущение, через неуверенность, которые мы перед ним испытываем – причем независимо от того, предполагается ли субъект вне нас или в нас самих. Субъект манифестирует себя не какими-то специальными знаками, а смутной угрозой, излучаемой равным образом всеми знаками и аспектами реальности, предчувствием за знаковой поверхностью темного субмедиального пространства, которое мы не можем увидеть и в котором именно поэтому угадываем опасность для себя. Только в мире без субъективности можно чувствовать себя комфортно и безопасно. Как сказал Сартр, «ад – это другие». Мы являемся адом и для нас самих постольку, поскольку мы на себя смотрим. Если бы субъект действительно был деконструирован и рассеян бессубъектными, бессознательными силами бесконечной знаковой игры, это означало бы спасение из ада. Но в обещание этого спасения, которое дает нам деконструктивистская мысль, трудно поверить настолько, чтобы действительно успокоиться. Оно выглядит как очередная уловка скрытого субъекта – как знак особо коварного заговора в субмедиальном мраке. Провозглашение благой вести о собственном исчезновении позволяет субъекту укрыться наилучшим образом и стать еще более опасным.

Теоретические начала дискурса об упразднении и исчезновении субъекта следует искать, как известно, во французском постструктурализме 1960–1970-х годов, зародившемся в оптимистической атмосфере революции шестьдесят восьмого года. Конечно, было бы крайне несправедливо сводить воедино совершенно разных авторов этого направления – глубоко своеобразных и оригинальных мыслителей, которых невозможно объявить репрезентантами определенной доктрины. Тем не менее под влиянием этих столь разных и столь блистательных умов на интеллектуальной сцене постепенно воцарилось сравнительно однородное умонастроение, при котором определенные мнения, высказывания и позиции считаются едва ли не самоочевидными. И первое место среди них занимает убеждение, что субъект исчезает в медиальной игре знаков, что знаки образуют постоянный и бесконечный поток, не поддающийся ни обзору, ни контролю. Отсюда следует также, что перед лицом сверхмощи медиа субъект лишается способности контролировать и стабилизировать границы между смыслом и не-смыслом, духом и материей, истиной и ложью, культурой и природой, конвенциональностью и спонтанностью и т. д. И вот эти границы растворяются и уступают место бесконечной, неструктурированной, пребывающей в постоянном движении, протекающей во времени и пространстве массе знаков, которая не поддается никакому сознательному контролю, описанию и учету и поэтому препятствует также любому последовательному отправлению власти от лица индивидуального или государственного субъекта контроля. В этом и состоит радостная, революционная, оптимистическая весть постструктуралистской мысли: благодаря постоянному движению и перемещению своих значений знаки уклоняются от сознательного контроля со стороны власти. Свободен тот, кто постоянно течет вместе со знаками: он избегает любого возможного контроля, надзора и дисциплины.

Субъект понимается постструктуралистами в первую очередь как инстанция контроля, претендующая на то, чтобы быть прозрачной для себя самой и регулировать отношение между знаком и смыслом, означающим и означаемым, высказыванием и референтом, то есть процесс сигнификации. Властные притязания этой инстанции основываются, согласно постструктуралистской теории, на ложной предпосылке, будто сигнификация изначально производится самим субъектом, в силу чего значение знака соответствует тому, что субъект сигнификации «думает» при его употреблении. В соответствии с этой предпосылкой и осуществляется контроль над сигнификацией, практикуемый субъектом через возвращение к первоначальной интенции, то есть к первичному смыслообразованию: понять знак в этой перспективе – значит спросить, как «исходно» определялось его значение, какой смысл первоначально ему придавался. И если субъект исходно осуществил акт сигнификации, то он чувствует себя вправе пересматривать и исправлять ее дальнейший ход, коль скоро со временем она удаляется от своего источника. Именно это представление о исходной сигнификации, осуществленной субъектом, к которой всегда можно вернуться, чтобы ее перепроверить, как известно, и было подвергнуто критике со стороны как структуралистской, так и постструктуралистской мысли.

С точки зрения классического структурализма смысл знака создается не в результате сознательного акта сигнификации, осуществляемого субъектом, а в результате взаимных различий знаков в рамках определенной и для субъекта изначально бессознательной знаковой системы. Причем с точки зрения структурализма эта система существует только в настоящем времени: никакое обращение к первоначальному, ранее заложенному, историческому значению не помогает пониманию того, что означает знак здесь и сейчас в отношении к другим знакам. Впрочем, в классическом структурализме различия внутри определенной знаковой системы, а также различия между отдельными знаковыми системами всё еще постижимы для субъекта в силу своей конечности и обозримости.

Но с точки зрения постструктурализма структуры, системы и, соответственно, число дифференций бесконечны и поэтому принципиально не поддаются сознательному контролю со стороны субъекта. Субъект уже потому не в состоянии отрефлексировать свой язык, что метаязык, в котором он нуждается для осуществления такой рефлексии, также является языком – и его невозможно однозначно отличить от изучаемого языка-объекта. Следовательно, говорящий субъект не способен ни вернуться к истоку своего языка, ни описать, понять, проконтролировать знаковые дифференции в их актуальном состоянии. Пока субъект мыслит и говорит, он остается в пределах языка и поэтому теряется в нем, приходит к смыслу знака путем его (само)рефлексии всегда слишком поздно, а именно тогда, когда вся знаковая игра незаметно переместилась, и субъект плывет вместе с потоком знаков, растворяется в нем, теряет всякий контроль над дифференциями, игра которых увлекает язык всё дальше и дальше. Таким образом, первоначальное, конститутивное свойство знаков состоит в том, чтобы скрывать, утаивать от субъекта дифференции, продуцирующие их смысл. И по мере возрастания фактической власти медиа в обществе образ бессильного субъекта, уносимого бесконечным потоком знаков в ночное море сигнификации, выглядит всё более убедительно.

Это плавание в море языка, должно быть, не так уж неприятно для субъекта, поскольку речь идет, судя по всему, о теплых водах ласкового Средиземноморья. Наслаждение текстуальностью сродни прекрасным отпускным впечатлениям. Вместе с субъектом исчезает всякая угроза, а вслед за ней и онтологическая тревога. Постоянно сам себя деконструирующий язык – это дружелюбное море, где не водятся акулы, где можно не страшиться штормов, где скалы не преграждают пути, а температура воды всегда постоянна. Плавание в необозримом море бесконечного – переживание, описываемое мистиками всех времен, включая Шопенгауэра и Ницше, как экстатическое и возвышенное. Однако никто сегодня уже не верит в то, что Другое языка может быть суммировано если не понятием, то хотя бы ощущением, переживанием. Постструктуралистский Другой, понимаемый как бесконечная игра знаков, дифференций, симулякров, кодов, не поддается не только наблюдению и постижению, но и переживанию в качестве возвышенного единства. Производство и восприятие любых знаков, включая знаки переживания, определяются, таким образом, бесконечной эвакуацией смысла, исполнения, присутствия. Возникает вопрос, зачем говорящий вообще отправляется в плавание по морю языка, вместо того чтобы продолжать спокойно лежать на берегу, если между морем и берегом нет больше никакой разницы. Постструктуралистский, деконструктивистский дискурс обладает, однако, пропагандистской интенцией, обычно упускаемой из виду. Человек не только должен признать, что всё течет, он должен сам начать активно течь и других побуждать к тому же – ликвидировать границы своего языка, отказаться от всякой стабильности, пребывать в неопределенности, открыться навстречу другому.

При этом в постструктурализме говорящий должен отказаться от окончательных решений и всегда оставаться осторожным, осмотрительным и мобильным. Его дискурс должен двигаться одновременно на разных уровнях – и ни в коем случае не поддаваться однозначной классификации. К тому же, поскольку каждый дискурс так или иначе сам себя деконструирует, то есть с самого начала должен быть внутренне противоречивым, автор избавляется от страха противоречить самому себе. В сегодняшнем дискурсе внутреннее противоречие не только не считается недостатком – оно становится решающим преимуществом: внутренне противоречивая форма дискурса есть проявление высочайшей учтивости автора по отношению к читателю. Это уже не «авторитарный» или «тоталитарный» автор, постулирующий определенный тезис, который читателю может показаться непонятным, странным или даже возмутительным. Скорее автор делает читателю предложение, от которого тот не может отказаться. Нам как читателям остается только согласиться с дискурсом, который сам себе противоречит, – ведь мы отвергаем либо один тезис, либо другой, противоположный. Но если текст содержит в себе и тезис, и антитезис – вернее, деконструирует границу между ними, – то нам остается лишь порадоваться подобной услужливости с его стороны.

Тем самым философия текучего смысла достигает новой ступени экстаза – бесконечного экстаза рынка, заявляющего о себе как запретное именование целого. Так называемый антиавторитарный дискурс, призванный освободить поток языка от субъекта надзора, властного контроля и цензуры, на поверку оказывается актуальной рыночной и менеджерской стратегией. Океаническое чувство растворения в бесконечном, бессубъектном, необозримом море знаков принадлежит ныне к числу нормативных рыночных конвенций и прекрасно знакомо любому владельцу акций. Современный рынок мнений, на котором выступают теоретики со своими текстами, представляется не менее фрагментарным, плюралистичным, необозримым и текучим. Каждому, кто выступает на этом рынке как производитель или продавец, в качестве обязательного условия необходимо сегодня демонстрировать интеллектуальную независимость. Только таким путем инсценируются всё новые игры со знаковыми дифференциями, которые в состоянии поддерживать непрерывное течение языка. Ведь если кто-то хочет постоянно иметь собственное, особое мнение, он должен постоянно его менять и раз за разом деконструировать – иначе он рискует в ближайший момент оказаться в неприятном положении, будучи вынужден разделить это свое мнение с кем-то другим.

К тому же требование сформировать собственное, индивидуальное мнение изначально исключает возможность согласиться с текстом того или иного автора, ведь в противном случае может возникнуть впечатление, что читатель поддался чужому мнению: сегодня мы беремся за книгу с твердым намерением читать, ни в чем не соглашаясь с автором, что бы тот ни написал. Поэтому современный автор уже не может рассчитывать на то, чтобы убедить, научить, просветить публику своими текстами. Выказать такое намерение означало бы рассердить читателя, который, подобно суверенному буржуа, хочет иметь свое собственное мнение обо всём на свете и любое поучение со стороны автора – такого же человека, как и все остальные, – воспринимает как наглость и заведомо его отвергает. Ясно сформулированная идея может заинтересовать только ограниченное меньшинство, небольшой сектор клиентуры на рынке мнений – а именно тех людей, которые и прежде придерживались того же мнения, что и автор. Большинство же, напротив, чувствует себя оскорбленным этим мнением или, что еще хуже, просто остается равнодушным. Поэтому автор, поставивший перед собой цель убедить кого-то в правоте своих взглядов, с самого начала проиграл.

Валюта, которую платят сегодня автору, – уже не согласие, а отсутствие отпора со стороны читателей. Современный читатель принимает текст не потому, что он с ним согласен, а потому, что этот текст не наносит ему личной обиды. Философия текучего смысла нейтрализует любой возможный отпор, предоставляя достаточно пространства другому – иначе говоря, не вызывая у вероятных читателей ненужного раздражения. Сегодня лучшей рекомендацией автору служит невозможность его определить, классифицировать, разложить по полкам понятий – а еще лучше, его нежелание вообще быть понятым. Современный автор должен сохранять гибкость и уметь хорошо ориентироваться в плюралистичном, расщепленном обществе, в котором ограничивать себя чересчур узой клиентурой значило бы потерпеть финансовый крах. Только неопределенность, расплывчатость и способность оперировать одновременно на разных идеологических и эстетических уровнях дают автору шанс завоевать как можно более обширную публику поверх всех разделяющих оппозиций и/или посредством деконструкции этих оппозиций. Впрочем, бесконечная игра знаков с самого начала включает в себя игру с денежными знаками: там, где течет бесконечное желание, течет и капитал. Философия текучего смысла, по сути, всегда была дружелюбна по отношению к капиталу – подрыву подлежало скорее государство с его укорененными в традиции институтами[2].

Но что означает непременное требование плыть вместе с потоком знаков, разрушать границы субъективного контроля и становиться неопределенным, неуловимым и гибким – требование, предъявляемое к человеку господствующим в наши дни дискурсом? Почему сегодня вся слава достается только тому, кто плывет быстрее всех и не поддается однозначному определению? Всё это наводит на мысль о программе предельного страха, крайней степени паранойи, абсолютной мании преследования: только тот, за кем постоянно наблюдает невидимый субъект, кто чувствует преследование и угрозу, может поставить своей высшей целью скрываться от этого наблюдения, избегать определения, не выдавать свою позицию, постоянно утекать и менять сведения о своем местонахождении. Разумеется, это прежде всего страх перед возможным рыночным крахом, ведь сколь бы убедительны ни были описания текучести рынка, все участники рыночных отношений испытывают слишком глубокий страх перед скрытой и втайне всем заправляющей манипуляцией, чтобы идеологическая критика успешно с ним справилась.

Только страх – а отнюдь не дух авантюризма или экстатическая радость плавания – может объяснить нынешнюю манию текучести. Но этот поверхностный, фоновый страх перед крахом на рынке предполагает намного более глубокий, онтологический страх – страх перед субъектом в субмедиальном пространстве, который наблюдает за нашими движениями из-за медиальной поверхности. Этот страх постоянно тематизируется в современной массовой культуре, например, относительно недавно, в фильме Шоу Трумана[3]. Идеология безграничного, текучего смысла, которая пытается либо изгнать, либо нейтрализовать онтологическое подозрение с помощью безобидной фигуры «другого», неспособна дать удовлетворительное объяснение тому, почему человек испытывает необходимость мимикрировать под поток знаков, пропадая тем самым из виду; почему, следовательно, он готов не только пассивно признавать теорию потока как адекватное описание мира, но и активно претворять ее в свою жизненную практику. Желание такого претворения возникает только тогда, когда теория сулит исполнение наших желаний. Теория текучести привлекает нас обещанием упразднить скрытого, наблюдающего, контролирующего субъекта, представляющего собой потенциальную угрозу для нас. Однако медиаонтологическое подозрение не поддается произвольному устранению или отключению: мы чувствуем на себе чей-то невидимый взгляд даже (и особенно) в том случае, когда нам прямо заявляют, что на обратной стороне медиальной поверхности нет никакого субъекта. И заверения философии текучести, будто не существует никакого скрытого субъекта наблюдения и контроля, который мог бы располагаться по ту сторону официальных, легитимных, государственных институций контроля, с теоретической точки зрения также неубедительны.

Постструктуралистская философия текучести уделяет особое внимание проблематике сигнификации. И это значит, что она занимается внешней по отношению к архиву сферой – профанным пространством. Если мы понимаем архив как сумму всех кодированных знаков, включая язык, то сигнификация определяет отношение архива к профанной «действительности» вне архива, которую «означают» знаки архива. Границу между архивом и профанным пространством философия текучести деконструирует, с одной стороны подчеркивая материальность знаков, а с другой – объявляя знаками все профанные вещи. Поэтому для философии текучести профанные вещи и знаки архива одновременно и связаны между собой, и отделены друг от друга благодаря сети дифференций. Четкое различие между знаками и вещами исчезает – оно теряется в сети частичных дифференций, что и означает его деконструкцию.

В своей книге о новом я уже пытался показать несостоятельность предположения, что благодаря системе дифференций все вещи заведомо связаны друг с другом. Включение в архив нового как раз и означает создание новой связи, нового сравнения, новой дифференции. Система дифференций может быть установлена исключительно внутри архива. Что же касается профанных вещей, то нам не дано знать, дифференцированы ли они, поскольку, во-первых, они бесконечны в числе, а во-вторых, в равной степени бренны. Тот факт, что мы всегда можем брать определенные вещи из внешней реальности и включать их в сеть архива, еще не означает, что они «уже» являлись частью этой сети. Скорее между архивом и реальностью, то есть между дифференцированным и недифференцированным, происходит обмен. Всякий раз, когда граница между архивом и реальностью успешно пересекается в том или ином направлении, возникает радостная иллюзия, будто она окончательно отменена или деконструирована. Однако такие переходы лишь укрепляют стабильность границы, которая одна и делает их возможными.

Но как бы ни оценивалось отношение сигнификации между архивом и профанным пространством реальности, в любом случае это не затрагивает медиаонтологическую проблематику субмедиального пространства. Медиаонтологический вопрос заключается не в том, каким образом знаки могут (и могут ли вообще) обозначать на медиальной поверхности субмедиальное, скрытое пространство. Вопрос стоит иначе: что скрывается позади знака как материального объекта, как пятна грязи, как какой-нибудь мухи, сидящей на поверхности онтологического сокрытого, – причем независимо от любых возможных значений этого знака? Речь идет о темном, скрытом под плотным знаковым слоем пространстве, таящем для нас, зрителей реального и медиального пространств, тревожную опасность – опасность, которой мы тщетно пытаемся избежать, прибегая к стратегиям текучести и изменчивости.

Истина медиального и чрезвычайное положение

Потоки знаков, пересекающие медиальную поверхность, разумеется, не могут быть бесконечными – и мы не нуждаемся в гипотезе бесконечной, божественной субъективности, чтобы представить себе скрытого и втайне управляющего этими знаковыми потоками субъекта в субмедиальном пространстве. Отдельные – «естественные» или технически изготовленные – медиальные носители допускают, в сущности, только две операции со знаками: накопление и трансляцию. Посредством этих двух операций функционирует вся медиальная экономика, оперирующая знаками. Следовательно, знаки не могут течь иначе как при помощи этих операций, причем по специально отведенным для этого медиальным каналам от одного накопителя к другому. Накопительные возможности любых носителей знаков, так же как возможности трансляции связывающих их каналов, остаются при этом ограниченными и конечными. Одно это обстоятельство делает совершенно неубедительными разговоры о бесконечных знаковых потоках.

В самом деле, какими должны быть носители для бесконечной игры или бесконечного потока знаков? Ведь знаки материальны – это в первую очередь вещи, предметы в мире. Столь же реальны, материальны и конечны знаковые и медиальные носители: книги, холсты, киноленты, компьютеры, музеи, библиотеки, равно как и камни, животные, люди, общества и государства. Все операции медиальной экономики знаков осуществляются исключительно между такими конечными носителями, и этим исчерпываются возможности обращения со знаками. Мы нигде не сталкиваемся с бесконечными множествами или бесконечными потоками знаков – и по той простой причине, что нет и не может быть медиальных носителей, обладающих возможностями для накопления или трансляции бесконечного множества знаков. Дискурс о бесконечном море сигнификации и бесконечных знаковых потоках звучит хоть и красиво, но, ввиду конечности и обозримости фактически существующих медиальных носителей и возможных операций обмена между ними, совершенно неправдоподобно.

И это означает, что мы с полным основанием можем вообразить себе конечного субъекта конечной знаковой экономики, который тайком направляет и контролирует этот обмен. Заметим, что речь не идет о процессе сигнификации. Вероятно, правы те, кто утверждают, что никакой конечный – и даже бесконечный – субъект не в состоянии продуцировать и контролировать смысл знаков, которые накапливаются и обмениваются в рамках медиальной экономики. Возможные смысловые эффекты, производимые при таких операциях, и в самом деле непредсказуемы и неконтролируемы. Но нас интересует субъект субмедиальных манипуляций, который оперирует знаками, не считаясь с их смыслом, их значениями, их означаемыми. Не следует понимать субъекта знаковой экономики как производителя смысла, силой своей интенции наделяющего знаки значениями, стабильность которых должны гарантировать ясность и точность его собственного самосознания. Такой просвещенный субъект знакового производства и контроля с полным правом деконструируется постструктуралистским дискурсом.

Однако конечность всех знаковых носителей дает право мыслить субъекта, который обращается со знаками чисто операционально, то есть в отрыве от их смысла, значения и референта. Такой темный, «демонический», субмедиальный субъект накапливает знаки, выбирает их, копирует, обменивает на другие знаки или переносит их с одного знакового носителя на другой чисто манипулятивно, технически-операционально, квазимашинально. Все знаки имеют внесмысловую, асемантическую, чисто формальную и одновременно чисто материальную сторону – обратную сторону всякой сигнификации. Соответствующим образом обессмысленные, знаки функционируют на операциональном уровне накопления и обмена, уже не совпадающем с уровнем смысла. И именно на нем располагается субъект медиальных операций, который работает со знаками как с вещами, не принимая во внимание их возможные значения.

О таком субъекте нельзя с уверенностью сказать, что его субмедиальные действия направляется определенной интенцией, даже если эти действия кажется наблюдателю угрожающими или благотворными. Конечно, бо́льшая часть постструктуралистских теорий делает вид, что принимает во внимание этот уровень чистой материальности знаков и технической операциональности медиальной экономики. Однако эти теории, как правило, тематизируют лишь негативные воздействия материальности знаков на передачу информации. Они словно автоматически исходят из того, что субъект медиальной экономики – это говорящий, цель которого передать некое сообщение, смысл, интенцию, информацию, – и предостерегают его, что в силу материальности знаков он может лишиться возможности сохранить идентичность своей интенции в акте медиальной коммуникации. Следовательно, материальность знаков и внесмысловая операциональность медиа оценивается здесь только как опасность для субъекта, как угроза смысловой идентичности его сообщения. Но материальность знаков, напротив, может рассматриваться и как условие для реализации другой, не ориентированной на передачу смысла, субъективности, которая оперирует на манипулятивно-операциональном уровне и скрывает свои намерения (в той мере, в какой она ими обладает) в субмедиальной темноте. Смысловые эффекты, возникающие при этом на медиальной поверхности и только косвенно указывающие на скрытую работу манипуляции, не следует поэтому с необходимостью рассматривать как намеренные – скорее речь идет о семантическом сollateral damage, «сопутствующем ущербе», по аналогии с обозначением подобных эффектов в современном военном языке.

Конечно, воображению зрителя медиальной поверхности субмедиальное пространство, в котором он угадывает подозрительную тень субъекта манипуляции, не кажется абсолютно непроницаемым. Все знаки могут быть показаны не иначе как посредством того или иного медиума: устной речи, текста, картины, фильма и т. д. Это позволяет зрителю предполагать, какие медиальные носители скрываются за теми или иными медиальными поверхностями – книги, холсты, телевизоры, компьютеры и т. д. Эти первичные носители, как известно, интегрируются в другие, комплексные медиальные носители, такие как картинные галереи, библиотеки, телеканалы или компьютерные сети. Музеи, библиотеки и компьютерные сети, в свою очередь, входят в различные институциональные, экономические и политические комплексы, которые, опять же, определяют их функционирование, то есть выбор, накопление, обработку, передачу или обмен знаков. В эту иерархию медиальных носителей включены и отдельные люди, также являющиеся носителями знаков, равно как и более широкие группы людей – народы, классы, группы, культуры и т. д., которые, в свою очередь, интегрированы в сложные экономические, политические и прочие процессы, включая процессы биологические, химические и физические, поскольку люди, общества и государства, подобно любым носителям знаков, тоже состоят из протонов, электронов и других элементарных частиц. Медиальные носители образуют, таким образом, сложные иерархии и структуры – гигантское, густо заполненное субмедиальное пространство, которое по причинам структурного порядка ускользает от внимания того, кто хочет проследить за движением знаков на медиальной поверхности.

В этом субмедиальном пространстве смысл знаков, каким он конституируется на медиальной поверхности, играет не самую важную роль. Так, музейный сотрудник в своей повседневной деятельности обращается с ценной картиной одинаковым образом, независимо от того, изображена ли на этой картине прекрасная дама, корова или абстрактная комбинация цветов и форм. Для него важна прежде всего материальная сохранность картины, состояние холста, химический состав красок, температура, влажность, световые условия в помещении и т. д. Точно так же техник заботится об оптимальном накоплении и передаче электронных данных, не задаваясь вопросом, что, собственно, при этом передается и накапливается. Мышам и червям, грызущим страницы этой книги, ее содержание столь же безразлично, как и сотруднику библиотеки, чья задача – беречь книги от мышей и червей. И легко убедиться, что операциональный уровень обращения со знаками имеет решающее значение для их судьбы, ведь еще прежде обретения какого бы то ни было смысла знак должен быть медиально показан. А вопрос показа решается именно на этом элементарном, техническом уровне чистой операциональности. Некоторые знаки вообще невозможно показать в музее, потому что они слишком велики – как горы, другие планеты или живые слоны, – или потому что они слишком малы – как вирусы. Такие вещи могут быть представлены в музее только своими изображениями, которые там сохраняются и выставляются. Стоит нам лишь задуматься над тем, как много вещей по чисто техническим причинам не может быть принято в качестве знаков в наши архивы, и мы совсем с другим чувством будем выслушивать протесты по поводу политической цензуры и прочих проявлений социальной несправедливости при приеме в архивы.

Перед лицом медиа мы всегда сознаем скрытое наличие субмедиального пространства, но, пока мы заняты рассмотрением медиальной поверхности, это пространство нами, так сказать, структурно не просматривается. Это неизбежно наводит на подозрение, что в тени субмедиального пространства находится таинственный манипулятор, с помощью целой машинерии различных медиальных носителей и каналов производящий знаковый слой на медиальной поверхности, функция которого состоит лишь в том, чтобы в дальнейшем служить для него прикрытием. Поэтому весь знаковый спектакль с необходимостью переживается зрителем как притворство, ложь и дезориентация – причем независимо от значения отдельных знаков, образующих этот знаковый слой. Стали привычными утверждения, что посредством текста говорит лишь сам язык, тогда как автор мертв, ибо он не в состоянии контролировать бесчисленные значения, приобретаемые его текстом в общей игре языка. Но пусть даже книга имеет бесконечное количество смысловых уровней – все равно, для издательства эта книга представляет собой конечный продукт, изготовленный из некоторого количества бумаги и типографской краски. И пусть автор как создатель смысла мертв – зато он жив как производитель материального предмета, называемого книгой, как часть материи, из которой эта книга сделана, а прежде всего как манипулятор, способный так или иначе медиально позиционировать свой продукт.

Конечно, если верить господствующему ныне медиатеоретическому дискурсу, медиальная игра знаков разворачивается исключительно на медиальной поверхности, и в ходе этой игры скрываются сами знаки, заставляя подозревать, будто за этой поверхностью скрывается субмедиальное, «другое» пространство как гипотетический источник таинственных манипуляций. Теория знакового потока носит резко антионтологический характер: она объявляет внутреннее иллюзией, а всякие предположения о тайных манипуляциях – проекциями собственных страхов наблюдателя. Однако тот факт, что медиальную игру знаков нельзя мыслить как бесконечную, свидетельствует против этой теории и лишает ее аргументы убедительности, поскольку бесконечность знаковой игры представляет собой главное условие достоверности этой теории. Но еще важнее то, что эта теория – лишь одна из многих теорий, направленных на опровержение медиаонтологического подозрения, которое, однако, в принципе неопровержимо, так как открывающееся благодаря ему субмедиальное пространство принципиально недоступно для наблюдателя медиальной поверхности – по крайней мере, в то время, пока он на нее смотрит. Стало быть, в распоряжении у наблюдателя нет никакого средства для преодоления или опровержения медиаонтологического подозрения. В то же время он не может просто отбросить, вытеснить или подавить его в себе, ведь оно конститутивно для медиального опыта как такового.

Следовательно, любая серьезная теория медиа, достойная своего имени, должна поставить медиаонтологический вопрос о свойствах субмедиального пространства – и тем самым пойти дальше постструктуралистского теоретизирования, застрявшего на медиальной поверхности. Но вместе с тем следует избегать соблазнов сциентистского дискурса. Поскольку все медиальные носители можно понимать как мирские предметы, на первый взгляд кажется не только возможным, но даже необходимым научно описать их как таковые. Подобное впечатление вызывают прежде всего медиальные носители вроде телевизора или компьютера, которые могут и должны описываться прежде всего как технические приборы. И даже если предметом внимания становится такой знаковый носитель, как человек, часто утверждается, что его могут адекватно описать и объяснить исследования головного мозга и другие нейрофизиологические науки. При этом упускается из виду, что научному описанию не поддается именно функция медиального носителя как такового, ведь в то время, когда соответствующие приборы научно исследуются, они функционируют не в качестве медиальных носителей, а исключительно в качестве предметов этого исследования. Мы только тогда можем научно анализировать любые медиальные носители, включая человека, когда они не функционируют в качестве носителей знаков. Наше знание о том, как медиальные носители устроены в то время, когда они бездействуют, позволяет нам лишь строить догадки об их внутреннем состоянии в то время, когда они работают. Эти предположения кажутся особенно убедительными только потому, что они производят впечатление «объективных» – в отличие от подозрений, расцениваемых обычно как всего лишь «субъективные».

Однако медиаонтологическое подозрение вовсе не является всего лишь «субъективным», поскольку оно не возникает исключительно в «субъективном» воображении зрителя. Скорее медиаонтологическое подозрение «объективно», потому что оно необходимым образом возникает при взгляде на медиальную поверхность. Мы, как зрители медиа, просто не в состоянии видеть в них что-либо иное, кроме как место скрытой манипуляции. Поскольку внутреннее, субмедиальное пространство структурно скрыто от нас, нам остается лишь подозревать, проецировать и предполагать. Медиаонтологическое вопрошание – как и онтологическое вопрошание до него – обладает собственной «объективностью», которая отличается от объективности научной. В силу того, что (медиа)онтологическое подозрение нельзя ни доказать, ни опровергнуть научными, объективистскими, описательными методами, оно образует собственную реальность и, соответственно, порождает собственные критерии истины.

Истина медиальной онтологии – это не истина научного описания, а истина вынужденного или добровольного признания, самораскрытия внутреннего пространства, неожиданного момента откровенности – истина, ожидаемая нами от подозрительного субъекта, а не от подлежащего описанию объекта. Нас, зрителей, интересует не статистически определенная закономерность, а чрезвычайное положение, особый момент, в который мы получаем доступ к внутреннему, потаенному, скрытому за медиальной поверхностью. В этот момент знаковый слой в каком-то месте становится прозрачным, в нем образуется пустота, интервал – и взгляд зрителя проникает во внутреннее, субмедиальное пространство, обнаруживающее свою скрытую истину. Эта истина приоткрывается зрителю подобно тому, как приоткрывается человеческая субъективность в те мгновения, когда в результате добровольной, вынужденной или бессознательной откровенности человек выдает себя, делает неожиданное признание. Правда, вскоре эта моментальная истина откровенности исчезает, поскольку пустое место оборачивается новым знаком, а значит – частью обычного «неоткровенного» знакового слоя, покрывающего субмедиальное пространство. Но истина момента остается истиной – и можно сказать, что всё искусство, как и многое другое в нашей культуре, состоит исключительно из сувениров, напоминающих нам о таких моментах истины.

Кто-то возразит, что моментальная истина проникновения во внутреннее есть чисто субъективная иллюзия, возникающая всего лишь в «сознании» зрителя. Но медиаонтологическое подозрение – это не просто «субъективное ощущение». То же самое можно сказать и об истине медиальной откровенности – ведь она также принадлежит к экономике подозрения и представляет собой одну из фигур, в которых подозрение себя манифестирует. Тем самым истина проникновения во внутреннее обретает собственную «объективность», которую нельзя ни подтвердить, ни опровергнуть научными методами. К примеру, всеобщее убеждение, что человеческий характер – скрытое внутреннее человека – наиболее ясно проявляется в экстремальных случаях, на войне, в условиях необычных, необыденных трудностей, конститутивно для нашей культуры. Это убеждение совершенно «ненаучно», так как на основании опыта, приобретаемого в экстремальных условиях, нельзя делать выводы об обычном, нормальном функционировании «человеческой натуры». Однако отказаться от подобных проникновений во внутреннее в экстремальных условиях культура тоже не может, поскольку они входят в экономику подозрения – подозрения, с которым культура неизбежно относится к человеку.

С таким же подозрением культура относится ко всем остальным знаковым носителям. Пока медиаонтологическое подозрение определяет наше восприятие медиальной поверхности, истину чрезвычайности, особого случая, вызывающую у нас впечатление неожиданного проникновения во внутреннее состояние вещей, невозможно опровергнуть и релятивировать. Наблюдатель не может удовлетвориться простой регистрацией знаков на мировой поверхности – скорее он ожидает, что мир наконец сделает ему признание. Это ожидание конституирует внутреннее мира как «субъектное». Отсюда не следует, что мир в своем внутреннем действительно является субъектом; имеется в виду лишь то, что мы склонны подозревать мир в том, в чем можно подозревать только субъекта. И фигура зрителя медиа или мира, и фигура субмедиального субъекта, о котором здесь идет речь, представляют собой функции экономики подозрения и определяются исключительно в качестве таковых. О том, как функционирует экономика такого «объективного» подозрения, пойдет речь далее. Но сначала необходимо более тщательно проанализировать упрек в «субъективной иллюзии», выдвигаемый обычно против медиаонтологического подозрения, с тем чтобы более точно охарактеризовать его устройство.

Медиаонтологическое подозрение и философское сомнение

Подозрение, что за видимой и постижимой опытным путем поверхностью мира скрывается нечто такое, что ускользает от нашего взгляда, нашего опыта и таит в себе угрозу для нас, конечно же, не ново. Оно определяло всю историю западной философской мысли. Сущность, субстанция, Бог, власть, материя или бытие – вот лишь некоторые из имен того скрытого другого, существование которого онтологическое подозрение предполагало во внутреннем мира. По крайней мере со времен Платона философия постоянно стремилась познать и назвать это скрытое, избавившись тем самым от страха перед ним. Но подозрение именно потому является подозрением, что его предмет непознаваем, о нем можно только догадываться – и, таким образом, подозрение невозможно ни подтвердить, ни опровергнуть. По этой причине в начале Нового времени философия в лице Декарта пришла к выводу, что источник онтологического подозрения нужно искать не «в мире», а в самом «наблюдателе».

Эта интерпретация подозрения одновременно интерпретировалась Декартом как право зрителя картины мира суверенно управлять онтологическим подозрением в форме субъективного гносеологического «сомнения». При этом главным приобретением зрителя оказывается власть свободно распоряжаться временем подозрения. Картезианский философ уполномочен свободно решать, когда ему начать работу сомнения и когда он может счесть, что достиг достаточной степени очевидности, чтобы эту работу завершить. С точки зрения Декарта, онтологическое подозрение не обладает силой овладевать душой зрителя помимо его воли и его сознательного согласия. В результате преобразования онтологического подозрения в философское, гносеологическое сомнение устраняется страх зрителя насчет его собственной участи, который и придает онтологическому подозрению всю его остроту. Но без этого измерения страха сомнением и в самом деле можно легко управлять – и, если необходимо, прекращать его. Эта власть над началом и концом подозрения решительно отличает посткартезианскую, научную, мысль от докартезианской, религиозной в своей основе, мысли, одержимой гораздо более жестоким подозрением – подозрением, что мыслящего как результат его мысли ждет либо рай, либо ад. Научно мыслящий зритель сомневается, изучает и, следуя этим путем, приходит к определенным выводам. Но эти выводы лишь в том случае являются «его» выводами, если он сам может решать, когда ему начать сомневаться и когда закончить. Если же подозрение возникает само по себе – подобно тому страху, который застигает нас вопреки нашей воле на темной улице, – тогда ценность наших выводов невелика. Вместо того чтобы сказать: «вот я и пришел к ясным научным результатам», мы в этом случае можем лишь сказать: «вот теперь я немного успокоился, потому что улица больше не кажется мне такой уж темной».

Вопрос, в какой мере мы можем управлять своим сомнением, имеет решающее значение для любой теории познания и любой теории медиа. В этом смысле всё еще по-картезиански мыслит тот, кто уже не верит, что его сомнение может закончиться вместе с достижением ясных результатов, но всё еще полагает, что он распоряжается началом сомнения, что он может принять решение сомневаться – а не что само сомнение настигает и охватывает его, как охватывает страх. В этом последнем случае речь идет уже не о гносеологическом сомнении, а о параноидальном и неумолимом онтологическом подозрении, прекратить которое невозможно. Субъект этого подозрения – уже не зритель, а скрытое, субмедиальное пространство, излучающее смутную угрозу сквозь медиальную поверхность мира. Подозрение, если угодно, субъективно, но его субъектом выступает внутреннее измерение субмедиального пространства, находящегося под подозрением. Зритель же – не субъект подозрения, а всего лишь его жертва, его объект. Кьеркегор был первым и, возможно, единственным выдающимся посткартезианским философом, описавшим сомнение как состояние, которое возникает само по себе, овладевает человеком против его воли и ввергает его в «страх и трепет». Однако Кьеркегор по-прежнему стремился сохранить за человеком свободу выбора, поддаться ли ему сомнению или «эстетически» уклониться от него: таким образом, выбирая сомнение и себя к нему приговаривая – пусть задним числом, – кьеркегоровский герой вновь присваивает его. Стало быть, и Кьеркегор не пытался полностью освободиться от картезианской власти над онтологическим подозрением[4].

Если картезианский зритель картины мира может эффективно управлять своим онтологическим подозрением, то, разумеется, лишь исходя из определенной теологической предпосылки. С точки зрения Декарта, человек видит только то, что ему показано, – и, как известно, к основным предпосылкам картезианской мысли принадлежит теологическое убеждение, что мир показывается нам не злым демоном, а добрым Богом, который не хочет нас обмануть. Конечно, эту предпосылку нельзя опровергнуть. Если онтологическое подозрение предполагает существование субъекта в темном, опасном, угрожающем пространстве за поверхностью мира, то нет никакой необходимости в том, чтобы этот скрытый субъект и сам непременно был злым, демоническим и скрытным – он вполне может быть божественным, светлым и правдивым. Но мы этого не знаем – и поэтому нам остается лишь уповать на откровенность этого субъекта, на его готовность явить нам свое истинное лицо. Поскольку Декарт постулирует скрытого субъекта онтологии как правдивого Бога, он лишает онтологическое подозрение остроты и превращает его в философское, гносеологическое сомнение. Почти вся философия посткартезианской эпохи – от Канта и Гегеля до Гуссерля – пыталась освободиться от этой гипотезы чуждого нам, скрытого субъекта, на которого мы ссылаемся как на источник всего того, что мы видим, – освободиться ради достижения полной ясности наших представлений и нашего мышления. Но подозрение, что вещи внутри себя иные, чем они нам кажутся, так и не удалось полностью преодолеть, пусть тематизировалось оно прежде всего теми авторами Нового времени, которые были довольно далеки от основного течения академической философии, такими как Маркс, Фрейд или Ницше.

У Маркса внутреннее измерение социального мира обнаруживает себя как скрытые экономические силы и отношения, изнутри детерминирующие реальность человеческой жизни, но обычно предстающие перед человеческим сознанием в искаженной, «ложной», неискренней форме. У Фрейда внутреннее манифестируется как либидинозное бессознательное, скрывающее свои истинные свойства и динамику за внешними симптомами. А у Ницше внутреннее появляется как воля к власти, которая для достижения своей жизненной цели должна оперировать ложью и иллюзиями, полностью занимающими поверхность сознания. У всех этих авторов онтологическое подозрение играет ключевую роль: с их точки зрения, вещи необходимым образом предстают перед зрителем картины мира в ложном виде. Лишь в немногих исключительных случаях – таких как социальные революции, сновидения невротиков или волевые порывы белокурых бестий – внутреннее измерение мира обнаруживает себя в своей истине, задним числом подтверждая первоначальное подозрение. Однако никто из этих авторов не ставит вопрос, почему их открытия вызывают эффект откровения. Вместо этого они просто постулируют «истинность» своих учений, следуя самому обычному, научному представлению об «истине». Таким образом, истина обнаружения скрытого и эффект медиальной откровенности, играющие центральную роль в этих учениях, ими не осознаются и представляются как натуралистическая, научная очевидность. Возникает впечатление, будто субмедиальное пространство столь же «объективно» и в той же мере поддается научному писанию, как и медиальная поверхность.

Правда, поздне́е онтологическое подозрение обостряется у Хайдеггера: он ясно говорит, что бытие, показывающее нам сущее в его целостности, невозможно понять с объективной и научной точки зрения, так как оно всегда скрывается за образом сущего в силу онтологической дифференции. Однако хайдеггерианское бытие, как указывает сам философ, также не может преодолеть свое происхождение от «фюсиса». Самосокрытие бытия описывается Хайдеггером как квазифизический процесс, вызывающий у зрителя лишь иллюзию того, что за поверхностью мира скрывается некий субъект. Всё мышление онтологической дифференции направлено именно против такого онто-тео-логического подозрения. Декарт сделал философское сомнение основой человеческой экзистенции – «мыслю, следовательно, существую» в контексте картезианской философии означает, по сути, «сомневаюсь, следовательно, существую». Хайдеггер объявляет само онтологическое подозрение и производное от него философское сомнение эффектами квазифизического процесса самосокрытия бытия, в которое вовлечен и человек, поскольку он тоже существует «в мире».

Тем самым само онтологическое подозрение оказывается под подозрением – под подозрением, что оно есть всего лишь эффект квазифизического процесса, протекающего «в объекте» подозрения. Хайдеггер выступает против традиционной гипотезы, согласно которой созерцатель обладает властью над своим подозрением, и хочет показать, что причина подозрения не в субъективности зрителя, а в самосокрытии бытия. Складывается впечатление, что онтологическое подозрение у Хайдеггера окончательно лишается силы: философ уже не обязан задавать вопрос, кто или что скрывается за поверхностью мира, теперь он может довольствоваться демонстрацией наивности самого онтологического вопроса – и именно потому, что этот вопрос одновременно оценивается им как неизбежный и необходимый. Как известно, эта хайдеггеровская стратегия, объявляющая онтологическое подозрение эффектом самосокрытия бытия, оказала значительное влияние на постструктуралистские теории бесконечного смыслопроизводства. Вопрос о смысле знаков встречается с аргументом, что движение сигнификации делает референт в равной степени доступным и скрытым: в акте означивания знак скрывает означаемое посредством того же самого акта сигнификации, которым он указывает на это означаемое. А поскольку все референты, в свою очередь, являются знаками, речь идет о самосокрытии потенциально бесконечной знаковой игры. Это самосокрытие игры знаков и вызывает у зрителя иллюзию «внутреннего», от которой этот зритель, однако, должен освободиться, поняв иллюзорный характер своего подозрения.

Но основная проблема деконструкции онтологического подозрения – не в том, что она всё еще прибегает к традиционной риторике понимания, а в том, что подозрение, которое она стремится преодолеть, специально подгоняется к этой цели и обезвреживается. Квазиматериальный, автоматически протекающий процесс самосокрытия не вызывает у зрителя особого страха, чувства угрозы, направленной лично против него, и поэтому не дает зрителю никакого шанса протестовать, жаловаться, обвинять, бороться и привлекать к ответственности. Десубъективация онтологического означает одновременно его деполитизацию. Единственная политика, возможная отныне, – это политика различения между знаками на медиальной поверхности, в то время как онтологическая политика, включая политику медиаонтологическую, становится немыслима. Против самоскрывающейся знаковой игры невозможно возразить, заявить протест, на нее невозможно подать в суд – никакой субъект не несет за нее ответственности. Если постхайдеггерианская, постструктуралистская стратегия что-то и преодолевает, то разве что гносеологическое, картезианское сомнение. Но она не в силах преодолеть более глубокое, онто-тео-логическое подозрение, которое относится не к логике производства смысла, а к логике скрытых манипуляций и угрозы. Онтологическое подозрение в своем первоначальном, теологическом, выражении предполагает страх зрителя за свое тело и свою жизнь, равно как и заботу о спасении души после смерти, а не просто чисто теоретическое сомнение в истинности того или иного высказывания о смысле бытия.

Более того, если все знаки одинаково сомнительны, поскольку все они равным образом участвуют в игре самосокрытия, философ получает власть над ними. Наблюдая за бесконечной игрой знаков, философ с одинаковым правом может обратить свое сомнение на любой знак в любой момент – когда бы и по каким причинам он ни счел это для себя удобным. Сомнением на счет сомнения можно управлять без особого труда, поскольку оно сохраняет одинаковую эффективность при любых обстоятельствах. Такая стратегия гибкого сомнения особенно заметна в академическом дискурсе деконструкции. К какому бы знаку (а их немало) он ни обращался, жест теоретика, по сути, сводится к тому, чтобы застыть перед этим знаком в состоянии бесконечной растерянности, неуверенности и задумчивости. Деконструктивистский дискурс всё время плывет против течения языка, которое постоянно подталкивает его в противоположном направлении, к преодолению сомнения – к раскрытию сокрытого. Это риторическое движение против течения языка и почти сверхчеловеческие усилия, предпринимаемые деконструкцией, чтобы удержаться на месте, придают ей в глазах читателя неповторимую и вполне заслуженную харизму.

Вместе с тем бросается в глаза, что этот дискурс с особой охотой принимает позу возвышенной растерянности перед такими знаками, которые в настоящее время особенно модны в современной культурной и академической среде. Выглядит так, будто мы имеем дело с художественной инсталляцией, которая переносится с места на место и одинаково успешно приспосабливается к любым конкретным условиям, – причем ее неотразимая привлекательность есть следствие ее неизменности. Это своего рода неподвижность среди всеобщего движения. Как только теоретик встречается со знаком, он впадает в квазикаталепсическое состояние, вызванное следующим вопросом: не делает ли то, что он видит, скрытую реальность (или радикально другое) одновременно доступной и сокрытой и/или недоступной и несокрытой? Он считает, что наивно было бы сдвигаться с места, пока не будет найден окончательный ответ на этот вопрос. Между тем ясно, что эта неокончательность должна длиться бесконечно долго, поскольку дело касается вопроса, ответа на который не существует уже потому, что он указывает на недоступность, то есть самосокрытие языка, внутри которого формулируется этот вопрос. Поэтому нас радует дискурс, который по своей сути всегда неизменен и в то же время кажется бесконечно разнообразным и легко модифицируемым. Ведь этот дискурс в равной степени приложим ко всему видимому и слышимому, его можно в любом месте и при любой возможности с одинаковым успехом инсценировать. А поскольку он бесконечен, его можно в любой удобный момент начать и закончить. Но одновременно этот дискурс глубоко серьезен. Ему чужда фривольность. Человек деконструктивистский сидит перед загораживающей обзор стеной знаков как перед стеной плача, ждет, надеется и проливает слезы. И когда бы мы ни подошли, чтобы взглянуть на него, он сидит в одной и той же позе. Так деконструктивистская мысль отправляет все знаки в плавание – но, в то время как все остальные люди плывут, человек деконструктивистский сохраняет неподвижность, поскольку он может начать и закончить свою работу деконструкции в любой точке потока и в любой момент.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Гройс Б. О новом // Борис Гройс. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993.

Вернуться

2

Так, Жан-Франсуа Лиотар прославляет движение капитала, нарушающее табу и преодолевающее границы, которое невозможно отличить от движения желания. См.: Лиотар Ж.-Ф. Либидинальная экономика / пер. В. Лапицкого. М.; СПб.: Изд-во Института Гайдара, 2018. С. 163 и сл.

Вернуться

3

Режиссер Питер Уир, 1997.

Вернуться

4

Kierkegaard S. Abschliesende unwissenschaftliche Nachschrift, erster Teil. München: Eugen Diederichs, 1957. S. 143 f.

Вернуться