Майя Фоукс, Рубен Фоукс
Искусство Центральной и Восточной Европы с 1950 года

Published by arrangement with Thames & Hudson Ltd, London, Central and Eastern European Art Since 1950 © 2020, Thames & Hudson

Text © 2020, Maja Fowkes and Reuben Fowkes

This edition first published in Russia in 2024 by Ad Marginem Press, Moscow

Russian Edition © 2024, Ad Marginem Press, Moscow

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2024

Введение

История искусства Центральной и Восточной Европы – это история разноголосицы, конфликтующих тенденций, взаимопротиворечащих заявлений, особенности которых проистекают из уникальной местной ситуации. Это наблюдение выглядит не столь всеобъемлющим, если обратиться к конкретным произведениям искусства и художественным практикам или направить внимание на сеть взаимосвязей и общность позиций. Художники этих стран были вовлечены в интеллектуальные течения своего времени, вели оживленные споры в кругах тех, кому доверяли, активно общались, несмотря на междисциплинарные и географические границы. Общее обнаруживается и в повсеместной ориентированности на внеинституциональные виды деятельности, в предпочтении, отдаваемом коллективной работе, в изобретательном нахождении решений и пространств для реализации своих идей. Искусство региона развивалось в обстановке продуктивных трений с его обществом, что делало его представителей чуткими к требованиям относительно социальной значимости искусства и одновременно – решительными в отстаивании своей независимости. Жизнь при коммунистическом режиме вырабатывала в людях подозрительность к любой власти и готовность противостоять внешнему давлению: отличительными чертами художника стало критическое, скептическое и подрывное отношение к действительности, сохранившееся и в посткоммунистическую эпоху.

География восточной части европейского континента была более изменчивой, чем во многих других частях света. Масштабная перекройка границ после Второй мировой войны, образование и распад государств, создание и разрушение политических блоков постоянно сопровождались утратами и обретениями друзей и врагов. Ввиду такого территориального непостоянства мы сосредоточили внимание на Польше, Чехословакии, Венгрии и Югославии (и государствах, возникших вместо последней), периодически совершая «вылазки» в Восточную Германию, Румынию, а также в другие Балканские государства и страны Балтии. Такой подход отражает степень изученности искусства тех или иных стран в определенные периоды, а также происходящие процессы интеграции в те или иные региональные нарративы. Итак, «искусство Центральной и Восточной Европы» – это достаточно широкое понятие, охватывающее самые разные геополитические и исторические позиции: для одних решающим обстоятельством была связь с социалистическим прошлым, для других – с более широкими культурными траекториями Центральной Европы.

По контрасту со сложной географией хронология развития искусства Центральной и Восточной Европы довольно проста. Приход к власти коммунистов придал искусству начала 1950-х стилистическое единообразие, которое не продлилось долго, однако – вместе с долгосрочными институциональными последствиями – это обозначило важный момент в развитии послевоенного искусства. В восточноевропейских странах на долгое время установился социализм. Этот период был отмечен политическими потрясениями, имевшими серьезные последствия для художественной жизни: советское вторжение в Венгрию в 1956 году и в Чехословакию в 1968-м, рост влияния «Солидарности» и введение военного положения в Польше в 1981-м. Крушение социализма оказало сильнейшее воздействие на искусство Центральной и Восточной Европы, которое сегодня мы рассматриваем не столько в русле присоединения к международному художественному миру, сколько в контексте участия художников этого региона в становлении децентрализованной глобальной художественной среды. Отметим также, что после 1989 года изучение искусства этих стран в историческом и сравнительном плане осуществлялось через критическое переосмысление наследия социалистической эпохи и размышления о художественной идентичности региона.

Мы не станем подробно исследовать влияние политических обстоятельств на искусство Центральной и Восточной Европы: наша первостепенная задача – рассмотреть конкретные художественные практики и наиболее выдающиеся произведения, помещая их в контекст движений, стилей, феноменов и событий, определивших развитие искусства в регионе с 1950-х годов. Иными словами, мы представим важнейшие социальные и политические факторы, но намеренно будем объяснять произведения не через масштабные идеологические конструкции, а через их роль в истории искусства. Особое внимание мы уделим художникам, сумевшим построить наиболее выдающуюся карьеру, о которой свидетельствует их место в истории искусства (национального и мирового), представленность в музейных коллекциях, связь с современной проблематикой. Нас более интересуют экспериментальные практики, которые до 1989 года часто вступали в противоречие с официальной повесткой, и современные подходы, релевантные для международного художественного взаимодействия. Чтобы учесть все нюансы, мы порой станем обращаться и к тем практикам, в которых одновременно отразились национальные особенности и мировые культурные тенденции, а также к тем, которые возникали в точках пересечения официального и неофициального искусства, определив, пусть и неявным образом, облик искусства той или иной страны.

Динамика политической идеологии для художественной жизни Центральной и Восточной Европы не столь существенна, как системное изменение институционального ландшафта. В начале рассматриваемого нами периода произошли фундаментальные изменения: возникла административная централизация по советскому образцу, партийные органы получили контроль над выставочными пространствами, художественной критикой и методами образования, который эффективно осуществлялся через механизмы финансирования, отборочные комиссии и регулирование деятельности художественных объединений. Эта реструктуризация решительным образом изменила ход региональных историй искусства: тем художникам, кто был склонен к экспериментам, пришлось искать альтернативные пути, форматы и платформы, такую же стратегию приняли и художественные критики. Структуры и стереотипы, появившиеся при социализме, оказались удивительно устойчивы к попыткам преобразований даже после кончины породившей их идеологии. За десятилетия, прошедшие после крушения социалистической системы, постепенная реорганизация институционального ландшафта происходила под знаком неолиберализма и глобализации. Это повлекло за собой создание новых структур и региональных коллекций, открытие арт-сцены для рыночных сил, что внесло в жизнь художников новый элемент нестабильности и непредсказуемости. Этические дилеммы и политически обусловленные решения относительно того, кто будет выставляться в таком-то месте или работать с такой-то галереей, остаются острой проблемой для деятелей искусства в регионе. Поэтому мы рассмотрим также структурные изменения художественного мира отдельных стран.

Мы уделим пристальное внимание важнейшим выставкам, которые играли ведущую роль во внедрении новых тенденций и подходов. Речь идет прежде всего о программных выставках в знаковых пространствах, которые проходили в Восточной Европе с 1950 года и привели к утверждению метода социалистического реализма, но также и о новаторских отдельных примерах, которые проделывали бреши в броне единообразного официального стиля начиная с эпохи десталинизации, когда абстрактные работы стали возвращаться в галереи и музеи. Запрет выставок, шедших вразрез с линией партии, привел к появлению параллельных мероприятий в частных квартирах, на окраинах городов, в сельской местности – подальше от бдительного ока властей. Такие подрывные тактики тесно ассоциируются с неоавангардом 1960-х и 1970-х годов, хотя в последнее десятилетие существования социалистических режимов часто устраивались также спонтанные акции на импровизированных площадках. Мы упомянем и о серии международных выставок, проходивших с начала 1990-х годов и заложивших основу для сравнительного и внутрирегионального изучения искусства Центральной и Восточной Европы, и о достижениях местных кураторов: от новаторских выставочных форматов эпохи социализма до кураторских попыток выхода на международную арену.

Некоторые художественные практики требуют соотнесения их с нынешними теоретическими спорами. В социалистических странах марксизм был непременной точкой отсчета: деятели искусства откликались на заявления партийных идеологов и в то же время занимали самые разные позиции на левом фланге – от марксистского гуманизма югославской группы Praxis до куда более опасного маоистского радикализма в различных видах. Характерное для первых послевоенных лет внимание к психоанализу и научным теориям, ассоциировавшимся, соответственно, с сюрреализмом и абстрактным искусством, сменилось интересом к экзистенциализму и феноменологии, отвечавшим индивидуалистическим устремлениям и технологическому отчуждению современного общества. Интеллектуальные предпочтения неоавангарда разнились от утопического радикализма до духовных практик в стиле нью-эйдж, а в 1980-х годах возникла мода на постмодернизм, хорошо сочетавшийся с эклектичным возрождением исторических стилей в живописи и скульптуре. В посткоммунистический период свободная циркуляция критических теорий привела к открытой постановке феминистической и квир-проблематики, которую с недавних пор сменили другие подходы – постгуманизм и постколониальная теория.

Несомненно, на художественный ландшафт региона влияло и ускорение социальных, экономических и технологических изменений, приведшее к сдвигам планетарного масштаба. Быстрое развитие инфраструктуры, городов и тяжелой индустрии в 1950-е годы вызвало к жизни особый социалистический вариант промышленной модернизации, основанный на ударном труде и командной экономике: следовало запечатлевать и воспевать их средствами живописи и скульптуры, используя традиционные методы. Технические инновации 1960-х годов – символом их стала космическая гонка, которую социалистический лагерь поначалу, казалось, выигрывал, – побудили художников заняться исследованием будущего, а также породили новые подходы к изображению мира, преобразуемого наукой, компьютерами (тогда еще только появлявшимися) и автоматизацией труда. Результатом стали эксперименты с серийностью и случайностью в области кинетического искусства и неоконструктивизма, тогда как появление потребительской культуры, пусть и в урезанном виде, отразилось в восточноевропейском поп-арте. Постепенно энтузиазм в отношении новых технологий и их потенциала уступил место мрачным настроениям, страхам перед социальным отчуждением и экологическими последствиями ничем не сдерживаемого экономического роста. После третьей технологической революции, в 1990-е годы, интернет-художники стали активно исследовать возможности, связанные с непосредственным, неиерархическим общением внутри виртуальных миров. Художники этого региона одними из первых принялись изучать далеко идущие последствия достижений в сфере биотехнологии и искусственного интеллекта, формулируя постинтернетную эстетику и критикуя онлайн-культуру.

Железный занавес, разделивший континент надвое, стал также препятствием для свободного обмена между национальными арт-сценами в Европе – правда, барьеры были не полностью непроницаемыми, и нашлись способы их обойти: так возникли альтернативные каналы коммуникации. В то же время эти препятствия привели к налаживанию сотрудничества с неевропейскими странами. В Югославии, к примеру, это происходило в контексте политики «третьего пути», инспирированной созданием в 1961 году вместе с различными африканскими и азиатскими странами Движения неприсоединения. Страны Восточного блока, следуя принципу пролетарского интернационализма, налаживали культурные связи со странами, освободившимися от колониализма. В соответствии с задачами нашего исследования культурный обмен за пределами Центральной и Восточной Европы во времена социализма рассматривается по преимуществу лишь в тех случаях, когда он играл ведущую роль в появлении художественных движений и тенденций внутри рассматриваемого региона либо отражался в теме произведений. За последнее время окрепли художественные связи со странами третьего мира, в ходе чего выявляются как сходства, так и различия между художественными практиками далеко отстоящих друг от друга регионов, в то же время глобализация искусства и повысившаяся мобильность художников требуют внерегионального рассмотрения искусства Центральной и Восточной Европы.

Мы также учитываем актуальный деколониальный призыв пересмотреть исторические основы терминологии искусства, традиционно служившей для утверждения западной модели путем контроля за чистотой стиля. В истории искусства Центральной и Восточной Европы интернациональные понятия и их национальные переводы существуют параллельно с локальными терминами, которые мы будем здесь упоминать («сюрнатурализм» в Венгрии, «новая художественная практика» в Югославии, «критическое искусство» в Польше). Некоторые термины были специфичными для региона в целом, как социалистический реализм – довольно точное определение для официального стиля, распространявшегося из Советского Союза начиная примерно с 1950 года. Однако задачи нашего исследования не позволяют остановиться на всех локальных терминах, вместо этого мы выбрали более инклюзивный подход к терминологии, делающий возможным межрегиональные сравнения. «Информель», неоконструктивизм, поп-арт – примеры терминологического и временно́го совпадения между региональными и мировыми художественными практиками. Беспокойства по поводу корректности терминологии недавно ослабли благодаря признанию того факта, что местные варианты обогащают значение общемировых терминов: движения, к которым последние тенденциозно применяются, больше не описываются исключительно через практики и нарративы, выработанные в традиционных культурных центрах.

Данный обзор искусства Центральной и Восточной Европы, начиная с 1950-х годов, построен по хронологическому принципу: одно десятилетие – одна глава. В каждой из них рассматривается возникновение конкретных художественных практик, связываемых с более широкими движениями и стилями; эти практики либо соотносятся со схожими явлениями внутри региона, либо определяются как чисто локальные феномены. Главы также включают разделы, освещающие эволюцию политического климата и институционального ландшафта в мире искусства и, кроме того, новшества в культурной, социальной и технической сферах, что позволяет поместить ту или иную практику в соответствующий контекст. Мы опирались на существующие труды по истории искусства различных центрально- и восточноевропейских стран, и там, где нужно, обращались к сравнительному анализу в отдельных тематических блоках. Рассказ об искусстве последних десятилетий ведется главным образом в форме сравнительного анализа, отражая гибридный характер современных практик и тот факт, что соответствующие труды, посвященные конкретным странам, еще не написаны.

Написать введение в историю искусства Центральной и Восточной Европы не проще, чем охватить всё разнообразие его художественных практик: неизбежно приходится сталкиваться с разногласиями, противостояниями, неразрешимыми дилеммами. Необходимо уделять внимание как отдельным национальным историям искусства, так и зарождающимся общерегиональным особенностям, а также арт-сценам других стран Европы и мира в целом, когда мы идем против устоявшейся однобокой тенденции противопоставлять центрально- и восточноевропейское искусство западному. Мы также расходимся с представителями постколониального дискурса, которые обращают мало внимания на данный регион, помещая его в общеевропейский контекст, без учета локальных особенностей. Одновременно то, что можно счесть парадоксальной потерей исторически привилегированного статуса регионального искусства в рамках противостояния Востока и Запада, оборачивается приобретением – повышением роли Центральной и Восточной Европы, предстающей в качестве модели для других регионов внутри глобального мира искусства, подвергшегося перестройке. По этой причине изучение вклада представителей данного региона в мировое искусство – занятие крайне своевременное. Мы с одобрением отмечаем местные особенности и внимательно ищем общие точки соприкосновения: таким образом, эта книга призвана стать шагом к созданию общепризнанной истории искусства Центральной и Восточной Европы, этой изменчивой в культурном плане территории, после 1950 года.

Глава 1. 1950-е: Альтернативные пути к высшей форме реализма

Социальные и политические процессы, вызванные установлением коммунистического режима, оказали глубокое и продолжительное влияние на художественное творчество в Центральной и Восточной Европе – регионе, который в ходе нового геополитического раздела мира после Второй мировой войны оказался на советской стороне. В первые послевоенные годы формировались широкие политические коалиции на платформе демократии и социальных реформ, и художники воспользовались возможностью, чтобы возобновить свои предвоенные авангардистские эксперименты, наладить связи с коллегами из других стран, принять участие в создании нового общественного порядка. Однако после 1948 года, когда власть повсеместно перешла к коммунистическим партиям, плюралистическая атмосфера, допускавшая существование конкурирующих течений в мире искусства – когда сюрреалисты, абстракционисты и убежденные реалисты боролись между собой за внимание публики, – сменилась стилистическим единообразием, предопределенным идеологией. В начале 1950-х годов властям ненадолго удалось превратить непохожие друг на друга арт-сцены региона в единый оркестр, прославляющий коммунистическую утопию особого рода: то был золотой век социалистического реализма. Однако возвращение прежнего разнообразия оставалось постоянной угрозой для художественных систем, внешне упорядоченных по советской институциональной модели, и культурная оттепель (с 1956 года) обозначила возрождение локальных модернистских традиций. Вместе с тем официальные вкусы также менялись по мере того, как новые технологии и исследование космоса становились высшим воплощением коммунистических идеалов вместо тяжелой индустрии. На зарождавшейся альтернативной арт-сцене индивидуализм и непосредственность искусства «информель» оказываются живительной влагой для тех, кто изнывал в условиях идеологических перегибов сталинизма, обеспечивая связь с подпольными абстрактными течениями и открывая возможность прийти к интернациональному художественному видению, не ограниченному политикой.

Для основателей «Европейской школы», междисциплинарной художественной группировки, возникшей в Будапеште (1945), наступление мира означало уникальный шанс на преобразование европейской цивилизации в соответствии с принципом «синтеза Востока и Запада». Состоявшая из поэтов, художников и скульпторов, она в течение трех лет вела чрезвычайно активную деятельность, рассчитывая внести свой вклад в духовное возрождение послевоенных катаклизмов: они провели тридцать восемь выставок, включавших лекции на самые разные темы, от экзистенциализма до психоанализа. Тяготение к современному европейскому искусству и приверженность левым идеалам выразились в стилистической ориентации на господствовавшие сразу после войны направления – сюрреализм, экспрессионизм, абстракционизм. Это хорошо видно в творчестве членов группы, таких как Маргит Анна, Бела Бан, Енё Гаданьи, Дежё Корниш [илл. 4], Тамаш Лошонци, Ференц Мартин, Пирошка Санто и Тибор Вильт. Художественный критик Эрнё Каллаи был влиятельной фигурой для «Европейской школы», как и для отколовшейся от них группы «Абстрактные художники»: она включала твердых приверженцев абстракционизма в живописи и скульптуре. Устроенная Каллаи выставка Новое видение мира (1947) стремилась показать связь между нефигуративным искусством и природными микроструктурами: наряду с работами членов группы, были представлены научные фотографии и репродукции работ известных абстракционистов. Несмотря на свои социалистические убеждения и заявления о том, что абстрактное искусство не имеет общественного значения, Каллаи в 1948 году был в целом исключен из общественной жизни. Независимым объединениям венгерских художников и скульпторов пришлось самораспуститься: так исчезли все иллюзии относительно перспектив плюралистического художественного мира, обращенного как к Западу, так и к Востоку.

Что касается Чехословакии, то в первые послевоенные годы многие художники и критики, симпатизировавшие левым, также признавали новую историческую ситуацию, где роль искусства виделась им в построении демократического общества на социалистической основе. Однако именно левый радикализм стал причиной постоянного давления властей на критика Карела Тейге, главного теоретика сюрреалистических объединений (например, «Группы Ра»). Члены этого междисциплинарного коллектива – молодые писатели, фотографы и художники, как Йозеф Истлер, Вацлав Тикал, Вацлав Зикмунд, – видели в сюрреализме открытую систему, способную подстроиться, полагаясь на случай и эксперимент, под меняющиеся условия современной жизни. Пражскую «Группу 42» создали в ноябре 1942 года поэты, теоретики и художники, включая Франтишека Гросса, Франтишека Худечека и Камиля Лготака: общей темой для них стали ощущения и переживания человека в современном большом городе. Лготак был известен тем, что романтизировал belle époque и начальный этап технологической цивилизации: на его картинах можно видеть велосипеды, мотоциклы, воздушные шары и деревянные планеры, отражавшие ностальгию по заре современного мира. На его портрете критик Индржих Халупецкий (1946), оказавший большое влияние на группу, предстает одиноким человеком посреди пустынного ландшафта, окруженный лишь символами зарождающейся потребительской культуры [илл. 5]. Установление социализма сталинского образца после коммунистического переворота в феврале 1948 года прервало активность независимых от властей групп, и Халупецкий в своем эссе Интеллектуал при социализме выразил глубокое разочарование искажением реальности внутри «системы беспримесной идеологии».

Дискуссия относительно роли современного искусства в социальных и политических преобразованиях во многом определила облик Первой выставки современного искусства, открывшейся в декабре 1948 года в Кракове. Инициатором ее стал художник и театральный режиссер Тадеуш Кантор. Среди тридцати семи участников было много видных представителей краковской арт-сцены: Мария Ярема, Эрна Розенштейн, Тадеуш Бжозовский, Ежи Новосельский, Анджей Врублевский, Ядвига Мазярская. Одним из организаторов стал историк искусства Мечислав Поребский. Были представлены и художники из других областей Польши – Хенрик Стажевский, Фортуната Обрапальская, Тереса Тышкевич; активное участие в подготовке принимали члены недавно созданного в Варшаве Клуба молодых художников и ученых Мариан Богуш и Збигнев Длубак. Хорошо знакомые с парижскими художественными тенденциями и критически настроенные по отношению к колоризму, ведущему направлению в тогдашнем польском искусстве, они практиковали самые разные стили, от сюрреализма до негеометрического абстракционизма, основанного на расширенном представлении о реализме. Следуя за утверждением Кантора о том, что образ мира уже есть продукт знания, участники выставки также стремились продемонстрировать сближение искусства, науки и технологии в современных обстоятельствах. Это подчеркивалось включением научных фотографий, запечатлевших слои реальности, скрытые от невооруженного глаза. Открытие выставки совпало с объединительным съездом коммунистов и социалистов в Варшаве: он символизировал окончание коалиционного периода послевоенной польской истории и полное торжество сталинской модели, принесшей с собой намного более узкое толкование реализма в искусстве.

Разумеется, художники обращались к невиданным по своему масштабу человеческим трагедиям и материальным разрушениям, вызванным Второй мировой войной. Шок от Холокоста, развернувшегося в том числе на польских землях, отразился в творчестве Владислава Стшеминского, чья серия коллажей Моим друзьям-евреям (1945–1947) включала фотографии из Лодзинского гетто и копии его абстрактных рисунков военного времени, со стихотворными комментариями на обороте. Ужасы войны стали темой картины Ядвиги Мазярской Статуя циркулирующей власти (1949): разрозненные части тела выступают из всеохватывающей темноты, всё решено в черно-белом цвете и напоминает жуткие фотографии в газетах, из которых мир узнал о трагедии концлагерей. Эрна Розенштейн, бежавшая из Львовского гетто и скрывавшаяся до конца войны, поведала о своих страданиях в полотнах, которые изображали кричащих людей, части тел и процесс дегуманизации – но также напоминали о необходимости сопротивления, как Прокламация Польской рабочей партии (1942) [илл. 6].

Установление новых границ Польши на востоке и западе – следствие Ялтинских соглашений между державами-победительницами – привело к массовому перемещению населения. Уроженец Вильно Анджей Врублевский, покинувший родные места и осевший в Кракове, учился там в Академии изящных искусств и активно участвовал в художественной жизни как посредством своих текстов, так и картин, пытаясь передать масштаб военной трагедии. Часто пользуясь обеими сторонами холста, он стал основоположником особого извода реализма, сочетая его с заимствованиями из сюрреалистической и абстрактной живописи. На картинах Врублевского мы видим жертв войны и выживших; в серии Казни (1949), посвященной зверствам в отношении мирных граждан, погибшие изображены синими, что типично для художника, и одеты в его собственный пиджак [илл. 7]. Эти фигуры присутствуют не только в сценах убийств, но и в повседневных ситуациях, когда они общаются с родственниками: горем и чувством потери проникнута немалая часть работ Врублевского. Это особенно верно как для ранних картин, так и для самых поздних, созданных незадолго до смерти в двадцатидевятилетнем возрасте (1957): художник один, без спутников совершил восхождение в Высокие Татры и нашел там свою смерть. Однако в начале 1950-х годов, хоть это и длилось недолго, он был вовлечен в дискуссию о социальной ответственности искусства и пытался работать в стиле социалистического реализма.

Развитие искусства в Словакии после войны определялось наличием сильного движения антифашистского сопротивления, активными участниками которого стали многие деятели искусства. Картина Штефана Беднара Шагая в концентрационный лагерь (1945–1946) изображала механизмы нацистского террора в Европе, будучи одновременно яркой в своей документальности и модернистской в упрощенной трактовке тесных рядов людей, согнанных в лагерь и помещенных между шеренгами вооруженных охранников. С поворотом к социалистическому реализму после 1948 года попытки передать трагедию вооруженного противостояния уступили место героическим изображениям эпизодов Словацкого национального восстания. Пример тому – Партизанка на страже под горой Розсутец Яна Мудроха (1954): партизанка, одна в диких горах, решительно сжимает автомат.

В Германской демократической республике (1949) видную роль в возрождении художественной жизни играли левые авангардисты, чья деятельность началась в донацистский период. Ханс и Леа Грундиг, основатели прокоммунистической Ассоциации революционных художников Германии (1920-е годы), вернулись в Восточную Германию и стали преподавать в Дрезденской академии искусств: им принадлежат многочисленные рисунки и полотна, изображающие бесчинства нацистов. Выбор таких мрачных сюжетов противоречил обязательному оптимизму, который предусматривался новым общественным порядком, а стилизованные позднеэкспрессионистские приемы вызывали обвинения в формализме. Линию партии определял ее глава Вальтер Ульбрихт, критиковавший сосредоточенность художников на концентрационных лагерях и отстраненность от строительства социализма.

В Югославии ранние попытки властей ввести социалистический реализм были сдержанно встречены художниками, которые самостоятельно развивали освободительную тематику во время партизанской войны. До войны большим влиянием пользовалось объединение «Земля», активно вовлеченное в общественную жизнь; отголоском этого можно считать назначение входивших в нее деятелей левого толка – художника Крсто Хегедушича, скульпторов Антуна Августинчича, Франо Кршинича и Вани Радауша – на высокие должности в Загребской академии изящных искусств, тогда как Иван Табакович стал преподавать в Белградской академии. Темой работ многих художников стала послевоенная реконструкция: Отон Глиха, Мила Кумбатович и Эдо Муртич изображали восстановление портов, перевозку строительных грузов, проявляющих энтузиазм рабочих добровольных бригад. Редкой попыткой освоить жанр социалистического реализма было Разведочное бурение в Новом Белграде (1948) Божи Илича: рабочие под руководством женщины вручную вращают гигантский бур посреди грязной стройплощадки. Илича выбрали, чтобы представлять Югославию на Венецианской биеннале в 1950 году, но его карьера резко пошла под уклон с изменением политического климата после конфликта Тито и Сталина в 1948 году. Намерение строить свой югославский социализм, отличный от того, который формировался в Восточной Европе под контролем Москвы, ускорило отход от советской художественной доктрины, однако произошедшие к тому моменту институциональные изменения наложили глубокий отпечаток на местную арт-сцену.

Системные изменения, которым подвергались политические, социальные и экономические структуры стран Восточного блока, ускорились в начале 1950-х годов. Среди них были и далеко идущие меры по централизации контроля над художественными учреждениями и введению советской модели в локальный художественный контекст. В результате трансформации институциональной сферы появились монопольные художественные объединения, официальные журналы для художественной критики, выставочные программы сделались объектом политического контроля, а в академиях искусств утверждались традиционные методы обучения. Внедрение социалистического реализма вынудило художников сосредоточить усилия на изображении нового общественно-политического порядка, позитивном и ясном отражении огромных изменений, происходивших в стране. Речь шла не просто о стилистическом требовании достоверного отображения действительности, от художников также требовалось демонстрировать преданность коммунистической партии, закладывать в свои работы верный идеологический посыл, создавать искусство для трудящихся и с сюжетами из их жизни. Хотя социалистический реализм в строгом смысле слова преобладал в искусстве лишь в начале 1950-х годов, перестройка всей художественной системы имела далеко идущие последствия для Восточной Европы.

Передвижные выставки, направлявшиеся из Москвы в столицы стран Восточного блока, предоставляли местным художникам образцы для подражания. Первой стала Выставка четырех советских художников – Сергея Герасимова, Александра Герасимова, Александра Дейнеки и Аркадия Пластова, – к 1948 году побывавшая в Праге, Белграде, Загребе и Софии. На следующий год другая, более масштабная Выставка произведений советской живописи была показана в Берлине, Дрездене и Будапеште. На ее открытии венгерский министр культуры призвал художников смотреть «не на Париж, а на Москву», учась «у советской культуры и искусства создавать произведения для венгерских трудящихся», в соответствии с новым веянием – отвергать космополитичность искусства предшествующей эпохи. Художники получали возможность учиться у советских мастеров благодаря передвижным выставкам, репродукциям в специализированных журналах и престижным учебным поездкам в Москву, но кроме того, партийные органы прямо диктовали выбор сюжетов. Так, участники Первой венгерской художественной выставки (1950) получили список семидесяти утвержденных выше тем: «Герои труда в театральных ложах», «Первый трактор в деревне», «Поимка пограничниками иностранного шпиона» и т. д. В соседней Словакии при выполнении государственных заказов желательными считались такие темы, как строительство социализма, сельхозкооперативы, работа в шахтах, на заводах и фабриках, а также портреты ударников труда.

Характерные темы для социалистического реализма – изображение новых людей как идеальных граждан коммунистического будущего, продвижение новых общественных ценностей (образование для всех, равенство мужчин и женщин на рабочем месте), идея о том, что промышленные рабочие являются передовым классом. Сверхчеловеческие усилия героев труда прославлял венгр Ласло Феледьхази в своей картине Стахановец с мебельной фабрики (1949–1950): прописывая всё детально, он изображает рабочего со стальной решимостью во взгляде, застывшего на мгновение среди аккуратно сложенных досок [илл. 8]. Анни Гашпар Фелекине, посвятившая себя теме эмансипации женщины при социализме, стала автором Кондуктора со свистком (1950): героиня картины готовится дать сигнал к отправлению поезда. В Фигурах (1950) поляк Войцех Фангор изображает мужчину с точеным лицом и крепкую работницу в синем рабочем комбинезоне, глядящих на модно одетую женщину в солнечных очках, с ожерельем на шее и сумочкой в руках [илл. 9]. Резкий контраст между капиталистическим прошлым и социалистическим будущим символически отражают руины и темные тучи позади представительницы бывшего привилегированного класса в сравнении с новым жилищным массивом и синим небом за спиной двух рабочих – идеологический индикатор ясно дает понять, на чьей стороне история. В то же время образ «буржуазки» полон двусмысленности, воплощая подавленное стремление к западным свободам и удовольствиям.

Официальное искусство тщательно запечатлевало достижения сталинской политики ускоренной индустриализации, развития инфраструктуры и коллективизации в сельском хозяйстве. В Строительстве аллеи Сталина (1953) Хайнц Лёффлер изобразил образцовую городскую стройку – Берлин, поднимающийся из руин в послевоенные годы. Большая фотография героя труда и красные знамена, свисающие с лесов, придают идеологическую окраску оживленной сцене: краны, вагоны и лихорадочная работа. Молодежная бригада на стройплощадке (1950) Хелены Краевской – картина, изображающая восстановление Варшавы, полностью разрушенной во время войны, посредством добровольных народных кампаний; такое символическое действие, как укладка кирпича, занимает центральное место и в картине Александра Кобздея Передай мне кирпич (1949), прославляющей коллективный трудовой порыв. Франтишек Билек тщательно запечатлел – с высоты, чтобы в полной мере передать величественность сооружения, – возведение гидроэлектростанции на реке Влтава в Чехословакии в картине Строительство Слапской плотины (1958). Товарищ Ракоши в Сталинвароше (1953) Белы Бана изображает встречу (в одном из нескольких восточноевропейских городов, названных в честь Сталина) генсека ЦК ВПТ с будущими жителями социалистического города. Общественно-политические изменения в словацкой деревне отражены – в несколько театрализованной манере – Ладиславом Чемицким на картине Начались новые времена (1951): крестьянин в традиционной одежде, с косой и трубкой в зубах, стоит лицом к лицу с трактористом в синем комбинезоне, который символизирует социалистическое будущее, основанное на технических достижениях [илл. 10].

Культ личности, объектом которого сделался Сталин, воплотился в скульптуре в духе социалистического реализма: огромные памятники советского диктатора на короткий срок стали центрами массовых ритуалов во время государственных праздников (Международный день трудящихся, День освобождения от фашизма, День рождения «великого вождя»). Позднее эти монументы испытали на себе всю силу народного недовольства и были сняты либо повержены в рамках процесса десталинизации, ускорившегося после ХХ съезда КПСС 1956 года, на котором Хрущев выступил с закрытым докладом «О культе личности и его последствиях». Автором статуи Сталина, возвышавшейся над Будапештом и открытой в 1951 году, был Шандор Микуш; в 1956-м ее снесла толпа восставших – недолго длившаяся попытка стряхнуть советское идеологическое ярмо, отозвавшаяся во всех странах Восточного блока. Пражский памятник работы Отакара Швеца, тринадцатиметровый гранитный монумент, изображал Сталина во главе группы рабочих, крестьян, представителей интеллигенции и военных. Завершенный в 1955 году, он был взорван по приказу властей семью годами позже. В Софии самым заметным стал Памятник Советской армии

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.