Франк Аро
Как написать сценарий фильма: комедия, драма, мелодрама, триллер и не только

© 2009, 2013, 2016 Éditions Eyrolles, Paris, France

© Шалаева Д., перевод, 2025

© Оформление. ООО «Издательство „Эксмо“», 2025

* * *

Моим родителям

Несколько слов для начала…

«[…] кино всегда начинается со слов, именно слова решают, будет ли позволено изображениям появиться на свет.

Слова – та стадия, которую должен пройти фильм, прежде чем появятся изображения. Именно на этом этапе многие киноленты терпят неудачу».

Вим Вендерс

Как преподаватель сценарного мастерства, я уже несколько лет встречаюсь с начинающими сценаристами, которые ищут эффективные методы написания хороших историй. Довольно часто им попадаются пособия, которые слишком перегружены теорией, а потому не оправдывают их ожиданий. Именно поэтому я решил написать книгу, основанную, помимо прочего, на вопросах, которые задают люди, решившие создать свой первый сценарий. С чего начать? Каких подводных камней следует избегать? Из каких шагов складывается процесс подготовки хорошего сценария?

Итак, эта книга была задумана, чтобы помочь в написании сценария художественного фильма с использованием практических советов, элементов анализа и множества разных примеров. Я стремился избежать ловушки, связанной со списком «классических произведений, которые вы обязательно должны посмотреть в своей жизни», потому что понял, что начинающие сценаристы черпают вдохновение в самых разных вселенных – от интимных хроник Ингмара Бергмана до ликующего повествования Квентина Тарантино и комических острот Франсиса Вебера или Бена Стиллера. Поэтому я решил превратить эту книгу в путешествие по различным жанрам кино, которое позволило бы каждому киноману найти ориентиры в своей собственной фильмотеке, поскольку, на мой взгляд, нет ни одного фильма или жанра, которые бы не соответствовали основным правилам сценаристики.

Таким образом, эта книга адресована и тем, кто просто хочет, не собираясь лично начать писать, научиться разбираться в главных принципах этой работы и анализировать результаты работы сценариста.

Написание сценария базируется на очень четких правилах, которых молодые сценаристы непременно должны придерживаться, иначе они будут автоматически отвергнуты профессиональным сообществом из-за незнания принятых норм. Начиная с питча и заканчивая диалогами, вы должны будете постепенно выстраивать свою историю, раскрывая по ходу дела все ее сложности, преследуя единственную цель: каким-то образом затронуть потенциального читателя, пробудить его интерес. Итак, мы начнем с объяснения и анализа каждого из этапов создания истории, которая в результате станет фильмом.

Затем мы выделим основные принципы, которые позволят вам построить сюжет: выбор протагониста и антагониста, определение второстепенных персонажей, постановка целей, создание препятствий – мы рассмотрим весь процесс конструирования сюжета с интригой, подогревающей интерес.

Однако самый хороший сюжет, не подкрепленный захватывающими персонажами, рискует оставить зрителей равнодушными. Поэтому в вашей истории должны действовать сильные персонажи, которые привлекут и читателя, и зрителя своей достоверностью и последовательностью поступков. В отдельной главе мы рассмотрим различные приемы и методы, которые пригодятся, чтобы оживить героев, всесторонне описать их семейный, социальный и культурный статус, а также расскажем об использовании карточек персонажей.

И наконец, чтобы перенести на экран захватывающую историю с яркими персонажами, требуется очень специфическая техника, уникальная для мира кино: сейчас самое время научиться по-настоящему структурировать свой фильм. Структурирование сюжета предполагает строгое следование правилам, которые мы тщательно изучим, и попытаемся понять, как сценаристам удается удержать зрителей в напряжении в течение почти двух часов, в частности с помощью трехактной структуры сценария – завязки, развития и развязки.

В приложении вы найдете набор дополнительных инструментов, которые пригодятся вам в написании сценария и научат наилучшим образом использовать эту книгу: список вопросов, которые нужно задать себе, и краткие советы, которым нужно следовать в зависимости от стадии написания сценария, а также глоссарий и несколько указателей, которые помогут вам сориентироваться в различных главах.

Конечно, волшебной формулы для написания хорошего сценария не существует, но я надеюсь, что в этой книге вы найдете методы, идеи и советы, которые подтолкнут вас к написанию сценария, если сердце подсказывает, что пора браться за дело.

Часть первая. Форматирование сценария

Оформление вашего сценария – определяющий фактор для продюсера. В первую очередь, именно от внешнего вида файла зависит, будут его читать или нет.

Прямо по центру заглавной страницы должно быть указано название фильма, набранное жирным черным шрифтом. Неплохо было бы упомянуть, что это рабочее название, что даст режиссеру некоторую свободу действий на случай, если ему или ей совсем не понравится предложенное вами название.

В левом нижнем углу обложки автор должен указать свои основные контактные данные: имя и фамилию, номер телефона и адрес электронной почты.

Далее по порядку следуют: питч (даже если он не всегда запрашивается в письменном виде), синопсис, тритмент[1] / сценарная заявка, главная идея фильма и обоснование ее актуальности, диалоги, затем биография автора (резюме, которое мы не будем здесь рассматривать).

Продюсер никогда не станет сразу читать текст с диалогами неизвестного автора; сначала он ознакомится с презентацией (питч), затем прочитает синопсис и, только если убедится, что его все устраивает, перейдет к полному тексту с диалогами.

Страницы должны быть пронумерованы, чтобы читателям было проще обсуждать вашу работу.

Для большего удобства сегодня существует множество вариантов программного обеспечения для верстки сценариев. Один из них – CELTX, преимущество которого в том, что он бесплатный и доступен как на Mac, так и на Windows. Он очень прост в использовании и позволяет реально сэкономить время.

Глава 1. Поиск идеи для вашего фильма

Питч, или однострочный питч[2], – это короткое, простое предложение, в котором изложена основная идея фильма. Оно должно кратко отвечать на вопрос «О чем фильм?»

Питч редко требуется в письменном виде, поскольку он всего лишь служит основой для синопсиса и должен быть достаточно оригинальным, чтобы вам, как автору, захотелось начать писать сценарий фильма. Но исторически питч – это способ так представить идею продюсеру, чтобы тот заплатил вам за ее разработку.

В Соединенных Штатах питчинг[3] стал самостоятельной профессией: есть авторы, придумывающие идеи, которые будут развиты в сценарий другими людьми.

В питче должен быть четко обозначен главный герой, инициирующий инцидент, который положит начало динамике повествования, и по возможности жанр фильма (будет ли это вестерн, детектив, комедия и т. д.). Вот питчи некоторых известных фильмов:

– два музыканта вынуждены переодеваться в женщин, чтобы спастись от убийц (фильм Билли Уайлдера «В джазе только девушки»);

– однажды утром собака просыпается в человеческом облике (фильм Алена Шаба «Дидье»);

– два очень несхожих детектива расследуют убийства, соответствующие семи смертным грехам («Семь» Дэвида Финчера);

– стремительный взлет и падение кубинского гангстера в Майами 1980-х годов («Лицо со шрамом» Брайана Де Пальмы);

– здравомыслящий человек, восставший против власти, добровольно попадает в психиатрическую больницу, чтобы избежать тюрьмы («Пролетая над гнездом кукушки» Милоша Формана);

– американский студент из хорошей семьи решает бросить все, чтобы жить самостоятельно в дикой природе («В диких условиях» Шона Пенна);

– бродяга влюбляется в слепую цветочницу, которая принимает его за богача («Огни большого города» Чарли Чаплина);

– адвоката и главу семейства преследует женщина, с которой у него прежде был роман («Роковое влечение» Эдриана Лайна);

– в Центральной Америке четверо авантюристов соглашаются перевозить нитроглицерин на грузовиках, чтобы заработать немного денег («Плата за страх» Анри-Жоржа Клузо);

– киллер-маньяк берет под свое крыло молодого напарника и пытается обучить его своему ремеслу («Нежная мишень» Пьера Сальвадори);

– известного писателя похищает сумасшедшая поклонница, которая просит его переписать для нее книгу («Мизери» Роба Райнера);

– молодой олененок должен научиться справляться с жизнью после смерти матери («Бэмби» Уолта Диснея);

– журналист расследует смысл последних слов, произнесенных газетным магнатом («Гражданин Кейн» Орсона Уэллса);

– богатый аристократ с четвертой степенью инвалидности нанимает только что вышедшего из тюрьмы молодого человека из пригорода в качестве помощника по дому («1+1» Оливье Накаша и Эрика Толедано).

Из питча должен быть изначально понятен конфликт, лежащий в основе всей истории, причем термин «конфликт» следует понимать в самом широком смысле. После прочтения питча фильма Милоша Формана «Пролетая над гнездом кукушки» кажется очевидным, что противостояние между бунтарем и психиатрической лечебницей способно стать отличной движущей силой повествования и потенциальным источником многих конфликтов.

Аналогично тот факт, что двое мужчин вынуждены переодеваться в женщин, чтобы спастись от убийц, наводит читателя на мысль о юморе и ситуациях в стиле Рокамболя, которые за этим последуют.

Во всех этих примерах мы ясно видим инициирующий момент в жизни главного героя: принятие задания, расследование или решение стать наркобароном – все это часть одного и того же процесса, а именно завязки сюжета.

Динамика конфликта фильма «1+1» тоже очевидна уже из питча: встреча аристократа-инвалида и молодого преступника выглядит многообещающей.

Очень важно, чтобы продюсер с самого начала почувствовал, что у вас есть сильная идея, лежащая в основе сюжета, и эта сила всегда будет исходить из конфликтов, которые вы создадите между персонажами. Один совет: будьте жестокими по отношению к своим персонажам, потому что чем сильнее они страдают, тем больше зритель будет им сопереживать.

Глава 2. Написание синопсиса

Синопсис – это краткое изложение вашей истории в нескольких строках или абзацах. Таким образом, он является расширенной версией питча: в синопсисе сценарист описывает основные драматические поворотные моменты сюжета. Именно на этом этапе появляется трехактная структура, то есть начало, середина и конец фильма (завязка/развитие/развязка).

Объем документа варьируется от одной до пяти страниц. В случае полнометражных фильмов с очень сложной структурой синопсис может быть длиннее, но это исключение. Имейте в виду, что прежде всего от вас требуется краткий текст, который должен вызвать у читателя желание прочитать продолжение в виде развернутого сценария с диалогами. Так что пишите кратко и эффективно!

В тексте появляются и называются главные герои, а также место и время действия истории. Временные рамки могут дать много неявной информации, которую на данном этапе раскрывать не стóит. Если ваш фильм рассказывает о любовной истории, случившейся в Париже в июле 1789 года, читатель сразу поймет, что эта история любви будет разворачиваться в мощном контексте. Точно так же встреча молодого католика и еврейки летом 1938 года в Берлине сразу же приобретет дополнительное трагическое измерение, присущее эпохе, в которой разворачиваются события.

Выбор в пользу того или иного исторического периода немедленно отразится на бюджете фильма, и иногда продюсер может отказаться от дальнейшего чтения, испугавшись расходов, которые предполагает ваш сценарий.

Существует два типа синопсисов: те, в которых раскрывается концовка, и те, в которых дается только начало истории, чтобы заинтриговать читателя. В обоих случаях самому автору необходимо знать финал развития событий, прежде чем приступать к написанию сценария.

Слишком часто начинающие сценаристы судорожно берутся за написание полноценного продолжения истории с диалогами, хотя в действительности они представляют себе сюжет лишь в самом общем виде. По мере написания литературного сценария такой автор чувствует, что тема ускользает от него, а каждая готовая сцена – это закрывающаяся дверь, и зачастую вдохновение очень быстро исчезает и ситуация становится тупиковой. Часто это результат недостаточной подготовки. Первое правило – знать начало и конец вашей истории, чтобы определить траекторию движения героя. Написание синопсиса позволяет в общих чертах структурировать историю, выделив ее начало, середину и конец, поэтому синопсис станет бесценным инструментом, когда дело дойдет до разработки самого сюжета.

Включать концовку будущего фильма в синопсис или нет, зависит от обстоятельств. Некоторые фильмы (например, «Шестое чувство» М. Найт Шьямалана, «Подозрительные лица» Брайана Сингера или «Психо» Альфреда Хичкока) основаны на финальном повороте.

Помимо того, что синопсис служит важным инструментом структурирования для сценариста, он также часто является документом, который определяет финансовые перспективы фильма для продюсера. Более того, во многих национальных или региональных конкурсах сценариев именно синопсис является ключевым документом.

Сценаристу могут заплатить за подготовку литературного сценария с диалогами.

Вот несколько примеров кратких синопсисов художественных фильмов, как с концовкой, так и в более интригующем варианте:

– «Энни Холл» Вуди Аллена: Энни Холл обладает ослепительным обаянием, но ей не хватает уверенности в себе… Порой счастливая, порой подавленная, она мечтает стать певицей. Элви Сингер – известный актер, скрывающий свои чувства и страдающий ипохондрией. Между ними вспыхивает любовь с первого взгляда. Так начинается история, приправленная смехом и сомнениями, разлуками и воссоединениями.

– «Фарго» Джоэла Коэна: Джерри Лундегаард, жалкий продавец автомобилей в маленьком городке в Миннесоте, погряз в долгах. Чтобы разбогатеть, он придумывает коварный план: нанимает двух головорезов, чтобы те похитили его жену и потребовали выкуп у тестя. Замысел кажется ему безупречным. Но как только бандиты приезжают, они хладнокровно убивают трех жителей Фарго. Расследование поручают Мардж Гандерсон, офицеру полиции, которая вот-вот родит. Она сразу же проявляет интерес к странному Джерри Лундегаарду.

– «Останься со мной» Роба Райнера: лето 1959 года. Четверо неразлучных подростков – Горди, Крис, Тедди и Верн – отправляются в лес около Касл-Рока на поиски тела мальчика, пропавшего несколько дней назад. Для них эта прогулка становится своего рода инициацией.

– «Искатели» Джона Форда: Техас, 1868 год. Итан Эдвардс возвращается домой после войны на Юге. Банда команчей нападает на ферму его брата и расправляется с жителями, оставив в живых лишь малышку Дебби, которую индейцы похищают. Итан в сопровождении Мартина Поули отправляется в погоню. Преследование длится в течение пяти лет. Теперь Итан одержим идеей убить Дебби, которая стала молодой женой вождя команчей Скара. Невеста Мартина Лори устала ждать и собирается выйти замуж за другого мужчину. Наконец техасцы выслеживают команчей. Скар убит Мартином, а Итан обнимает Дебби, решив наконец вернуть ее домой. В итоге он снова остается один, как и в начале истории.

– «Семь самураев» Акиры Куросавы: раздираемая гражданской войной деревня в Японии в конце XVI века. Бандиты грабят, насилуют и убивают крестьян, которые решают нанять для своей защиты нескольких самураев. Камбэй, которому помогает его ученик Кацусиро, нанимает четырех бродячих воинов, за которыми следует полусумасшедший Кикутиё, способный установить доверительные отношения с жителями деревни. Вместе они усиленно готовятся к обороне деревни. Во время рекогносцировки троих бандитов убивают. В финальном штурме, отличающемся крайней жестокостью и свирепостью, крестьяне одерживают победу над бандитами. Трое самураев погибают, а оставшиеся в живых возвращаются к бродячей жизни, в то время как крестьяне вновь занимаются своими повседневными обязанностями. Кацусиро, влюбленный в дочь одного из жителей деревни, остается с ней.

В кратких синопсисах, где концовка не указана явно, сценарист останавливается на том, что будет концом первого акта фильма (см. раздел «Структура фильма»). Другими словами, он останавливается на том моменте, когда главный герой начинает свое приключение.

Хотя синопсис фильма «Останься со мной» в целом открыт, он позволяет читателю представить жанр фильма, который ему предстоит увидеть, и познакомиться с героями – группой из четырех подростков.

Из краткого синопсиса «Фарго» мы понимаем, что настоящий протагонист не Лундегаард, а женщина-полицейский, которая решает довести расследование до конца.

В более длинных синопсисах раскрывается вся трехактная структура.

Давайте вернемся к двум нашим предыдущим примерам, чтобы выделить три действия. Начнем с синопсиса фильма «Искатели»:

– Акт первый: Итан возвращается с войны в дом своего брата. По возвращении он обнаруживает маленькую Дебби. Напавшие на ранчо индейцы расправляются со всеми жителями и похищают Дебби.

– Акт второй: Итан с помощью молодого партнера решает отомстить и отправляется на поиски племянницы. Вторая часть рассказывает о годах скитаний двух ковбоев, череде надежд и сомнений, сражениях и, наконец, о появлении новой навязчивой идеи Итана: убить племянницу, вышедшую замуж за команча. В ходе последнего сражения вождь индейцев получает пулю, а Итан решает сохранить племяннице жизнь. Он забирает ее домой.

– Акт третий: Итан прощается с племянницей и уезжает верхом, еще более одинокий и несчастный, чем когда-либо.

Теперь давайте посмотрим на синопсис фильма «Семь самураев»:

– Акт первый: действие разворачивается в средневековой Японии XVI века. Разбойники грабят и насилуют население деревни. Жители деревни решают нанять самурая и сформировать вокруг него команду защитников. Он приглашает шесть других самураев, каждого из которых мы видим в его повседневной жизни. Команда в полном составе прибывает в деревню.

– Акт второй: сформированная команда готова обучать жителей деревни военному искусству. Но самураи также должны приложить усилия, чтобы влиться в мир деревенских жителей, к обычаям которого они не привыкли. Сцены с тренировочными боями и сцены взаимного «приручения» сменяют друг друга. Затем происходит несколько схваток с бандитами. Наконец, разворачивается масштабное финальное сражение, в котором некоторые участники погибают.

– Акт третий: после битвы оставшиеся в живых самураи решают покинуть деревню, так как их миссия выполнена. Один из них решает остаться, потому что нашел здесь свою любовь.

Сценарий «Семи самураев» напоминает вестерн, но в то же время возвращает нас к структуре более близких нам по времени релиза фильмов, таких как «Миссия невыполнима» Брайана Де Пальмы или «Одиннадцать друзей Оушена» Стивена Содерберга.

Какими бы разными ни были эти фильмы, они сработали только потому, что у каждого имеется не всегда осознаваемая зрителем очень сильная структура повествования, которая укоренилась в нас с детства, с первых сказок, уходящих своими истоками в глубину тысячелетий.

Поначалу может показаться, что сегодня нет смысла пытаться написать сценарий фильма, ведь все уже придумано. Однако, несмотря на схожесть структуры, именно содержание будет отличать один фильм от другого: персонажи, которых оживляет автор, и ситуации, в которые он их погрузит. Таким образом, вот совет начинающему сценаристу: не бойтесь работать с уже известными структурами – совсем наоборот, имея прочный фундамент, можно внедрять инновации, создавать что-то свое и удивлять зрителей.

Глава 3. Построение сценарного плана

Сценарный план[4] – очень важный инструмент для автора после составления синопсиса. Это довольно объемный документ, в котором вы в нескольких простых предложениях описываете каждую из сцен будущего фильма. Теперь история разворачивается во всей полноте. В тексте пока практически нет диалогов или их очень мало – только если они дают читателю более четкое представление о том, как выражаются некоторые персонажи (сленг, особые акценты). В сценарном плане фигурируют все персонажи, присутствуют подсюжеты и описывается обстановка. Каждый сюжетный поворот должен быть четко объяснен.

Сценарный план позволяет сценаристу впервые полностью изложить историю. Таким образом, он выявляет сильные и слабые стороны повествования, любые проблемы со структурой, слишком длинные переходы, ненужные или, наоборот, недостающие сцены.

Очень часто, написав синопсис, начинающие сценаристы с головой бросаются в работу над диалогами, в результате чего быстро застревают, потому что, хотя начало сценария может показаться простым, по мере развития сюжета все становится сложнее. Если вы не знаете точно, куда движетесь, каждое предложение, каждая написанная сцена, каждый диалог сужают поле возможностей. Это очень быстро приводит слишком торопливого автора повествования к стенке, окончательному тупику.

Этого подводного камня можно избежать, написав сценарный план. Разрабатывая историю целиком, освободившись на время от сложности диалогов и описаний и сосредоточившись только на структуре повествования, его внутренней организации и особенностях, автор концентрируется на поворотах и драматических узлах своей истории. Он может проверять ситуацию, создавать сцены, а затем удалять или перемещать их. Правда, писать сценарный план несколько менее гламурно, чем заниматься непосредственно литературным сценарием с диалогами, но, если вы готовы потратить время и силы на подготовительный этап, наградой будет отличный ориентир для дальнейшей работы.

На собственном опыте я убедился, что создание сценарного плана особенно практично в случае совместного написания сценария с другим автором. План позволяет соавторам заниматься более легким текстом, чем литературный сценарий, и гораздо менее болезненно удалять отдельные сцены на данном этапе работы.

Помимо сценарного плана, продюсеры или профессиональные комиссии, такие как Национальный центр кино и мультипликации, попросят вас подготовить тритмент (подробный синопсис), представляющий собой форму, весьма похожую на сценарный план, но более подробную, например с более детальными описаниями.

Давайте посмотрим на начало сценарного плана к фильму Жака Одиара «Читай по губам», краткий синопсис которого может выглядеть следующим образом:

«Карла – довольно обычная на вид 35-летняя женщина, которая пользуется слуховым аппаратом. Она работает секретарем в агентстве недвижимости, но страдает от недостатка внимания со стороны своих старших по служебному положению коллег. Ее унылое существование вскоре нарушается с появлением Пола, 25-летнего стажера с внешностью плохого парня. Он ищет способ вернуться в общество после тюремного заключения. Между двумя социальными изгоями зарождается невероятная история любви, дополненная взаимным манипулированием».

Сценарный план фильма «Читай по губам»:

1. Карла – 35-летняя женщина с вполне обычной внешностью. Закрывшись в туалете, она вставляет слуховые аппараты в оба уха, а затем пьет воду из-под крана. На ней блеклая одежда.

2. Небольшое агентство недвижимости. Карла сидит за офисным столом и берет трубку телефона, который настойчиво звонит. Очевидно, что она плохо слышит собеседника, в трубке раздаются помехи, и она морщится от боли. В то же время к ней приходит курьер. Телефон звонит снова.

3. Поздно вечером того же дня. Карла делает ксерокопии.

4. Карла работает за своим столом. Заметно, что все ее коллеги – мужчины, но никто из них не обращает на нее внимания.

5. Карла идет обедать в корпоративную столовую и в одиночестве садится за столик. Рассеянно листая журнал, она смотрит на влюбленную пару, держащуюся за руки. В ее взгляде читается зависть.

6. Вернувшись в офис, она с удивлением обнаруживает, что кто-то пролил кофе на папки с важными бумагами на ее столе. На грани слез, она пытается ликвидировать беспорядок, но в спешке пачкает платье. Тут звонит телефон, она трясущимися руками снимает трубку – и начальник вызывает ее к себе в кабинет.

7. Карла идет по коридору и внезапно падает в обморок.

8. Чьи-то руки расстегивают блузку Карлы, когда она лежит на полу, чтобы она могла дышать.

9. Карла находится в кабинете директора. Он спрашивает, что случилось, и предлагает ей взять отгул. Она отказывается, говоря, что у нее слишком много работы, незавершенных дел. Тогда директор предлагает нанять кого-нибудь ей в помощники. Она пугается, что ее хотят уволить, но начальник успокаивает ее, говоря, что это просто освободит ее от некоторых обязанностей.

10. Карла пишет объявление о вакансии в Центре занятости. Она уточняет, что хотела бы, чтобы стажером был мужчина, но ей отвечают, что она не может выбирать. По тому, как она пишет объявление, можно подумать, что она обращается на сайт знакомств.

11. Карла в одиночестве пьет кофе в баре. Глухонемой пытается продать ей игрушку, но она отказывается на языке жестов. Он отдает ей игрушку бесплатно. Приходит молодая женщина, подруга Карлы, и садится напротив нее. Она моложе, красивее и женственнее. Рядом с ней ребенок в люльке. Очевидно, что Карла собирается присмотреть за ребенком, пока ее подруга отправится на вечеринку. Карла выглядит немного опечаленной этой ситуацией.

12. Карла сидит дома и держит на руках ребенка подруги. Квартира довольно безликая и темная. Кажется, что ей не очень комфортно с ребенком, который постоянно плачет. Она садится, снимает слуховой аппарат, и для нее наступает тишина.

13. Карла работает за своим столом.

14. Карла делает ксерокопии. У нее звонит телефон, и она идет в офис.

15. Пока Карла отвечает на звонок, молодой человек кладет ей на стол письмо. Она принимает его за курьера, но на самом деле это стажер, направленный Центром занятости. Его зовут Пол, ему 25 лет, у него усы и длинные волосы, он одет в кожаную куртку. Его внешность резко контрастирует с миром Карлы. Смущенная, она приглашает его выпить кофе, чтобы поболтать.

16. В кафе она расспрашивает его о профессиональных навыках. Он притворяется, что отлично разбирается в офисной работе, но отвечает уклончиво. Она замечает татуировки на его руках, которые он пытается скрыть. Наконец он признается, что два года провел в тюрьме. Под взглядом перепуганной Карлы Пол встает и уходит, понимая, что его не примут на работу. Она не пытается его остановить.

17. Пол стоит перед своим надзирателем. Тот информирует его об обязательствах, связанных с условно-досрочным освобождением. Пол не рассказывает ему о Карле.

18. Утро. Карла устраивает Полу экскурсию по офисам и объясняет, как работает компания. Они встречаются с начальником, и Карла лжет, говоря, что Пол раньше работал в Rank Xerox. Она говорит Полу, что ему придется надеть галстук.

Итак, выше приведен сценарный план эпизода (последовательности сцен), занимающего первые шестнадцать минут фильма Жака Одиара. При наличии подобного документа сценаристу легче разработать литературный сценарий. Нужно будет уточнить описания обстановки и второстепенных персонажей, поработать над диалогами, но структура уже есть. Первый акт фильма длится от первой до семнадцатой сцены. Восемнадцатая сцена явно сигнализирует о начале второго действия, поскольку мы понимаем, что Карла наняла Пола на работу. Ее решение знаменует начало приключений протагониста.

Сцены с первой по шестую являются вводными: мы узнаем об основных характеристиках главной героини (это 35-летняя женщина, довольно скучная, трудолюбивая и глухая, если она без слухового аппарата), о ее работе (секретарь в агентстве недвижимости) и отношениях с коллегами (их попросту нет). В седьмой сцене происходит первый переломный момент, триггерный инцидент: от переизбытка работы и стресса Карла падает в обморок. Символично, что в кадре видно, как чья-то рука распахивает лиф ее платья, чтобы ей стало легче дышать. Эта сцена означает, что Карла задыхается в своей жизни как в профессиональном, так и в любовном и, прежде всего, сексуальном плане. Зритель получил намек, что фильм покажет путь женщины к познанию собственной чувственности почти вопреки себе. Инициирующий инцидент подталкивает ее к приключениям: Карла должна найти стажера, хотя сама она относится к этой идее с некоторой настороженностью. Сцены, где она вынужденно выполняет роль няни, подчеркивают одну особенность Карлы: для нее ребенок – совершенно чуждое существо.

Данная сцена также позволяет нам впервые попасть в ее квартиру, и мы понимаем, что жилье лишено малейшего тепла и душевности. Сцены 13-я и 14-я показывают рутинные аспекты ее работы, которые мы мельком видели в предыдущих эпизодах. Сцена 15-я – это встреча с Полом, контакт парня с девушкой, но на самом деле их встреча будет происходить в двух сценах, поскольку Карла поведет его в кафе. Там она понимает, что Пол совершенно не подходит на вакансию из-за его некомпетентности и тюремного прошлого. Это выглядит как отказ от приключений. В 17-й сцене зритель впервые заглядывает в мир Пола. Сцена 18-я знаменует собой согласие на приключение и, таким образом, начало второго акта: Карла нанимает Пола в помощники. Оригинальность этой структуры состоит в том, что сценаристы (Жак Одиар и Тонино Бенаквиста) не показали сцену или сцены, которые заставили главную героиню изменить свое мнение, подтолкнули ее согласиться на приключение. Авторы совершенно справедливо посчитали, что их героиня уже достаточно детально охарактеризована в глазах зрителя, чтобы ее решение выглядело логичным. Короче говоря, Карле надоело ее скучное одинокое существование, и она ни за что не упустит шанс перевернуть свою жизнь с ног на голову. Поэтому она вопреки здравому смыслу перезванивает Полу и говорит, что берет его на работу.

Глава 4. Тритмент

После завершения работы над сценарным планом у вас появится четкое представление об общей структуре будущего фильма.

Однако этот документ остается этапом, который в таком виде не попадет в подборку файлов, отправляемых продюсеру или в Фонд кино. Вас попросят доработать его. Тритмент можно рассматривать как более литературный план, то есть более подробный, но все еще без диалогов. Он потребует от вас реальных редакторских усилий, потому что у него будут реальные читатели.

Этот документ может содержать тридцать или сорок страниц, в зависимости от сложности вашей истории. Не забывайте отделять каждую сцену абзацем. Нумеровать сцены не нужно.

Обычно именно на основе многообещающего тритмента продюсер принимает решение о финансировании написания окончательного варианта сценария, поэтому не пренебрегайте этим важным этапом.

Глава 5. Сценарная заявка[5]

Это текст объемом от полутора до пяти страниц. Его цель – дать возможность читателям (комиссиям, членам конкурсного жюри, продюсерам) понять, с одной стороны, причины, побудившие вас написать сценарий, и, с другой стороны, каким способом вы собираетесь поставить свою историю (ведь очень часто, как это принято во французской традиции, сценарист хотел бы также выступить и режиссером фильма). Этот текст должен быть субъективным, так что употребление местоимения «я» здесь вполне уместно (но будьте осторожны, чтобы не скатиться в автобиографию).

Во-первых, важно объяснить, как вам пришла в голову идея фильма: вы прочитали статью, превратили в сценарий какую-то новость или событие, которое произошло с близким вам человеком. Возможно, в основе сюжета – история ваших отношений, написанная после расставания и т. д. Во-вторых, важно выразить личную заинтересованность темой: вы написали эту историю, потому что вас тронула участь мигрантов, не имеющих документов, или, может быть, вы считаете детство одним из самых прекрасных моментов в жизни?

Очень важно избегать огульных общих заявлений, потому что читатели ждут от этого документа настоящей искренности и подлинной личной вовлеченности и участия. Вам придется отстаивать интерес к своей истории, оригинальность собственной точки зрения и, возможно, упомянуть о том, какое влияние фильм окажет на публику.

Далее вам нужно конкретизировать свое видение того, как будет сниматься фильм: цветной или черно-белый, в синемаскопе или формате 1.85? Намереваетесь ли вы использовать естественный антураж или, напротив, предпочитаете подчеркнуть театральность сюжета, поместив его в декорации из картона и целлюлозы? Вы также можете рассказать о своих планах относительно музыки и звука вашего фильма в целом, а также о том, как вы собираетесь подбирать актеров: будут ли все они профессионалами или вы предпочтете включить в фильм актеров-любителей в стиле Мориса Пиала?

Вполне допустимо и даже желательно сослаться на произведения известных авторов (будь то режиссеры, художники или композиторы), которые помогут читателю верно понять ваши намерения. Но, с другой стороны, будьте осторожны и не слишком увлекайтесь энциклопедическими выкладками, призванными доказать, что вы хорошо осведомленный киноман, поскольку ваша работа будет оцениваться вовсе не по этому аспекту. Сценарная заявка – это не демонстрация ваших знаний, а способ показать, что вы отлично знаете сочиненную историю изнутри и сумеете отстоять ее перед комиссией.

Что касается стиля, то вам предоставляется полная свобода в написании сценарной заявки, которая также должна отражать ваш образ жизни, и, в отличие от окончательного варианта сценария с диалогами, здесь вы можете позволить себе стилистические эффекты и даже юмор, если это не противоречит сценарию.

Сценарная заявка – это стилистическое упражнение, которое большинство начинающих сценаристов выполняют с неохотой. Тем не менее это абсолютно обязательный шаг, и вы можете с удивлением обнаружить, что такое упражнение окажется очень полезным в дальнейшем, если вы действительно решите сыграть в эту игру и заставите себя четко определить свои цели.

Глава 6. Переход к варианту сценария с диалогами

Здесь речь пойдет о разделении фильма на сцены. Если сценарист правильно выполнил каждый из предыдущих шагов, работа над сценами с диалогами не должна вызвать серьезных затруднений, поскольку большинство структурных проблем сюжета уже решены. Остается самое интересное: вдохнуть в персонажей жизнь и, прежде всего… дать им речь!

До сих пор, начиная с питча и заканчивая сценарным планом, диалоги не занимали видного места в вашей работе. А между тем диалог – одна из главных сложностей, с которыми сталкиваются авторы при написании сценария. Нередко в титрах фильма можно увидеть два имени: одно – автор сценария, другое – автор диалогов. Таким образом, автор диалогов – это самостоятельная профессия. У всех в памяти запечатлелись диалоги из фильмов Мишеля Одиара, Бертрана Блие или культовые реплики «Ле Сплендид»/«Великолепных»[6]. В этих трех примерах диалог нужен, чтобы его заметили, на нем акцентировали внимание. Таков осознанный выбор, но в большинстве случаев основное предназначение диалога – остаться незамеченным. В фильмах Мориса Пиала, от «За наших любимых» до «Лулу», диалоги выглядят настолько естественными, импровизационными, что кажутся не работой, а жизнью актеров, однако они все же существовали до съемок.

Литературный сценарий

Первая функция литературного сценария – представить фильм в виде последовательности сцен: каждая сцена или эпизод подаются независимо от других.

1/ИНТ. – КОМНАТА ЖАНА – ДЕНЬ

Заголовок сцены содержит по порядку:

– порядковый номер;

– слова «внутренний, интерьер» (ИНТ) или «натура, внешний, экстерьер» (НАТ);

– название места действия и имя владельца места действия (пример: ОФИС КЛАРЫ);

– временные рамки сцены (УТРО, ДЕНЬ, ВЕЧЕР, НОЧЬ, НА РАССВЕТЕ, НА ЗАКАТЕ).

В некоторых случаях необходимо указать интервал времени, когда происходит сцена, если сценарий предполагает временные рамки.

Сцена в литературном сценарии предполагает единство времени и места. Как только происходит смена места или времени, номер сцены меняется. Например, если обстановка осталась прежней, но в сценарии отмечен временной эллипс, номер сцены меняется.

3/ ИНТ. – КОМНАТА ЖАНА – ВЕЧЕР

ЖАН входит в спальню, раздевается и ложится на кровать. Он засыпает.

4/ ИНТ. – КОМНАТА ЖАНА – УТРО

Солнечные лучи ласкают лицо Жана, и он отворачивается, чтобы спрятаться от света. Внезапно звонит телефон и будит Жана.

Порядковый номер сцены очень важен, поскольку он пригодится для подготовки технического задания, а затем и рабочего плана, который позволит организовать съемку в наилучших условиях.

Общепринято считать, что одна написанная страница сценария соответствует одной минуте снятого фильма.

Поэтому, когда продюсер интересуется проектом, одно из первых, на что он обращает внимание, – это количество страниц.

Идеальное количество страниц – около 90, поскольку такова стандартная продолжительность полнометражного фильма в минутах, которая с прагматической точки зрения дает наибольшее количество возможных ежедневных сеансов в кинотеатре.

Это правило не следует воспринимать строго буквально, поскольку автор вполне может написать простое предложение вроде: «И французская армия атаковала немецкую бронетехнику». Как и следовало ожидать, это предложение не обязательно приведет к сцене, длящейся несколько секунд, но гораздо вероятнее растянется на несколько минут фильма. Именно поэтому, как только фильм поступает в производство, сценарий читают с секундомером, точно засекая время. Лишь после этого, сделав необходимые выводы, продюсер может снова обратиться к сценаристу и попросить его сократить ту или иную сцену или укоротить эпизод.

Описание

Наряду с диалогами, основу сцены составляют описания.

Сценарист должен описать обстановку, персонажей и действия, а также написать диалог для тех сцен, где это необходимо. Единственное допустимое грамматическое время – настоящее. Сценарий нужно писать простыми предложениями, без особых стилистических эффектов. Будьте осторожны, чтобы не перегрузить читателя слишком большим количеством информации.

Если действие вашего повествования происходит в футуристических или очень специфических декорациях, желательно включить в приложение к файлу эскизы, которые позволят читателю воочию увидеть Вселенную автора. Так поступали такие сценаристы, как Джордж Лукас, представлявший «Звездные войны», или Люк Бессон, представлявший проект «Пятый элемент».

Любые психологические пояснения следует исключить. Например, вы не можете написать: «МИШЕЛЬ грустит, потому что вспоминает смерть жены».

В сценарии информация должна исчерпывающе передаваться через действия или диалоги. В приведенном примере есть несколько решений, чтобы показать, что Мишель думает о своей умершей жене. Можно предусмотреть флешбэк: вот Мишель хоронит жену или размышляет над погребальной урной, рядом с которой стоит их совместная фотография. В некоторых случаях информация может исходить от второстепенного персонажа – кто-то, взглянув на Мишеля, говорит одному из его коллег: «С тех пор как умерла его жена, Мишель уже не тот…» Есть тысяча вариантов, но информация должна поступать через сценарий.

Следует помнить, что писать сценарий – значит сообщать информацию, перерабатывать ее. Будучи сценаристом, вы располагаете всеми элементами будущего фильма, вопрос в том, как вы собираетесь донести их до зрителя.

Давать информацию – не значит перегружать читателя: важно знать, как ее дозировать. Нет смысла описывать обстановку в мельчайших подробностях, если в том нет необходимости. Например, бессмысленно описывать цвет волос персонажа или покрой его брюк, если это не имеет значения для развития сюжета.

Совершенно нормально распределять описания по времени. Например, если в вашем фильме регулярно появляется повторяющаяся обстановка, вы можете описывать ее все более подробно по мере того, как эти детали становятся известны персонажам. Элементы, которые не нужно описывать в сцене 23, станут необходимыми в сцене 40. Предмет на каминной полке, дверь или окно найдут свое место в вашем сценарии только в нужный момент. В этом заключается одно из главных различий между романами и сценариями.

В идеале сценарий должен помочь зрителям понять психологию персонажей, не прибегая к диалогам или закадровому голосу. Ваши герои должны проявлять себя через свои действия. Некоторые режиссеры – настоящие мастера в этом деле. Три совершенно разных способа передачи информации о персонаже можно увидеть, рассмотрев работы трех режиссеров: Франсиса Вебера, Альфреда Хичкока и, наконец, Алена Корно.

Чтобы дать зрителю понять, что персонаж – неудачник, можно, например, привести несколько коротких сцен, в которых герой встает утром и проливает кофе, опаздывает на автобус на несколько секунд, а потом оказывается перед кофемашиной, которая выходит из строя, едва он к ней приближается, и т. д. Серия подобных сцен окажет сильное комическое воздействие на зрителя, но также может стать очень показательной с точки зрения повествования. В некоторых случаях достаточно одной сцены, чтобы донести до зрителя ту же мысль.

В фильме «Невезучие» режиссер Франсис Вебер хочет, чтобы мы поняли, что его герой Франсуа Пиньон в исполнении Пьера Ришара – очень невезучий человек. Поэтому он представляет нам очень простую сцену: Пиньона приглашают в комнату для переговоров с большим количеством стульев. Незадолго до этого мы узнаем, что у одного-единственного стула из множества других сломана ножка. Герой входит в помещение, и его просят сесть, так что есть крошечный шанс, что он выберет не тот стул. Но, конечно же, он падает. Значит, он самый невезучий человек в мире. Этой вступительной сцены достаточно, чтобы выявить главную черту персонажа – его невезучесть, причем практически без диалогов.

Вам нужно создавать содержательные сцены, в которых информация поступает читателю незаметно или почти незаметно. Чтобы рассказать о прошлом персонажа без непеременного использования флешбэка, давайте посмотрим на обходной маневр, который применил Альфред Хичкок в начале фильма «Окно во двор»: мы видим серию фотографий в рамках на стене, камера переходит от одной к другой и в итоге останавливается на человеке с одной ногой в гипсе, неподвижно сидящем в инвалидном кресле. На фотографиях изображен гонщик, гордо позирующий перед своей машиной, затем та же машина на трассе, затем она же в центре аварии – пожарная бригада тушит огонь. Фотографии, очевидно, были сделаны человеком в инвалидном кресле.

За считанные секунды и без единого слова мы узнаем, что этот персонаж – профессиональный фотограф, попавший в аварию, в результате которой он оказался прикован к инвалидному креслу.

Из полученной информации мы делаем вывод, что этот человек обладает мужественным характером (он идет на риск, чтобы получить самые яркие фотографии) и что пребывание в кресле априори способно свести его с ума. Именно эта черта его характера и будет продвигать сюжет, даст жизнь фильму, потому что, застряв в кресле, он сделает все, чтобы отвлечься, даже начнет шпионить за соседями и станет единственным свидетелем настоящего или, по крайней мере, предполагаемого убийства.

Наконец, зритель должен иметь возможность погрузиться в мысли персонажа, не обязательно слыша закадровый голос, который слишком часто навязывается искусственно. «Черная серия» – фильм, который Ален Корно снял один, но сценарий написал в соавторстве с Жоржем Переком. Основанный на книге американского писателя Джима Томпсона (как и «Безупречная репутация» Бертрана Тавернье, адаптировавшего новеллу Джима Томпсона под названием «Население 1280 человек»), фильм рассказывает историю коммивояжера Франка Пупара, чья жизнь навсегда меняется после встречи с 17-летней Моной.

С первой же сцены фильма мы погружаемся в психологию Франка Пупара. Посреди пустыря припаркован серый автомобиль. На заднем плане возвышаются башни промышленной зоны. Серое небо затянуто дождем, грохочет гром. Из машины выходит мужчина, это Франк Пупар. Ему за тридцать, у него усы и слегка вьющиеся волосы, он одет в серый плащ и водолазку. Осень на окраине Парижа. За эти несколько секунд фильма создается четкое настроение: персонаж погружен в довольно серую жизнь.

И вдруг фильм переворачивается с ног на голову: Пупар начинает своего рода пантомиму, имитируя отражение атаки невидимых врагов, боксируя на ветру, подражая Брюсу Ли и героям гангстерских фильмов с изяществом, которого никак не предполагало начало сцены. Он достает из кармана какой-то предмет. В данный момент зритель может подумать, что у героя есть оружие, но у него всего лишь транзисторный радиоприемник, который он перезаряжает, делая вид, что это автоматический пистолет. Он включает радио, и звучит старомодная музыка. Его лицо смягчается, он кладет радиоприемник на багажник своей машины и величественно направляется к невидимой даме, ожидающей маловероятного кавалера на балу. Он грациозно кланяется и приглашает красавицу на танец, после чего делает несколько шагов, вальсируя в грязи пустыря.

На этом сцена заканчивается, а в следующей сцене Пупар пытается заключить сделку с пожилой покупательницей.

Эта абсолютно шедевральная сцена – образец того, как нужно начинать фильм. За несколько минут, без единого диалога, сценаристы представляют нам пустынный, печальный и мрачный мир города и живущего в нем персонажа, который борется с окружающей серостью. Франк Пупар изначально представлен идеально вписанным в этот мир: у него серая машина, серый макинтош и серая жизнь. Поэтому, чтобы вырваться из этой серости, он паркуется на ничьей земле и дает волю своему воображению.

В этой сцене нам показывают, что Франк хочет быть кем-то другим, – Брюсом Ли, Джоном Уэйном, Хамфри Богартом или Джеймсом Кэгни, он мечтает о кино, но, чтобы мечтать, он должен самоизолироваться, потому что внешний мир мешает его воображению. Как мы узнаем позже, его вселенная – это его работа, ужасный босс, жена, которую он больше не любит, и слишком маленькая и грязная квартира. Встретив Мону, Пупар понимает, что она и есть тот шанс, который всегда ускользал от него. Мона олицетворяет ту часть его детства, которую он похоронил, чтобы защитить ее от других. На пустыре он показывает зрителю эту часть своего детства. Интересно, что несколько раз в фильме он представляется следующим образом: «Франк Пупар, для друзей – Пупе». Имя Пупе – очевидная отсылка к детству, к утраченной невинности, его собственной невинности, но также и невинности Моны, 17-летней девушки, которую насильно заставляет заниматься проституцией ее престарелая тетка. Пупар хочет спасти Мону. В этой сцене без диалога вся информация передана сценарными средствами, что должно быть целью любого сценариста.

Один из советов, который можно дать начинающим авторам, – смотреть как можно больше немых фильмов, потому что они – золотая жила в плане того, как передавать информацию без диалогов. Конечно, между некоторыми эпизодами вставлялись карточки с диалогами, но их было не так много, и работа сценариста в те времена была в некотором смысле гораздо сложнее, чем у нынешних сценаристов.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

В России вместо слова «тритмент» чаще используются термины подробный поэпизодный синопсис или план, сокращенно поэпизодник.– Прим. ред.

Вернуться

2

В российской киноиндустрии часто встречается понятие логлайн.– Прим. ред.

Вернуться

3

В России под словом питчинг могут подразумевать не столько придумывание идеи, сколько краткое донесение смысла фильма/сериала до продюсера, в личном общении или на мероприятии.– Прим. ред.

Вернуться

4

Синонимами являются понятия поэпизодный план, поэпизодник. Более сухая версия может называться бит-листом, побитовником.– Прим. ред.

Вернуться

5

В России это называется сопроводительным письмом. Сценарной заявкой называют документ от 1 до 5 страниц, где описывается формат истории, хронометраж, жанр, тема, идея, логлайн и краткий синопсис, а также контакты автора. В заявке также может быть субъективный абзац «Почему я хочу рассказать эту историю», но он не является обязательным.– Прим. ред.

Вернуться

6

Le Splendid – название французской комедийной труппы кафе-театра, основанной в 1970 годах.– Прим. пер.

Вернуться