Павел Тома
Жизнь романа
Краткая история жанра

Искусство есть не изучение позитивной реальности, а искание идеальной истины.

Жорж Санд [1]

© Éditions Gallimard, Paris, 2003

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2025

Предисловие

Книга, которую я рекомендую вниманию публики, возникла из-за расхождений между моими литературными вкусами и общепринятыми представлениями об истории романа. Как читатель, я получаю бесконечное удовольствие от чтения таких старых произведений, как «Эфиопика», «Амадис Гальский» и «Астрея». И я не один их ценю – их горячо любили величайшие писатели прошлого: Сервантес, мадам де Севинье, Расин. Многие историки романа, напротив, считают эти произведения скучными и непродуманными и превозносят прогресс, якобы достигнутый за столетия реализмом – всё более точным, всё более глубоким и всё менее похожим на наивный схематизм, присущий предмодерным романам. Солнце правды, уверяют они, омывает своими лучами новейший роман, навсегда изгоняя ложь, распространяемую старыми романами.

Поверив в это на некоторое время, я в конце концов счел идею этой эпифании сомнительной. Ибо у истины всегда есть объект, и в данном случае мой вкус убеждал меня, что этот объект – человек и его земные приключения – изображался в предмодерных романах с поразительной силой. Правда, эти произведения в меньшей степени касались эмпирических подробностей человеческого существования, нежели идеалов, которые оно преследует, но в силу какой скрытой аксиомы я должен был отождествлять идеал с ложью, а эмпирическую точность – с истиной? Физики прекрасно понимают, что эксперименты никогда полностью не подтверждают математические формулы физических законов, и тем не менее никто из них не считает, что эти формулы ложные. Герои старых романов действительно являются предметом идеализации, но разве нельзя допустить, что эта идеализация может быть носителем истины? Более того, герои самых реалистичных новейших произведений зачастую сильно идеализированы.

Размышляя над этой ситуацией, я пришел к пониманию того, что история романа, отнюдь не сводимая к борьбе торжествующей истины и посрамленной лжи, на самом деле основана на вековечном диалоге между идеализированным изображением человеческого существования и сложностью его соотнесения с этим идеалом. Таким образом, история романа представляется мне длительным аксиологическим спором, который никогда не разрешается, но и не прекращается. Исходя из этой гипотезы, я заметил, что начиная с XVIII века новейший роман лишь частично отказался от старой идеализирующей тенденции, которую он подхватил и продолжил в надежде найти в эмпирическом мире приемлемое место для проявления идеала. Это наблюдение послужило отправной точкой для настоящей работы, план которой состоит в том, чтобы сначала показать, как в предмодерных повествовательных жанрах изображалось человеческое совершенство, а затем обсудить новейшие попытки представить его включение в мир повседневного опыта.

Вовсе не претендуя на исчерпывающий анализ и не стремясь предложить читателю эрудированный синтез, я ограничился размышлениями об основных тенденциях в истории романа. Поэтому я не настаивал на национальных традициях и вынужден был оставить в стороне многих замечательных авторов и многие произведения (особенно в краткой главе, посвященной ХХ веку) – авторов и произведения, которые внимательный читатель легко сможет вписать в общее построение. С другой стороны, на каждом этапе я останавливался по крайней мере на одном произведении, которое показалось мне характерным и в котором я анализировал, иногда подробно, действие и смысл. Если в истории, которую я рассказываю, будут слышны гегелевские отголоски, то это потому, что я намеренно выстроил ее вокруг нескольких фундаментальных понятий (человек, мир, моральная норма), а в силу выбранной темы она охватывает несколько веков и несколько стран. По словам Лонжепьера [2], великого защитника Древних в XVIII веке, ум, стремящийся понять изящную словесность, «принадлежит всем временам и всем векам. Он охватывает ее одним взглядом и, если можно так выразиться, единожды взглянув. Он легко вникает в разные вкусы, он знает, как воздать каждому по заслугам». Таков мой идеал; читатель сам оценит, насколько близко подошла к нему моя книга.

Я выражаю благодарность Принстонскому университету за предоставленный мне в 1997–1998 годах академический отпуск и декану факультета гуманитарных наук Чикагского университета Джанель Мюллер, которая в 2000–2001 годах сократила мою преподавательскую нагрузку. В эти периоды я смог закончить первый и предпоследний варианты этой книги. Гостеприимство Алена и Марии Безансон в их доме в Магала весной и летом 1998 года было незабываемым.

Курсы по истории романа, которые я читал в Принстонском университете в 1989–1995 годах, в Университете Париж-IV в 1997–1998 годах и в Чикагском университете в 2001 году, а также доклады, прочитанные в Высшей школе социальных наук, на вилле Жилле (Лион) и в Чикагском, Колумбийском, Калабрийском (Козенца), Дижонском, Иллинойском (Урбана-Шампейн), Индианском (Блумингтон) университетах, в университетах Макгилл, Париж-III, Париж-IV, в Стэнфордском и Йельском университетах, позволили мне в результате плодотворных дискуссий переформулировать или отказаться от целого ряда гипотез касательно этой темы.

Ниже приводится длинный список коллег и друзей, чья поддержка и критические замечания послужили основой для хода моих рассуждений. Хотя в этом предисловии я могу лишь назвать их имена, каждый из них знает, как я им признателен за внимательное слушание и проницательные рекомендации.

Я имел удовольствие обсуждать тему этой книги с Клодом Бремоном, Марком Фюмароли и Марселем Гоше – авторами, чья мысль направляла меня и чьи высказывания всегда служили для меня ценным источником новых суждений. В плане теоретических размышлений решающее значение имел обмен мнениями с Венсаном Декомбом, Шарлем Лармором, Пьером Мананом, Райнером Рохлицем и Жан-Мари Шеффером. Франко Моретти, прочитавший краткое содержание работы, великодушно сформулировал проницательные критические замечания, которые я учел при написании эпилога. Важными соображениями по истории предмодерной прозы я обязан Эммануэлю Бюри, Жилю Деклерку, Альбану Форчоне, Иву Эрсану, Роберту Холландеру, Дэвиду Квинту, Филиппу Селье и Роже Зуберу. Что касается романа Нового времени, то мои коллеги и друзья Антуан Компаньон, Кэрил Эмерсон, Джозеф Франк, Лайонел Госсман, Гэри Сол Морсон, Жак Нефс, Вирджил Немояну, Лакис Прогидис, Франсуа Рикар, Филипп Роже, Чезаре Сегре, Филипп Стюарт и Михай Замфир узнают в тексте плоды наших бесед. Режин Бордери, Гиомар Откер, Клод Жамин, Франсуаза Лавока и Сильви Торель-Кайето были восхитительными собеседниками, одновременно внимательными и безжалостными. Мне очень помогли советы и предложения, которые щедро высказывали во время наших встреч Аньес Антуан, Жан-Мари Апостолидес, Ора Авни, Мишель Божур, Мадлен Берто, Пьер Брюнель, Жан Дажан, Мария ди Баттиста, Пьер Форс, Андре Гийо, Филипп Амон, Владимир Крысински, Мариэлла ди Майо, Жиль Маркотт, Жан-Филипп Мати, Мишель Мюра, Нуччо Ордине, Франсуа Риголо, Дидье Суйе и Жан-Ив Тадье. Мои коллеги из Чикагского университета Элизабет Аманн, Питер Дембовски, Леон Касс, Джонатан Лир, Марк Лилла, Франсуаза Мельцер, Роберт Моррисси, Ларри Норман, Роберт Пиппин и Марио Сантана поддерживали меня своими замечательными советами. Владимир Берелович любезно взялся за стилистическую доработку рукописи. Я, вероятно, никогда не начал бы писать и не завершил бы эту книгу без доверия и дружеской поддержки Эрика Винье.

Я хотел бы выразить всем им свою искреннюю благодарность.

Принстон 1995 – Чикаго 2002

Введение

В последнее время много внимания уделялось состоянию романа – жанра, которому в наши дни трудно если не выжить, поскольку появляется всё больше и больше новых произведений, то хотя бы сохранить свою былую славу. Предназначаясь самой широкой публике и демонстрируя необычайную тематическую гибкость, в XIX веке роман обеспечил себе, благодаря триумфу социального и психологического реализма, позицию, считавшуюся незыблемой. Правда, другие формы литературы, особенно поэзия, и другие виды искусства, например музыка, могли, во имя изысканности и глубины, претендовать на естественное превосходство над романом, жанром, который в то время казался неизбежно запятнанным прозаичностью. В первой половине ХХ века, на почве, давно подготовленной романтиками и символистами и укрепленной подъемом модернизма, роман всё же нашел в себе силы ответить на этот вызов и обрести утонченность и богатство эмоций, вызываемых поэзией и музыкой. Благодаря эффектам письма и освоению обширных, ранее недоступных областей роман расширил сферу своего действия и занял завидное место в авангарде творческого прогресса.

Однако в конечном итоге это двойное движение в противоположных направлениях – сначала в сторону социально-психологического правдоподобия, а затем в сторону модернизма – обошлось очень дорого. По мере того как области, исследуемые романом, становились всё более туманными, а формальные изыски – всё более смелыми, масса читателей, отталкиваемая растущей сложностью элитарных романов, не решалась похоронить читабельность и компенсировала утрату тем, что стала обращаться к произведениям, которые ее всячески поддерживали. В результате произошла двойная специализация, как публики, так и производства, причем настолько, что разрыв между успехом произведений, рассчитанных на «широкую публику», и успехом «элитарных» романов становилось всё труднее преодолеть. Усугубляя последствия этого внутреннего раскола, появление смешанных жанров, одновременно повествовательных и визуальных, – кино, комиксов и телевидения – продолжает в наши дни завоевывать аудиторию, эффективно и с малыми затратами удовлетворяя потребности, которым когда-то соответствовал роман.

Распад читательской аудитории, разрыв между авангардным письмом и успешным романом, конкуренция со стороны визуальных повествовательных искусств – на эти грозные вызовы поступило три вида ответов. Литературные критики, как правило, твердо отстаивали модернитет, понимаемый как формальное экспериментирование: согласно знаменитой сентенции, описание приключений, безвозвратно устаревшее, должно отныне уступить место приключению описаний. Роман либо окажется на острие формалистического авангарда, либо его не будет. Более чутко реагируя на текущие предпочтения образованной публики, некоторые из лучших современных романистов избегают массового отождествления искусства романа с экспериментальным письмом и остаются верны традиции читабельности. Наконец, убежденные в том, что элитарный роман, как и все элитарные виды искусства, отжил свое, любители массового искусства предпочитают легкое потребление романов массового спроса, комиксов, приключенческих фильмов и телесериалов.

Защитники авангарда выражают предпочтения значительной части интеллектуальной элиты, сторонники читабельности пользуются благосклонностью искушенных читателей, а любители массового искусства опираются на цифры продаж, поэтому каждая из этих точек зрения имеет свою легитимность в мире современной литературы. Можно признать, что спор между ними вряд ли достигнет окончательного завершения. Однако его значение по-прежнему велико, поскольку вслух или втихомолку участники спора, отстаивая стилистическую изысканность, человеческую правду или легкие удовольствия, задаются важнейшими вопросами: является ли роман искусством? и если «да», то что это за искусство, какова его генеалогия и судьба?

Искусство правдоподобия

Является ли роман искусством? Если использовать этот термин в его ремесленном значении, то ответ известен заранее. Будь то разумный выбор целей и средств, верный глаз или искусность приемов, искусство романиста, как и искусство мореплавателя и стратега, создает счастливый союз между талантом отдельного человека и знаниями о ремесле, принятыми в ту или иную эпоху. Успех этих искусств заключается в такте, практической мудрости и знании правильных формул, как инстинктивных, так и интеллектуальных.

Если же использовать термин «искусство» в более узком смысле – как деятельность, оторванную от практической жизни и посвященную созданию красоты, то ответ становится более проблематичным. В этом втором значении термин «искусство» означает миссию более высокого порядка – миссию, которую с незапамятных времен выполняли архитектура, изобразительное искусство, поэзия и музыка. Поэтому вопрос «Является ли роман искусством?» вскоре приобретает сравнительную форму и становится вопросом «Участвует ли роман в миссии искусства так же, как изобразительное искусство, поэзия и музыка?». Следует признать, что ответ на этот вопрос не известен заранее, вернее, он долгое время не был известен.

На заре своего существования роман практически не задавался вопросом о своей творческой миссии, и отсутствие этого вопроса само по себе было весьма симптоматичным. Повествовательный жанр, изобретенный сравнительно поздно, возникший на границах мира высокой культуры, лишенный дворянских грамот, которыми гордились его старшие брат и сестра – эпос и трагедия, роман не слишком стремился занять свое место среди словесных искусств, а тем более среди искусств как таковых. Поначалу он довольствовался тем, что терпеливо вырабатывал свое мастерство, которое хотя и не было до конца объяснено, тем не менее было определенным и производило известный эффект. Более того, в отличие от настоящих произведений изящной словесности, подчинявшихся четким нормам и писаным законам, роман долгое время игнорировался специалистами, обходился молчанием или едва упоминался, чуть ли не с извинениями, в трактатах по поэтике и риторике. Это упущение способствовало теоретической беспечности нового жанра и усугубляло его скромность.

Длительное отсутствие писаного закона – отсутствие, которое ни в коей мере не помешало роману процветать и со временем занять доминирующее положение в изящной словесности, – способствовало формированию внутри жанра недолговечной традиции рефлексии ограниченного характера. В отсутствие унаследованного кода роман смог воспользоваться всем богатством повествовательных форм, существовавших на протяжении его эволюции. Таким образом, до XVIII века сила романа заключалась не столько в наборе четких правил, сколько в активности и разнообразии практик, которым он следовал. На протяжении XVI и XVII веков множество его поджанров – от идеализированных приключенческих историй (любовный роман, рыцарский роман) до сатирических повествований (плутовской роман, комическая новелла), пройдя через пастораль, дидактическое повествование, элегическую повесть и трагическую новеллу, – образовывали созвездие, которое всегда чутко реагировало как на прецеденты, так и на новые обстоятельства. Роман всегда демонстрировал удивительную способность приспосабливаться к множеству обстоятельств и к разнообразным потребностям своих читателей, которых он умел заставить попеременно мечтать, плакать, смеяться и думать. Правила этой практики, чаще всего негласно заложенные в самих произведениях, в редких случаях приобретали форму не трактатов или догматических рассуждений, а предисловий и комментариев к новым произведениям, подобно правовой мысли в странах обычного права, которая выражается не в кодексах, а в преамбулах и глоссах, прилагаемых к отдельным вердиктам. Поскольку роман не подчинялся четко сформулированным теориям, внешним по отношению к практике, ему не пришлось бездумно подражать устаревшим произведениям, которым такие теории неизбежно придают роль образцов, и хотя романистам всегда приходилось регулярно противостоять давлению великих успехов прошлого, сила примера никогда не становилась непреодолимой благодаря престижу писаного закона.

Именно выбор управлять собой в соответствии с обычным порядком позволил роману успешно осуществить три глубокие трансформации, которые он пережил на протяжении своей истории.

Хотя эти преобразования проходили мирно благодаря практической инициативе писателей, они тем не менее оказали значительное влияние: первое, которое в XVIII веке уравняло шансы на романное величие, распределив его по всем социальным и этническим категориям, радикально нарушило баланс предмодерных повествовательных поджанров; второе, породившее в начале XIX века социально-исторический реализм, надолго унифицировало жанр романа; третье, приведшее к модернизму в конце ХIХ – начале ХХ века, переформулировало эстетические цели жанра. Однако эти мутации романа отнюдь не отбросили прошлое, а явились продолжением медленного пути, пройденного обычной практикой в течение нескольких поколений, и установили свои новые нормативные требования на уже заложенном этой практикой фундаменте.

В соответствии с новыми нормами уверенность романа в себе значительно возросла, когда в XVIII и XIX веках предметом его изучения стала моральная сила личности и ее укорененность в окружающем мире, после чего несколько снизилась с развитием модернизма. До XVIII века, когда люди еще оценивали совершенство искусств по строгости соблюдаемых правил, у романа не было причин завидовать литературным жанрам, считавшимся высшими, в данном случае эпосу и трагедии, тем более что жизнеспособность этих жанров постепенно подрывалась на виду у всех из-за нормативных ограничений, которые с ними были связаны. Когда роман развивался в обычном режиме, система поджанров шла рука об руку с разнообразием изобретений, богатством тематического регистра и способностью быстро приспосабливаться к желаниям публики. В предмодерной изящной словесности, основанной на иерархии жанров, не подверженной изменениям, роман не стремился к благородству, которое, в общем, оставалось обремененным обязанностями и тяготами. Он расцветал в радости своей молодости.

Уже к концу XVII века роман начал отдаляться от той счастливой эпохи, бо́льшая часть произведений которой сегодня несправедливо называется «старыми романами». Они отнюдь не были старыми, но многие читатели и писатели уже разучились восторгаться неиссякаемой энергией странствующих рыцарей, всемогуществом галантных героев, утонченностью пасторальных добродетелей. Благородное отдаление от вымышленных миров, созданных «старыми романами», богатство выдумки, приукрашивание страстей, обходительность рассуждений – словом, привычка придавать жизни идеальный характер – все эти победы поэзии и воображения над прозаической конкретикой повседневности постепенно были преданы забвению. Чтобы оправдать это забвение, сетовали на их неправдоподобие, забывая, что оно отвечало глубокой потребности мужчин и женщин выйти за пределы «здесь и сейчас» и освободиться от тисков настоящего хотя бы символически и на время.

После длительного периода проб и ошибок, по причинам, которые будут подробно рассмотрены ниже, роман XVIII века вернул своих читателей к настоящему, представив этот упадок воображения как победу здравого смысла; он напомнил им, что они живут в этой, а не в другой, более прекрасной и великодушной вселенной, и представил это подчинение эмпирическому порядку как моральный прогресс. Взяв за эталон правдоподобие, роман всё более сознательно и решительно отделялся от остальной литературы (которая рано или поздно должна была последовать его примеру) и, конечно, от старых романов, проникнутых идеализмом. Правда, эта траектория имела множество поворотов, старые романы впадали в немилость медленно и постепенно; но правда и то, что в XIX веке, когда мы наконец оценили важность пройденного пути, мы сказали, что новый подход действительно дискредитировал, если не уничтожил, старые методы, основанные на неправдоподобии.

Убедившись в глубокой взаимосвязи между этой трансформацией и наступлением мира модерна, роман обрел огромную уверенность в себе и своей исторической миссии, тем более что в этот же самый период мы перестали верить во внутреннее превосходство так называемых благородных жанров над остальными. В век равных возможностей и постоянного перераспределения почестей отмечалось превосходство великих литературных достижений над посредственными произведениями, и все жанры получили право на создание шедевров. Поскольку отныне в счет шли только реальные успехи, независимо от жанра, а искусство романа состояло в том, чтобы запечатлеть правду нового времени, этот жанр энергично отстаивал свои права на продвижение в сфере искусств. С этого момента вопрос об искусстве романа заключался не просто в том, обладает ли роман достоинством истинного искусства (ведь он его только что завоевал), а в том, как обеспечить свое превосходство внутри изящной словесности: как, иными словами, создавать романы, которые были бы подлинными шедеврами?

Для создания таких произведений, как писали корифеи социального и психологического реализма на протяжении всего XIX века, романист должен был совершенствовать свое ремесло, проливая образцовый свет на правду современности: для начала он должен был наделить всех людей моральной силой, ранее присущей исключительным героям, а затем скрупулезно подчинить выдумку эмпирическому наблюдению, а язык – строгости. Техника наблюдения могла перекликаться как с повседневными заботами людей, выраженными в банальных разговорах, так и с объективностью науки, и, действительно, проза XIX века одновременно участвовала и в том, и в другом. Стиль, в свою очередь, основывался на рациональном использовании как разговорного языка, так Гражданского кодекса. На смену убеждениям старых романов о свободе, силе и великодушии – качествам, демократично, но со всё более очевидной сдержанностью перераспределенным романом XVIII и XIX веков, – должно было прийти беспристрастное размышление о реальных достоинствах и недостатках человека, о его конкретных взаимоотношениях с обществом и природой. Писатель был призван подчеркнуть силу индивидуальной перспективы, утвердить укорененность реальных мужчин и женщин в их наследственной и социальной среде. Задача романного шедевра отныне состояла в том, чтобы связать отдельного человека с объективностью мира.

Произведения, блестяще справившиеся с этой задачей, выходили на всех языках, и их огромный успех остался в памяти жанра. Под их влиянием история повествовательной прозы ретроспективно разделилась на два взаимоисключающих этапа: век романической лжи, подверженный заблуждениям и суевериям, и новый век, враг тьмы и поборник истинного метода романа. Как всегда в таких случаях, мы колебались между абсолютным отрицанием прошлого и благодарным восстановлением небольшой семьи предшественников [3]. Это восстановление было тем более легким, что корни социального и психологического реализма действительно уходили в предмодерный роман.

Однако труднее было признать, что идеализм рыцарского романа, героического романа и пасторали продолжал сохраняться и в условиях нового режима. Вопреки всем ожиданиям этот идеализм оказался очень живучим: повествовательные произведения, рассчитанные на массовое потребление, продолжали удовлетворять потребность представить себе мир лучший, чем тот, который нас окружает, более того, достаточно было внимательно присмотреться к наиболее успешным романам XVIII и XIX веков, чтобы понять, что, в соответствии с прагматической и привычной природой жанра, они несли в себе следы неправдоподобия, присущего старым методам. Все великие романисты XIX века читали и долго размышляли над «Новой Элоизой», произведением, в значительной степени обязанным старым героическим и пасторальным романам. Достаточно было стряхнуть пыль с князя Мышкина, чтобы сквозь его черты проступила скрытая фигура Амадиса Гальского; достаточно было провести губкой по портрету Доротеи, героини «Мидлмарча» Джордж Элиот, чтобы засияло великолепие персонажей эллинистического романа.

Роман в школе поэзии

С другой стороны, вопрос о том, как создавать романы, которые были бы настоящими гениальными произведениями, с самого начала породил ответ, конкурирующий с принципом равенства и правдоподобия. Хотя он получил достаточную поддержку среди романистов лишь во второй половине XIX века, а под знаменем модернизма закрепился только в начале XX века, этот другой ответ уже давно был сформулирован представителями немецкого романтизма [4]. Романтики трактовали наступление эпохи модерна не как победу объективности над заблуждением и суеверием, а как революцию, по сути, поэтическую, призванную освободить субъекта и открыть ему доступ в глубины мира. Задача современной художественной системы, как они полагали, состояла в том, чтобы покончить с ограничениями ремесла и способствовать свободе творца; а поскольку, по их мнению, сила каждого искусства напрямую зависела от индивидуального гения художников, а не от сложившейся техники ремесла, то будущие шедевры они рассматривали как творения, которые благодаря свободному гению их автора будут реализовывать сущность искусства в постоянно обновляющемся виде. Они требовали, чтобы роман присоединился к этой революции и, вместо того чтобы унижаться перед лицом эмпирической реальности, вобрал в себя уроки лирической поэзии – бесспорной движущей силы зарождающегося великого движения. При таком изменении направления роман был призван оторваться от прозаического подражания человеческой деятельности и стать достойным воссоздания первозданного духовного единства поэзии. Благодаря своей пресловутой гибкости с того момента, когда жила реализма стала иссякать, роман охотно прошел школу поэзии и, как обычно, добился прекрасных результатов, особенно в первой половине ХХ века. Такая захватывающая перемена тем не менее имела важные теоретические и практические последствия.

Поэзии (в том благородном смысле, который придавали этой деятельности романтики) в принципе суждено было стать высшим выражением сущности мира, поэтому романисты, стремившиеся ей подражать, испытывали определенный стыд за свое прежнее ремесленное мастерство и убеждали себя в том, что придумывать ладно скроенные сюжеты, изображать стремления и несовершенства человека, предлагать читателю честные нравственные и социальные уроки – это, пожалуй, недостаточно возвышенные цели. Серьезно относясь к новой программе, талантливые романисты первой половины ХХ века поставили перед собой задачу передать поэтическое единство мира, задачу, по сути, неблагодарную и к которой их ничто не готовило.

Ибо речь шла уже не о том, чтобы предложить читателю яркую, даже образцовую, картину четко выделенного фрагмента социальной жизни, а о том, чтобы заставить его почувствовать безмолвную тайну мира, воплощенную в совершенстве текста. Не теряя при этом ни близости к разговорной речи, ни точности, заимствованной из Гражданского кодекса, стиль перестал быть вспомогательным элементом, функция которого сводилась к адекватному усилению сообщения; теперь от него ждали самостоятельного сияния, независимого от породившего его повествования. Доведенное до крайности стремление к самодостаточному формальному успеху породило мираж «Книги ни о чем», которая, по часто цитируемому выражению Флобера, «держалась бы сама по себе, внутренней силой своего стиля, как земля держится в воздухе без всякой опоры» [5]. Совершенство стиля стало самоцелью, а анекдот, по крайней мере в принципе, был сведен к тому, чтобы служить поводом для письма.

Учение романтизма, усвоенное модернизмом, также настаивало на главенстве субъективности. Поэтическое единство мира, безмолвно выражаемое формальной силой произведений, должно было раскрыться только в тайне внутренней жизни. А поскольку душа поэта призвана быть и зеркалом, и живым источником мира, то считалось, что самый короткий и скромный субъективный опыт хранит столько же вечных драгоценностей, сколько небесный свод. Таким образом, главной задачей искусства, в том числе и искусства романа, стала задача взять из жизни и посредством магии формы показать совместное рождение субъекта и мира. Преображенная культом субъективности, «Книга ни о чем» в мгновение ока стала «Книгой обо всём» [6].

Естественно, творцы и критики считали, что связь с миром произведения, задуманного и написанного в соответствии с этими заповедями, может оставаться миметической лишь на поверхностном и вспомогательном уровне. Авторы великих модернистских романов, конечно, продолжали выдумывать персонажей и рассказывать об их злоключениях, но эти выдумки и эти рассказы в принципе не должны были играть никакой другой роли, кроме мотива (в том смысле, в каком этот термин используется в живописи), то есть простой отправной точки для создания произведения, эффект которого возникал бы прежде всего из силы формы и энергии ее субъективных резонансов.

Несмотря на способность к адаптации, огромные резервы доброй воли и незабываемое качество произведений, созданных по новому методу, романисты, призванные решать столь обременительные и далекие от привычек своего ремесла задачи, вряд ли могли не испытывать двойственный дискомфорт. С одной стороны, практиков, которые, будучи привязанными к традиции, не до конца перешли на новую поэтику, постепенно вытесняли за пределы хорошего вкуса, притом что они не понимали и не принимали резонов подобной немилости. С другой стороны, у некоторых новаторов, действительно принявших эгиду поэзии, – при взгляде на шедевры, созданные модернизмом, – возникало неясное сомнение: не упустили ли они из рук добычу, предпочтя самость миру и стиль материи. Это сомнение усиливалось уверенностью в том, что мистика Уникальной книги, художественного письма и примата субъективности порождала культ редких творений, которые поднимались до ее уровня, но эти счастливые исключения по определению должны были сильно выделяться из массы романов. Но, в отличие от эпоса, который уникален по своей природе, роман не может жить исключениями. Это жанр, присущий большому количеству произведений.

Чтобы утешить многочисленных собратьев по перу, чьи усилия не привели к чуду шедевра, наиболее верные приверженцы поэтического выбора, в том числе и Морис Бланшо, объясняли, что искусство романа по своей природе было искусством криводушия и неизбежного провала. И хотя в современном производстве модернистских произведений действительно присутствовала определенная доля криводушия, это криводушие, отнюдь не воплощавшее отношения писателя с поэтическим Абсолютом, в значительной степени было обусловлено решениями практического характера: среди художественных произведений, созданных согласно заветам современной поэзии, шансы на одобрение публики имели только те, авторов которых по-прежнему интересовал мотив, а именно герои и их приключения. Но именно интерес к мотиву был сильной стороной романа задолго до возникновения поэтической модели, когда его искусство заключалось во внимательном наблюдении за миром и построении правдоподобных повествований. И поскольку во многих модернистских романах стилистическая живость и внимание к субъективному опыту всё же сосуществовали с наблюдением за миром, с построением ярких сюжетов и изобретением колоритных персонажей, было ясно, что искусство романа не в полной мере восприняло поэтическую революцию.

Как господство правдоподобия в XVIII и XIX веках не исключило раз и навсегда идеализм старых романов, так и модернизм, понимаемый как попытка объединить культ формы и культ субъективности, не мог сам по себе объяснить принципы, на которых строились великие романы ХХ века. И если революционность позиций модернизма заставила его минимизировать вес обычаев и мудрость привычек правдоподобия, то практика модернистского романа, исподволь восстанавливая равновесие, продолжала следовать этим обычаям и этой мудрости, украшая их самыми изысканными формалистическими и субъективными прикрасами. Чтобы убедиться в этом, достаточно немного поскрести эстетизм Пруста, и вы сразу же увидите сен-симоновские и бальзаковские основы; если не обращать внимания на провокации Селина, вы сразу же услышите почтенные отголоски плутовского романа.

Вымышленное прошлое романа

С выживанием прошлого в настоящем тем не менее было трудно смириться. Как романы XVIII и XIX веков считали, что окончательно изжили предшествовавшие им повествовательные формы, так и модернизм предстал как необратимое преодоление памяти романа. И как в случае с эгалитарным идеализмом в XVIII веке и социальным реализмом в XIX, успешная смена режима сделала практически невозможным понимание предшествовавшего ему состояния вещей. В таких ситуациях одинаково велик соблазн преувеличить разницу между новой системой и прежним состоянием мира, который в ретроспективе приобретает неправдоподобную однородность, или, наоборот, спроецировать в прошлое трансформационный импульс, его предпочтения и фобии. Прошлое в этом случае становится либо местом отвратительной инаковости, либо местом самой обнадеживающей идентичности, населенной исключительно врагами или предшественниками. Мнения сюрреалистов и русских формалистов о великом романе второй половины XIX века являются яркой иллюстрацией этих двух взаимодополняющих взглядов.

Сюрреалисты разыграли карту возмущенного неприятия прошлого. Знаменитыми остались слова Андре Бретона: «Вслед за судом над материалистической точкой зрения следует устроить суд над точкой зрения реалистической. < … > Реалистическая точка зрения, вдохновлявшаяся – от святого Фомы до Анатоля Франса – позитивизмом, представляется мне глубоко враждебной любому интеллектуальному и нравственному порыву. Она внушает мне чувство ужаса, ибо представляет собой плод всяческой посредственности, ненависти и плотского самодовольства» [7]. Обилие и легкость так называемых реалистических романов, описательная техника, психология персонажей и мотивация в свою очередь подлежат осуждению во имя чудесного, во имя магического изобретения, лирического поиска «изнанки реальности».

Русские формалисты, столь же привязанные к поэтическому модернизму, как и французские сюрреалисты, инстинктивно пошли по противоположному пути и с умилением обнаружили в литературном прошлом вечное повторение и провозглашение собственных проектов. История литературы, утверждали русские формалисты, всегда была историей технических новаций, а самым типичным успехом в истории жанра был «Тристрам Шенди» Стерна, произведение, в котором неиссякаемый пыл рассказчика выражается в стиле, насыщенном формальными чарами. (Этот парадокс имел долгую жизнь; он был поддержан еще Фридрихом Шлегелем и впоследствии станет одним из общих мест модернистской критики.) Но настоящей находкой русских критиков-формалистов стало ретроспективное выдвижение социального и психологического реализма, и в частности творчества Толстого, чья проза благодаря теории Виктора Шкловского была возведена в ранг предтеч формализма. Использование яркой материальной детали, с помощью которой роман XIX века напоминал читателю об объективности мира, получило название «остранение». Эффект этого технического приема, пояснял Шкловский, состоит в том, чтобы вызвать неожиданность восприятия: яркая деталь обновляет представление читателя о самых знакомых действиях и предметах, заставляя его увидеть их как бы впервые. Этот прием неожиданности, так похожий на формальные игры модернизма, был описан Шкловским и как вершина реалистической точности, и как вечный закон стилистической рельефности [8]. Другими словами, писательская игра постоянно изобретает мир заново.

Таким образом, отказ от прошлого не исключает присвоения хороших предков или эпизодической мобилизации ушедших идеалов под знаменем нового художественного и идеологического выбора. Генеалогия романа, излюбленного модернизмом, выстраивалась в обратном направлении, исходя из специфических для этого течения критериев: бунт против господствующих норм («Дон Кихот»), формальное своеобразие («Пантагрюэль», «Франсион», «Тристрам Шенди», «Жак-фаталист», «Моби Дик»), наличие рефлексии над субъективностью («Принцесса Клевская», «Вильгельм Мейстер»). В соответствии с этими критериями предпочтение, естественно, отдавалось ироничным, зловещим, порой незавершенным текстам, то есть тем, которые наиболее близко перекликались с модернистскими практиками. Роман задним числом был объявлен антагонистическим, бунтарским жанром, который всегда создавал исподтишка иллюзию правдоподобия, чтобы указывать на более глубокую правду и сомнение. В результате прошлое романа стало ареной вечной борьбы волнительных, гипнотических, не поддающихся классификации произведений с тиранией повествовательной банальности.

Ретроспективный выбор предков часто принимает форму списков рекомендуемых авторов и названий – списков, подчиняющихся скорее восхитительному ощущению родства, чем ясности концепта. Так что путаница между исключительными произведениями и произведениями-исключениями не обошла стороной и пантеон модернистов. Тот же Бретон, который порицал реализм, выражал безграничное восхищение готическим романом Мэтью Льюиса «Монах» (1796), названным «образцом точности и бесхитростного величия…» [9]. Почему выбрано такое примитивное и плохо написанное произведение, как «Монах»? Потому что, по мнению Бретона, в этом тексте воплотилось чудесное, которое «одно только способно оплодотворять произведения, принадлежащие к такому низкому жанру, как роман, и в более широком смысле – любые произведения, излагающие ту или иную историю». Другими словами, избыток неправдоподобия, переименованный в «чудесное», был бы единственным способом спасти романы от банальности, присущей жанрам, повествующим о действиях, и именно потому, что, оцениваемый по критериям реалистического романа конца XIX века, «Монах» резко контрастирует с идеалом, выдвигаемым этими критериями, он в результате становится достоин сюрреалистического почитания.

Было бы бесполезно протестовать против подобной путаницы и утверждать, что значение «Монаха» нельзя оценивать без учета исторических проблем, характерных для готического романа. В дальнейшем мы увидим, что в данном конкретном случае Бретон был инстинктивно прав, хотя и не имел достаточно дифференцированного критического языка, чтобы обосновать свое предпочтение. Такой протест был бы напрасным, потому что если модернизм преувеличивал значение необычных произведений или, как в случае с «Монахом», сознательно делал необычный выбор, то критики, защищающие великое реалистическое прошлое, с симметричной слепотой искали шедевры среди показательных произведений. В эссе с симптоматичным названием «Великая традиция» английский критик Ф. Р. Ливис составляет весьма эксклюзивный список гениев английского романа, ограниченный именами Джейн Остин, Джордж Элиот, Генри Джеймса и Джозефа Конрада [10]. Сразу бросается в глаза полемическая направленность и несправедливость выбора, поскольку нельзя понять развитие английского романа в XIX веке, если не расширить список именами Вальтера Скотта, Чарльза Диккенса и Уильяма Теккерея, к которым следует добавить имена Мэри Шелли, Шарлотты и Эмили Бронте, Энтони Троллопа и Томаса Харди. Но столь же очевидно, что если бы цель операции заключалась в том, чтобы обозначить четыре имени показательных английских романистов для украшения огромного фронтона здания в стиле Второй империи, то выбор Ливиса был бы удовлетворительным.

Цель этой книги

Подведем итоги. Ставка, которую сделал модернистский роман, – ставка, последствия которой до сих пор ощущает роман современный, заключалась в том, чтобы порвать с прошлым жанра и принять художественный идеал, основанный на культе формы и субъективности, – одним словом, стать литературой. Благодаря прагматической и привычной традиции романа риски такой ставки были снижены в силу негласной памяти о методах, которые ей предшествовали. Точно так же как эгалитарный идеализм XVIII века и социальный реализм XIX века продолжали находиться под влиянием негласной памяти о старых идеалистических романах, так и модернизм никогда не забывал уроков реалистического ремесла. Таким образом, прошлое романа продолжало влиять на его практику, но так, чтобы взаимодействие творческих мутаций и практических оснований ремесла всегда оставалось нераскрытым, а истинность этого влияния всегда была очевидной для всех заинтересованных участников.

Цель данной книги – вывести на свет это взаимодействие и эту истину. Предлагаемая мною история романа дистанцируется от волюнтаристской и избирательной памяти, которая в разное время служила полемическим потребностям новых течений. Напротив, я попытаюсь выделить привычный характер прошлого романа и подчеркнуть, что в основе сменяющих друг друга волн, которые отличают его развитие, лежат то подъемы, то отливы прошлого.

Какой метод использовался? Прежде всего, следует с осторожностью относиться к спискам гениев и шедевров. Фиксируя первое движение памяти, эти списки приводят имена героев и великих деяний, которые очевидны для того или иного человека, для того или иного течения. Пристрастные и мимолетные, списки тем не менее полезны тем, что в них зафиксированы поиски и даже изобретение предков, а также сменяющие друг друга предпочтения в обучении и памяти просвещенной публики. Кроме того, они содержат зачатки теоретического вопроса. Например, творческий гений, который они прославляют, проявляется попеременно то в виде исключения, то в виде показательного примера. Это чередование поднимает следующую проблему: какие произведения действительно имели значение в истории романа – те, которые получили известность благодаря своей исключительной новизне (как хотел бы нас убедить модернизм), или те, которые, наоборот, образцово воплотили в себе практику жанра в свое время?

Начало списка также имеет значение, поскольку ставит вопрос об инаугурационном моменте жанра, а значит, и о его происхождении. Произведение, выбранное для обозначения начал жанра, варьируется в зависимости от необходимости различных оснований, но в большинстве имеющихся списков смысл решения остается неизменным и подчеркивает, в соответствии с ретроактивными интересами современного романа, победу повествовательной правды над идеализирующей ложью. Среди названий, которые сторонники правдоподобия ставят у истоков романа, – плутовская повесть «Ласарильо с Тормеса» повествует о тяготах жизни, лишенной героизма и благородства, «Дон Кихот» откровенно высмеивает старые романические и идеалистические жанры и предвещает разочарование в мире, «Принцесса Клевская» выступает против великих романов барокко и основывает психологический реализм, «Молль Флендерс» и «Памела» описывают современного индивида, его морализаторские рассуждения и пристрастие к материальным благам. Критики, присуждающие пальму истины роману XIX века, вынуждены настаивать не столько на инаугурационном моменте социального реализма, сколько на его зрелости и совершенстве его достижений (романы Бальзака, Диккенса, Достоевского, Толстого), но они ни на минуту не сомневаются ни в глубоком разрыве, отделяющем современный роман от его античных, средневековых и барочных предшественников, ни в прогрессе, который представляет собой современный роман по сравнению с ними.

Историческое видение, имплицитно угадываемое в списках гениев и шедевров, в еще большей степени развивается в рамках того, что я назову естественной историей видов романа. Родившись во второй половине XIX века под влиянием позитивистской истории литературы и доминировавших в то время биологических моделей, естественная история романа ставит почти что исчерпывающее знание источников и текстов на службу четко сформулированным гипотезам относительно эволюции жанра. Ее исходным постулатом является то, что литературные жанры, подобно биологическим видам, развиваются и трансформируются друг в друга в процессе конкуренции, мутации и скрещивания. Так, Эдвин Роде, первый «естественный» историк античного романа, считал, что греческие романы возникли в результате скрещения позднего эпоса, путевых записок и биографии [11]. Он, несомненно, ошибался в своих атрибуциях, но тем не менее его рассуждения следовали плодотворной методологии, точки зрения которой я буду придерживаться при изучении соперничества и слияния повествовательных видов.

Большими достижениями естественной истории романа стали временной размах и родовое разнообразие. История французского романа Анри Куле дает обширный обзор и отличается богатством документации и точностью оценок, касающихся развития различных поджанров романа – рыцарского романа, героического романа в традиции Гелиодора, пасторального романа, плутовского, аналитического романа и т. д. [12] Каждый из этих поджанров стал также предметом ценных специальных исследований. Исторический размах этих работ тем более примечателен, что история литературы была и остается связанной узами деления на периоды, на «века», а в последнее время и на эпистемы, внутреннюю согласованность и взаимную несовместимость которых специалисты склонны преувеличивать. Забытая в палеонтологии, идея катаклизма, придуманная Жоффруа Сент-Илером, по-прежнему актуальна в истории литературы.

Естественные истории романа, как правило, избегают этого предвзятого отношения хотя, к сожалению, в большинстве случаев остаются в ловушке предубеждения против предмодерных романов, в частности против великих романов XVII века. К достоинствам этих историй следует отнести проницательность, с которой они апеллируют к внелитературным замечаниям: позитивизм, одинаково сурово осуждаемый социологами и эстетами, обладает огромной заслугой в создании правдоподобных исторических гипотез и их доказательстве. Не претендуя, конечно, на ученость, соперничающую с естественными историями, я попытаюсь подражать их интересу к долговременной истории.

Продолжая и углубляя результаты естественной истории видов романа, другой тип размышлений сосредоточился на истории романных техник; эта дисциплина, возникновение которой связано с формальными исследованиями, проводившимися искусствоведами в конце XIX и в начале XX века, несомненно, отчасти обязана своим престижем модернистскому интересу к форме. Один из наиболее известных примеров успеха такого рода рефлексии – эссе Михаила Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» – заимствует широту исторического видения у естественной истории романа (в данном случае у Эдвина Роде) [13]. Заслуга Бахтина состоит в том, что он рассмотрел историю романных приемов в масштабе тысячелетий и пришел к выводу, что современным формам жанра предшествовала немалая предыстория, включающая не только повествовательную прозу до Рабле (произведения этого автора стали для Бахтина эпифанией романа Нового времени), но и биографические и философские сочинения, включая «Сравнительные жизнеописания» Плутарха и диалоги Платона. Опираясь на работы учеников Дильтея, от которого он унаследовал увлечение исторической морфологией культуры, Бахтин стремился определить формальные признаки, соответствующие различным этапам развития романа. Критик отмечает, например, что в эллинистическом романе (который он называет «романом испытания») действие происходит в абстрактном времени и пространстве, – лишенном определенных черт, – что характеры персонажей неизменны, а последовательность эпизодов не имеет внятной причинно-следственной мотивации. Формальная наивность этих черт, по мнению Бахтина, будет полностью преодолена только в реалистическом романе XIX века, единственном, которому удалось достоверно представить время и пространство во всём богатстве их конкретных детерминаций, психологического взросления персонажей и причинно-следственной последовательности эпизодов. Сразу видно, что описанная русским критиком последовательность техник устанавливает исторический разрыв между, с одной стороны, новейшим реалистическим романом, объектом которого является конкретная правда времени, пространства, причинности и человеческой психологии, и, с другой стороны, «предысторией» романа, пестрящей произведениями, наполненными жизненной силой, но абстрактными, неправдоподобными и потому несовершенными. Эта схема принимает историческую предвзятость новейшего романа и, порицая лживую изобретательность предмодерных романов, восторгается скрупулезной дотошностью реалистического изображения.

Поразительная точность бахтинских описаний, конечно, не зависит от того, какое ценностное суждение лежит в их основе. Недостатки теории Бахтина кроются в другом. Во-первых, при всей своей насыщенности и точности, его описание эллинистических романов остается слепым к интимной логике их повествовательной вселенной. В репрезентативных искусствах формы обычно несут в себе содержание, которое делает их понятными и актуальными; поэтому недостаточно отметить в эллинистическом романе абстракцию времени и пространства, психологическую ригидность персонажей и произвольность эпизодов, не задумываясь при этом о художественной целесообразности этих особенностей. Суждение о несовершенстве этих романов справедливо лишь в том случае, если можно показать, что данные формальные признаки плохо служат воплощению заключенной в них идеи. Однако Бахтин редко задается в ясных выражениях вопросом о том, какую мысль передают интересующие его формы.

Во-вторых, бахтинская история техники романа лишь вскользь касается причин, сделавших возможным подъем социального реализма, и не задается вопросом, почему в конце концов восхитительная конкретность и правда романов ХIХ века пришли на смену удручающей абстракции и неправдоподобию прошлого. Этот вопрос имеет определенную актуальность, поскольку если естественные истории романа остаются чувствительными к социальной и культурной среде литературы и часто высказывают внелитературные исторические объяснения, то история романных техник довольствуется, по крайней мере на первых порах, наблюдением за формальными особенностями произведений, изолируя их от социальных или когнитивных факторов, которые могли их породить. Такая изоляция, вполне оправданная в качестве временного варианта, в долгосрочной перспективе оказывается проблематичной. Формальная воля, проявляемая искусством, вполне может быть связана с неотъемлемой свободой человеческого духа, как с поразительной твердостью утверждали в XIX веке немецкие историки культуры; но не менее верно и то, что эта свобода не изобретает формы по своему усмотрению, вдали от обыденной жизни.

Для объяснения движения романных форм и полагая, что ему удастся избежать социологического редукционизма, столь распространенного в его время, Бахтин выдвинул гипотезу, которая была одновременно и социальной, и художественной. Он постулирует двойное существование феодальной идеологии, которая должна была свести к минимуму значимость пространственных и временных категорий, и противоположной ей антиидеологической и народной силы, выражающей себя в фольклоре, фарсе, пародии и сатире. На примере таких произведений, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле и «Дон Кихот» Сервантеса, русский критик утверждает, что комическое завоевало роман, придав ему новую сатирическую и нетрадиционную направленность, что, в свою очередь, вело путями, детали которых еще предстоит установить, к появлению современного социалистического реализма.

К сожалению, эта гипотеза не развита во всех своих импликациях, и именно в сравнении с ее неясностью приобретает свое значение работа Йена Уотта о становлении английского романа. Основная работа Уотта The Rise of the Novel («Происхождение романа») является примером третьего способа рассмотрения развития жанра – весьма плодотворной социальной истории романа, которая изучает связи между повествовательной прозой и ее социальным и культурным окружением [14]. Уотт связывает приемы, используемые теми, кого он считает первыми английскими реалистами (Дефо и Ричардсон), с привычками чтения и статусом писателей в XVIII веке, а также с развитием индивидуализма и философского эмпиризма. По мнению Уотта, завоевание эмпирической истины в английском романе XVIII века не сводится к медленному развитию комических литературных жанров. Будучи частью более общего и в высшей степени серьезного движения, реалистический роман сопровождал тройной подъем – современной рыночной экономики, индивидуалистической этики и современной теории познания.

Уотт намеревается одновременно объяснить и тематический сдвиг, вызванный произведениями Дефо и Ричардсона, и то, как эти произведения реформируют технику отображения действительности. Что касается тематики Дефо, Уотт обращает особое внимание на повсеместные экономические мотивы, присущие этому автору, герои которого не перестают подсчитывать свои материальные приобретения, независимо от того, добыты ли они в одиночестве и честным трудом, как в «Робинзоне Крузо», или в обществе, притом самыми гнусными способами, как в «Молль Флендерс». Эта тематика перекликается с одновременным триумфом кальвинистской морали и экономическим индивидуализмом; она также сигнализирует о том, что отныне писатель, отлученный от своих прежних покровителей и подчиненный требованиям рынка, обязан говорить о вещах, которые интересуют их новую буржуазную и анонимную публику.

Что касается техники репрезентации, то Уотт отмечает, что в романах Дефо и Ричардсона голос неизменно принадлежит самим персонажам, причем эти персонажи в своих речах очень внимательны к деталям, как будто они обязаны вновь и вновь доказывать свою достоверность. Называя этот процесс «формальным реализмом», дабы отличать его от реализма в философском смысле, Уотт определяет, что цель этой техники заключается в том, чтобы выдавать «то, что происходит, за подлинный рассказ о реальном опыте людей» [15]. Формальный реализм, претендующий на приближение к чувственной точности индивидуального жизненного опыта, сближается с эмпиризмом Локка и, в более широком смысле, с эмпиризмом современной науки.

Теория Уотта убедительно доказывает, что инновации в технике романа находятся в тесной зависимости от эволюции социальной структуры (рыночная экономика, новый статус писателя и читателя) и от эволюции религиозной и интеллектуальной надстроек (кальвинизм, эмпиризм). Но именно потому, что эти взаимосвязи так ярко проявляются в случае Дефо и Ричардсона, а также потому, что силы социального и интеллектуального прогресса, соответствующие нововведениям обоих авторов, в конце концов одержали верх над противоборствующими силами, Уотт не удерживается от соблазна увидеть в реализме Дефо и Ричардсона единственный плодотворный путь в истории современного английского романа. Генри Филдинг же, автор, враждебный формальному реализму и большой критик его ричардсоновского воплощения, не внес, по мнению Уотта, «столь непосредственного вклада, как Ричардсон, в подъем романа» [16]. Здесь кроется главная опасность, грозящая даже самым точным социокультурным объяснениям художественного творчества, – опасность распространения на судьбу искусства истин, которые неоспоримы только в применении к судьбе общества или мысли. Формальный реализм может быть частью прогрессивного и победоносного созвездия, но его предполагаемый «ретроградный» соперник – иронический реализм Филдинга, непосредственно вдохновлявший творчество Джейн Остин, Стендаля и Теккерея, отголоски которого отчетливо слышны у Вальтера Скотта и Диккенса, на самом деле оказал не менее решающее влияние на подъем романа XIX века.

Я позаимствую из истории повествовательных техник ее заботу об искусстве романа, рассматриваемого в его формальной специфике, то есть в его собственном способе репрезентации мира. Однако, в отличие от Бахтина, я буду исходить из принципа, что выбор техники наглядно показывает организацию вымышленных вселенных, созданных в произведении, и поэтому я постараюсь в каждом случае связать формальные приемы с выражаемым ими содержанием. Что касается социальной истории романа, то, хотя я и учитываю связь между эволюцией жанра и судьбами общества, мои соображения останутся менее детальными, чем у Уотта и многих критиков и историков, которые в последние десятилетия провели важные исследования связей между романом и важными моментами политической, экономической и культурной жизни. Благодаря этим исследованиям мы сегодня имеем подробное представление о литературных последствиях географических открытий, колониальных империй, промышленной революции, изменений в структуре семьи, признания прав женщин и меньшинств, создания глобального рынка. Мой собственный проект, не отрицая важности этих знаний, преследует другую цель. Он заключается в том, чтобы понять эволюцию романа в долгосрочной перспективе, внутреннюю логику его становления и диалог, который его представители вели друг с другом на протяжении веков, а не настаивать на весьма показательных связях, которые этот жанр поддерживал с внелитературными явлениями в каждый момент своего существования. Я также убежден, что мой проект может быть полезен тем, кто изучает влияние социальных и интеллектуальных факторов на художественные явления, в данном случае на роман, поскольку это влияние было бы полезно связать с внутренней динамикой эволюции художественных явлений.

Ибо я убежден, что судьба социальных и интеллектуальных сил не воспроизводится как таковая в эволюции художественных форм, которые должны им соответствовать, а скорее эти силы способствуют обновлению искусства косвенным и, так сказать, окольным путем. Подобно тому как общая экологическая атмосфера региона, а не конкретный изгиб реки или конкретное солнечное затмение делает возможным развитие того или иного вида растений, но сама по себе не определяет его органическую форму, так и социальные и культурные факторы оказывают свое влияние на искусство через общий культурный климат, а не через череду разовых событий. Среди критиков, отстаивавших эту точку зрения на историю романа, наиболее известен Георг Лукач, чья ранняя работа «Теория романа» является одним из последних достижений того, что я буду называть спекулятивной историей романа [17]. Этот четвертый тип исторической рефлексии отличается не столько исчерпывающей полнотой обзора – прерогативой естественной и социальной истории романа – и не столько пониманием форм – областью истории техники, – сколько вниманием к внутреннему созреванию жанра.

Лукач, как хороший ученик Гегеля, постулирует, что динамика этого созревания неуловима при простом рассмотрении массы фактически созданных произведений и не идентифицируется только формальными и тематическими новациями, но воплощает движение концепта, внутренняя напряженность которого порождает видимую историю романа. По мнению Лукача, концепт, лежащий в основе эпического жанра, ядро его специфики следует искать не в плане стиля и формальных приемов, а в изобретении; он заключен в фиктивной репрезентации отношений между индивидом и миром. Главное внутреннее напряжение, разделяющее это ядро, противопоставляет величие индивида и величие мира (здесь слышны отголоски и аристотелевской поэтики, и гегелевского прочтения античной трагедии): когда окружающий мир – общая цивилизация эпохи в терминологии Лукача – единодушно воспринимается как хорошо интегрированный, доминирующим эпическим жанром становится эпос.

Роман занимает место эпоса в те времена, когда мир становится проблематичным, его смысл перестает быть очевидным. По мнению молодого Лукача, роман описывает ситуацию человека, живущего в мире, но не населяющего его в полном смысле этого слова. В романе вселенная, рассматриваемая сама по себе, несовершенна, и в конечном счете герой отвечает на это несовершенство смирением. Таким образом, жизнь героя романа не вписывается без остатка в окружающий мир; она имеет смысл только по отношению к тому идеальному миру, к которому стремится протагонист, но единственная реальность этого идеального мира – та, которую придает ему индивидуальный опыт героя. Персонажи, идеал которых не соответствует реальности мира, называются «проблемными героями». В этом общем описании можно узнать сюжет «Дон Кихота» (где идеал странствующего рыцарства существует только в безумном сознании главного героя), а также многих романтических повествований – «Вильгельма Мейстера» Гёте, «Гипериона» Гёльдерлина, даже «Евгении Гранде» Бальзака.

В модели Лукача диалектика проблемного героя развивается в три этапа, каждый из которых порождает свой тип конфликта в романе. Когда идеальный мир, воплощающий устремления героя, оказывается более узким, чем реальный, а вдобавок герой не в состоянии осознать дистанцию между ними, в результате получается абстрактный идеализм. В романах, заимствующих такую формы (в первую очередь в «Дон Кихоте»), герой не понимает причины своих неизбежных неудач, поскольку узость его поля зрения не позволяет ему воспринимать реальность конкретного мира. Если же идеал героя, напротив, шире, чем реальный мир, то результатом становится романтическое разочарование. В данном случае герой прекрасно осознает дистанцию, отделяющую его идеал от окружающего мира, но у него нет ни сил, ни средств преодолеть это расстояние. Обломов, герой Гончарова, который изо дня в день валяется на кровати, мечтая и не решаясь на поступок, олицетворяет второй момент диалектики романа. В третьем, заключительном, моменте проблемный герой, руководствуясь своим идеалом, примиряется с конкретной социальной действительностью: примерами такого рода могут служить «Вильгельм Мейстер» и в более общем плане Bildungsroman (роман воспитания).

Интерес эссе Лукача заключается в его стремлении закрепить размышление о романе в единстве концепта, прежде чем противопоставить его множественности эмпирического. Руководствуясь требованиями этого единства, Лукач убедительно решает вопрос о соотношении общества и культурных жанров, приписывая окружающей цивилизации роль создателя исходных условий для подъема романного жанра, но оставляя за самим жанром задачу развития его внутренних возможностей, рост которых не зависит непосредственно от капризов социальной жизни. История, которую он рассказывает, – это история автономного культурного жанра, а не эпифеномена коммерческих и интеллектуальных движений. Наконец, венгерский критик смело выдвигает авантюрные абстрактные категории, примеры которых, зачастую неожиданные, не очень легко подчиняются привычной хронологии. Три произведения, призванные проиллюстрировать диалектику жанра, – «Дон Кихот», «Обломов» и «Вильгельм Мейстер» – образуют своеобразную и провокационную историческую последовательность.

Но столь же поразительны и недоработки полученной системы. Отметим самый очевидный недостаток: диалектика проблемного героя, весьма актуальная для романа начала XIX века, сама по себе никак не может пролить свет на обширную продукцию, как предшествовавшую, так и последующую. Почти полное отсутствие примеров, предшествующих «Вильгельму Мейстеру» (ибо, надо сказать, чисто романтический «Дон Кихот» Лукача имеет лишь смутное сходство с романом Сервантеса), столь же симптоматично, как и трудности критика с включением в свою схему большого реализма конца XIX века, особенно творчества Толстого. Ни абстрактный идеализм, ни романтическое разочарование, ни их синтез не исчерпывают всей сложности отношений между персонажами и миром, которые рисуют романы Толстого. Решение молодого Лукача заключается в том, чтобы приблизить их к эпосу, но этот маневр остается чисто словесным. Ибо, даже если, когда речь идет о выборе между внешней причинностью и автономией жанра, Лукач отдает предпочтение внутреннему развитию романа, он, по сути, не уделяет достаточного внимания ни решениям, принимаемым самими писателями, ни конкретным художественным проблемам, порождающим эти решения. Если бы он это сделал, то понял бы, что искусство Толстого, отнюдь не означающее возврата к эпосу, напротив, достигает одной из вершин социального и психологического реализма: это искусство состоит в том, чтобы рассказать о том, как социальный мир во всей его невыносимой искусственности почти наглухо заточает большинство героев, лишая их всякого намека на героизм и предоставляя им в лучшем случае тщетную свободу понимания своего удела. В случае же редких протагонистов, вырвавшихся из тисков окружающей искусственности, их личность, далеко не героическая, скорее отличается наивностью, неловкостью и, несомненно, непреднамеренной трудностью уживаться с другими. Чудо Толстого заключается в том, что, несмотря на пессимизм этого ви́ дения, мир, о котором рассказывается, всё время воспринимается не иначе, как естественное обиталище мужчин и женщин, так что идея персонажа, противопоставляющего свою одинокую силу совокупности мироздания, не имеет абсолютно никакого смысла. Настоящий исторический вопрос заключается не в том, вернулся ли Толстой к эпосу, а в том, как воссоздать диалог между вымышленными мирами, предложенными предшественниками Толстого, и толстовским мировидением.

Отталкиваясь от спекулятивной истории романа, я попытаюсь предложить концепты, которые аналогичны в какой-то мере тем, что в ней задействованы, а именно те, область применения которых позволяет охватывать большие отрезки времени и не исключает ни хронологических пересечений, ни хронологических отклонений. Разница будет заключаться в том, что, вместо того чтобы рассматривать всю историю романа в рамках одного понятия, я буду использовать целое семейство концептов, эволюцию и взаимодействие которых я попытаюсь раскрыть под влиянием естественной истории жанра. Следуя примеру Лукача, я возьму за критерий фактуру сочинения, а не стилистические и дискурсивные особенности, которые ее выражают: я считаю, как и он, что тип сюжета, природа персонажей и место действия представляют собой подлинное творческое ядро повествовательных жанров. Наконец, полагая, подобно Лукачу, что жанры сами творят свою историю, я также приму как данность принцип, согласно которому жизнь литературных и художественных жанров не определяется заранее неким невидимым двигателем Истории, но в конечном счете зависит от бесчисленных решений, принимаемых самими писателями. А якобы безличные силы литературной истории суть не что иное, как общий результат этих решений.

* * *

Но мне, возможно, скажут, ваш проект истории, как вы его анонсируете, не только обходит стороной вопрос о рождении романа, но и избегает столкновения с большой трудностью в изучении этого жанра, которая заключается в его определении. С одной стороны, вы вроде бы согласны с теми, кто считает, что современный роман родился в результате бунта против идеалистических и неправдоподобных «старых романов»: остается выяснить, где впервые вспыхнул этот бунт – в Италии XIV века с новеллами Боккаччо, в Испании XVI века с плутовским романом или в начале XVII века (с «Дон Кихотом»), и не была ли его родиной скорее Франция XVII века, родина аналитического романа и «Принцессы Клевской», или, наконец, не начался ли его реальный подъем в Англии в XVIII веке с Дефо и Ричардсоном, распространившись затем по всей Европе в первой половине XIX века. С другой стороны, не внося ни малейшего вклада в разрешение этого спора, вы, похоже, хотите сказать, что вера в отказ от «старых романов» во имя реалистических принципов – это ошибка исторической перспективы. Но прежде чем судить о стране и о веке, породивших модерный роман, необходимо решить, включает ли история романа историю художественных произведений, принадлежащих к старой идеалистической и неправдоподобной фактуре.

Возможно, четкое определение жанра помогло бы вам разрешить этот вопрос, но, утверждая, что роман подчиняется некоему прагматичному и неуловимому обычному закону, вы, похоже, становитесь на сторону тех, кто, отчаявшись найти определение столь необычайно гибкого жанра, приходит к выводу, что роман обладает неограниченным формальным и тематическим разнообразием. Для многих критиков, в том числе Михаила Бахтина и Марты Робер [18], отличительной чертой романа является его бесконечная пластичность или даже отсутствие какой-либо отличительной черты. Можно ли создать историю объекта, не имеющего определения?

Я отвечу на эти возможные возражения, приняв гипотезу, согласно которой истоки модерного романа лежат в полемическом диалоге со «старыми романами», но при этом отмечу, что этот диалог, отнюдь не открытый и не закрытый почти чудесным появлением одного-единственного инаугурационного произведения, продолжался по крайней мере два столетия и оставил свой след как в испанских плутовских повестях, «Дон Кихоте», французском аналитическом романе, так и в английском романе XVIII века. Отмечу также, что на протяжении всего этого периода «старые романы» продолжали пользоваться огромным успехом, о чем свидетельствуют не только читательские воспоминания писателей, наиболее решительно выступавших против старого метода сочинительства, но также и анналы книгопечатания, в частности «Всеобщая библиотека романов» – обширный репертуар, появившийся накануне революции и содержащий для пользования образованной публики почти все эллинистические, рыцарские, пасторальные и галантные романы. В результате новаторские произведения, которым начиная с XIX века социальный реализм и модернизм ретроспективно приписывают статус родоначальников, долгое время соседствовали с произведениями, считающимися предмодерными. Такое сосуществование, включавшее, конечно, и живое соперничество, не могло не способствовать обмену идеями и художественными приемами. Действительно, внимательное изучение так называемых модерных романов показывает, что, с одной стороны, они во многом расходятся со своими идеалистическими и неправдоподобными предшественниками, а с другой – постоянно у них заимствуют сюжетные повороты, типы персонажей и даже идеи организации вымышленной вселенной. Одним словом, подъем модерного романа невозможно понять без изучения того романного наследия, которое он осуждает – и которое он продолжает сохранять, никогда в этом не признаваясь. По этой причине я буду изучать становление современной повествовательной прозы, уделяя внимание как созданию новых формул, так и их зависимости от существующих повествовательных традиций.

Облегчит ли нашу задачу предварительное определение жанра? Но прежде всего, возможно ли подвести гигантское многообразие романов под один концепт? Полиморфный, ироничный (т. е. свободно дистанцирующийся от самого себя), легко адаптирующийся, способный выразить любое содержание в постоянно обновляющихся формах, разве роман не является одновременно неисчерпаемым и неопределимым? Риторические преимущества такой точки зрения очевидны: авторизованный представитель освободительного прозаизма, воплощающего модернитет, роман, как и состояние общества, которое он выражает, будет демонстрировать отсутствие определения и беспредельную тягу к изменению – ключевые качества, как нам говорят, человека эпохи модерна. Конечно, идея охарактеризовать роман с точки зрения его пластичности не лишена потенциала; однако мне представляется весьма подозрительным упор на его «неисчерпаемом» или даже «неопределимом» характере. Если верно, что культурные понятия обычно не могут быть предметом строгих и неизменных определений – просто потому, что в культурной жизни нельзя исключить возможность инноваций, – нет никаких оснований считать, что роман получил в качестве некоей особой милости от истории культуры абсолютную неопределенность.

Поэтому я отвергаю гипотезу о бесконечной пластичности романа, не стремясь при этом сразу же заменить ее формальным определением. Какими бы полезными они ни были, когда речь идет о постижении отличительных черт романа в тот или иной период, подобные определения слишком легко порождают контрпримеры. Прекрасное предложение «роман – это вымышленное повествование в прозе, создающее впечатление реального рассказа, в котором есть персонажи, действия и фабула» [19] исключает и «Евгения Онегина» Пушкина, роман в стихах, и «Смерть Вергилия» Германа Броха, и «Шум и ярость» Фолкнера – произведения, которые никак не создают впечатления реального рассказа. Поэтому я буду следовать примеру тех, кто неформально и привычно использует термин «роман», включая в него не те произведения, которые отвечают какому-либо предварительному определению, а те, которые на протяжении веков прославлялись и читались как романы.

Во французском языке этот термин, первоначально обозначавший средневековые повествования на местном наречии (в стихах и прозе), относился к эллинистическим романам, как только они были заново открыты в XVI веке, а также к другим повествованиям определенного объема – пасторальные, героические и аллегорические романы. В итальянском языке термин romanzo применяется не только ко всем античным, средневековым и современным романам, но и к героическим и комическим поэмам, созданным Боярдо, Ариосто и Пульчи [20]. До недавнего времени в английском языке для этой области использовался термин romance, а термином novel назывались произведения, сочиненные начиная с XVIII века в соответствии с новейшей фактурой, основанной на правдоподобии. Однако уже некоторое время американские исследователи отказываются от термина romance, когда речь идет о греческих и латинских прозаических повествованиях, и используют novel для обозначения как античных и барочных романов, так и их новейших преемников, на манер французского термина roman. Эта терминологическая эволюция, несомненно, свидетельствует о новой готовности признать хронологическую широту истории романа. Недавно вышедшая работа Маргарет Дуди открыто и убедительно отстаивает эту точку зрения [21]. Следует также отметить, что во французском языке, как и в итальянском и испанском, термин «новелла» соотносится со сравнительно небольшим повествованием, отличающимся более простой фабулой, чем у собственно романов. По причинам, которые станут понятны позже, я счел нужным включить новеллу в число повествовательных поджанров, которые внесли свой вклад в развитие современного романа. С другой стороны, я исключил из рассмотрения те нехудожественные произведения, которые естественные историки романа и под их влиянием Бахтин включили – зачастую причудливым образом – в генеалогию романа: старые путевые заметки, биографии, философские диалоги. Хотя в романе иногда использовались формальные приемы, присутствующие в этих типах текстов, я полагаю, что эти случайные заимствования не оказали глубокого влияния на развитие жанра. Не предлагая определения stricto sensu, я надеюсь показать, что литературные объекты, обычно называемые романами, можно разделить на небольшое количество подтипов, общую историю, соперничество и взаимовлияние которых я попытаюсь реконструировать.

Мои доводы

Успех повествовательного произведения – его красота, как сказали бы в прежние времена, – обусловлен конвергенцией вымышленной вселенной и формальных приемов, с помощью которых она изображается. Учитывая, что повествовательные произведения вообще и романы в частности не просто описывают реальность, а всегда в той или иной степени заново ее изобретают, чтобы лучше ее понять, разница между произведениями не может проистекать исключительно из того, как они представляют вселенную читателю (абстрактное и наивное воображение у архаичных авторов, искусная конкретизация у авторов XIX века, избыток формальных приемов у модернистов). Чтобы понять и оценить смысл романа, недостаточно рассмотреть литературную технику, использованную автором; интерес каждого произведения заключается в том, что он предлагает, в зависимости от эпохи, поджанра, а иногда и гения автора, некую содержательную гипотезу о природе и устройстве человеческого мира. И так же как в пластических искусствах идея воплощается в чувственной материи, здесь гипотезы об устройстве мира воплощаются в событийной материи, которая, таким образом, остается непонятной сама по себе, без связи с одушевляющей ее мыслью.

Эта мысль разворачивается на нескольких уровнях, первый из которых, имеющий своим объектом место человека в мире, взятое в его наибольшей общности, возникает на горизонте господствующего в каждую эпоху антропологического воображения. Именно на этом уровне роман, как до него эпос и трагедия, размышляет о роли божественного в человеческом мире и о взаимоотношениях человека с себе подобными; но если в эпосе герои принадлежат душой и телом своим поселениям, а в трагедии судьба героев заранее определена, то в романе персонаж отделен от окружающего мира, и его приключения открывают нам непредвиденность последнего. Благодаря разрыву между главным героем и окружающей средой роман стал первым жанром, поставившим вопрос о генезисе индивида и становлении общего порядка. Прежде всего, он с непревзойденной остротой ставит аксиологический вопрос о том, является ли нравственный идеал частью мирового порядка: ведь если он является его частью, то как получается, что мир, по крайней мере внешне, так далек от него, а если он чужд миру, то как получается, что его нормативная ценность столь очевидно навязывается индивиду? В романе, жанре, рассматривающем человека через его приверженность идеалу, постановка аксиологического вопроса равносильна вопросу о том, должен ли человек для защиты идеала сопротивляться миру, погружаться в него, чтобы восстановить в нем моральный порядок, или, наконец, попытаться исправить свою собственную хрупкость, то есть может ли человек населять тот мир, в котором он появился на свет. Именно в связи с этими вопросами история романа отдает предпочтение любви и образованию пар: если в эпосе и трагедии связь между человеком и его близкими считается само собой разумеющейся, то роман, говоря о любви, размышляет о становлении этой связи в ее самой интимной межличностной форме.

В рамках этой фундаментальной антропологии, предложенной романом, мы можем отметить как удивительную устойчивость его проблематики, так и историческую эволюцию воображаемых им вселенных. Уже в эллинистическом романе были заложены основные ориентиры для антропологии романа: разрыв между героем и враждебным ему огромным миром, несводимость главного героя к случайности его судьбы, спасительная роль любви. Этот каркас сохранится, но на более конкретном уровне изобретения старые вымышленные вселенные станут порой в ходе истории объектом яростной критики, что приведет к переосмыслению социальной антропологии, передаваемой романом [22]. Памела, героиня Ричардсона, воплощает в себе идеальную добродетель принцесс греческих романов, но в облике персонажа, принадлежащего к самому скромному социальному положению.

Метод репрезентации, принятый различными эпохами и жанрами, зависит как от характера фундаментальных антропологических гипотез, так и от того, какой вес они имеют по отношению к соображениям социального порядка. Именно поэтому в каждую эпоху роман вступает в отношения с горизонтом внелитературной рефлексии, которая, отнюдь не будучи заданной заранее, в действительности сама является итогом дискуссий, результаты которых никогда не принимаются на веру. Говоря проще, можно было бы сказать, что роман – это первый жанр, в котором мироздание предстает как единство, превосходящее множественность человеческих сообществ. Метод идеализации эллинистического романа отражает, как мы увидим, раскрытие этого единства. Опять-таки упрощая, можно отметить, что настойчивое стремление к единству человеческого рода лучше всего выражается через идеализированное представление, тогда как интерес к социальной погруженности человека чаще всего выражается через метод конкретных материальных деталей.

Конвергенции между мыслью романа и формами, которые она заимствует, в предмодерной литературе способствует примат идеи, которая безраздельно господствует над представленными эмпирическими данными. В результате возник ряд узкоспециализированных повествовательных жанров, одни из которых (эллинистический роман, рыцарская повесть, пастораль) выводят на сцену непобедимых или, по крайней мере, достойных восхищения героев, отстаивающих нравственные нормы в мире, где нет порядка, а другие (плутовской роман, элегическая повесть и новелла) раскрывают неустранимое несовершенство человека. В XVI и XVII веках диалог между идеализацией и обличением человека принимает форму мирного противостояния этих поджанров.

Роман XVIII и XIX веков, возникая на основе слияния старых повествовательных образцов, напротив, стремился к синтезу воплощенных в них точек зрения и, таким образом, к сочетанию идеализирующего ви́дения с наблюдением за несовершенством человека. Делая акцент на правдоподобии, роман XVIII века ставит вопрос о том, является ли индивид источником морального закона и хозяином своих поступков. Затем роман XIX века приходит к выводу, что в конечном счете человек определяет себя не столько по отношению к моральной норме, сколько по отношению к породившей его среде. Для доказательства этого тезиса роман заменяет главенство концепта скрупулезным наблюдением за материальным и социальным миром, эмпатическим исследованием индивидуального сознания. Таким образом, жанр приобретает новую широту и эффективность, но при этом теряет свою тематическую и формальную гибкость.

На заре XX века модернистский бунт направлен как против попытки заключить человека в тюрьму окружающей среды, так и против метода наблюдения и эмпатии. Небывалый разрыв отделяет отныне реальность, ставшую таинственной и вызывающую глубокое беспокойство, от человека, освобожденного от нормативных забот и задуманного как объект неудержимой чувственной и языковой активности. Эта эволюция придает роману новую формальную гибкость, не меняя при этом извечного объекта его интереса – отдельного человека, испытывающего трудности в обитании в этом мире.

Часть первая
Трансцендентность нормы

Глава I
Предмодерный идеализм

Пара-вне-мира. Эллинистический роман

Возникновение романа возможно только в мире, открывшем для себя свое единство, свободу человеческого я и бесконечную силу единого божества. Эти открытия и вызванные ими огромные потрясения в устройстве мира, в понимании моральных норм и в индивидуальной психике породили в предмодерном антропологическом воображении три отчетливые фигуры: отшельник, избранный народ и влюбленная пара, судьба которых предопределена.

Персонаж отшельника, как убедительно показал Луи Дюмон, воплощает первую попытку заставить человеческое сообщество принять как внешнюю по отношению к видимой вселенной природу божественного, так и существование такого типа индивида, который, обнаружив идеал, бесконечно превышающий социальные ограничения, решается освободиться от них, чтобы следовать ему [23]. Аскет покидает общество, чтобы подчиниться требованиям божества, и, отказавшись от благ этого мира – богатства и потомства, – вступает в союз с невидимой, но бесконечно превосходящей силой. То, что он приобретает в виде престижа и косвенного влияния, с лихвой компенсирует потерю земных благ: освободившись от ограничений, налагаемых сообществом, аскет обретает статус индивидуума-вне-мира и черпает свою новую автономию непосредственно от Бога, который им владеет и защищает его. Существует множество исторических воплощений этой роли, наиболее известны те, что зародились в Индии. Более того, именно индийский аскетизм породил самый известный в мире рассказ об индивидуальном отречении от мира – легенду о Будде, преобразованную и христианизированную в виде истории о Варлааме и Иоасафе.

Если открытие божественного открывает аскету суетность жизни среди людей, то в случае с избранным народом божество, обещая свою поддержку Аврааму, прародителю нации, наоборот, придает совместной жизни сплоченность и устойчивость, не имеющие себе равных. Анализируя историю Авраама, молодой Гегель подчеркивает одиночество и отрешенность, иначе говоря, внеземную природу человека из Ура [24]. Чужой на земле, привязанный к своей уникальности и противопоставленный миру, Авраам вступает в союз с Богом, столь же далеким от природы. Жертвоприношение единственного сына Исаака действительно принимает форму аскетического отречения, благодаря которому человек-вне-мира, отказываясь от права на потомство и отдавая себя в руки своего Бога, принимает бесконечно более высокую норму, чем та, которая управляет миром. Но если в конце гибели мира наградой аскету становится индивидуальная независимость от сообщества, то жертва Авраама приводит к статусу индивидуума-вне-мира не одного человека, а целый народ, который становится избранным. Это избрание превозносит в коллективном масштабе привилегию внемирности и наделяет потомков Авраама, взятых в целом, исключительностью и символической неуязвимостью, обычно присущей только аскетам и отшельникам. История, рассказанная в Библии, – это история народа, единство и сплоченность которого навсегда гарантированы союзом с Яхве, так как вся община принимает отношения, по сути сугубо индивидуальные, которые люди устанавливают с трансцендентным божеством.

В эллинистическом романе появляется третья фигура союза людей с божеством – пара, избранная богами и предопределенная для счастья. Подобно отшельнику и прародителю избранного народа, предопределенная пара остается чужой для окружающего мира. Лишь разделенная любовь направляет жизнь молодых героев, помогая им пройти через длинный ряд испытаний, отражающих несправедливость окружающего мира.

В конце концов хитросплетения фортуны терпят крах, и священная свадьба, завершающая повествование, подчеркивает необычность судьбы главных героев. Оторванные от мира, герои эллинистического романа не достигают аскетического совершенства или изоляции настоящих отшельников, поскольку по окончании испытаний они не отказываются от права вернуться к обычной жизни и иметь потомство. Но и эта интеграция не отменяет индивидуальной связи с божеством-покровителем, как и в случае с избранным народом. Являясь промежуточным случаем между, с одной стороны, беатификацией индивидуума-вне-мира и, с другой стороны, божественным избранием, выделяющим целый народ, фигура пары-вне-мира представляет собой попытку примирить через добродетельную любовь требование аскетизма, сформулированное трансцендентным божеством, и призыв к совместной жизни.

Хотя эллинистические романы, написанные, вероятно, между II и IV веком, были продуктом той эпохи, когда монотеистическая мысль, отнюдь не являясь новшеством, уже давно победила философию и добилась значительного прогресса в религиозной жизни Римской империи, литературное изображение Вселенной, управляемой единым внешним божеством, конечно, оставалось необычным в глазах публики, привыкшей находить в повествовательных произведениях отголоски древнего политеизма. (Не этим ли объясняется относительно скромное распространение эллинистических романов в рамках породившей их культуры?) За три четверти тысячелетия до этого эпос получил и сохранил отпечаток верований во множественность богов. Бессмертные были вездесущи, они сражались вместе с героями, давали им советы и оскорбляли их, переодевались в девственниц и стариков, принимали облик отсутствующих детей.

В «Илиаде» Афина Паллада и Афродита меряются силами через греческих и троянских воинов. В написанной много позже, всего за несколько столетий до первых романов, «Энеиде», произведении нарочито архаизирующем, конфликт между Энеем и карфагенянами накладывается на конфликт, в котором Венера сражается с Юноной. Смешиваясь с природой и являясь друзьями человека, эпические божества не имели необходимости действовать от своего имени: сила Энея и благосклонность Венеры сливались друг с другом, так же как великолепие Карфагена и интересы Юноны. Позднее, с ослаблением политеизма, это счастливое неразличение позволило экзегетам приписать эпическим богам чисто аллегорическую функцию.

В трагедии же, напротив, боги не находятся в том же пространстве, что и герои: они пребывают за сценой. Время от времени они произносят пролог («Ипполит»), высказывают свои требования через оракулов («Царь Эдип», «Альцеста») или, что бывает реже, молниеносно вмешиваются в жизнь смертных, чтобы ускорить развязку действия («Ифигения в Авлиде»). Боги постоянно присутствуют в эпической поэме, но трагедию они посещают только в кризисные моменты. Могущественные и своенравные, божества вмешиваются в человеческие дела по собственному почину, сея вокруг себя ужас и сострадание: призываемые с великой осторожностью, они уподобляются судьбе, то есть господину, решения которого не подлежат обжалованию. У Вергилия Юнона как может защищает Карфаген; в трагедии Еврипида Артемида не прилагает никаких усилий, чтобы уберечь Ипполита от ярости Афродиты. Более того, по мере того как сила божеств возрастает, их индивидуальность угасает: в «Ифигении в Авлиде» бог, спасающий дочь Агамемнона, остается неизвестным.

Возрастающая сила, редкое и очевидное вмешательство, стирание индивидуальных черт – эта динамика божественного, начало которой положила трагедия, находит выражение в эллинистическом романе. Антропоморфные, предельно индивидуализированные боги, которые, будучи тесно связанными с человеческими конфликтами, населяли эпос и выживали на периферии трагедии, отныне устраняются от романного действия: их обилие растворяется в немыслимой силе единого невидимого божества. Правда, память о старых божественных именах на какое-то время сохраняется, но эти имена, очевидно, суть лишь приманка, маскирующая, но не стирающая лик нового бога, будь он Эросом, как в «Повести о любви Херея и Каллирои» и в «Левкиппе и Клитофонте», или носит различные имена солнечного божества, как в «Эфиопике» Гелиодора [25].

В последнем романе молодые герои Хариклея и Теаген впервые встречаются в Дельфах на празднике в честь Аполлона. Можно было бы сказать, что их чувство – дань уважения самому светлому из древних богов. Однако вскоре выясняется, что Аполлон Дельфийский – лишь одно из многих воплощений солнечного бога, властвующего над всей землей. Семья Хариклеи хочет выдать ее замуж за другого человека, но молодые люди находят защитника в лице Каласирида, египетского жреца, служащего богине Изиде (матери бога-солнца Горуса), который побуждает их бежать и сопровождает в африканских путешествиях. В Мемфисе Арсака, жена персидского правителя Египта, влюбляется в Теагена и приговаривает Хариклею к сожжению заживо, но огонь щадит девушку, которая, вооружившись защитным талисманом, призывает на помощь Солнце и Землю (VIII, 9) [26]. Конечным пунктом пары, заранее определенным дельфийским оракулом, становится легендарное царство Эфиопия – земля, почерневшая от солнца, родина царя Гидаспа, настоящего отца Хариклеи. Там, после долгих испытаний, молодые люди получают разрешение вступить в брак, и как только царь отменил человеческие жертвоприношения, они становятся жрецами бога Солнца и богини Луны. В конце рассказа автор называет себя Гелиодором, финикийцем из Эмесы, из рода потомков Гелиоса (X, 41).

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Sand G. La Mare au diable. Paris: Gallimard, 1995. P. 33. Ср.: Санд Ж. Чертово болото / пер. О. М. Новиковой // Ж. Санд. Деревенские повести. Л.; М.: Академия, 1931. С. 30. Перевод изменен. – Прим. пер.

Вернуться

2

Илиэр Бернар де Лонжепьер (Hilaire Bernard de Requeleyne, baron de Longepierre; 1659–1721) – французский драматург, поэт, переводчик. – Прим. ред.

Вернуться

3

Идея о том, что реализм, понимаемый как искусство эмпирического наблюдения, представляет собой неизбежную судьбу повествовательного искусства, отстаивалась Эрихом Ауэрбахом в книге «Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе» (Auerbach E. Mimesis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale [1946]. Paris: Gallimard, 1968. Ср: Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе / пер. А. Михайлова. М., СПб.: Унив. кн., 2000). В книге «Ложь романтизма и правда романа» (Girard R. Mensonge romantique et vérité romanesque. Grasset, 1961) Рене Жирар резко противопоставляет эпоху идеализма и обращение романа к реальности (Жирар Р. Ложь романтизма и правда романа / пер. с франц. А. Зыгмонта. М: Новое литературное обозрение, 2019).

Вернуться

4

Нижеследующие рассуждения основаны на книге Schaeffer J.-M. L’Artdel’âgemoderne. L’esthétique et la philosophie de l’art du xviii siècle à nos jours. Paris: Gallimard, 1992.

Вернуться

5

Flaubert G. Lettre à Louise Collet du 16 janvier 1852 / édition de J. Bruneau // G. Flaubert. Correspondance. Vol. 2. Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Gallimard, 1980. P. 30. Ср.: Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде: письма, статьи / пер. под ред. А. Андерс; сост. С. Лейбович; примеч. С. Кратовой и В. Мильчиной. В 2 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1984. С. 161.

Вернуться

6

Жак Рансьер в книге «Эстетическое бессознательное» (Rancière J. L’Inconscient esthétique. Paris: Galilée, 2001. Ср.: Рансьер Ж. Эстетическое бессознательное / сост. и пер. В. Е. Лапицкого. СПб.: Machina, 2004) развивает различие между гегелевским и шопенгауэровским моментами эстетической традиции. Последний достаточно точно соответствует стремлению романа постичь, подобно поэзии, невыразимую тайну мира. О принятии поэтического идеала повествовательной прозой в конце XIX века см.: Thorel-Cailleteau S. La Tentation du livresurrien. Naturalisme et décadence. Mont-de-Marsan: Éditions Interuniversitaires, 1994.

Вернуться

7

Breton A. Manifeste du surréalisme [1924] // Œuvres complètes / édition Marguerite Bonnet. Vol. 1. Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Gallimard, 1988. P. 313. Бретон ссылается на апостола Фому, который не может поверить, не прикоснувшись. Ср.: Бретон А. Манифест сюрреализма / пер. Л. Андреева и Г. Косикова // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX в. / сост., предисл., общ. ред. Л. Г. Андреева. М.: Прогресс, 1986. С. 42.

Вернуться

8

Chklovski V. L’Art comme procédé [1917] // Théorie de la littérature / réunis par Tzvetan Todorov. Paris: Seuil, 1965. P. 77–97. Ср.: Шкловский В. Искусство как прием // В. Шкловский. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 7–23.

Вернуться

9

Бретон А. Манифест сюрреализма. С. 48.

Вернуться

10

Leavis F. R. The Great Tradition. London: Chatto & Windus, 1948.

Вернуться

11

Rohde E. Der griechische Roman und seine Vorlaüfer. Leipzig: Breitkopf und Hârtel, 1876.

Вернуться

12

Coulet H. Le Roman jusqu’à la Révolution. Paris: Armand Colin, 1967.

Вернуться

13

Bakhtine M. Les formes du temps et le chronotope dans le roman [1937–1938] // Esthétique et théorie du roman. Paris: Gallimard, 1978. См.: Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // М. М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 234–407.

Вернуться

14

Watt I. The Rise of the Novel. Berkeley: University of Califomia Press, 1957. Ср.: Уотт Ай. Происхождение романа // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9, Филология. 2001, № 3. С. 147–173.

Вернуться

15

The Rise of the Novel. Ibid. P. 27.

Вернуться

16

Ibid. P. 239.

Вернуться

17

Lukâcs G. Théorie du roman [1920]. Genève: Gonthier, 1963. Лукач Г. Теория романа (опыт историко-философского исследования форм большой эпики) / пер. Г. Бергельсона. Вступительная заметка С. Зенкина // Новое литературное обозрение. № 9. 1994. С. 19–78.

Вернуться

18

Robert M. Roman des origines et origines du roman. Paris: Grasset, 1972.

Вернуться

19

Hawthorn J. Studying the Novel. London: Arnold, 1985.

Вернуться

20

Франко Моретти в настоящее время публикует обширный коллективный обзор жанра романа под названием Il Romanzo / progetto e direzione: Franco Moretti; comitato scientifico: Ernesto Franco, Fredric Jameson, Abdelfattah Kilito, Pier Vincenzo Mengaldo, Mario Vargas Llosa. T. 1–5. Torino: G. Einaudi, 2001–2003.

Вернуться

21

Doody M. The True Story of the Novel. New Brunswick: Rutgers University Press, 1996.

Вернуться

22

В книгах Pavel Th. Univers de la fiction, Seuil, 1988 и Pavel Th. L’Art de l’éloignement, Gallimard, 1996 я использовал понятие «вселенная» для обозначения миров, представленных в художественной литературе. В Fictionand Imitation (Poetics Today. 21 (3). 1 September 2000. P. 521–541) я рассмотрел нормативные и аксиологические проблемы, которые придают этим вселенным смысл. Здесь я обозначаю эти нормативные и аксиологические проблемы в терминах фундаментальной и социальной антропологии, чтобы подчеркнуть неизбывный антропоцентризм литературного вымысла. Моральная социология, предложенная Люком Болтански и Лораном Тевено в книге De la justification. Les économies de la grandeur (NRF Essais. Paris: Gallimard, 1991), направила мои исследования в сторону аксиологических аспектов воображаемых миров. Смысл этих терминов близок к тому, что в своей работе Proust. Philosophie du roman (Paris: Minuit, 1987) Венсан Декомб называет «космологией», т. е. тем, как художественное произведение представляет определенную систему мира.

Вернуться

23

Dumont L. Essais sur l’individualisme, une perspective anthropologique sur l’idéologie moderne. Paris: Seuil, 1983.

Вернуться

24

Hegel G. W. F. L’Esprit du christianisme et son destin / traduction et commentaire de Frank Fischbach. Paris: Presses Pocket, 1992. См.: Гегель Г. Ф. В. Дух христианства и его судьба // Г. Ф. В. Гегель. Философия религии. В 2 т. Т. 1. / отв. ред. А. В. Гулыга, пер. М. И. Левиной. М.: Мысль, 1975. С. 101–194.

Вернуться

25

Описание ухода древних божеств опирается на размышления Марселя Гоше (Gauchet M. Le Désenchantement du monde. Pourunehistoirepolitique de la religion. Paris: Gallimard, 1985).

Вернуться

26

Гелиодор. Эфиопика // Античный роман / пер. с др. – греч. и лат. М.: Художественная литература, 2001. С. 237–486.

Вернуться