География искусства: смыслы пространства

© ИНИОН РАН, 2024

О.А. Лавренова

Введение
Смыслы пространства[1]

Аннотация. Многолетний междисциплинарный проект «География искусства» включает в себя выпуск сборников и ежегодные конференции. Этот сборник создан по результатам работы IX Международной конференции, посвященной изучению проблем взаимодействия искусства и пространства. В сборнике традиционно рассматриваются проблематика локальных текстов, художественных образов пространства, дрейфа стилей по земной поверхности и т. п. Этот проект отличает комплексный и многоаспектный подход к рассматриваемой проблематике.

Ключевые слова: география искусства; пространство; искусство; культурный ландшафт.

Данный сборник создан на основе материалов IX Международной научной конференции «География искусства» и дискуссии, уже давно существующей в этом междисциплинарном поле, в которую вовлечены авторы многих областей науки.

Проект «География искусства» был инициирован Ю.А. Ведениным, автором книги «Очерки по географии искусства» [Веденин, 1997]. Первый сборник «Географии искусства» вышел под его редакцией в 1994 г. [География…, 1994]. С тех пор было выпущено десять сборников и состоялось шесть конференций [География…, 1998; География…, 2002; География…, 2005; География…, 2009; География…, 2011; География…, 2016; География…, 2018; География…, 2019; География…, 2020; География…, 2021; География…, 2022; География…, 2023].

IX Международная научная конференция «География искусства» состоялась 25–27 мая 2023 г. Очно конференция проходила на двух площадках – в Российской Академии художеств и в ИНИОН РАН. Организаторами выступили РАХ, ИНИОН, РГГУ, Институт телевидения (ГИТР). К конференции вышел новый сборник «География искусства» [География…, 2023], который продолжает серию из уже вышедших одиннадцати книг.

В ходе конференции обсуждалось несколько традиционных тем, а также новые аспекты понимания проблематики взаимодействия культуры и искусства с территорией. Одна из секций была традиционно посвящена визуальным образам пространства, фото-, кино- и медиаосмыслению ландшафта, обзор этой секции опубликован в журнале «Наука телевидения» [Лавренова, 2023].

Одно из фундаментальных направлений дискуссии – Семиотика ландшафта.

Это направление представлено статьей О.А. Лавреновой «Колористическая семантика ландшафта», где исследуется проблематика цвета как знака, его включеннности в семиотические процессы культуры.

С семиотикой связаны и образы пространства, в том числе ландшафтные миры идеологии, конструируемые с помощью памятников, топонимов, музеев.

Статья В.А. Спиридоновой «Образ В.И. Ленина как неотъемлемая часть географического образа СССР» репрезентирует концепт советского пространства как систему идей и стереотипов, как особый тип культурного пространства. Одну из ведущих ролей в процессе становления имиджа новой страны играл образ ее вождя В.И. Ленина. Сегодня, когда на территориях многих стран бывшего СССР проводится политика уничтожения «советского пространства» (снос памятников, переименование улиц, городов и т. д.), изучение «ленинского пространства», как его неотъемлемой и наиболее определяющей части, приобретает особую актуальность. В рамках современной России, менее подверженной таким тенденциям, «ленинское пространство» еще продолжает определять облик многих городов.

Мифологические пространства создавались с архаических времен и по сей день.

Статья Т.С. Терещенко «Амазонки в контексте изображений Других в греческой вазописи сер. VI – перв. четв. IV в. до н. э.» показывает, как в мифах о женщинах-воинах нашли отражение представления древних греков о реальных народах Малой Азии и Северного Причерноморья. Амазонки часто изображались с деталями одежды и вооружения скифов, персов, фракийцев – сцены битв с женщинами-воинами были мифологической интерпретацией внешних контактов древних греков. С начала V в. до н. э. так своеобразно репрезентировались греко-персидские войны и дальнейшие противостояния. Более поздние изображения амазонок были связаны с погребальными практиками.

Исследование И.К. Фоменко и Е.И. Щербаковой «Арктическая Аркадия на картах: от эпохи короля Артура до русских ясновидящих XIX столетия» – это попытка описать счастливую полярную страну на основе географических карт от начала XVI до середины XIX в. Если средневековые карты базируются на сведениях литературных источников, то в основе русских карт XIX в. лежит информация, полученная от северных промысловиков, научных экспедиций и даже ясновидящих. Примечательно, что местоположение этого райского уголка на картах совпадает с теми районами Арктики, которые обладают огромными запасами полезных ископаемых.

Традиционный для географии искусства аспект – Локальные тексты и литературная география.

В статье О.Б. Балашовой «Координаты любви и смерти в пространстве петербургских мотивов Анны Ахматовой» впервые был сделан обзор и анализ книжных иллюстраций в междисциплинарном аспекте. На примере ахматовского цикла иллюстраций Юрия Воронова, выполненных в технике гратографии, было показано соответствие между тем, какие именно художественные образы пространства Ахматовой имеют место и какими изобразительными средствами художник-иллюстратор интерпретирует поэзию, используя пространство в качестве семантически значимого фона.

Е.М. Бутенина представила исследование «Владивосток в русской поэзии ХХ века». Владивосток, согласно терминологии классической работы Ю.М. Лотмана, можно назвать эксцентрическим городом: как и Санкт-Петербург, он расположен «на краю» культурного пространства. Мощный образ моря появляется в первом же известном поэтическом посвящении Владивостоку, которое принадлежит Константину Бальмонту, посетившему город в апреле 1916 г. Велимир Хлебников посвятил городу поэму «Переворот во Владивостоке» и таинственные строки в поэме «Синие оковы». Немало ностальгических и лирических строк о городе создали представители известной владивостокской династии Матвеевых: В.Н. Матвеев (Март), его сын И.В. Матвеев (Елагин) и брат Н.Н. Матвеев. Дочь Н.Н. Матвеева, Новелла, стала знаменитым поэтом и бардом. В ее творческом наследии есть и «Поэма о Владивостоке» (1960), повествующая об истории города с самых истоков.

Художественные образы пространства (локальные и региональные) – традиционная тема, источник дискуссии на конференции, объединяющая разные формы визуального искусства, связанные с территорией.

«Развитие образа Санкт-Петербурга в живописи художников второй половины XX – начала XXI в.» – исследование Е.Д. Репиной. Во второй половине ХХ – начале XXI в. Большое число художников обращаются к петербургскому городскому пейзажу, который становится полигоном для творческих экспериментов. Произведения этого жанра, с одной стороны, демонстрируют связь современного пейзажа с петербургской пейзажной школой и творчеством художников «Мира искусства» рубежа XIX–XX вв., а с другой – показывают меняющееся отношение к современной городской действительности. Образ Санкт-Петербурга как недружественного и мистического, практически сакрального пространства с бесконечным количеством переменных, сюрреалистической фактурой, где смешивается вымысел и действительность, но идеальной конструкцией, можно назвать одним из самых важных для современной пейзажной школы.

Ю.М. Валиева представила к публикации не опубликованные ранее дневниковые записи Вс. В. Воинова (из собрания РО ГРМ) о Юкки, пригороде Ленинграда «русской Швейцарии», где художник снимал дачу в середине 1920-х годов.

Е.В. Коляченко сделала исследование «География Урала как ориентиры творческих траекторий двух художников: Леонида

Тишкова и Анастасии Богомоловой», где показала, как художники разных поколений конструируют пространство своих проектов в соответствии с территорией, где они формировались. Также в тексте очерчен контекст современного искусства Урала, тенденция проговаривания важности локальной географии, которой в разной мере соответствуют вышеназванные художники.

«Опыт художественного осмысления пространства Югры» – текст Н.В. Сухоруковой, где автор нас знакомит с обзором творческих результатов региональных, всероссийских и международных художественных пленэров, состоявшихся за последние двадцать лет на территории Югры. Эти пленэры стали частью культурного освоения территории от Ханты-Мансийска до Приполярного Урала. Ритмически организованный диалог воды и неба, по-разному проявившийся в пленэрных работах, стал творческим диалогом с художником – гением места, соединившем угорскую и русскую старожильческую ветви своей родословной – Геннадием Степановичем Райшевым (1934–2020).

Тема исследования О.Г. Шауро – «Художник в экспедиции: образы Арктики и Антарктики в произведениях И.П. Рубана». Игорь Павлович Рубан (1912–1996) – художник, который посвятил Арктике и Антарктике 50 лет творческой жизни, участвовал в морских и воздушных арктических экспедициях, посетил острова Баренцева и Берингова морей. Когда советские полярники начали исследовать Антарктику, Рубан отправился вместе с ними во Вторую континентальную антарктическую экспедицию. Он единственный профессиональный художник, получивший звание «Почетный полярник» в 1955 г. Рубан оставил огромное художественное наследие, его работы становятся важным историческим документом: зафиксировав детали, серьезные или забавные моменты, Рубан сохранил живую историю освоения полярных областей. Доклад посвящен анализу историко-бытовых сведений, содержащихся в графических листах И.П. Рубана из собрания Российского государственного музея Арктики и Антарктики.

«На фоне гор. Живопись художников Балкарии» – текст Ж.М. Аппаевой. В картинах балкарских авторов мы не увидим каких-либо конкретных географических примет местности. Они создаются для передачи тех чувств, что переживают сами художники. Потому живописцы прибегают к активному преображению природного ландшафта, подчинению его определенному творческому замыслу, конкретной идее. Образы гор, кавказской природы они обогащают многозначными смыслами. Художники ищут визуальный эквивалент балкарского мира, используя его образные единицы и концепты, такие, как горы, дом, дерево, камень, вода и так далее, и с их помощью маркируют то или иное событие, состояние души своих персонажей, их психологический облик. В зависимости от поставленной задачи авторы акцентируют внимание на ландшафтной или социальной жизни жителей гор, понимая кавказскую природу, по удачной формулировке Д.С. Лихачева, как «выражение души народа».

В статье И.А. Панченко «Сицилийские виды фотографа Джузеппе Инкорпоры (1834–1914)» впервые рассматривается один из уникальных комплексов представительной фотоколлекции Русского музея – альбуминовые отпечатки, созданные этим талантливым сицилийским мастером светописи. Много путешествуя по родному острову, Дж. Инкорпора исполнил настоящую фотографическую сюиту, запечатлевшую специфику неповторимых местных ландшафтов и богатейшего архитектурного наследия Сицилии, сформировавшихся в процессе геологических изменений и наслоения различных культур и цивилизаций: Палермо, Сиракузы, Чефалу, Таормина, Монреале, Селинунт, Агридженто, Катания и Мессина.

А.В. Васильева в статье «Образ Цейлона (Шри-Ланки) в произведениях В.А. Ватагина» представила комплекс графических и живописных произведений из фондов Дарвиновского музея, посвященных путешествию художника в Индию и на Цейлон в 1914 г. Среди работ редкие экземпляры первого и второго изданий серий автолитографий 1919 г. «Индия», где автор создал образ экзотической мистической обобщенной «Индии», в который сливались континентальная Индия и остров Цейлон. Исследуются произведения, где на основе воспоминаний В.А. Ватагина атрибутированы цейлонские архитектурные памятники и пейзажи. Остров предстает как в графике, так и в текстах воспоминаний благостным райским местом, в отличие от загадочной Индии с ее древними богами и опасными болезнями.

Исследование «Восток Р.Дж. Киплинга в советской детской иллюстрации» Ж.В. Уманской возвращает читателей в мечты юности о прекрасной Индии, натурных пейзажей, лаконично модифицированных в графике профессиональными художниками.

Дрейф стилей в пространстве – направление, предложенное еще в самом начале проекта известным географом Ю.А. Ведениным [1997].

В.Д. Андрианов в статье «Японские культурные традиции создания и созерцания прекрасного» показал историю и философию японского пейзажного искусства и его проникновение и модификации в современном западном мире.

Статья «Общность регионального процесса формирования средневековой восточной миниатюры: изображения танцовщиц, их костюмов и атрибутики» азербайджанской исследовательницы А.Б. Гусейновой показывает историю формирования центров школ миниатюр (тебризской, гератской, могольской, казвинской и др.), находящихся на территории современных стран Средней Азии, Афганистана, Азербайджана, Ирана, Турции, арабских стран, Индии и др. В средневековой восточной миниатюре часто изображались и были очень популярны дворцовые сцены с придворными танцовщицами, окруженными шахом, его придворными, музыкантами, прислугой, эти миниатюры дают прекрасный фактический материал по изучению средневекового восточного танца, его костюма, атрибутики и т. д.

Е.А. Забродина представила исследование «Византийская иконография Богоматери и нидерландское искусство XV – начала XVI в.: от повторений к интерпретациям». С XIII в. существовал активный культурный и торговый обмен между нидерландскими провинциями и Византией. Одной из возможностей сблизить позиции представителей восточной и западной церквей было почитание Богоматери. Именно в это время привезенный во Фландрию алтарный образ – так называемая Мадонна Камбре – становится источником огромного количества повторений и интерпретаций во многом благодаря убежденности, что оригинал был написан евангелистом Лукой. Кроме «Мадонны Камбре» существовал еще один широко распространенный тип византийской иконографии – «Взыграние младенца», который стал широко известен в Нидерландах благодаря работе ван Эйка «Мадонна у фонтана». Этот небольшой алтарь для личного благочестия был чрезвычайно популярен, что также привело к многочисленным повторениям и интерпретациям на протяжении следующих десятилетий.

А.А. Шевлягин в статье «Парные фигуры сфинксов из собрания ГМЗ “Петергоф”: к истории бытования в XX веке» показал историю и иконографию артефактов, поступивших в музей-заповедник в 1959 г. в сильно поврежденном состоянии. Проведенное исследование пролило свет на историю их бытования в XX столетии и позволило обнаружить аналогичные памятники, которые помогут в реставрационных работах при воссоздании недостающих деталей. Фигуры из коллекции ГМЗ «Петергоф» являются примером художественного прочтения египетских мотивов в отечественном искусстве. Ценность этих скульптур в том, что они имеют мужской торс и ряд редко встречаемых у сфинксов деталей древнеегипетского костюма. Их пропорции, стилистические и композиционные особенности позволяют говорить о максимально близком сходстве с гранитными сфинксами 1790-х годов, ныне находящимися во дворе Строгановского дворца в Санкт-Петербурге.

«Пространство процессов: о перспективах исходов и встреч двух китайских текстов русской культуры в общем исследовательском пространстве» – текст А.П. Люсого. Автор считает, что у истоков изучения российского исхода в Китай стоит фигура Пушкина. В ХХ в. Харбин стал «столицей» русской эмиграции в Китае, истоком спасительного воспоминания, которое позволяло воскресить в памяти русскую культуру. «Китайский ум» привнес в поэзию дальневосточного зарубежья такие мифологемы культурного ландшафта, как космос и хаос. Второй, советский китайский текст сопровождается «опьяненным» дискурсом, дискурсом вдохновения и одержимости, представляя китайскую революцию как священный процесс очищения пространства и времени от насилия и колониализма. В советском китайском тексте литература конкурирует с фотографией и кино. Классический балет делает ставку на мейерхольдовскую биодинамику, и полем битвы является именно «Китай».

Новая тема в дискуссии – геометрия как философия пространства.

Перуанский исследователь Оскар Герреро и А.А. Строганова представили здесь статью «Трансценденция американских узоров». Пиктографическая функция образов-символов важна намного больше, чем декоративная. Они используются как культовые или магические знаки, а также для отображения моделей устройства Вселенной и миропорядка, применялись не только как декор, но и как архитектурные модели культовых доколумбовых сооружений. Геометрические узоры обладают свойством организовывать пространство и воздействовать на глубины сознания.

Художник И.А. Шарапов в тексте «Масштабируемая топология орнамента» поднял проблему трансформации орнамента из локальной позиции в концептуальную пространственную структуру. Детально эксплицировав основу формообразующих принципов орнамента, автор резюмирует их комплексную связность в качестве пространственно-концептуальной структуры, актуальность расширения орнамента в контексте архитектурного формообразования.

Е.С. Трусевич показала возможности создания «Смысловой геометрии на разных структурных уровнях фильма». В качестве примера она анализирует круг, как структурную основу фильмов «Осенний марафон» Г. Данелия и «Похитители велосипедов» В. де Сика (круг в системе символов; закольцованная композиция, создающая круг; круг как главная тема и идея). Анализируется линия фильма «Веревка» А. Хичкока (линия как часть системы символов, как операторская стратегия, сюжетная композиция). Спираль ДНК как геометрическая основа фильма «Гены Гены» (2020) – переходы актеров из комнаты в комнату по линии спирали, спираль как форма сюжетной композиции. Круг, спираль – это тоже своего рода универсальные архетипы, идущие из архаики в современность и тем более исподволь определяющие современное восприятие художественного пространства.

* * *

Проект «География искусства» продолжает открывать все новые аспекты темы и методологические подходы. Проект по-прежнему объединяет географов, культурологов, философов, историков, искусствоведов, литературоведов и других специалистов и расширяет профессиональные и смысловые границы.

Список литературы

Веденин Ю.А. Очерки по географии искусства. – Санкт-Петербург: Дмитрий Буланин, 1997. – 224 с.

География искусства / отв. ред. Ю.А. Веденин; сост. О.А. Лавренова. – Москва: Институт Наследия, 1994. – Вып. 1. – 153 с.

География искусства / отв. ред. Ю.А. Веденин; сост. О.А. Лавренова. – Москва: Институт Наследия, 1998. – Вып. 2. – 252 с.

География искусства / отв. ред. Ю.А. Веденин; сост. О.А. Лавренова. – Москва: Институт Наследия, 2002. – Вып. 3. – 199 с.

География искусства / отв. ред. Ю.А. Веденин; сост. О.А. Лавренова. – Москва: Институт Наследия, 2005. – Вып. 4. – 274 с.

География искусства / отв. ред. Ю.А. Веденин; сост. Т.В. Левина, О.А. Лавренова. – Москва: Институт Наследия, 2009. – Вып. 5. – 351 с.

География искусства / отв. ред. Ю.А. Веденин; сост. О.А. Лавренова. – Москва: Институт Наследия, 2011. – Вып. 6. – 454 с.

География искусства: междисциплинарное поле исследования / отв. ред. и сост. О.А. Лавренова. – Москва; Санкт-Петербург: Центр гуманитарных инициатив, 2016. – 208 с.

География искусства: инсайд-аут / отв. ред. и сост. О.А. Лавренова. – Москва: ГИТР, 2018. – 316 с.

География искусства: расширение горизонтов / отв. ред. и сост. О.А. Лавренова. – Москва: ГИТР, 2019. – 414 с.

География искусства: новые ракурсы / отв. ред. и сост. О.А. Лавренова. – Москва: ГИТР, 2020. – 472 с.

География искусства: пространство, подчиненное стилю / отв. ред. и сост. О.А. Лавренова. – Москва: ГИТР, 2021. – 488 с.

География искусства: многомерные образы пространства / отв. ред. и сост. О.А. Лавренова. – Москва: ГИТР, 2022. – 374 с.

Лавренова О.А. «География искусства»: междисциплинарный проект в долговременной перспективе // Labyrinth. Теории и практики культуры. – 2020. – № 4. – URL: https://labyrinth.ivanovo.ac.ru/category/journal/4-2020/

География искусства: ландшафтные миры культуры и искусства / сост. и отв. ред. О.А. Лавренова. – Москва: ГИТР, 2023. – 366 c.

Лавренова О.А. IX Международная научная конференция «География искусства» // Наука телевидения. – 2023а. – № 19(2). – С. 245–258. DOI: 10.30628/1994-9529-2023-19.2-245-258. EDN: BSBPSD

Лавренова О.А. IX Международная научная конференция «География искусства» // Вестник культурологии. – 2023б. – № 4(106). – С. 270–283. DOI: 10.31249/hoc/2023.04.17

Olga A. Lavrenova
Introduction

The meanings of space

Abstract. The multi-year interdisciplinary project "Geography of Art" includes the publication of collections and annual conferences. This collection was created based on the results of the IX International Conference devoted to the study of the problems of interaction between art and space. The collection traditionally deals with the problems of local texts, artistic images of space, the drift of styles on the Earth's surface, etc. This project is distinguished by an integrated and multidimensional approach to the issues under consideration.

Keywords: geography of art; space; art; cultural landscape.

Семиотика ландшафта
Semiotics of the landscape

О.А. Лавренова
Колористическая семантика культурного ландшафта[2]

Аннотация. Культурный ландшафт – результат постоянного взаимодействия вмещающего природного ландшафта и культуры. Смыслы, символы, коды культуры являются его неотъемлемой частью. В данной статье анализируется колористическая семантика культурного ландшафта в рамках междисциплинарного дискурса культурной географии и семиотики цвета. Проведен обзор современной литературы по текущим исследованиям за 20 последних лет. Цель состоит в том, чтобы с помощью междисциплинарного подхода проанализировать существующую практику исследований, основанных на фактических данных и современных теоретических основаниях, чтобы получить достаточно целостную картину понимания колористической семантики культурного ландшафта. На основании обзора и анализа разрозненных исследований впервые соотносятся разные типы культурных ландшафтов (городские, сельские, сады и парки) и разные типы знаковых функций, которые выполняет в них цвет, – сигналов, индексов, иконических моделей, условных знаков или символов, нулевых или пустых знаков. Анализируется разница семантики хроматических и ахроматических цветов в ландшафте. Также исследуется хромо-динамика ландшафта, а именно создается классификация видов и смыслов цветовых фокусов разной длительности – от нескольких дней до десятилетий. Цветовые локусы-знаки находятся в постоянной коммуникации в культурном ландшафте, представляющем собой поле постоянного «культурного взрыва», где транслируются традиционные смыслы культуры и порождаются новые значения. Цветовая символика является частью «ландшафта-как-текста», содержащего те или иные сообщения – «послания» культуры самой себе. В этих посланиях цвет обладает сакральной, темпоральной, исторической семантикой, создавая пролонгированный смысловой фрейм для воспроизводства культурных кодов.

Ключевые слова: культурный ландшафт; семантика цвета; знаковые системы культуры.

Введение

Культурный ландшафт – результат постоянного взаимодействия культуры и вмещающего природного ландшафта. Семантика культурного ландшафта определяется всем спектром значений, входящих в ментальность культуры. Символические значения цвета складываются из психологических особенностей восприятия цвета и культурных традиций. «Цвет – явление прежде всего социальное. Именно общество “производит” цвет, дает ему определение и наделяет смыслом, вырабатывает для него коды и ценности, регламентирует его применение и его задачи» [Pastoureau, 2001].

Колористика культурного ландшафта представляет собой знаковую систему, и «цвет понимается как способ визуальной коммуникации, особого рода язык, состоящий из отдельных знаков. Каждый цветовой знак имеет разные по глубине уровни значения. Один и тот же тон или оттенок, в зависимости от контекста и условий его использования, может выступать в роли индекса, поскольку форма следует из содержания и провоцируется ей; копии, где форма повторяет содержание; или символа, где форма связана c содержанием совершенно произвольно и условно» [Грибер, 2018, с. 23]. Цвет имеет семантическую функцию, в соответствие с ней цвета также могут играть роли сигналов, имея функцию оповещения, индексов и иконических моделей, согласно классификации основоположника семиотики Чарльза Пирса. Цвет как и другие знаки может иметь функции закрепления, хранения и трансляции информации, в том числе и через поколения. «Значение в цветовом поле удается обозначить как примыкание к тому или иному образному строю, к которому отсылают общее настроение определенного цветового пространства или его отдельных элементов, связанные с ним ассоциации. Однако в цветовом поле существуют знаки разных уровней семиотичности – от простых до самых сложных» [Грибер, 2017, с. 14].

Соответственно, среди исследований есть несколько направлений, ведущих к пониманию семиотики цвета в культурном ландшафте.

Во-первых, это собственно семиотика как наука о знаках, прежде всего труды Чарльза Пирса [Pierce, 1992; Pierce, 1998] и Юрия Лотмана [Lotman, 2019].

Во-вторых, это исследования по семиотике цвета в культуре. Таких исследований достаточно много, например, масштабный проект Мишеля Пастуро [Pastoureau, 2001; Pastoureau, 2008; Pastoureau, 2013; Pastoureau, 2017; Pastoureau, 2018], одна из классических книг о цвете и культуре – труд Джона Гаджа [Gage 1999] или самое современное издание – шеститомная «Культурная история цвета» [A Cultural…, 2021], где описываются история, теория, практика использования и понимания с античности до наших дней. Достаточно репрезентативный обзор исследований по семиотике цвета сделал болгарский ученый Мони Алмалеч [Almalech, 2016], а наиболее полным трудом по семиотике цвета в культуре является книга известного английского исследователя Kэрол Биггем «Семантика цвета» [Biggam, 2012]. С точки зрения именно цвета как знака в контексте семиотических штудий наиболее подробный анализ был сделан российским ученым Леонидом Чертовым [Чертов, 2014; Tchertov, 2019].

В-третьих, это исследования визуального восприятия, например книга Арнхейма [Arnheim, 1971], также затрагивающая проблемы восприятия цвета от физического до концептуального. Или последние исследования в области психологии цвета Эндрю Эллиота [Elliot, 2015; Elliot, 2018]. Сюда входят также исследования эстетической ценности природных ландшафтов, парков и садов, в том числе колориметрическими методами, в чем весьма преуспели китайские коллеги [Implementation…, 2022; Cheng, Tan, 2018] и др. Американской исследовательницей Карен Шлосс и ее коллегами проводились исследования по экологичности наших цветовых предпочтений [Seasonal…, 2017; Color…, 2018], в том числе о зависимости их от времен года.

В-четвертых, это функциональность цвета как смысл его использования в архитектуре и городских исследованиях (исследование того, как цвет влияет на визуальное восприятие объекта: геометрию, размеры, визуальный вес и текстуру, восприятие композиции объемов, увеличивая эффективность помещений) [Serra, 2013; Serra, Gouaich, Manav, 2021; Serra, Gouaich, Manav, 2022; Color…, 2013; Braham, 2002]. Также исследовалась и историческая перспектива разных национальных колористических решений городского ландшафта [Brino, 2010; Arrarte-Grau, Lidmir, 1987; Wigley, 1995].

В-пятых, это исследования структуры и семиотики культурного ландшафта, которые ведутся в гуманитарной географии начиная с 1960-х годов. В качестве эталонной книги обычно упоминается работа Кевина Линча «Образ города» [Lynch, 1960], где дается подробный анализ структуры ландшафта, выделяемой не только объективно (по функциональному признаку), но и на основании закономерностей восприятия. Некоторое внимание смыслам цвета в ландшафте и структуре мира уделяет и классик культурной географии И-Фу Туан [Tuan, 1990].

Проблематика исследования культурного ландшафта в конце ХХ в. обрела новое дыхание с того момента, как ЮНЕСКО провело свою классификацию и выделило три основных типа: целенаправленно созданные (clearly deﬁ ned or designed landscapes), естественно развившиеся (organically evolved landscapes), среди которых выделяются субкатегории реликтовых (relict or fossil landscapes) и развивающихся (continuing landscapes) ландшафтов и, наконец, ассоциативные (associatives) ландшафты[3]. Цвет смысловой является частью всех типов ландшафтов, только в разных категориях – от естественной семиотики в естественно развившихся до цветового символизма в целенаправленно созданных и ассоциативных.

Семиотика культурного ландшафта и концепция культурного ландшафта как текста в наиболее полном изложении представлена в моей книге [Lavrenova, 2019].

И, наконец, исследования бытия цвета в городском ландшафте максимально репрезентативно представлены в книгах российских исследователей А.В. Ефимова [1990] и Ю.А. Грибер [2017, 2018].

Материалы и методы

Это междисциплинарное исследование, состоящее из обзора научной литературы за последние 20 лет и использующее дискурсы гуманитарных, географических, антропологических и социальных наук. Обзор помогает понять широкое поле исследования и открывает новые возможности для осмысления колористики культурных ландшафтов, которые приближают нас к критическому пониманию сущности цвета как знаковой системы в пространстве. В статье используется семиотический метод исследования, предполагающий интерпретацию культурного ландшафта как системы знаков. Используются методы сравнительно-исторический, сравнительно-географический, а также интерпретирующего анализа.

К цветовой семиотике предпринят подход со стороны типологии знаков Пирса и современные подходы, развиваемые и российским ученым, специалистом в области семиотики Леонидом Чертовым [Чертов, 2014]. Цвета рассматриваются с точки зрения их знаковых функций и особенностей отношения с означаемым, рассматриваются многозначность применения цвета в архитектурных сооружениях, соотнесение с конструкционными материалами, цвета и смысла.

В данном исследовании предпринята попытка всестороннего анализа семиотики цвета в разных типах культурных ландшафтов. Использовалась сравнительная методология, которая позволяла сопоставлять и анализировать семантику цвета с точки зрения теории семиотики. Был проанализирован достаточно большой корпус предшествующих теоретических и прикладных исследований, от классических до современных, с помощью дедуктивных рассуждений были сделаны выводы о закономерностях колористической семантики ландшафта и процессов семиозиса, связанных с цветом.

Исследуются пространственные элементы и параметры структуры культурного ландшафта в контексте колористической семантики, а также семиологические и психоэмоциональные дискурсы использования и восприятия цвета растений в ландшафтной архитектуры.

Колористическая семиотика ландшафта

Восприятие ландшафта человеком происходит и через дешифрирование цветовых сочетаний, являющихся своеобразными «естественными знаками». Именно в этом процессе реализуется принцип непрерывной передачи информации и плавного перетекания цветовых оттенков – так называемый принцип палитры, который противопоставляется принципу алфавита, где синтаксические конструкции создаются сочетанием хорошо различимых единиц [Чертов, 2014: 191].

Цветовые нюансы могут восприниматься по-разному, в зависимости от когнитивных задач, и различается цвет ощущаемый, цвет воспринимаемый и цвет представляемый. «На уровне ощущаемого цвета, в зависимости от индивидуальной чувствительности, могут фиксироваться сотни и тысячи цветовых оттенков, не соотнесенных с какими-то определенными предметами. На уровне цвета воспринимаемого это многообразие сокращается, происходит обобщение цветовых нюансов и их соотнесение с окрашенностью тех или иных предметов. На этом перцептивном уровне за один цвет может приниматься множество оттенков, различаемых на уровне ощущений. На уровне представляемого цвета могут воспроизводиться как сенсорные, так и перцептивные впечатления, но менее отчетливо и разнообразно. На этом этапе многообразие снова обобщается, цвета группируются по категориям, связанным, как правило, с каким-либо вербальным обозначением – «красный», «синий» и т. п. <…> Узнавание видимого цвета – необходимое условие его использования как знака, с которым связано определенное значение. Но для того чтобы цвет приобрел функции знака, одного его узнавания не достаточно, и нужно отнесение цвета к чему-то иному <…> некоторое его смещенное осмысление, ведущее от презентируемого цвета к репрезентируемому объекту» [Чертов, 2014, с. 189].

Мы воспринимаем мир как трехмерное пространство. Хотя цвет сам по себе воспринимается двухмерными, вне пространственного опыта [Klaren, Arnkil, Fridel, 2013], именно с помощью цветовых нюансов воспринимаются и дешифрируются объем и глубина пространства – например осветление цвета и смещение в сторону голубизны дешифрируется как информация о более отдаленном положении объектов (рис. 1). Возможно, поэтому цвета делятся не только как теплые и холодные, но и как «наступающие» и «отступающие». Вот как пишет И-Фу Туан об этой бинарной оппозиции именно в контексте восприятия ландшафта: «Красный, оранжевый и желтый описываются как наступающие цвета, потому что они кажутся наблюдателю ближе, чем другие оттенки. Красный, или, в частности, красно-оранжевый, “идет навстречу”. Это стимулирует нервную систему и наводит на мысль о тепле. Красный цвет также приводит к тому, что объект кажется тяжелее, чем он есть на самом деле. Зеленый, синий и сине-зеленый известны как отступающие цвета; они предполагают прохладу» [Tuan, 1990, p. 24]. Яркость и чистота объекта теплого цвета символизирует его близость наблюдателю, что отвечает естественной системе знаков, характеризующих физическую реальность, – так как красный или желтый объект, удаляясь, теряет свою яркость и чистоту, обретает холодные оттенки.

Рис. 1. Камчатка, Россия. Фото О.А. Лавреновой

Именно в природном ландшафта цвет имеет индексальные функции, когда он «указывает на наличие каких-то свойств у объектов…» [Чертов, 2014, с. 190]. Например, в биосемиотике и индикационной геоботанике цвет растений сигнализирует о тех или иных свойствах почвы и подстилающей породы. Также более насыщенный зеленый цвет листвы свидетельствует о близости источников воды. Колориметрический анализ применяется для первичного анализа минералогического состава почв и их классификации [Sánchez-Marañón, Melgosa, 2011].

В городском ландшафте примером использования материального цвета в качестве индекса является использование цветового оформления зданий с помощью естественных оттенков различных сортов дорогого строительного и облицовочного камня (туфа, гранита, травертина, мрамора и т. п.), что выделяет благополучные и зажиточные кварталы города [Грибер, 2018, с. 23].

В антропогенных, рукотворных, ландшафтах в повседневных и культурных практиках и по отношению к цвету, вернее, локализованным «цветовым пятнам», используется преимущественно принцип алфавита. Из этих «цветовых букв» составляются «слова» и «фразы» – смысловые цепочки, которые взаимоувязываются в текст культурного ландшафта.

«Значимый цвет может участвовать и в образовании иконической модели изображаемого объекта» [Чертов, 2014, с. 191]. Цвет как иконический знак используется в ландшафте, освоенном человеком, чаще всего применительно к конкретным строениям или особенностям городской архитектуры. Например, православный храм в русской ментальности подразумевает белый цвет стен и золотой купол (хотя есть множество храмов, окрашенных в разные хроматические цвета), т. е. если некий абстрактный храм будет изображаться на открытке, в мультфильме, на плакате, то будут использованы именно эти цвета. Или, например, базовый цвет города, который становится индексом этого города. Типичный пример – желтые мостовые Софии, столицы Болгарии (рис. 2). В самой Болгарии устойчивое словосочетание «на желтых мостовых» означает столичность. Интересно, что устойчивость индексального знака может надолго переживать реальность. Москва в российской ментальности, основанной на фольклоре, – белокаменная, хотя белокаменный Кремль, построенный в XIV в. из доломита и известняка, уже много веков назад был заменен на краснокирпичный.

Рис. 2. Желтые мостовые Софии, Болгария. URL: https://yestour.ru/upload/informa-tion_system_6/4/4/4/item_444/item_444.jpg

Иконические знаки в культурном ландшафте – когда разнообразная палитра цветовых сочетаний редуцируется до знака, связанного с определенным типом географического объекта. Например, голубые горы, желтая пустыня, синее море – устойчивые словосочетания и визуальные образы в многовековой культурной традиции. Мы знаем, что в реальности горы, пустыня, море могут иметь совершенно иной цвет, но из всей палитры были выбраны именно эти цвета, которые, кстати, связаны с восприятием объекта на большом расстоянии. Только поэты и художники имеют смелость использовать в отношении гор, рек и прочих геообъектов новаторские цветовые образы и сообщать им новые смыслы, как, например, русский поэт Максимилиан Волошин (1877–1932), писавший стихи о горах «цвета роз и меда».

В культурном ландшафте есть некоторые цветовые коды, которые специализируются на сигнальных функциях (как, например, сигналы светофора или сигнальных ракет) [Чертов, 2014, с. 190]. И эти сигналы достаточно универсальны для разных культур. Красный и зеленый цвета регулируют потоки движения в городе, эта цветовая пара имеет конвенциональный характер, хотя есть и психофизическое обоснование этому «соглашению». Согласно теории светорассеяния Рэлея, короткие волны при прохождении через атмосферный воздух рассеиваются сильнее, чем длинные. А наш глаз видит рассеиваемые волны – от красного (длинноволнового) до фиолетового или синего (коротковолнового). Соответственно, красный цвет, особенно в плохую погоду, воспринимается быстрее и четче, и красный виден издалека гораздо лучше, чем, скажем, синий или фиолетовый [Интересные …].

Цвета как символы

Символы – условные знаки, имеющие конвенциональную природу, определяются базовой знаковой системой культуры.

«Символика цвета – явление неоднозначное, формируемое, с одной стороны, символикой предметов – носителей цвета, с другой – набором возможных рядов, в которые входит тот или иной цвет» [Колосова, 2009, с. 24]. Важно, что символика цвета определяется «комбинаторикой, сочетанием цветов, то есть выявляется не сама по себе, а в сопоставлении» [там же]. Тем самым также получается «сообщение», укладывающееся в семиотическую систему (текст) культурного ландшафта.

Цвет как символ в рукотворных сооружениях использовался еще с архаических времен. «Наиболее важные для жизнедеятельности человека астрономические и топо-навигационные точки и направления в древности выделялись крупными камнями разного цвета» [Марсадолов, 2019, с. 69–77]. Цвет камней разнился в зависимости от ориентации на восток или на запад, т. е. имел разное значение.

Красный – цвет любви, царской власти, войны и революции, пролитой в борьбе крови. В конкретных архитектурных ансамблях может использоваться одно из значений намеренно, по замыслу архитектора, или подспудно, посфактум. Например, дворец Петра Великого в Кадриорге изначально окрашен в базово красный цвет (рис. 3), и дорожки в саду выкладывались битым красным кирпичом – в символике петровского времени «марс красный» был посвящен богу войны.

Красный повсеместно считался символом солнца. По этой причине красный рассматривался как цвет, родственный золотому. Охра издревле использовалась в погребениях не как символ скорби, но именно как символ пути души к Свету. Аристотель в цветовой шкале расположил красный цвет непосредственно рядом со светом. Праздничные флаги очень часто красные, но после Октябрьской революции 1917 г. они стали иметь совершенно определенную смысловую коннотацию, связанную с борьбой трудящихся за свои трава и позже – коммунистической идеологии. В социалистических странах цвет красных знамен повторялся в монументальных панно в городском ландшафте. Это дополняется возложением красных гвоздик на мемориальных местах, например, в СССР и Иране на местах памяти погибших за дело революции.

Рис. 3. Кадриоргский дворец в Таллине. URL: https://i-love-tallinn.livejournal.com/343748.html

Есть также и историко-культурные инверсии, например «улица красных фонарей» в Амстердаме, где красный цвет и свет символизируют доступность женщин легкого поведения.

С красным в ландшафте связана также естественная система знаков. Как пишет И-Фу Туан, «красное небо означает бедствие и войну» [Tuan, 1990, p. 25]. Это объяснимо, с одной стороны, цветом пожарищ и взрывов, окрашивающих небо, с другой – с цветовым предощущением плохой погоды, бури, шторма. В русском языке есть поговорка: «Солнце красно к вечеру – моряку бояться нечего, солнце красно поутру – моряку не по нутру», показывающая, что в большинстве случаев красное утреннее солнце – естественный знак перемены погоды к худшему.

Золотой – цвет божественного Света и царской власти, связан в основном с ритуальными постройками в ландшафте, например золотые купола православных церквей и буддийских храмов, с декором царских и императорских дворцов.

Желтый как заместитель золотого также может служить выразителем солнечного света. «С одной стороны, принадлежа к светлым цветам, желтый может приравниваться к белому (= свет, жизнь) и наделяться положительной символикой; как цвет огня он равнозначен красному» [Колосова, 2009, с. 24].

«Все народы проводят различие между “черным” и “белым” или “тьмой” и “светом”. Повсюду эти цвета несут в себе мощные символические отзвуки; только красный среди хроматических цветов соответствует им по значимости. Черное и белое имеют как положительное, так и отрицательное значения, таким образом:

Черный: (позитивный) мудрость, потенциал, зародыш, материнский, земля-мать, (негативный) зло, проклятие, осквернение, смерть.

Белый: (позитивный) свет, чистота, духовность, безвременье, божественность, (негативный) траур, смерть» [Tuan, 1990, p. 25].

Белый в ландшафте – ахроматический нейтральный цвет, символ чистоты. Белые храмовые постройки в православии и буддизме являются визуальными и смысловыми фокусами ландшафта. Известь как отделочный материал очень популярна в южных широтах и по причине своих антисептических и оптико-физических свойств (белые стены меньше нагреваются). Белые украинские мазанки в степи, белые стены средиземноморских поселений не имеют определенных смысловых коннотаций, но стали эталонными ландшафтами, символизирующими свою культуру (рис. 4).

Голубой цвет куполов мечетей символизирует размышления о Боге, благодать и рай. Учитывая базовый цвет полупустынных и пустынных ландшафтов, синий и голубой, используемые в исламской архитектуре, являются дополнительными к желтому, охристому, формируя визуальную и смысловую пару (рис. 5).

Открытые яркие цвета обычно связаны с конструктивными интенциями культуры – декор, цвет дорогих конструкционных материалов (мрамор, розовый туф и т. п.).

Отдельно надо отметить «политически ангажированные» цвета в ландшафте. «Цветовой код, с помощью которого различаются политические движения и выражаются соответствующие политические идеи, могут служить примером цветовых символов, редуцируемых к знакам-сигнификаторам» [Чертов, 2014, с. 190].

Рис. 4. Владимир Орловский. Хата. 1880-е. URL: http://www.art-catalog.ru/picture.php?id_picture=21573

Политические знаки (иногда редуцированные до основного цвета и символа) неизменно присутствуют в городском ландшафте, и в некоторых странах даже вне его – например в Перу по обочинам проселочных дорог в высокогорной пустыне на диком камне наносятся цвета наиболее популярных партий. В этом процессе могут быть использованы граффити и уличное искусство, где цвета могут создавать политически окрашенные полноценные сообщения.

Рис. 5. Медрессе Тилля-Кори. Самарканд, Узбекистан. URL: https://novayaepoxa.com/samarkand-zhemchuzhina-srednej-azii/embed

Цвет в ландшафте также используется по принципу многозначности – в разных контекстах и в разных временных периодах один и тот же цвет может иметь разную семантику. «…Один и тот же тон и даже оттенок в разных культурах и на разных исторических этапах может иметь практически бесконечное число значений, между некоторыми из которых трудно найти что-либо общее, а между другими – трудно провести различие» [Грибер, 2018, с. 99].

Обратное явление – полихромность, когда на одной поверхности присутствует несколько цветов, формируя некие значения именно своим сочетанием. Полихромность может помимо многозначности иметь физический аспект – оптическое смешение цветов, которое создает новый смысл. «Древние не используют в декорировании смешанные цветовые полутона. Переходы образуются здесь не на палитре, а прямо на стене, когда расположенные рядом цвета в орнаменте смешиваются оптически, если смотреть на них с определенного расстояния, но сохраняют при этом удивительную мягкую игру оттенков» [Semper, 2008, p. 236–237]. Цвет в таком пространстве создает иллюзию дрожащего свечения, провоцирует восприятие физических объектов как визуализацию нематериальных, духовных миров.

Ахроматические цвета в ландшафте и их семантика

Несмотря на то что в любом ландшафте все насыщено цветом, хроматическими либо ахроматическими, особенности восприятия через призму культурных доминант приводят к тому, что ахроматические цвета зачастую играют роль нулевого или пустого знака. Нулевой знак – означаемое без конкретного означающего, «значение без формы, отсутствие положительного означающего, которое должно было бы иметь место на основании аналогии с другими синтагмами, где знак того же значения имеет эксплицитную форму» [Грибер, 2018, с. 24].

Пустой знак – означающее без конкретного означаемого. Знаки такого рода не отсылают к конкретным явлениям и предметам внетекстуального мира, то есть претендуют на самодостаточность. Любой цвет, не только ахроматический, при восприятии ландшафта иногда работает как пустой знак – он есть, но не имеет смысла. Если спросить человека: «Что ты видишь?», он начнет перечислять объекты – поля, горы, дома, а цвет останется как будто невидимым, потому что он не будет важным для восприятия. Поэтому «цвет в аудиовизуальной коммуникации может выступать не только как символ, но и как нулевой знак. При этом цвет, в отличие от алфавитной графической записи, имеет форму и функциональное значение, но не замечается при декодировании» [Давыдик, 2021, с. 46–50].

«…Повседневное сознание цветом считает только хроматические тона. И именно такой подход больше подходит для анализа цветовой репрезентации в городском пространстве. Рассмотренная с этой позиции архитектура распадается на черно-белые и цветные постройки. Как в любом языке, ахроматические знаки (в этом случае цвет в городском пространстве будет равен нулю) могут существовать только на фоне хроматических (ненулевых), образуя с ними систему» [Грибер, 2018, с. 25].

Ахроматическое цветовое пространство города, несмотря на всю свою невзрачность, может иметь вполне определенное значение, имеющее «индексальную» природу, – это своеобразный «знак беды». Серые (покрытые пылью, со смытым или сбитым красочным слоем) развалины, заброшенные здания сигнализируют «о потере контроля над цветовым пространством города, о незапланированности изменений в нем и его неуправляемости» [там же, с. 26]. «Смог, твердые частицы вещества более или менее крупного размера, циркулирующие в воздухе любого города, осаждаясь, портят цвет материалов на фасадах зданий. Они выполняют функцию визуального фильтра…» [Зеннаро, 2017, с. 90–104]. Пыль и смог меняют облик даже прославленных архитектурных шедевров – например почти черный Кельнский собор, выполненный из песчаника, изначально был светлым, воздушным (теперь его истинный цвет можно увидеть только на небольших частях, где ведется реставрация).

Бесцветие архитектуры (вроде серых панельных хрущевских пятиэтажек в СССР) «указывает на низкую колористическую культуру, ограниченные материальные возможности, отсутствие необходимых материалов-цветоносителей» [Грибер, 2018, с. 26]. Трущобы глобального Юга (Дхарави, Кибера и другие) также оформлены в серых и коричневых тонах (поскольку дома буквально слеплены из необработанного камня, глины, старого профнастила), что также свидетельствует о неблагополучии, невозможности и нежелании конструировать колористическую среду (рис. 6).

Рис. 6. Кибера, Кения. Фото Ольги Лавреновой

«Знак беды» в онтологическом смысле можно воспринимать и как пустоту. Безобразие форм плюс пыльная ахроматичность – это отсутствие смысла и пустота без потенциальности развития, пустота как гнездо изнанки жизни. В пустоте зарождается и существует ИНАЯ, «изнаночная» жизнь, связанная с вандализмом, но также побуждающая к появлению новой, пусть и протестной, пусть и хаотичной цветности – реализации таких видов искусства, как граффити, стенсил-арт, стрит-арт.

Дихотомия красоты и безобразия лежит в основе любой жизни и служит маркерами ее внутренних качеств. Русский философ В.И. Лосский писал: «В основе всех процессов в конечном итоге лежит инстинктивное или даже иногда сознательное стремление к абсолютной полноте жизни. Отсюда следует, что на всех ступенях природы существует красота или безобразие потому, что красота есть чувственное воплощение положительных, а безобразие есть чувственное воплощение отрицательных черт душевности или духовности» [Лосский, 1998, с. 220–221]. Он утверждал, что природа прекрасна в любых состояниях, следовательно, безобразие – удел части очеловеченных ландшафтов, прямое следствие духовной и душевной недостаточности общества.

В художественных постапокалиптических фильмах конца XX – начала XXI в. «грязные» цвета – серый, коричневый – обычно связаны с промышленными конструкциями, которые в современной системе ценностей начинают символизировать инфернальные и разрушительные силы (рис. 7).

Рис. 7. Кадр из фильма «Алита: боевой ангел». 2019. URL: https://s3.us-west-1.wasabisys.com/cap-that.com/movies/ alita-battle-angel/bluray/alita-battle-angel(2019)_4507.jpg

Эмпирические исследования цветовых предпочтений показывают, что «людям нравятся цвета, сильно ассоциирующиеся с объектами, которые им нравятся (например, синий с ясным небом и чистой водой), и не нравятся цвета, сильно ассоциирующиеся с объектами, которые им не нравятся (например, коричневый с фекалиями и гнилой пищей)» [Palmer, 2010, p. 8877]. Соответственно, можно говорить об обратимости символики. Цвета становятся символами объектов и явлений. Но в то же время объекты становятся выразителями цветов.

Конечно, коричневый и серый могут иметь благородные оттенки и использоваться в дизайне элитных жилых кварталов. Серые и серебристые цвета присущи высотным ансамблям, сделанным в стиле хай-тек. «Использование стекла и нержавеющей стали было призвано подчеркнуть современный характер этого места, но также смягчило внешний вид этих высотных зданий благодаря отражающим свойствам этих материалов. Большие стеклянные пластины работают как зеркала, дублируя внешнюю среду, меняя цвет в зависимости от погоды. Панели из тонированного стекла и аскетичные стальные орнаменты используются для придания большей зернистости и текстуры монолитным фасадам. Дневной свет почти окрашивает стальные детали в контраст с обшивкой здания» [Zimnicka, Balanicka, Kroll, 2022].

Цвета природы в контексте культурного ландшафта

Сельский ландшафт и ландшафт малых поселений обычно вписываются в природную палитру – либо гармонируют с ней, либо противостоят.

В современном мире палитра колористики в городском проектировании малых поселений может опираться на палитру цветов земли [Вейгуд, 2017], и для этого даже проводятся специальные научные изыскания.

Здесь коричневый может иметь смысловые характеристики «природности», «натуральности», экологичности. «В естественной среде есть стволы и ветви деревьев, вспаханные земли, время года, осень, когда зеленые листья, проходя через красные, оранжевые, желтые варианты, становятся коричневыми, прежде чем упасть на землю». При этом физики утверждают, что «коричневый цвет не относится к электромагнитному спектру и что коричневого света не существует.

Мы воспринимаем коричневый исключительно как “цвет объекта”, например, когда наш глаз стимулируется светом, рассеянно отраженным окрашенной в коричневый цвет поверхностью, освещаемой источником, работающим в широком спектральном диапазоне. <…> Коричневый – это темно-оранжевый (или также темно-желтый), то есть он подразумевает относительно низкую яркость» [Ronchi, 2010, p. 9–20]. Элитные деревянные шале не маскируют, а подчеркивают цвет натуральной древесины своих стен, что, кстати, обеспечивается различными пропитками, в том числе и противопожарной.

Жилые дома, построенные из неокрашенного дерева, чаще всего имеют либо серый, либо коричневый цвет, который в природном ландшафте воспринимается гармонично. Изначально светло-коричневый цвет дерева (особенно, если используется осина) на Севере и на высокогорье становится серебристым под воздействием природных факторов, и строения выглядят будто покрытые серебром (благородный серый) (рис. 8).

Цветовые фокусы в природном ландшафте связаны с особенностями визуального восприятия, они должны быть заметны в основном тоне ландшафта. Поэтому в архитектуре и других рукотворных элементах часто используются дополнительные цвета к ландшафту. Красный популярен в общем зеленом тоне лесных ландшафтов. Голубой цвет гор провоцирует частое использование желтого, охристого. При этом для формирования колористики поселения используются не только цвета архитектуры, но и декор, флаги и т. п.

Рис. 8. Храм Владимирской иконы Божией Матери, село Подпорожье, Ленинградская область, Россия.

URL: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/34/Церковь_Владимирской_иконы_Божией_Матери_в_Подпорожье_удаленно. jpg

При восприятии природного ландшафта определенные цветовые характеристики пейзажа привлекают наибольшее внимание, согласно исследованиям трекинга глаз – «пурпурно-зеленая вариация является важным фактором в горных ландшафтах, желто-голубое цветовое поле является важным фактором в водных ландшафтах, сложность является важным фактором в открытых ландшафтах, и изменение оттенков является важным фактором в лесных ландшафтах» [Huang, Lin, 2019, p. 12].

Колористическая символика садов связана с теми же титульными цветами и с «господствующей семантикой» эпохи [Лихачев, 1991, с. 16], к ней также добавляется символика собственно растений, например, розы или лилии, которые имеют определенные смысловые коннотации в христианской символике. Интересно, что кажущееся многоцветие разнотравья тоже чаще всего подчиняется одному аспекту, определяемому временем цветения того или иного вида. Геоботаники говорят о желтом, красном, фиолетовом и других аспектах, определяющих цветение дикоросов.

Причем интересна причинно-следственная инверсия семантики растений, связанных с их цветом. Внешний вид растения, послуживший поводом для создания легенды, мыслится как результат этого события, например «в южнославянской традиции растение, чей облик связан с менструальной кровью Богородицы, получило название богородичиная трава и употребляется в сфере, связанной с женскими функциями» [Колосова, 2009, с. 270]. «Один и тот же признак может осмысляться по разным схемам: так, сочетание двух цветов может мотивировать названия брат-сестра или день и ночь» [там же].

В парках цвета клумб разграничены между собой, создается определенный рисунок, орнамент из растений разного цвета, в зависимости от идеи это могут быть цвета национального флага, цвета революции, цвета религиозных орденов и т. п. (рис. 9)

С точки зрения ландшафтного архитектора цвет – наиболее мощный инструмент воздействия. «Ничто в саду не производит такого сильного впечатления, как цвет: он может остановить взгляд человека на конкретной точке, задать ему определенную траекторию обзора композиции, вызвать сильные эмоции, переживания и ассоциации. Цвет лучше всего использовать для создания эмоционального фона в саду, для манипуляции с настроением и чувствами людей. “Язык цвета” практически универсален, он сопоставим с речью человека, и поэтому обладает ее функциями: коммуникативной, номинативной, выразительной и побудительной» [Ястребова, 2013, с. 104–105].

Рис. 9. Клумба в виде красной звезды в Парке Победы. Ставрополь, Россия.

URL: https://ogorodniku.com/dachnyj-dekor/18309-klumba-v-vide-zvezdy-58-foto.html

В ландшафтной архитектуре гораздо более значим вопрос сезонности, чем в обычном городском ландшафте. Имеет значение цвет листвы деревьев, меняющийся в зависимости от сезона. В умеренном климате ландшафтный архитектор должен учитывать также каким будет сад или парк зимой – преимущественно в черно-белой гамме. Зимой солнце дает «сильные и длинные тени, что порождает театральный, драматический эффект, позволяя играть на формах. В это время солнце больше обыгрывает не цвет, а структуру крон деревьев, текстуру малых архитектурных форм, а также их противопоставление поверхности земли и самой тени. Но это не значит, что зимнее время подразумевает отсутствие цвета в саду – в это время в игру вступает цвет и текстура коры деревьев (например, Рadus maackii, Betula nigra), плоды и ягоды, хвойные деревья и кустарники, а также мощение и малые архитектурные формы» [Ястребова, 2013, с. 106].

В парках и в городской колористики имеет значение цвет листвы деревьев и кустарников. Как показывают исследования, разные варианты цвета листвы (зелено-белые, зелено-желтые) вызывали чувства «комфорта», «расслабления», «естественности», «красоты» и «жизнерадостности» по сравнению с другими цветами [Foliage …, 2021, p. 6].

Кроме того, большинство городов имеет регулярные зеленые насаждения на улицах, которые в зависимости от периода цветения и сбрасывания листвы меняют облик города [Musso, 2013]. Важен и цвет коры деревьев в период сбрасывания листвы, например платаны со светлой корой создают эффект «светлого», «воздушного» города.

В случае природных ландшафтов человек сообщает им смыслы с точки зрения эстетики – эстетичность определяет их визуальную ценность. При этом большое значение имеет цветовой контраст, насыщенность, разнообразие цвета. Разнообразные и сбалансированные цветовые пятна или доминирующее цветовое пятно, контрастирующее со множеством мелких пятен с вкраплениями цветовых компонентов расценивается зрителями и исследователями как превосходное визуальное качество [Implementation …, 2022].

Хромодинамика в ландшафте

Значимые цветовые фокусы разнятся по степени своей временной закрепленности в ландшафте, формируя «подвижное цветопространственное поле» [Ефимов, 1990].

Периодические имеют разные временные периоды проявления и/или доминирования в культурном ландшафте, обусловленные как физикогеографическими причинами (географическая широта, сезонность), так и культурными, политическими, идеологическими (праздники, выборы и т. п.).

Самый распространенный периодический хроматический элемент в культурном ландшафте – цветы, живые или принесенные на мемориальные места. Некоторые деревья в период цветения становятся национальными или локальными символами. Цветущая сакура (слива) – символ утонченной красоты японской культуры. Цветущий каштан – символ украинской столицы Киева.

Ежедневная периодичность – свет рассветного, полуденного или закатного солнца, рассеянный свет облачного неба. Камни, обращенные гладкой поверхностью к солнечному свету (на юг или юго-восток), в древних культурах использовались для создания святилищ, нанесения петроглифов. Много позже по этой причине культовые скульптуры устанавливались лицом на восток или юго-восток – от древнегреческих богов до статуй Ленина [Adams, Lavrenova, 2023].

«Во время своего восхода и заката солнце находится в самых низких точках своей траектории движения. В это время угол падения лучей таков, что в результате толща воздуха приобретает мягкий теплый оттенок и мы видим небо в красно-желто-розовой гамме» [Ястребова, 2013, с. 106]. В этот период возникает эффект розово-оранжевой дымки, в которой наиболее выигрышно выглядят теплые цвета. Длинные глубокие тени становятся «прибежищем» фиолетовых тонов. Когда солнце в зените, ландшафт воспринимается на контрасте (наиболее яркие полуденные картины – режущие глаз белые безтенные стены средиземноморских деревень).

Тень в ландшафте имеет важное значение в рамках «естественной семиотики» – благодаря теням объекты воспринимаются трехмерными, хотя картинка, отражаемая на глазном дне, не имеет объема. Тьма ночи – это также отсутствие света. «Ночная тьма сама по себе является лишь большой тенью, своего рода регулярной тенью, создаваемой землей» [Cler, 2011, p. 186].

Ночь – идеальное время для сумеречных и ночных животных, умеющих видеть и ориентироваться в темноте. Поэтому в деревнях и малых поселениях, окруженных дикой природой, ночью меняются правила улиц – по ним гуляют дикие животные в поисках пищи. Кабаны, еноты, лисицы. В деревнях Сибири до сих пор бывают случаи, когда в обжитое людьми пространство ночью заходят волки или медведи, нападают на собак или припозднившихся прохожих. В городах же «ночные пространства могут быть заново преображены с помощью искусственного освещения. Как циклическое движение в регулярных ритмах или с другой длительностью, цветной свет может использоваться для дополнения внешнего вида цветных конструкционных материалов или манипулирования ими» [Cler, 2011, p. 182]. Управление искусственным светом имеет два вида – подсвечивание прожекторами и украшение неоном. Подсвечиваются в основном самые значимые здания и памятники в городе. Неон – более дешевое и более «игрушечное» освещение, используемое частными фирмами для привлечения клиентов, создания узнаваемого облика. Рекламные экраны, постоянно меняющие цвет и содержание, становятся не только ночными, но и дневными фокусами цвета и света, при этом не являясь смысловыми узлами ландшафта города (рис. 10).

Рис. 10. Лас-Вегас, неоновый город. URL: https://rare-gallery.com/787243-usa-houses-roads-las-vegas-street-night-street-lights.html

Сезонная периодичность. В высоких широтах ночь становится не ежедневной, а сезонной реальностью, приучая людей жить в темноте, довольствуясь искусственным освещением. Для того чтобы жить в условиях полярной ночи, человеку нужна особая философия и приспособляемость, о которой пишут исследователи [Darkness …, 2022].

В умеренном и субарктическом климате существует два главных цветовых сезона: «– хроматический (весна, лето и осень), когда фоном цветовой картины служат зеленые насаждения; – ахроматический (зима), когда основную цветовую палитру определяет черно-бело-серая гамма» [Михалчева, 2018, с. 195]. Для представителей народов Севера белый цвет не является однозначным. Здесь также имеет место «естественный язык» оттенков снега – по оттенку можно отличить свежий снег от слежавшегося, наст от фирна и т. п., и соответственно изменить маршрут.

В субтропических и тропических широтах сезон дождей и сухой сезон меняют цвет ландшафта от насыщенного зеленого к выгоревшему желтому и охристому. Места, где сохраняется насыщенный зеленый цвет, указывают на близость воды.

Периодичность событий и праздников. Свою периодичность, обусловленную культурой, имеют знамена, флажки, транспоранты. Эти цветовые пятна наиболее символичны, так как связаны с идеологией, религией, религиозными или политическими праздниками (рис. 11).

Рис. 11. Парад на Красной площади, Москва, СССР, 1955. URL: https://ctnews.ru/post/eks-glava-mid-igor-ivanov-nazval-prichinoj-razvala-sssr-nevernuyu-ekonomicheskuyu-politiku

Также к этой категории можно отнести «корпоративные цвета», актуальные в некоторых культурах. Например, в университетских городах США принято носить одежду цвета символа своего университета, своей футбольной команды и т. п. Вывески, автобусные остановки тоже окрашиваются в эти цвета. В определенные дни (например, футбольные матчи или начало занятий в университете) весь город окрашивается в корпоративный цвет благодаря тому, что жители надевают соответствующую одежду.

Также сюда можно отнести полихромность и красочность торговых брендов, которые в определенных городских локациях (торговых улицах) воспринимаются как идентичность места. «Как правило, цвета, используемые в фирменных стилях магазинов на улице, контрастируя друг с другом, образуют красочную картину. Красочность тем самым позволяет визуально воспринять стиль как единое целое» [Зу, 2017, с. 148–149].

Статичные цветовые пятна – это архитектура, которая меняет свой цвет раз в несколько десятилетий или не меняет вообще. Но и здесь в городской колористике отмечаются своеобразные «длинные волны» чередования цветности и «бесцветности», хроматической скромности. «Они имеют разную амплитуду, но удивительно устойчивую траекторию, которую одним из первых заметил В. Шпиль-манн [Spillmann, 1981], обратив в опубликованной в 1981 году статье «“Архитектура между серым и суперярким” внимание на то, что на протяжении всего ХХ столетия “цветное” десятилетие всегда сменялось “бесцветным”. В последующие годы волнообразная динамика городской колористики была замечена также Э. и Ф. Кюте, Ф. Ва-лан, А. Урландовой, которые, хотя и предлагали в качестве источника метафорической экспансии несколько другие образы (“маятника” [Kuhte E., Kuhte F., 2002], “цикла” [Valan, 2012], “спирали” [Urlandova, 2016]), тем не менее видели в развитии цвета города все тот же по своей природе и свойствам механизм» [Грибер, 2018, с. 81–82].

Исторически обоснованное восстановление колористики европейских городов, согласно документам XVIII–XIX вв., имеет некоторые трудности, в том числе и в смысле определения цвета. «Многие из наиболее часто встречающихся цветов, упоминаемых в документах (песчаник “Молера” или “Моласса”, “Цветок персика”, “Нанкин”, темно-зеленый “Маланаджио”, “Светло-голубой сероватый” и т. д.), уже полностью устарели, но их реконструкция должна обязательно происходить на основе точных формул» [Brino, 2010, p. 33]. Поэтому для реставрационных работ такого типа требуется создание специального словаря цветов.

Иногда цветовые решения насчет колористики исторической части города принимаются в инновационном ключе, и тогда они сначала вызывают отторжение, но потом население привыкает. Чаще всего они не несут определенного смысла, и сама среда не переосмысливается [Jeﬀ eries, Mottram, 2012]. «Лимонно-зеленые и сиреневые хроматические цвета не были столь популярны в городских реставрационных работах в шведском городе Лунд. <…> В Гетеборге использовались темно-синие и бледно-сиреневые цвета, необычные для Швеции, люди не любили их при оценке в имитационном исследовании. Однако, когда людей попросили оценить в реальной обстановке, в то время как их оценка сиреневого оставалась неизменной, их оценка голубого здания стала значительно более позитивной. Обитателям здания это нравилось еще больше» [Mikellides, 2012, p. 198]. Новый этап в развитии цветового проектирования городского пространства связан с отказом от следования четким границам и правилам, и цветовое пространство становится «безгранично разнообразным, реализуя философский принцип свободы и демократический принцип равенства всего и всех» [Грибер, 2017, с. 20].

Заключение
Культурный ландшафт как текст – колористический аспект

То, что цвет в культуре – это определенный язык, уже достаточно обсуждено в разных исследованиях, это показывает данный обзор и сделанные на его основе аналитические выводы. У этого языка есть некоторые особенности. Например:

– Один и тот же цвет может иметь противоположные значения (это внутрицветовая антонимия).

– Многие цвета могут означать одно и то же чувство или идею (межцветовая синонимия).

– Оба эффекта обусловлены небольшим количеством лексем в цветовом языке – визуальных и вербальных [Almalech, 2016].

Осознанное использование цвета в культурном ландшафте по культурному коду и психологии визуального восприятия ведет к созданию сообщения или текста в его широком культурологическом понимании. Культурный ландшафт в принципе можно интерпретировать как текст благодаря множественным смыслам, связанным с его элементами.

Можно также трактовать цветовую семантику и синтактику как своеобразную мандалу – информацию, зашифрованную в цветовых, геометрических и композиционных кодах. «Глубоким символизмом обладают используемые в планах цветовые фигуры, на первый взгляд случайные и побочные (например, круглое противостоит угловатому, и во всех обнаруженных цветовых проектах преобладают обтекаемые границы). Распространены пространственные мифологемы острова (образа физической и психической изолированности), храма, дома, пирамиды, реки (воды). Композиционным стержнем цветовых образов является архетип пути-перемещения (дороги) между цветовыми образами» [Гибер, 2017, с. 14].

Также можно рассматривать термины «цветовые созвездия» и «суперфигуры» [Minah, 2003, p. 28], которые представляют собой кластеры сходных по цвету объектов, имеющих ярко выраженные культурные смыслы и представляющих семиотические единицы в тексте культурного ландшафта. При чтении такого текста используются эмоциональные и культурные коды.

Колористическая семантика укоренена в истории культуры и цвет иногда имеет характер так называемого бифокального знака, которые «возникают при взаимодействии нового и предшествующего текстов. <…> Бифокальный знак фиксирует не только новый объект, но его комплексное восприятие в качестве единицы, уже имеющей определенную историю в сфере культуры» [Шунейко, Чибисова, 2018, с. 178].

Соответственно, цвета в культурном ландшафте, от природных до рукотворных, имеют свои значения, не всегда четко выраженные, но влияющие на эмоциональное восприятие, на подспудное считывание смыслов, и позволяют ориентироваться в этом «цветосмысловом» пространстве.

Литература

Вейгуд Д. Два примера развития городской колористики в Великобритании: сохраняя чувство места и создавая чувство места // Социальные трансформации. – 2017. – № 27–28. – С. 187–201.

Грибер Ю.А. Теория цветового проектирования городского пространства. – Москва: Согласие, 2018. – 178 с.

Грибер Ю.А. Цветовое поле города в истории европейской культуры. – Москва: Согласие, 2017. – 304 с.

Давыдик АС. Нулевой и пустой знаки: семиотические элементы телевизионных программ // Журнал Белорусского государственного университета. Журналистика. – 2021. – № 2. – С. 46–50.

Ефимов А.В. Колористика города. – Москва: Стройиздат, 1990. – 272 с.

Зеннаро П. «Безобразное» в современной городской застройке // Социальные трансформации. – 2017. —№ 27/28. – С. 90–104.

Зу Дж. Дж. Цветовая идентичность места: исследование случая Нарборо Роуд в Лестере (Великобритания) // Социальные трансформации. – 2017. – № 27/28. – С. 139–166.

Интересные факты о цвете // Marie Claire. – URL: https://www.marieclaire.ru/ psychology/interesnyie-faktyi-o-tsvete

Колосова В.Б. Лексика и символика славянской народной ботаники. Этнолингвистический аспект. – Москва: Индрик, 2009. – 352 с.

Лихачев Д.С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. Сад как текст. – Санкт-Петербург: Наука, 1991. – 469 с.

Лосский Н. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики. – Москва: Прогресс-Традиция, 1998. – 412 с.

Марсадолов Л.С. Об изучении цвета камней на археологических памятниках Саяно-Алтая // Полевые исследования в Верхнем Приобье, Прииртышье и на Алтае (археология, этнография, устная история и музееведение). 2018. – Барнаул: АлтГПУ, 2019. – Вып. 14: Материалы XIV междунар. науч. – практ. конф. Барнаул, 22–23 мая 2019 г. / под ред. М.А. Демина, Т.К. Щегловой, Н.С. Грибановой. – С. 69–77.

Михалчева С.Г. Колористические взаимосвязи архитектурной и природной среды жилого комплекса // Образование и наука в современном мире. Инновации. – 2018. – № 5(18). – С. 194–200.

Чертов Л.Ф. Знаковая призма. Статьи по общей и пространственной семиотике. – Москва: Языки славянской культуры, 2014. – 318 с.

Шунейко А.А., Чибисова О.В. Семиотическая классификация знаков: новый акцент // Вестник Челябинского государственного университета. Филологические науки. – 2018. – № 4(414), вып. 112. – С. 174–181.

Ястребова О.Г. Особенности восприятия цвета в ландшафте // Вестник ландшафтной архитектуры. – 2013. – Вып. 2. – С. 104–107.

A Cultural History of Color. Vol. 1–6. / Biggam C.B. (ed.), Wolf K. (ed.). – Bloomsbury Publishing, 2021.

Adams P.C., Lavrenova O.A. Monuments to Lenin in the post-Soviet cultural landscape // Social Semiotics. – 2023. – Vol. 32, iss. 5. DOI: 10.1080/10350330.2022.2158621

Almalech M. Semiotics of colour // Proceedings of the world congress of the IASS/AIS. New Semiotics Between Tradition and Innovation. – Soﬁ a: IASS Publications & NBU Publishing House, 2016. – Р. 747–757. DOI: 10.24308/iass-2014-083

Arnheim R. Art and Visual Perception. – Berkeley: University of California Press, 1971. – 263 р.

Arrarte-Grau M., Ludmir B. Lima Actual: El Color de la Vivienda. – Lima: Universidad Ricardo Palma, 1987. – 304 p.

Biggam S.P. The Semantics of Colour. A Historical Approach. – Cambridge: Cambridge University Press, 2012. – 257 p. – URL: https://doi.org/10.1017/ CBO9781139051491

Braham W.W. Modern color/modern architecture: Amedee Ozenfant and the Genealogy of Color in Modern Architecture. – Burlington: Ashgate Pub. Co., 2002. – 137 p.

Brino G. Introduction to a dictionary of colours of italian cities // Colore. Quaderni di Cultura e Progetto del Colore. Notebooks of Culture and Colour Design. – 2010. – № 68. – P. 32–46.

Cheng Yuning, Tan Ming. The quantitative research of landscape color: A study of Ming Dynasty City Wall in Nanjing // Color Research and Application. – 2018. – № 43. – P. 1–13. DOI: 10.1002/col.22203

Cler М. Colour appearance in urban chromatic studies // New Directions in Colour Studies / Edited by Carole P. Biggam, Carole A. Hough, Christian J. Kay, David R. Simmons. – Amsterdam, NY: John Benjamins Publishing, 2011. – P. 181–189.

Color inference in visual communication: the meaning of colors in recycling / Schloss K.B., Lessard L., Walmsley Ch., Foley K. // Cognitive Research: Principles and Implications. – 2018. – Art. 5. DOI 10.1186/s41235-018-0090-y

Darkness. The Dynamics of Darkness in the North / Chartier D., Lund K.A., Jóhannesson G.Th. (eds.). – Montréal; Reykjavik: Imaginaire | Nord: University of Iceland. – 269 p. – (Isberg).

Elliot A.J. A Historically Based Review of Empirical Work on Color and Psychological Functioning: Content, Methods, and Recommendations for Future Research // Review of General Psychology. – 2018, December 20. Advance online publication. – URL^ http://dx.doi.org/10.1037/gpr0000170

Elliot A.J. Color and psychological functioning: are view of theoretical and empirical work // Front. Psychol. – 2015. – № 6. DOI: 10.3389/fpsyg.2015.00368

Foliage colors improve relaxation and emotional status of university students from diﬀ erent countries / Kexiu L., Elsadek M., Liu B., Fujii E. // Heliyon. – 2021, Jan 31, № 7(1). – P. e06131. – P. 1–9. DOI: doi:10.1016/j.heliyon.2021.e06131

Gage J. Color and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction. – University of California Press, 1999. – 335 p.

How and Why Color in Contemporary Architecture / Serra J., García Á., Llopis J., Torres A. // Color Research and Application. – 2013. – Vol. 38, Issue 5. – P. 344–355.

Huang Angela S.-H., Lin Yann-Jou. The Eﬀ ect of Landscape Colour, Complexity and Preference on Viewing Behaviour // Landscape Research. – 2019. – Vol. 45, № 2. – P. 1–14. —URL: https://doi.org/10.1080/01426397.2019.1593336

Implementation of the visual aesthetic quality of slope forest autumn color change into the conﬁ guration of tree species / Mu Yanxia, Lin Wenyue, Diao Xiuli, Zhang Zhe, Wang Jin, Lu Zijing, Guo Wencheng, Wang Yu, Hu Chunxiang, Zhao Changyou // Scientiﬁ c Reports. – 2022. – URL: https://doi.org/10.1038/s41598-021-04317-1

Jeﬀeries T., Mottram J. Colour in the Designed Environment // Color and Design / M. DeLong, B. Martinson (Eds.). – London: Berg, 2012. – URL: http://www. bergpublishers.com/?tabid=15892

Klaren U., Arnkil H., Fridell A.K. Colour and Light in Design – Levels of Experiencing Colour and Light // DRS/CUMULUS. The 2nd International Conference for Design Education Researchers. – Oslo, Norway, 2013. – P. 743–752.

Kuhte E., Kuhte F. Marketing mit Farben. Gelb wie der Frosch. – Wiesbaden: Gabler Verlag, 2002. – 204 s.

Lavrenova O. Color Semantics of the Cultural Landscape // Arts. – 2023. – Vol. 12, Iss. 3. – URL: https://doi.org/10.3390/arts12030111

Lavrenova O. Spaces and Meanings: Semantics of the Cultural Landscape. – Springer, 2019. – 216 p. DOI: https://doi.org/10.1007/978-3-030-15168-3

Lotman J. Juri Lotman – Culture, Memory and History. Essays in Cultural Semiotics / Translated by Brian James Baer; Ed by Marek Tamm. – Cham: Palgrave Macmillan, 2019. – URL: https://doi.org/10.1007/978-3-030-14710-5.

Lynch K. The Image of the City. – Cambridge, MA: MIT Press, 1960. – 216 p.

Mikellides B. Colour psychology: The emotional eﬀ ects of colour perception // Colour Design. – 2012. – P. 193–214.

Minah G. Blackness. Whitness. Chromaticness. Formulas for High Visibility in the Modern City // Color Communication and Management. AIC Proceeding / ed. by A. Hansuebsai. – Bangkok, 2003. – Р. 233–237.

Musso M.L. Trees of Buenos Aires Changing the Appearance of the City // Modern Environmental Science and Engineering 2. – 2013. – P. 769–774.

Palmer Stephen E., Schloss Karen B. An ecological valence theory of human color preference // PNAS. – 2010. – Vol. 107, № 19. – P. 8877–8882.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Частично использованы материалы статей: [Лавренова, 2023а; Лавренова, 2023б].

Вернуться

2

Статья публикуется в авторском переводе по: [Lavrenova, 2023].

Вернуться

3

https://whc.unesco.org/en/culturallandscape/

Вернуться