Игорь Рейф
"Золотой теленок", "Мастер и Маргарита", или Кому дозволено шутить в этом безулыбчивом мире

Игорь Рейф

«ЗОЛОТОЙ ТЕЛЁНОК», «МАСТЕР И МАРГАРИТА»,

ИЛИ КОМУ ДОЗВОЛЕНО ШУТИТЬ В ЭТОМ БЕЗУЛЫБЧИВОМ МИРЕ

Скучно на этом свете, господа!

Н. В. Гоголь

Люди среднего и старшего возраста, должно, быть помнят ещё ту подспудную конкуренцию, что существовала когда-то, в 1970—1980-е годы, между этими двумя романами («Двенадцать стульев» мы пока выведем за скобки), когда их авторов давно уже не было в живых. Конкуренцию, начавшуюся почти сразу после первой, усечённой, публикации «Мастера и Маргариты» в журнале «Москва» и в какой-то мере объяснимую. Ведь до поры до времени книги И. Ильфа и Е. Петрова безраздельно господствовали на сатирическом олимпе, пока рядом с ними, подобно всплывшей Атлантиде, не выросла эта завораживающая литературная громадина, бесконечно раздвинувшая сатирические горизонты благодаря тому «голографическому эффекту», что возникал на стыке двух взаимодополняющих подходов к действительности – реализма и фантастики. Однако свою тень на «конкурентов» отбрасывал не только булгаковский роман как таковой, но и сама трагическая его судьба, в силу которой он дошёл до читателя только четверть века спустя после смерти его создателя.

Нет, нельзя сказать, чтобы судьба авторов «Двенадцати стульев» и «Золотого телёнка», также омрачённая их ранней смертью, была безоблачна. Но всё-таки они увидели свои творения напечатанными и завоевавшими признание и любовь читателя. И хотя они не удостоились, подобно М. Булгакову, телефонного звонка Сталина, но всё же с властями ладили и входили, так сказать, в писательскую обойму, даже проработали несколько лет штатными фельетонистами «Правды». Булгаков же был известен современникам в основном как автор пьесы «Дни Турбиных», а публикация его первого романа «Белая гвардия», лёгшего в основу пьесы, была прервана на середине, поскольку в 1925 году прекратил существование печатавший его журнал «Россия» (полностью эта вещь вышла только за рубежом, четыре года спустя, в Париже). После же 1930 года и звонка Сталина в советской России не увидела света ни одна написанная им строка, как не получили своего сценического воплощения ни «Бег», ни «Кабала святош» («Мольер»; после серии цензурных запретов была показана всего семь раз и снята с репертуара), ни другие его пьесы.

Таким образом, на фоне Булгакова Ильф и Петров смотрелись почти что преуспевающими конформистами, а их очевидная лояльность к режиму дала впоследствии повод некоторым недоброжелателям представить их в виде баловней судьбы, «продавшихся советской власти». Не стану распространяться о том, сколь далеки от действительности были подобные измышления, как тяжело пробивал дорогу к читателям их второй роман, спасённый только заступничеством М. Горького, и как плохо вписывалось их творчество в соцреалистические рамки, что привело в конце концов к негласному запрету на их книги на целое пятнадцатилетие – с начала 1940-х и до середины 1950-х годов. Зато хорошо представляю, с какой иронией отнёсся бы сам Булгаков, вообще говоря, своих коллег в большинстве не жаловавший, к этой попытке столкнуть его лбами с ближайшими собратьями по перу, которые бывали у него в доме, слушали главы из незавершённого романа и к которым, судя по дневнику Е. С. Булгаковой, он относился с нескрываемой симпатией. К тому же с Ильфом его связывала давняя дружба, восходящая к началу 1920-х годов, когда оба они работали «правщиками» рабкоровской корреспонденции в редакции газеты «Гудок».

Ну а отношение к марксистским постулатам – что ж, у Ильфа и Петрова оно было искренним (быть может, потому, что революцию они встретили в достаточно восприимчивом юном возрасте). И такими они были не одни – вспомним хотя бы Андрея Платонова или психолога Выготского, которых никто, кажется, не заподозрил в приспособленчестве. Да, немало умных и честных людей пошло на поводу у этой иллюзии, поверив в возможность переделки человеческой природы в рамках построения социалистического общества с его приматом коллективного перед личностным. Да и как, скажите, удержалась бы советская власть, если бы на её стороне были одни лишь конъюнктурщики и проходимцы? Так что ум и сердце были у этих писателей в ладу, и именно художническая честность, при всей несхожести их мировоззренческих и творческих посылок, в равной мере водила пером как Булгакова, так и Ильфа с Петровым, позволяя, не всегда даже осознанно, приподнимать занавес над такими сторонами действительности и делать достоянием читателя то, что было скрыто от взгляда большинства современников. Но поле сатирического исследования было у них одно, и хотя вспахивали они его по-разному, каждый своим, только ему присущим способом, некоторые их художественные открытия оказались во многом изометричны. Вот об этой «изометрии», прослеживаемой в «Золотом телёнке» и в «Мастере и Маргарите», мне и хотелось бы поразмышлять на страницах настоящей статьи.

* * *

В книге «Почему вы пишете смешно?», посвящённой творчеству Ильфа и Петрова, Л. Яновская высказывает предположение, что «некоторые страницы романа "Мастер и Маргарита", вероятно, были бы написаны иначе, если б не существовал уже к тому времени "Золотой телёнок“» (1969. С. 121). А в «Записках о Михаиле Булгакове» она же обращает внимание на портретное сходство Ивана Бездомного в первой главе «Мастера и Маргариты» («плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек в заломленной на затылок клетчатой кепке») с Шурой Балагановым – «при том что "Золотой телёнок“ был опубликован всё-таки раньше, чем сложился портрет героя Булгакова» (2007, С. 59).

Конечно, это наблюдение может о чём-то говорить, но может и не означать ничего. В конце концов, нетрудно привести и другие примеры переклички и совпадения между двумя романами. Так, в свиту и Бендера и Воланда входит одинаковое число лиц (если не брать в расчет Геллу ввиду её низкого рангового положения), а костюм председателя Зрелищной комиссии Прохора Петровича, невозмутимо накладывающий резолюции в отсутствие своего хозяина, подозрительно напоминает «резинового Полыхаева» с его набором каучуковых штемпелей на все случаи жизни. Но кто рискнет утверждать, что совпадения эти не случайные? А вот то, что главные действующие лица обоих романов возникают как бы ниоткуда, подобно метеору, залетевшему из межпланетных пространств, случайностью, по-видимому, уже не является и входит в художественную задачу их авторов.

Кстати, у Бендера в «Двенадцати стульях» никакой свиты нет, она ему там не нужна. Болеё того, он сам беспардонно навязывается в компаньоны Воробьянинову, и это лишнее свидетельство его обыкновенности, невыделенности из окружающей его социальной среды. Иными словами, здесь он такой же объект сатирического осмеяния, как и все, может быть чуть умнее, чуть гибче и обаятельней, но и только.

Однако этого никак нельзя сказать об Остапе «Золотого телёнка». И своим внешним обликом – атлетическим сложением, медальным профилем, сверкающим взглядом, – и душевной широтой, кипучей энергией («если бы он направлял свои силы на действительную заготовку рогов или же копыт, то надо полагать, что мундштучное и гребёночное дело было бы обеспечено сырьём по крайней мере до конца текущего бюджетного столетия»), волевым напором, искромётным юмором он резко контрастирует со своим романным окружением, а его верные «оруженосцы» – Балаганов и К° – лишь подчеркивают эту его незаурядность. К тому же, будучи одинок, не имея ни родных, ни друзей («разве я похож на человека, у которого могут быть родственники?»), он окружен ореолом некой таинственности: нам не известно, каким ветром занесло его в захолустный Арбатов, мы почти ничего не знаем о его прошлом, если не считать описанной в «Двенадцати стульях» охоты за бриллиантами мадам Петуховой, и можем только догадываться о его социальном происхождении.

Конечно, можно было бы назвать его суперменом, но где вы видели таких мятущихся, легкомысленных, неудовлетворённых собой суперменов? В своём предисловии к первому после пятнадцатилетнего перерыва, ещё с купюрами, изданию «Двенадцати стульев» и «Золотого телёнка» (без такого авторитетного предисловия в 1956 году обойтись было ещё нельзя) Константин Симонов усматривает в этих метаниях и в попытке дважды расстаться со своим миллионом – один раз оставив его на бульварной аллее, в другой сдав на почту для отправки наркому финансов – прегрешение против логики и правды характера. Убедившись в том, что в советском обществе этот миллион не открывает перед ним желанных возможностей, Бендер, по Симонову, «должен был рассвирепеть и ожесточиться на всё окружающее, и в этом была бы правда его характера, в котором добродушие и весёлость в конце концов оболочка, а жажда наживы – существо» (Симонов, 1956, С.12).

Я не знаю, чем было продиктовано это предисловие и не руководствовался ли его автор конъюнктурно-дипломатическими соображениями, дабы помочь выходу книги, но стоит только представить, что не было этих эксцентричных попыток избавиться от злополучного миллиона, и образ Остапа сразу теряет что-то в своей притягательности, становится скучнее и уплощённее. А то, что Симонов называет оболочкой, и есть, по-видимому, его существо, которое отнюдь не исчерпывается жаждой наживы. Кстати, не эти ли широта и нестандартность натуры («слышите ли вы, как бьётся мое большое сердце?») мешают ему найти достойное для себя поприще, которое отвечало бы его внутренним запросам, не вступая в то же время в конфликт с законом?

Конечно, и Бендер мог бы начать жить как все, жить «по правилам», следуя примеру того же Корейко, упрятав свой миллион до лучших времен и отщипывая от него по кусочку. Но это значило бы для него перестать быть самим собой или, говоря его же словами, «переквалифицироваться в управдомы». Между прочим, широкая популярность этой фразы как раз и связана с полной непредставимостью великого комбинатора в роли заурядного  совслужащего, уныло внимающего на очередном профсоюзном собрании «правильным» речам какого-нибудь  полуответственного  Скумбриевича о  профучёбе, культработе и прочей бюрократической дребедени.

Особенно примечательна в этом смысле та коренная переделка, на которую пошли авторы «Золотого телёнка», переписав в последний момент его концовку. В первоначальном её варианте Остап, смирившийся с поражением золотого тельца, на завоевание которого было брошено столько сил и изобретательности, женится на всё ещё любящей его Зосе и превращается в обычного черноморского обывателя. А невостребованная им бандероль

с миллионом так и уходит в Москву на адрес народного комиссара финансов. В последних строках новоиспечённые молодожёны, которых почти за руку привёл под венец верный Адам Козлевич, грустные и подавленные, выходят из дверей загса навстречу осеннему ветру. Он – в лёгком, продуваемом макинтоше, так и не успевший приобрести себе шубу. На ней – «шершавое пальтецо, короче платья, и синий берет с детским помпоном» (Глава тридцать четвертая (альтернативная), 2006). А у нас при виде этой сиротливой, неприкаянной парочки болезненно сжимается сердце.

Но что-то, видимо, не устраивало авторов в этом благостном финале. Не устраивало прежде всего то, что лежало на поверхности: идеологическая подоплека, требовавшая до конца разоблачить и пригвоздить Остапа Бендера как стяжателя и авантюриста. «Петров ходил мрачный и жаловался, что «великого комбинатора» не понимают, – вспоминал сотрудничавший с ним в «Рабочей газете» Л. Митницкий, – что они не намеревались его поэтизировать. Роман уже печатался, когда авторы снова вернулись к нему, чтобы решительно переделать концовку. Была снята последняя глава и вместо неё дописаны две другие» (Яновская

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.