Джордж Дики

Искусство и эстетическое

Институциональный анализ

Монография

Перевод С. А. Дзикевича

ebooks@prospekt.org

Информация о книге

УДК 18+7.01

ББК 87.8:85

Д45

Изображение на обложке: «Святой Хуан де Мата отказывается от докторской степени и позже принимает ее по божественному вдохновению», В. Кардучо, 1634 г.

Автор:

Дики Д.

Настоящее издание представляет читателю первую полную русскоязычную версию основного изложения институциональной теории искусства – наиболее современного научного осмысления этого древнейшего вида человеческой деятельности. Перевод снабжен необходимыми научными комментариями и представляет значительный исторический и теоретический интерес для целого ряда научных дисциплин гуманитарного цикла.

Публикуется с письменного разрешения автора, данного переводчику в личной почтовой переписке.

Сокращенный журнальный вариант перевода по академической традиции публикации переводов значительных текстов был ранее опубликован в профильном теоретическом журнале философского факультета Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова «Aesthetica Universalis (Всеобщая эстетика)» (http://aestheticauniversalis.ru) в его первом выпуске (Vol. 1 (1). 2018).

УДК 18+7.01

ББК 87.8:85

© Дзикевич С. А., перевод на русский язык, 2025

© ООО «Проспект», 2025

ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА

Институциональная теория искусства стала фактом истории эстетики такого же масштаба, как теории подражания и выражения. Понимание этого масштаба невозможно без оценки изменений в развитии культуры творческого действия, которые стремительно накапливались в ХХ веке между двумя мировыми войнами и приняли более или менее завершенный и отчетливый вид к концу его шестидесятых годов. Рассмотрим некоторые факты истории искусства, без которых институциональная теория вряд ли бы стала необходимой и даже возможной. Если попытаться целостно охарактеризовать интересующий нас процесс изменений, происходивших в указанное время в искусстве, то окажется, что он представлял собой быстрое появление и наслоение друг на друга инноваций в культуре творческого действия. Однако среди этих инноваций мы можем выделить при более внимательном рассмотрении те, которые менее всего вписывались в теории подражания и выражения как базовые формы философии искусства, и, следовательно, требовали нового теоретического осмысления.

Прежде всего, мы бы отнесли к числу источников таких творческих инноваций движение дада (1915–1922), а в нем — американского художника французского происхождения Марселя Дюшана (Marcel Duchamp, 1887–1968). Затем мы прибавили бы к этому такое художественное направление, как сюрреализм (1924–1940), в котором выделили бы бельгийского художника Поля Дельво (Paul Delvaux, 1897–1994).

Далее, по нашему мнению, следует указать на абстрактный экспрессионизм (1945–1965), в лице его характерных американских представителей Джексона Поллока (Jackson Pollock, 1912–1956), Франца Клайна (Franz Kline, 1903–1962) и Хелен Франкенталер (Helen Frankenthaler, 1928–2011). Затем мы обязательно обратили бы внимание на поп-арт (1955–1970) с его наиболее важными деятелями — американскими же художниками Джаспером Джонсом (Jasper Johns, 1930), Роем Лихтенстайном (Roy Lichtenstein, 1923–1997), Энди Уорхолом (Andy Warhol, 1928–1987). Мы не смогли бы обойти вниманием минимализм (1960-е годы), в котором, помимо Вальтера Де Марии (см. статью в индексе имен¹ после текста перевода), следует назвать других американских представителей этого течения — Эда Рейнхардта (Ad Reinhardt, 1913–1967), Дональда Джадда (Donald Judd, 1928—1994), Карла Андре (Carl André, 1935).

Отметив, что вообще в пятидесятые, шестидесятые и семидесятые годы ХХ века центр продуцирования художественных инноваций перемещается из Европы в США, мы обнаружим здесь еще такие важные арт-инновационные предпосылки институциональной теории, как концептуализм (60-е и 70-е) в образе деятельности Джона Балдессари (John Baldessari, 1931) и Дженни Хольцер (Jenny Holzer, 1950); новый реализм (в разных технических и стилистических модификациях прослеживается с 1965 года и до настоящего времени) в лице характерных его приверженцев — Ричарда Эстеса (Richard Estes, 1936), Чака Клоуза (Chuck Close, 1940), Филипа Перлстайна (Philip Pearlstein, 1924). Мы должны также указать на относительно новые тенденции без специальных названий, представленные в работах американца болгарского происхождения Христо (Christo, 1935), американок Сюзан Ротенберг (Susan Rothenberg, 1945) и упомянутой уже Дженни Хольцер более позднего времени, а также в творчестве немецкого художника Ансельма Кифера (Anselm Kiefer, 1945). Далее мы перейдем к логически содержательным элементам изначальной версии институциональной теории искусства.

Первая развернутая формулировка институциональной теории Джорджа Дики включала в себя следующие существенные элементы. Во-первых, Дики опровергал неовитгенштейнианский тезис Морриса Вейтца (см. статью в индексе имен) о том, что искусство не может быть определено. Аргументация Вейтца вкратце сводилась к следующему: искусство есть открытое понятие, поскольку вовлекает в себя принципиально открытую группу признаков, зависящих от креативного (принципиально непрогнозируемого) действия; однако это не должно ставить философский дискурс в тупик, поскольку, помимо определения, есть другое средство идентификации явления и искусства в том числе, заключающееся в методе распознавания семейных сходств. Во-вторых, Дики полагает, что определение и базирующиеся на нем эссенциалистские теории искусства как разновидность философии искусства не безнадежны, как это предполагает неовитгенштейнианский взгляд Вейтца. Проблема, по его мнению, заключается в том, чтобы выработать новую, расширенную модификацию набора существенных признаков творческого действия, которые проявились в новейший период развития художественной культуры. Таким образом, Дики предпринимает осуществить новую попытку формулировки сущностного определения искусства, которое было бы основано на извлечении существенных признаков не только из прежних, но и из новых и новейших приобретений культуры творческого действия. Эта сущность искусства, модельным базисом для осмысления которой явился случай отличия «Фонтана» Дюшана как произведения искусства от писсуара как артефакта, приобретает в тексте Дики 1974 года характерное название институциональной сущности (institutional essence).

Понятие «культура творческого действия», которое мы вводим здесь в рабочем порядке как интерпретационный инструмент в отношении текста Дики, означает сумму инноваций, признанных обществом в качестве допустимых способов создания эстетического сообщения. Дики стремится к тому, чтобы вывести из изменившегося состояния культуры творческого действия новое, более точное сущностное определение искусства. Процесс анализа показывает ему, что это должно быть институциональное определение.

Дики полагает, что явные, выявленные (exhibited) признаки произведения искусства, независимо от того, относятся они к подражанию или к выражению, не являются достаточными для того, чтобы быть универсальным основанием сущностного определения искусства. Он считает, что новейший опыт, приобретенный культурой креативного действия, настоятельно требует обращения к неявным, невыявленным (non-exhibited) свойствам искусства, определяемым особой социальной средой, которая называется «миром искусства» (the artworld) и состоит из ряда систем и субсистем (виды искусства, школы, направления, течения, движения, творческие группы и т. д.). Невыявленные существенные признаки произведения искусства детерминируются его отношением к системам и субсистемам «мира искусства», поскольку именно этот мир определяет, является ли некий феномен феноменом искусства.

В итоге определение искусства в ранней редакции институциональной теории Джорджа Дики выглядит так: «произведение искусства в классификационном смысле представляет собой (1) артефакт, (2) набор аспектов, из-за которых на него был распространен статус кандидата на признание неким человеком или некими людьми, действующими от имени определенной институции (мира искусства)». Определение Дики почти сразу же стало подвергаться и критике, и интерпретации, и расширению по различным параметрам: состав «мира искусства», процедуры распространения статуса кандидата на оценку, соотношение произведения искусства и других эстетических объектов и т. д.

Из наиболее характерных работ, в которых рассматривались возможности институциональной теории, отметим сочинение Говарда Беккера «Миры искусства»². Беккер исследует процедуры консолидации мира искусства с социологической точки зрения. Мир искусства оказывается консолидированным двумя факторами: коллективными действиями и общепризнанными конвенциями. Искусство, по Беккеру, конституируется и, следовательно, должно определяться производящими его феномены коллективными действиями, а не конечными продуктами (произведениями). Следовательно, произведение искусства создается только соответствующей системой мира искусства. Отношения между художниками и аудиторией, права и обязанности их друг к другу, равно как и отношения внутри мира искусства, регулируются конвенционально, и степень ценности феноменов и персоналий зависит от того, насколько общее признание имеет та или иная конвенция.

В итоге дискуссий и последующих исследований Дики выпускает работу «Круг искусства: теория искусства»³, в которой суммируются новые аспекты взгляда на институциональную теорию искусства. В редакции 1997 года взгляд Дики сводится к следующему: произведение искусства есть вид артефакта, созданного для представления публике мира искусства. Под художником Дики полагает личность, которая принимает участие в создании произведения через понимание. Под публикой мира искусства понимается набор людей, которые в некоторой степени подготовлены к пониманию объекта, представляемого им. Мир искусства Дики определяет как целостность всех его систем, образующую своеобразную рамку для представления произведения искусства публике.

В целом версия 1997 года представляет собой не принципиальное приращение к институциональной теории, а, скорее, свод ответов на различные возражения, которые Дики не считает настолько существенными, чтобы вызвать к жизни процесс решительного пересмотра каркаса его теории. «Круг искусства» представляется ему некоей самосовершенствующейся герменевтической установкой для понимания искусства, в которой могут вырабатываться все новые и новые основания конвенций «мира искусства» для присвоения статуса кандидатства на оценку тем или иным феноменам. Отмечая это, укажем, что ни сам Джордж Дики, ни его комментаторы не прибавили к институциональной теории с 1974 года ни одного существенного компонента, и если до сих пор эта теория выдерживала многие вызовы развития искусства, то это происходило благодаря добротности изначальной ее формулировки. Фундаментальный эстетико-теоретический слой этой формулировки и предлагается ниже читателю в переводе основополагающей работы Дики, где изложены принципы институционального понимания искусства.

В заключение хотел бы заметить, что ничего не имею добавить к настоящему предисловию, подготовленному мной к первой, сокращенной журнальной публикации моего перевода в 2018 году, кроме того, что автор этого текста Джордж Дики за прошедшее с того периода время, к сожалению, ушел из жизни, о чем своевременно сообщил журнал Aesthetica Universalis в одном из своих номеров. Таким образом, вклад, сделанный этим выдающимся человеком и теоретиком, теперь уже во всех отношениях стал достоянием истории эстетической мысли.

Сергей Дзикевич,
сентябрь 2024 года

Гаррику и Блэйку

ВВЕДЕНИЕ

Когда я впервые начал преподавать эстетику в 1956 году, я полагал, не думая прежде об этом, что психическая дистанция, или в более общем смысле эстетическое отношение (aesthetic attitude) представляет собой необходимый ингредиент и основание всякого наслаждения искусством и природой. В то время почти все вводные эстетические тексты имели предуведомительную главу, которая объясняла природу эстетического отношения, обыкновенно почти всецело противополагая его практическим отношениям, таким как моральное, научное и экономическое. То, что подобное эстетическое отношение существует, и теперь является широко распространенным взглядом. Я начал использовать в своем эстетическом дискурсе книгу Монро Бердсли⁴, ⁵ «Эстетика: проблемы философии критики» вскоре после ее выхода в свет в 1958 году. Та оценка поля эстетики, которую Бердсли дает в своей книге, никоим образом не основывается на понятии эстетического отношения; фактически он просто игнорирует эту тему, за исключением случайного упоминания, и конструирует эстетику как метакритику, как философию, критику. Значение уклонения Бердсли от обсуждения допущения им того, что эстетика не базируется на понятии эстетического отношения, сначала было мне неясно. Потом я предположил, что возможно такое эстетическое отношение, которое было бы базисом эстетической оценки, но я думал, что многие проблемы эстетики могут быть обсуждены независимо от него. В то время я пытался защитить понятие эстетической дистанции, выдвинутое Эдвардом Баллоу⁶, заделывая небольшие изъяны, которые я в нем находил. Примерно в 1961 году я использовал текст, содержащий в себе эстетическое отношение, в своем курсе и к середине семестра пришел к ощущению, не будучи в состоянии сказать почему, что подход с точки зрения эстетического отношения был фундаментально ошибочен. Тогда я стал пытаться установить, что же было неправильно в этой теории. Этот поиск на первых порах принял форму более глубокой критики психической дистанции, а затем был расширен до включения других теорий эстетического отношения и в конце концов привел к попытке дать оценку эстетического объекта, который независим от концепции эстетического отношения. Эта оценка следовала метакритическому подходу Монро Бердсли, хотя я и отказался от некоторых частей его теории и развил понятия, которые он оставляет неразвитыми.

В 1967 году, как комментатор сочинения Морриса Вейтца⁷, я стал думать над хорошо известным его провозглашением того, что искусство не может быть определено. Эта работа вылилась в краткое сочинение на данную тему, которая последовательно прошла через несколько стадий развития. В разработке того, что я стал называть «институциональным определением искусства», я сосредоточил внимание на конвенциональной матрице (conventional matrix), в которой произведения искусства запечатлены и которая обеспечивает основные характеристики искусства. Потом я отдал себе отчет в том, что эстетический объект, который я изучал ранее, также является институциональным понятием, и пришел к тому, чтобы думать, что институциональное понятие искусства и институциональное понятие эстетического объекта могут быть связаны вместе как соотнесенные черты единой теории. Эта книга представляет собой попытку выработать подобную теорию.

Глава 1 содержит в себе мои возражения против точки зрения Вейтца, заключающейся в том, что «искусство» не может быть определено, и мою попытку определить искусство в институциональных терминах. Главы от второй до седьмой включают в себя мою оценку исторического развития понятия эстетического, мою аргументацию против трех версий теории эстетического отношения и мою институциональную оценку эстетического объекта. Глава 8 представляет собой критику теории эстетического опыта Монро Бердсли и некоторые мои собственные предположения относительно подобного опыта. Эта последняя глава некоторым образом стоит в стороне от плотно сбитой структуры первых семи, хотя эстетический опыт представляет собой естественную тему, если предполагается обсуждение эстетического объекта. Подобное подразделение пространства книги определено тем фактом, что поскольку некоторое множество теорий эстетического объекта в настоящее время считается справедливым, лишь «негативная» теория искусства, заключающаяся в том, что «искусство» не может быть определено, представляется способным поразить философа нынешнего дня. Так как эта книга представляет собой попытку выработать теорию, вовлекающую в себя как понятие искусства, так и понятие эстетического объекта, я должен постараться кратко обнаружить, в каком смысле мои оценки этих двух понятий родственны, так же как и то, как мои оценки противоречат другим теориям.

Институциональная теория концентрирует внимание на невыявленных (non-exhibited) характеристиках, которые произведения искусства содержат в недрах своей институциональной матрицы, фиксируемые «миром искусства» (the artworld), обосновывает то, что эти характеристики являются существенными и определяющими. Теория подражания, которая является старейшей теорией искусства, представляет собой противоположность институциональному взгляду на искусство тем, что оно делает ударение на выявленных (exhibited) характеристиках репрезентации как существенных. Теория искусства как выражения, еще один пример, контрастирует с институциональной точкой зрения в том, что, если теория выражения и фокусирует взгляд на невыявленной характеристике, эта характеристика проистекает из отношения произведения к его создателю скорее, чем к его отношениям к более обширному миру искусства. Институциональная теория эстетического объекта концентрирует внимание на практиках и конвенциях, используемых в представлении определенных аспектов произведений искусства его аудитории, и аргументирует то, что презентационные конвенции локализуют или изолируют эстетические объекты (свойства) произведений искусства. Теоретики эстетического отношения в противоположность этому придерживаются той позиции, которая может быть названа «психологистическим» (psychologistic) взглядом, обосновывая то, что эстетическое состояние разума личности (многообразно характеризуемое) локализует и делает достижимыми эстетические свойства объекта. Концепция эстетического объекта Бердсли, хотя в чем-то и сходная с моей собственной, все же расходится с институциональной позицией в том, что (1) она не выводит важность соглашений из презентации и (2) она пытается использовать то, что может быть названо «эпистемологическими» помышлениями (перцептуальной/психологической дистинкцией) для того, чтобы отделить эстетические свойства произведения искусства от их неэстетических свойств. Для подтверждения моего заявления о том, что мое определение искусства и моя оценка эстетического объекта представляют собой аспекты единой теории, является указание на то, что оба понятия существенно вовлекают в себя конвенцию о презентации. В конце главы 7 я формулирую суждение о том, что одно из этих понятий воплощено в другом.

Большинство из этих аргументов были впервые выработаны в серии статей, опубликованных в последние одиннадцать лет. Главные идеи главы 1 содержались в короткой статье «Определяя искусство»⁸. Эти идеи позже были развиты в материалах симпозиума в университете штата Канзас в 1970 году и затем опубликованы под названием «Институциональная концепция искусства»⁹. Мои идеи относительно определения «искусства» достигли стадии, которая делает возможной форму, принимаемую ими в главе 1, в статье «Определяя искусство II»¹⁰. Глава 2 появилась в ее нынешней форме в статье, озаглавленной «Вкус и отношение: происхождение эстетики»¹¹. Мое отношение к понятию психической дистанции — теме главы 4 — старше, чем какая-либо из проблем, обсуждаемых в настоящей книге. Мое более позднее выступление против теории психической дистанции имело место в последней части публикации «Релевантна ли психология эстетике?»¹². Я обсуждал психическую дистанцию снова в краткой форме в «Мифе об эстетическом отношении»¹³. Более близко к сегодняшнему дню я выступил в защиту своей позиции в краткой статье «Баллоу и Казебье:¹⁴ исчезновение на дистанции»¹⁵, но глава 4 представляет мое более полное рассуждение о психической дистанции. Оно было недавно опубликовано как «Психическая дистанция: в море во время тумана»¹⁶. Идеи, касающиеся эстетического внимания, выдвинутые в главе 5, были впервые в продолжительной средней части «Мифа об эстетическом отношении». Идеи относительно понятия эстетического восприятия, сформулированного Вирджилом Олдричем¹⁷, развитые в главе 5, были впервые разработаны в публикации «Отношение и объект: Олдрич об эстетике»¹⁸. Базис моего рассуждения о понятии эстетического объекта в главе 7 описан в статье «Искусство, говоря узко и широко»¹⁹, но обсуждение этой темы в настоящей книге значительно более обширно. Впервые я подверг критике теорию эстетического опыта Монро Бердсли в статье «Фантомный эстетический опыт Бердсли»²⁰. Мои доводы против теории Бердсли тем не менее были существенно пересмотрены в рассуждении в главе 8. Это подвергнутое ревизии мнение было опубликовано под названием «Теория эстетического опыта Бердсли»²¹. Идеи, развитые в главе 3, ранее не были представлены в форме публикации; этот материал организован так, чтобы обеспечить переход от исторического обсуждения, содержащегося в главе 2, к моему анализу нынешних теорий эстетического отношения к эстетическому объекту в главах, следующих далее. Суммарные оценки многих проблем, обсужденные в этой книге, содержатся в моей недавней публикации «Эстетика: введение»²², включая определение «искусства»²³, историю понятия эстетического²⁴, теории эстетического отношения²⁵ и понятие эстетического объекта²⁶.

Многие люди помогали мне, читая и подвергая критике ранние версии глав книги. Монро Бердсли из университета Темпл (Temple University) прочитал все главы настоящей книги, а в нескольких случаях читал и не один вариант одной и той же главы. Его комментарии и поддержка были очень ценны для меня. Книги и статьи Бердсли по эстетике были для меня в течение длительного времени вдохновением и стимулом, что читатели могут увидеть из многочисленных обсуждений его идей, содержащихся в этой книге. Уильям Хэйес²⁷ из Колледжа Станислава (Stanislav’s State College), У. Э. Кенник²⁸ из Амбхерст-Колледжа (Ambherst College) и Ричард Склафани²⁹ из Университета Райса (Rice University) также читали рукопись целиком и сделали ценные замечания, усовершенствовавшие каждую главу. Артур Данто³⁰ из Колумбийского университета, Кендалл Уолтон³¹ из Мичиганского университета, Ральф Мирбот (Ralph Meerbote) из Иллинойского университета в округе Чикаго, Терри Диффи (Terry Diffey) из университета Сассекса читали главу 1 и дали мне много полезных рекомендаций для ее улучшения. Уолтер Хиппл (Walter Hipple) из университета штата Индиана, Элмар Данкэн (Elmar Duncan) из университета Бэйлора (Baylor University) и Ральф Мирбот читали главу 2 и предупредили меня о нескольких ошибках в исторических деталях. Аллан Казебье из университета Южной Калифорнии дал мне полезный совет по главе 4. Терри Диффи также читал главу 7 и сделал много воодушевляющих и ценных комментариев. Я хотел бы поблагодарить Руфь Маркус (Ruth Markus) за ее просмотр главы 1, за ее более раннюю помощь с публикацией текста «Искусство: узко и широко говоря». Моя жена Джойс (Joyce) оказала неоценимую помощь в редактировании рукописи настоящей книги.

Время для написания настоящей книги стало возможным благодаря годичному перерыву в лекциях, обеспеченному грантом Иллинойсского университета в округе Чикаго и высшей стипендией Национального фонда для гуманитарных наук (National Endowmehnt for Humanities Senior Fellowship).

Джордж Дики,
Эванстон, штат Иллинойс

Глава 1. ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО: ИНСТИТУЦИОНАЛЬНЫЙ АНАЛИЗ

Попытка определить «искусство», специфицируя его необходимые и достаточные признаки, представляет собой старое предприятие. Первое определение — теория подражания — несмотря на то что теперь кажется очевидно трудным, в большей или меньшей степени удовлетворяло всех до некоторого периода в XIX веке. После того как теория выражения разрушила доминирующее положение теории подражания, появилось много определений, претендующих на то, чтобы явить необходимые и достаточные признаки искусства. В середине 1950-х годов некоторые философы, вдохновленные беседами Витгенштейна о понятиях, стали обосновывать ту точку зрения, что не существует необходимых и достаточных признаков для искусства. Вплоть до недавнего времени этот аргумент убедил столь многих философов в тщетности попыток определить искусство, что поток определений почти иссяк. Хотя я в конце концов постараюсь показать, что «искусство» может быть определено, опровержение такой возможности сыграло большую роль в том, чтобы подвигнуть нас на то, чтобы заглянуть глубже в понятие «искусство». Парад тоскливых и поверхностных определений до сих пор был по множеству причин в высшей степени достоин отвержения. Традиционные попытки определить «искусство», начиная с теории подражания, можно помыслить как фазу I, а предположение того, что «искусство» не может быть определено, — как фазу II. Я хочу продолжить это фазой III, определением «искусства» таким образом, чтобы избежать трудностей традиционных определений и инкорпорировать достижения более позднего анализа. Я должен заметить, что теория изящных искусств как подражания была, как представляется, достоянием тех, кто развивал ее без достаточно серьезного осмысления, и она, по всей видимости, не может быть подтверждена как теория самосознания искусства в том смысле, как ими могут быть позднейшие теории.

Традиционные попытки определения иногда терпели неудачу в том, чтобы заглянуть за явные, но случайные черты произведений искусства, черты, которые характеризовали искусство на определенной стадии его исторического развития. Например, до совсем недавних пор произведения искусства распознавались по тому, что они были очевидным образом репрезентационны, или предполагалось, что они репрезентационны. Картины и скульптуры явно были в таком положении, но и музыка весьма широко трактовалась как некоторым образом тяготеющая к тому, чтобы быть репрезентационной. Литература трактовалась как репрезентационная потому, что описывала знакомые сцены жизни. Таким образом, было достаточно легко предположить, что подражание должно быть сущностью искусства. Теория подражания сфокусировала свое внимание на готовой очевидности относительных качеств произведений искусства, а именно на отношении искусства к своему предмету. Развитие необъектного искусства показало, что подражание не является непременной принадлежностью искусства, и в еще меньшей степени представляет собой его существенную черту.

Теория искусства как выражения эмоции сосредоточилась на другой относительной черте произведений искусства, отношении произведения к его создателю. Теория выражения также была идентифицирована как неадекватная, в равной степени, как и ни одно последующее определение не оказалось удовлетворительным. Хотя и неудовлетворительные полностью, теории подражания и выражения в действительности дают нам ключ: обе избрали относительные свойства искусства как существенные. Как я постараюсь показать, эти две определяющие характеристики искусства в действительности представляют собой относительные свойства, а одна из них оказывается чрезвычайно сложной.

I

Хорошо известное утверждение, что «искусство» не может быть определено, содержится в статье Морриса Вейтца «Роль теории в эстетике»³². Заключение Вейтца основано на двух аргументах, которые могут быть названы его «аргументом генерализации» и «аргументом классификации». Формулируя «аргумент генерализации», Вейтц весьма корректно проводит различение между исходной концепцией «искусства» и различными субконцептами искусства, такими как трагедия, роман и т. п. Затем он переходит к аргументу, предназначенному к тому, чтобы показать, что субконцепт «роман» открыт, что означает, что члены класса романов не содержат в себе каких-либо существенных или определяющих характеристик. Затем он выдвигает предположение без дальнейшей аргументации: то, что справедливо для романов, справедливо и для других субконцептов искусства. Генерализация от одного субконцепта ко всем субконцептам может быть подтверждена или не подтверждена, но это не тот вопрос, которым я здесь задаюсь. Я задаюсь по существу дела дополнительным предметом обсуждения у Вейтца. Он представляет собой утверждение также без аргументации того, что родовое понятие «искусство» является открытым. Лучшее, что может быть сказано относительно этого родового значения, это то, что оно необоснованно. Все или некоторые субконцепты искусства могут быть открыты, а родовое понятие искусства может быть между тем закрыто. Дело в том, что, возможно, все или некоторые субконцепты искусства, такие как роман, трагедия, скульптура и живопись, могут иметь недостаток необходимых и достаточных условий, причем в то же самое время, как «произведение искусства», являющееся родом для всех этих субконцептов, может быть описано в терминах необходимых и достаточных условий. Трагедии могут не иметь общих характеристик, которые отличают их, скажем, от комедий внутри сферы искусства, но может случиться так, что существуют общие характеристики, свойственные произведениям искусства, которые отличают их от неискусства. Ничто не препятствует отношению «закрытый род / открытый вид». Вейтц сам недавно высказался в том духе, что допускает возможность подобного (хотя и перевернутого) примера родовидового отношения. Он утверждает, что «игра» (род) открыта, в то время как «бейсбол высшей лиги» (вид) закрыт³³.

Его второй аргумент, «аргумент классификации», взывает к тому, чтобы показать, что даже характеристика артефактуальности (artifactuality) не является необходимым свойством искусства. Заключение Вейтца об этом вызывает некоторое удивление, поскольку между философами и нефилософами было широко распространено соглашение о том, что произведение искусства обязательно представляет собой артефакт (artifact). Его довод в точности таков, что мы иногда бросаем утверждения вроде «это плывущее в воде полено — прекрасная скульптура», и поскольку подобные высказывания нередки, из этого следует, что неартефакты, подобные некоторым фрагментам сплавного леса, представляют собой произведения искусства (скульптуры). Другими словами, нечто не обязательно должно быть артефактом для того, чтобы быть корректно классифицировано как произведение искусства. Я постараюсь дать краткое опровержение этого аргумента.

Недавно Морис Манделбаум³⁴ поднял вопрос о замечательном рассуждении Витгенштейна о том, что игра не может быть определена, и тезисе Вейтца об искусстве³⁵. Его вызов одному и другому основан на посылке, что они касались только того, что Манделбаум называет «выявленными» характеристиками и что, следовательно, оба оказались не в состоянии принять в расчет невыявленные, относительные аспекты игры и искусства. Под «невыявленными» характеристиками Манделбаум подразумевает легко устанавливаемые свойства, такие, как тот факт, что в определенном виде игр используется мяч, что живопись имеет треугольную композицию, что некая область в некоей картине красная, что сюжет трагедии содержит в себе перемену фортуны. Манделбаум заключает, что, когда мы мыслим себе невыявленные свойства игр, мы видим, что в них является общей «возможность… поглощения непрактического интереса либо участниками, либо зрителями»³⁶. Манделбаум может быть прав или неправ относительно «игры», меня интересует применение его предположения относительно невыявленных свойств к определению искусства. Хотя Манделбаум не пытается дать определение искусства, он полагает, что свойство(-а), общее(-ие) для всех произведений искусства может(-гут) быть обнаружено(-ы)³⁷, и это станет базисом определения искусства в том случае, если обратиться к невыявленным» чертам искусства.

Отметив неоценимое предположение Манделбаума относительно определения, я обращаюсь теперь к доводу Вейтца, касающемуся артефактуальности. В более ранней попытке показать неправоту Вейтца я полагал достаточным указать, что существуют два значения «произведения искусства», оценочное значение и классификационное; сам Вейтц различает их в своей статье как оценочный и описательный смыслы искусства. Мой более ранний довод сводился к тому, что если существует более одного значения «произведения искусства», то факт того, что суждение «это плывущее полено — прекрасная скульптура» является разумным, не доказывает того, что Вейтц хотел бы доказать. Вейтц должен был бы показать, что «скульптура» едва ли используется в данном высказывании в классификационном смысле, а он не предпринимает никакой попытки сделать это. Мой довод предполагает, что поскольку разведение проведено, очевидно, что «скульптура» используется здесь в оценочном смысле. Ричард Склафани в дальнейшем отметил, что мой довод лишь показывает то, что аргумент Вейтца неубедителен и что Вейтц может быть все равно прав, хотя его аргумент и не подтверждает его умозаключения. Склафани, таким образом, выставил более сильный довод против Вейтца в этом пункте³⁸.

Склафани показывает, что существует третий смысл «произведения искусства» и что случай «плывущего полена» (случай неартефактов) подпадает под него. Он начинает со сравнения парадигмы произведения искусства, «Птицы в пространстве» Бранкузи, с плывущим поленом, которое выглядит на него очень похожим. Склафани говорит, что кажется естественным утверждать о полене, что оно есть произведение искусства, и что мы делаем это, поскольку оно обладает столь многими свойствами, общими с работой Бранкузи. Затем он просит нас подумать над нашей характеристикой полена и направлением, которое она приняла. Мы утверждаем, что плывущее полено есть искусство на основании его сходства с некоторой парадигмой произведения искусства или потому, что плывущее полено разделяет свойства с некоторой парадигмой произведений искусства. Парадигма произведения или произведений искусства, разумеется, всегда предполагает артефакты; направление нашего движения — от парадигматических (артефактуальных) произведений искусства к неартефактуальному «искусству». Склафани вполне корректно пользуется этим для того, чтобы показать, что существует первичный, парадигматический смысл, в который входят случаи «плывущего полена». Вейтц неким образом прав, утверждая, что плывущее полено есть произведение искусства, но неправ в заключении о том, что артефактуальность не является необходимой для (первичного значения) произведения искусства.

Существуют по крайней мере три отдельных значения «произведения искусства»: первичное или классификационное значение, вторичное или производное, и оценочное. Возможно, в большинство случаев использования высказывания Вейтца о плывущем полене будут вовлечены: производное значение, если плывущее полено разделяло бы некоторое число свойств с некоторой парадигмой произведения искусства, и оценочное значение, если бы разделяемые свойства были бы найдены ценными говорящим. Склафани приводит случай, в котором только оценочное значение работает, когда некто утверждает: «Пирог Салли — произведение искусства». В большинстве употреблений подобного высказывания «произведение искусства» просто означало бы, что референт имеет ценные свойства. Следовательно, можно признать, что некто способен вообразить контексты, в которых производное значение будет применимо к пирогам. (Если взять ситуацию искусства сегодня, то можно легко представить пироги, к которым первичное значение искусства могло бы быть применимо.) Если, следовательно, некто должен был бы сказать: «Этот Рембрандт есть произведение искусства», как классификационное, так и оценочное значение было бы в действии. Выражение «этот Рембрандт» передавало бы информацию, что данный референт есть произведение искусства в классификационном смысле, а «произведение искусства» только в размышлении было бы понято в оценочном значении. Наконец, некто мог бы сказать о морской раковине или другом природном объекте, который напоминает человеческое лицо, а в других отношениях неинтересен: «Эта раковина (или другой природный объект) — произведение искусства». В этом случае только производное значение было бы использовано.

Мы допускаем высказывания, в которых выражение «произведение искусства» имеет очень часто оценочное значение, применимое как к природным объектам, так и к артефактам. Мы говорим о произведениях искусства в производном значении с несколько меньшей частотой. Классификационный смысл «произведения искусства», который показывает просто то, что вещь принадлежит к определенной категории артефактов, оказывается, таким образом, нечастым в нашем дискурсе. Мы редко допускаем высказывания, в которых используем классификационное значение, поскольку это базовое понятие: мы немедленно узнаем, является ли объект произведением искусства, поэтому никто не имеет потребности говорить в рассуждении классификации: «Это произведение искусства», хотя недавние приобретения развития искусства, такие как скульптура из отбросов (junk sculpture) и найденное искусство (found art), могут случайно спровоцировать подобные замечания. Даже если мы нечасто говорим об искусстве в классификационном смысле, они, однако, представляют собой базовое понятие, которое структурирует и направляет наше мышление о мире и его содержаниях.

II

Теперь понятно, что артефактуальность есть необходимое условие (назовем его родом) первичного значения искусства. Этот факт, однако, не кажется очень удивительным и не был бы даже интересен, за исключением того, что Вейтц и другие отрицали его. Артефактуальность сама по себе тем не менее не составляет здесь всего содержания; и другое необходимое условие/отличие (differentia) должно быть специфицировано для того, чтобы получить удовлетворительное определение искусства. Подобно артефактуальности второе условие является невыявленным свойством, которое оказывается столь же сложным, сколь артефактуальность проста. Попытка обнаружить и специфицировать второе условие искусства вовлекает в себя запутанные сложные обстоятельства «мира искусства». У.Э. Кенник, отстаивая точку зрения, близкую к позиции Вейтца, выступает против того, что подход, который должен быть использован здесь, согласно указанию Манделбаума, неверен. Он заключает, что попытка определить искусство на условиях, которые мы допускаем для некоторых объектов, обречена на неудачу, как и всякая другая³⁹. Он пытается обосновать свое заключение отсылкой к таким вещам, как тот факт, что древние египтяне замуровывали свои картины и скульптуры в могилах. Есть две трудности, связанные с доводами Кенника. Первая заключается в том, что то обстоятельство, что египтяне замуровывали картины и скульптуры в могилах, вовсе не демонстрирует их иного, чем наше, отношения к ним. Они (египтяне. — С. Д.) могли помещать их туда, чтобы мертвые наслаждались ими, или просто потому, что они принадлежали умершему человеку. Египетская практика не устанавливает столь существенного отличия между их пониманием искусства и нашим, чтобы определение, удовлетворяющее обоим, было невозможно. Во-вторых, нет необходимости предполагать, что мы и древние египтяне разделяли одно понимание искусства. Было бы достаточно специфицировать необходимые и достаточные условия для понятия искусства, которые существуют для нас (для нас, американцев нынешнего дня; для нас, представителей Запада, со времени организации системы искусств в XVIII столетии или около этого — я не уверен относительно точных пределов «нас»). Согласно же отличной от этого точки зрения Кенника, мы более сходны в открывающейся специфической характеристике искусства, основанной, «что мы делаем с определенными объектами». Разумеется, ничто не гарантирует, что любая из данных операций, которую можем проделать мы или могли проделать древние египтяне с произведениями искусства, способна пролить свет на понятие искусства. Не всякое «деяние» открывает то, что ему предписывают открыть.

Артур Данто, хотя он и не пытался сформулировать определение, предполагал в своей провокативной статье «Мир искусства» (The Artworld)⁴⁰ направление, которое могло бы быть использовано в попытке определить «искусство». В размышлении по поводу искусства и его истории, равно как и o таких приобретениях нынешнего дня, как «Коробка Брилло» Уорхола и «Кровать» Раушенберга, Данто пишет: «Видеть, как искусство наделяет нечто тем, что глаз не может различить — атмосферой теории искусства, знанием истории искусства: миром искусства»⁴¹. Разумеется, этот стимулирующий комментарий провоцирует потребность в образовании, однако ясно, что, говоря о том, «что глаз не может различить», Данто соглашается с Манделбаумом об огромной важности невыявленных свойств в создании произведения искусства. В обсуждении атмосферы и истории, однако Данто делает шаг далее, нежели анализ Манделбаума. Данто указывает на богатую структуру, в которой воплощены произведения искусства: он выявляет институциональную природу искусства⁴².

Я буду использовать термин Данто «мир искусства» для референции к обширной социальной институции, в которую произведения искусства помещены⁴³. Но существует ли подобная институция? Джордж Бернард Шоу говорит где-то об апостольской линии последовательности, простирающейся от Эсхила до него. Шоу, несомненно, говорил так в расчете на эффект и для того, чтобы сосредоточить внимание на себе, как делал часто, но в его замечании есть важная истина. Существует долгая традиция продолжающейся институции театра, берущая истоки в древней греческой религии и других греческих институциях. Эта традиция временами течет очень тонким ручейком и даже, кажется, и вовсе иссякает в некоторые периоды, однако с тем лишь, чтобы быть возрожденной из своей памяти и потребности в искусстве. Институции, ассоциированные с театром, время от времени менялись: вначале это были греческая религия и греческое государство; в средневековые имена — церковь; ближе к нам — частный бизнес и государство (национальный театр). То, что осталось неизменным в его собственной идентичности в течение его истории, есть театр как таковой как установленный способ действия и поведения, что я и назову в главе 7 первичной конвенцией о театре. Институционализированное поведение обнаруживается по обе стороны «рампы»: как актеры, так и аудитория вовлечены в нее и стремятся поддерживать институцию театра. Роль актеров и аудитории определены традицией театра. То, что автор, менеджеры и актеры представляют, есть искусство, и это является искусством, поскольку представляется в рамках театрального мира (theater world). Пьесы пишутся, чтобы получить осуществление в театральной системе, и они существуют как постановки, что означает — как искусство внутри этой системы. Разумеется, я не хотел бы отрицать то, что пьесы существуют и как литературные произведения, т. е. как искусство внутри литературной системы: театральная система и литературная система частично совпадают. Позвольте мне уточнить то, что подразумеваю, когда говорю о мире искусства как институции. Среди значений в словаре Уэбстера (Webster’s New Collegiate Dictionary) мы находим под пунктом 3 следующее: «То, что институировано как: а) установленная практика, законы, обычай; б) установленное сообщество или корпорация». Когда я называю мир искусства институцией, я имею в виду то, что она есть установленная практика⁴⁴. Некоторые полагали до сих пор, что институция должна быть установленным сообществом или корпорацией, и поэтому поняли неверно мое соображение относительно мира искусства.

Театр есть только одна из систем внутри мира искусства. Каждая из этих систем получила свои собственные истоки и историческое развитие. Мы располагаем некоторой информацией относительно поздних стадий этого развития, и мы вынуждены строить догадки относительно базовых систем искусства. Я полагаю, что мы обладаем полным знанием относительно недавно выработанных субсистем, таких как дада или хэппенинги. Даже если наше знание и не столь полно, как бы нам хотелось, мы тем не менее располагаем субстанциальной информацией о системах мира искусства, в которых они существуют в настоящее время и в которых они просуществовали в течение некоторого времени. Одна центральная черта, которая объединяет все системы, состоит в том, что каждая из них представляет собой рамку представления (presenting) особых произведений искусства. То, что нам дано огромное разнообразие систем мира искусства, делает неудивительным отсутствие в произведениях искусства общих выявленных свойств. Если, однако, мы отступим назад и посмотрим на произведения искусства с точки зрения их институционального устоя, мы окажемся в состоянии увидеть существенные (essential), свойства, которые для них общи.

Театр представляет собой богатую и поучительную иллюстрацию институциональной природы искусства. Но именно развитие внутри живописи и скульптуры — дадаизм — с наибольшей легкостью открывает институциональную сущность (institutional essence) искусства. Дюшан и его товарищи распространили статус искусства на «готовые объекты» (ready mades) (писсуары, стоячие вешалки, снеговые лопаты и т. п.), и когда мы размышляем над их действиями, мы можем сделать вывод относительно вида человеческого действия, до сих пор незамеченного и неоцененного — действия распространения статуса искусства. Художники и скульпторы, разумеется, приглашали все время привести в действие распространение статуса искусства на все объекты, которые они создавали. Однако до тех пор, пока созданные объекты были в согласии с парадигмами своих времен, объекты как таковые и их очаровательные выявленные свойства были в фокусе внимания не только зрителей и критиков, но также и философов искусства. Когда художник более ранней эпохи писал картину, он проделывал некоторые или все вещи из следующего перечня: изображая человеческое существо, рисовал портрет определенного человека, удовлетворял требования комиссии, зарабатывал средства к существованию и т. д. В дополнение к этому он также действовал как агент мира искусства и распространял статус искусства на свое творение. Философы искусства обращали внимание лишь на некоторые свойства созданного объекта, приобретенные от этих многообразных действий, например, на репрезентационные или на экспрессивные свойства объекта. Они полностью игнорировали невыявленные свойства статуса. Когда, однако, объекты странны, как дадаистские, наше внимание насильно отвлекается от очевидных качеств объекта к помышлению объектов в их социальном контексте. Как произведения искусства реди-мейды Дюшана многого не стоили, но как случаи искусства они очень ценны для теории искусства. Я не утверждаю, что Дюшан и его товарищи изобрели распространение статуса искусства; они только использовали существующий институциональный механизм необычным образом. Дюшан не изобрел мир искусства, потому что он существовал все время.

Мир искусства состоит из связки систем: театра, живописи, скульптуры, литературы, музыки и т. д., каждая из них создает институциональную базу распространения этого статуса на объекты в пределах своей сферы. Никакие границы не могут быть установлены для количества систем, которые могут быть выведены родовым понятием искусств, и каждая из бывших систем содержит в себе позднейшие субсистемы. Эти черты мира искусства сообщают растяжимость, посредством которой креативность даже самого радикального вида может получить прибежище. Новая целостная система, сравнимая с театром, например, может быть добавлена одним махом. Что еще более вероятно, так это появление новой субсистемы внутри системы. Например, скульптура из отбросов (junk sculpture) была добавлена внутри скульптуры, хэппенинг — внутри театра, подобные прибавления могут со временем развиться в полноразмерные системы. Следовательно, радикальная креативность, причудливость, переизбыток искусства, о которых говорит Вейтц, возможны внутри понятия искусства, даже если оно и закрыто необходимыми и достаточными условиями артефактуальности и распространенного статуса.

Теперь, определив мир искусства вкратце, я готов специфицировать определение «произведения искусства». Это определение будет дано в терминах артефактуальности и распространенного статуса искусства или, более строго говоря, распространяемого статуса кандидата на признание. Когда определение допущено, большая работа будет выпадать на долю классификации: произведение искусства в классификационном смысле представляет собой (1) артефакт, (2) набор аспектов, из которых на него был распространен статус кандидата на признание неким человеком или некими людьми, действующими от имени определенной институции (мира искусства).

Второе условие определения связано с использованием четырех многообразно взаимодействующих понятий: 1) действие от имени институции; 2) распространение статуса; 3) бытие концептом; и 4) признание. Первые два столь тесно связаны, что должны обсуждаться вместе. Сначала я опишу парадигмальные случаи распространения статуса вовне мира искусства, а затем покажу, как сходные действия могут иметь место внутри мира искусства. Наиболее ясно очерченные примеры распространения статуса представляют собой определенные правовые (legal) действия государства. Королевское распространение рыцарства, большое жюри, признающее кого-то виновным, избирательный участок, удостоверяющий, что некто квалифицирован как кандидат на некий пост, или чиновник, провозглашающий некую пару мужем и женой, представляют собой примеры, в которых человек или люди, действующие от имени социальной институции, распространяют легальный статус на людей. Конгресс или законно конституированная комиссия может распространить статус национального парка или памятника на территорию или вещь. Данные примеры предполагают, что торжество или церемонию, предназначенные утвердить легальный статус, однако это не так, хотя, разумеется, легальная система предусматривается. Например, в некоторых системах юрисдикции возможен гражданский брак — легальный статус, распространяемый без церемонии. Распространение степени доктора философии на кого-либо университетом, избрание кого-либо президентом ротарианского клуба, объявление некоего объекта реликвией церкви представляют собой примеры, в которых персона или персоны распространяет(-ют)⁴⁵ неузаконенный (nonlegal) статус людей или вещей. В подобных случаях те или другие социальные системы могут существовать как рамки, внутри которых распространение имеет место: например, человек может стяжать статус мудрого человека или деревенского дурачка внутри сообщества без церемонии.

Некоторые могут подумать, что понятие распространения статуса внутри мира искусства слишком неопределенно. Конечно, это понятие не столь ясно очерчено, как распространение статуса внутри системы законодательства, где процедуры и линии полномочия явно определены и инкорпорированы в закон. В противоположность этому в мире искусства специфические процедуры и линии полномочия нигде не кодифицированы, и мир искусства на свой страх и риск полагается на уровень своей обычной практики. Поскольку существует практика, она определяет социальную институцию. Социальная институция не обязательно должна иметь формально обоснованную конституцию, должностных лиц и уставные нормы для того, чтобы иметь компетенцию распространения статуса — некоторые социальные институции формальны, а другие — неформальны. Мир искусства может стать формализованным и, возможно, стал таковым в некоторых политических контекстах⁴⁶, но большинство людей, заинтересованных в искусстве, скорее всего, полагают это скверной вещью. Подобная формальность стала бы угрозой свежести и изобилию искусства. Главный состав действующих лиц мира искусства представляет собой слабо организованный, однако связанный отношениями набор людей, включающий и художников (под таким набором следует понимать живописцев, писателей, композиторов, продюсеров, директоров музеев, посетителей музеев, посетителей театров, газетных репортеров, критиков различных изданий, историков искусства, теоретиков искусства, философов искусства и других). Это люди, которые поддерживают машинерию мира искусства в работоспособном состоянии и, следовательно, обеспечивают ему продолжение существования. В дополнение к этому всякий человек, видящий себя членом мира искусства, таковым вследствие этого и является. Хотя я и назвал только что перечисленных людей главными действующими лицами мира искусства, в этом главном составе есть минимальная сердцевина, без которой мир искусства не мог бы существовать. Этот существенный состав включает в себя художников, создающих произведения, «презентеров» (presenters), представляющих произведения, и «посетителей», оценивающих эти произведения. Такой минимальный набор может быть назван «презентационной группой» (the presentation group), поскольку он состоит из художников, чья активность необходима, если что-то должно быть представлено, презентеров (актеров, сценических менеджеров и т. д.) и посетителей, чье присутствие необходимо для того, чтобы что-либо было представлено. Какая-либо определенная личность может играть более одной из этих существенных ролей в представлении некоего произведения, Критики, историки, философы искусства становятся членами мира искусства несколько позже того, как минимальный сердцевинный состав определенной системы искусства приведет эту систему в действие. Все из этих ролей институционализированы и должны быть выучены тем или иным путем участниками. Например, театрал — это не всякий, кому случается прийти в театр, это такой человек, который приходит туда с определенными ожиданиями и знанием того, как следует себя вести перед лицом того, что ему придется увидеть.

Полагая, что существование мира искусства было основано или, по крайней мере, сделано вероятным, мы теперь видим проблему в том, как статус распространяется этой институцией. Мой тезис таков, что аналогично тому, как человек сертифицируется или квалифицируется для офиса или два человека приобретают статус супружеской пары по гражданскому праву внутри системы законодательства, или как человек избирается президентом ротарианского клуба, или как человек приобретает статус мудрого человека внутри сообщества, артефакт может приобрести статус кандидата на оценку внутри системы, называемой «мир искусства». Как некто может сказать, когда статус был распространен? Артефакт, висящий в художественном музее как часть выставки и спектакль в театре, разумеется, суть знак. Здесь, конечно, нет гарантии, что некто всегда может распознать, является ли что-либо кандидатом на оценку достоинств точно так же, как некто не может сказать, является ли данный человек носителем рыцарского звания, или женат ли он. Когда статус объекта базируется на невыявленных характеристиках, простой взгляд на объект не обязательно откроет его статус. Невыявленное отношение может быть символизировано некоторым указателем, например, обручальным кольцом, в случае чего обычный взгляд раскроет статус.

Более важный вопрос состоит в том, каким образом статус кандидата на оценку распространяется. Примеры, упомянутые только что, экспозиция в музее и спектакль в театре, кажется, предполагают, что некоторое число людей необходимо, но в другом смысле требуется только один человек: некое число людей требуется для создания социальной институции мира искусства, но только один человек требуется для того, чтобы действовать от имени мира искусства и распространять статус кандидата на оценку. В действительности множество произведений искусства созерцается только одним человеком — тем, кто их создал, но они тем не менее суть искусство. Статус по существу вопроса может быть распространен действием единственного лица от имени мира искусства и трактовкой артефакта как кандидата на оценку. Разумеется, ничто не препятствует тому, чтобы группа людей распространила статус, но обычно он распространяется единственным лицом. Художником, который создает артефакт. Может оказаться полезным сравнение и противопоставление понятия статуса кандидата на оценку и случая, в котором нечто просто представляется для оценки: это содержит в себе обещание пролить свет на понятие статуса кандидата. Помыслим себе продавца водопроводных принадлежностей, который выкладывает свой товар перед нами. «Размещение перед» и «распространение статуса кандидата на оценку» суть очень разные понятия. И различие может быть выяснено сравнением действия продавца и специфическим актом Дюшана, который ввел писсуар, окрещенный «Фонтаном» в знаменитое теперь арт-шоу. Различие состоит в том, что действие Дюшана имело место внутри институционального порядка мира искусства, а действие продавца водопроводных принадлежностей — вне его. Продавец мог сделать то, что сделал Дюшан, т. е. обратить писсуар в произведение искусства, но подобная вещь, по всей видимости, не пришла ему в голову. Пожалуйста, помните о том, что бытие «Фонтана» произведением искусства не означает того, что оно хорошо, также эта квалификационная институция не означает и того, что оно плохо. Выходки отдельного художника нынешнего дня служат тому, чтобы усилить позицию Дюшана и также сделать ударение на практике наименования произведениями искусства. Вальтер де Мария⁴⁷ в случае одной из его работ прошел через движение, несомненно, подобное бурлеску, использующее процедуру, практикуемую многими законодательными и незаконодательными институциями — процедуру лицензирования. Его «Бар высокой энергии» (High Energy Bar) (барная стойка из нержавеющей стали) снабжен сертификатом, содержащим в себе имя работы и утверждающим, что этот бар является произведением искусства только в присутствии данного сертификата.

В дополнение к озаглавливанию статуса искусства «сертифицированием» этого в документе подобный пример содержит в себе предположение о значении акта именования произведений искусства. Какой-либо объект может приобрести статус искусства, не будучи когда-либо поименованным так поименованным, но сообщение ему титула делает ясным всякому, кому это интересно, что некий объект является произведением искусства. Специфические названия действуют множеством путей — как опора в понимании работы или как приемлемое направление ее идентификации, например, но в принципе всякое название, даже «Без названия», представляет собой указатель статуса⁴⁸.

Третье понятие, вовлеченное во второе условие определения кандидатства: член мира искусства присваивает статус кандидата на оценку. Определение не предполагает, что произведение искусства действительно оценивается, даже пусть и одним человеком. Факт состоит в том, что многие, даже, возможно, что и в своем большинстве, произведения искусства остаются неоцененными. Важно не встраивать в определение классификационного значения «произведения искусства» ценностные свойства, подобные действительной оценке: если сделать это, то окажется невозможным обсуждать неоцененные произведения искусства. Встраивание ценностных свойств может сделать неудобным обсуждение плохих произведений искусства. Также не каждый аспект произведения вовлечен в кандидатство на оценку; например, цвет оборотной стороны обычно не принимается в расчет как нечто, что кто-либо должен осмыслить как свойство, которое следует оценить. Проблема того, какие аспекты произведения искусства должны быть включены в кандидатство на оценку, есть вопрос, который я буду обсуждать позже в главе 7, пытаясь дать анализ понятия эстетического объекта. Определение «произведения искусства» не должно быть, таким образом, понято как утверждение того, что каждый аспект произведения включен в кандидатство на оценку.

Четвертое понятие, вовлеченное во второе условие определения, есть оценка как таковая. Некоторые могут полагать, что определение реферирует к особому виду эстетической оценки. Я обосную позже, в главах 4, 5 и 6, то, что нет никакого основания думать, будто существует особый вид эстетического сознания, внимания и восприятия. Сходным же образом, я не думаю, что существует особый вид эстетической оценки. Все, что подразумевается под «оценкой» в определении, есть нечто вроде того, что в «испытании опытом качеств некто находит их стоящими или ценными», и это значение применяется весьма обширно как внутри сферы искусства, так и вне ее. Некоторые люди уже нашли, что мой подход к институциональной теории искусства исполнен того, что они сочли «неосновательностью моего анализа оценки». Они думали, я полагаю, что существуют другие виды оценки и что оценивание в случае оценки искусства неким образом отличается по своему типу от оценки того, что искусством не является. Однако единственный смысл, в котором существует различие между оценкой искусства и оценкой не искусства заключается в том, что эти оценки имеют разные объекты. Институциональная структура, в которой воплощен объект искусства, а не разные виды оценки, создает различие между оценкой искусства и оценкой не искусства. В недавней статье⁴⁹ Тед Коэн⁵⁰ поднял вопрос, касающийся 1) кандидатства на оценку и 2) оценки того, как эти два пункта были трактованы в моей оригинальной попытке определить «искусство»⁵¹, он провозглашает, что в том порядке, в котором возможность кандидатства на искусство может быть распространена на нечто, необходима возможность того, чтобы эта вещь могла быть оценена. Возможно, что в этом он и прав; в любом случае я не могу помыслить какое-либо основание для несогласия с ним в этом пункте. Возможность оценки есть один из ограничителей этого определения: если нечто не может быть оценено, оно не может стать искусством. Вопрос, который теперь вырастает, таков: существует ли нечто, что не может быть оценено. Коэн утверждает, что многие вещи не могут быть оценены; например «обычные канцелярские кнопки, дешевые белые конверты, пластиковые вилки, выдаваемые нами в ресторанах drive-in»⁵². Но важно то, что он утверждает, что «Фонтан» не может быть оценен. Он говорит, что «Фонтан» имеет точку, которая может быть оценена, но это жест Дюшана, который имеет значение (может оценен), а не «Фонтан» сам по себе. Я согласен, что «Фонтан» имеет то значение, которое Коэн приписывает ему, а именно то, что он протестом искусства своего дня. Но почему обыденные качества «Фонтана» — его искрящаяся белая поверхность, глубина, открывающаяся, когда он отражает образы окружающих объектов, его приятная овальная форма — не могут быть оценены? Он имеет качества, сходные со свойствами произведений Бранкузе или Мура, которые многие не избегают своим вниманием в своих оценочных высказываниях. Сходным образом канцелярские кнопки, конверты, пластиковые вилки имеют качества, которые могут быть оценены, если некто предпринимает усилия к тому, чтобы сфокусировать на них внимание. Одна из ценностей фотографии заключается в ее способности сфокусироваться на вполне обыденных качествах и выхватить их. И нечто в этом роде может быть сделано и без помощи фотографии, просто посредством взгляда. Говоря кратко, мне не кажется, что любой объект не мог бы иметь некое качество, которое по достоинству могло бы быть оценено и, таким образом, мне кажется, что ограничение, предложенное Коэном, бессмысленно. Но даже если существуют некие объекты, которые не могут быть по достоинству оценены, «Фонтан» и другие дадаистские творения не относятся к их числу.

Я должен заметить, что, принимая утверждения Коэна, я говорю, что каждое произведение искусства должно иметь минимальную потенциальную ценность или стоимость. Разумеется, этот факт не устраняет различия между оценочным и классификационным смыслами «произведения искусства». Оценочный смысл используется тогда, когда объекту предикатируется то, что представляется субстанциальной, актуальной ценностью, а этот объект может природным объектом. Далее я отмечу, что оцениваемость произведения искусства в классификационном смысле есть потенциальная ценность, которая в некоем данном случае может быть никогда и не реализована⁵³. Определение, которое я дал, содержит в себе референцию к миру искусства. Следовательно, некоторые могут испытать чувство неловкости от того, что мое рассуждение имеет форму порочного круга. Следует согласиться, что в некотором смысле это определение имеет форму круга, но это не значит, что оно поэтому порочно. Если бы я сказал нечто вроде: «Произведение искусства есть артефакт, на который статус был распространен миром искусства, а потом сказал бы о мире искусства только то, что он распространяет статус кандидатства на оценку, тогда определение имело бы форму порочного круга, поскольку круг был бы слишком мал и неинформативен. Я же между тем предложил в настоящей главе достаточное пространство для описания и анализа исторических, организационных и функциональных лабиринтов мира искусства, и если эта оценка точна, то читатель получил достаточную информацию о мире искусства. Тот круг, который я очертил, не является маленьким и не является неинформативным. Если в конце концов мир искусства не может быть описан независимо от искусства, что значит, если описание содержит референции к историкам искусства, арт-репортерам, пьесам, театрам и т. д., то определение, строго говоря, имеет форму круга. Но это не означает, что оно, таким образом, порочно, поскольку целостный расчет, в который включено данное определение, содержит в себе большую информацию о мире искусства. Не следует сосредоточивать внимание только на определении как таковом, поскольку то, что важно увидеть, состоит в том, что искусство есть институциональное понятие, и это предполагает расширение данного определения в контексте целостного подхода. Я подозреваю, что «проблема» кругообразности будет вырастать часто, почти всегда, когда мы будем иметь дело с концептуальными понятиями.

III

Примеры дадаистского искусства и сходных тенденций нынешнего дня, способствовавших предъявлению институциональной теории искусства нашему вниманию, предполагают несколько вопросов. Во-первых, если Дюшан может обратить такие предметы, как писсуар, снеговая лопата и стоячая вешалка, в произведения искусства, почему не могут природные объекты, такие как плывущее полено, также стать произведениями искусства в классификационном смысле? Возможно, и смогут, если некая из определенного набора вещей будет сделана с ними. Один из путей, каким это могло бы случиться, стало бы то, что кто-либо подобрал бы природный объект, взял бы домой и повесил на стену. Второй путь заключается в том, чтобы подобрать природный объект и включить его в выставку⁵⁴. Я указывал ранее между прочим, что фрагмент плывущего леса, к которому реферирует рассуждение Вейтца, находился в некоем месте на пляже, нетронутый человеческой рукой или почти нетронутый человеческой интенцией и, следовательно представлял собой искусство в оценочном или производном смысле. Природные объекты, которые становятся произведениями искусства в классификационном смысле, артефактуализированы без использования инструментов — артефактуальность, скорее, распространяется на объект, нежели выработана в нем. Это означает, что природные объекты, которые становятся произведениями искусства, обретают артефактуальность в то же самое время, когда статус кандидата на оценку распространяется на них, хотя акт распространения артефактуальности не есть тот же самый акт, что и распространение статуса кандидата на оценку. Но, возможно, сходная вещь обыкновенно случается с картинами и стихами; они приходят в существование как артефакты в то же самое время, когда на них распространяется статус кандидата на оценку. Конечно, бытие артефактом и бытие кандидатом на оценку — это два свойства, которые могут быть приобретены в одно и то же время. Многие могут найти понятие артефактуальности, скорее, распространяемой на объект, чем вырабатываемой в нем, слишком странным, и это действительно необычная концепция. Может оказаться так, что специальный подход должен быть выработан для случая плывущего полена и подобных ему.

Другой вопрос, встающий с известной периодичностью в связи с обсуждением понятия искусства и кажущийся особенно уместным в контексте институциональной теории, таков: «Как мы должны воспринимать картины, созданные такими особями, как Бетси, шимпанзе из Балтиморского зоопарка?» Именование продуктов Бетси картинами не предполагает того, что они суть произведения искусства, это просто некоторое слово, которое требуется, чтобы реферировать к ним. Вопрос о том, являются ли картины Бетси искусством, основан на том, что сделано с ними. Например, год или два назад Полевой музей естественной истории (Field Museum of Natural History) в Чикаго выставил некоторые картины шимпанзе и горилл. Мы должны сказать, что эти картины не являются произведениями искусства. Если, однако, они были бы выставлены двумя милями дальше — в Чикагском институте искусства (Chicago Art Institute), они были бы произведениями искусства — картины были бы искусством, если бы директор института захотел спуститься на один круг эволюции ниже ради своих друзей-приматов. Великое отличие основано на институциональном установлении: одно институциональное установление пригодно для распространения статуса, а другое — нет. Заметьте, пожалуйста, что, хотя картины, подобные тем, что рисует Бетси, останутся ее картинами, даже будь они экспонированы в музее искусства, они будут искусством человека, ответственного за экспонирование. Бетси не была бы (я полагаю) способна воспринимать себя таким образом, чтобы быть членом мира искусства, и, отсюда следует, что она не была бы способна распространять соответствующий статус. Искусство есть понятие, которое с необходимостью вовлекает в себя человеческую интенциональность. Эти последние замечания не направлены на то, чтобы опорочить ценность (включая красоту) картин шимпанзе, показанных в музее естественной истории, или творения домашних птиц, но как замечания о том, что подпадает под видовое понятие.

Данто в своей работе «Искусство и реальные вещи» (Art Works and Real Things) обсуждает условия, разрушающие возможность приписывания статуса произведения искусства⁵⁵. Он размышляет о фальшивых картинах, что суть одно и то же с копиями оригинальных картин, которые приписываются авторам оригиналов. Он обосновывает то, что бытие картины фальшивкой препятствует ее бытию произведением искусства, подчеркивая, что оригинальность есть аналитическое свойство бытия произведением искусства. То, что произведение производно или подражательно, по его мысли, не препятствует, однако, тому, чтобы оно было произведением искусства. Я думаю, что Данто прав относительно фальшивых картин, и я могу это выразить в терминах своего собственного анализа, утверждая, что оригинальность в случае картин есть антецедентное свойство для распространения статуса кандидата на оценку. Сходные же вещи должны быть сказаны относительно подобных случаев в иных, нежели живопись, искусствах. Одно из следствий этого свойства состоит в том, что существует множество произведений искусства, которые люди принимают за произведения искусства, а именно — те фальшивые картины, которые не установлены как фальшивки. Когда фальшивки раскрыты как фальшивки, они не теряют статуса искусства, поскольку они никогда не имели этого статуса на первом месте, несмотря на то что так полагал почти каждый. Здесь есть некая аналогия с патентным правом. Если однажды изобретение было запатентовано, нечто, совершенно похожее на него, не может быть запатентовано — патент может быть выдан только за то, что оно «использовано». В случае патентной практики, разумеется, то, является ли второе устройство копией, или оно разработано независимо, не имеет значения, но аспект копирования является критическим для случая искусства. Картина Ван Меегерена, которая не была копией настоящего Вермеера, а только картиной, написанной в манере Вермеера с поддельной подписью, представляет собой более сложный случай. Картина с фальшивой подписью не есть произведение искусства, но, если бы Ван Меегерен поставил свое имя, она была бы таковым.

Строго говоря, поскольку оригинальность есть аналитическое свойство для того, чтобы картина была признана произведением искусства, часть, отвечающая за оригинальность, должна быть инкорпорирована в определение «произведения искусства». Но поскольку я не сделал никакого анализа свойства оригинальности в отношении других, нежели картины, произведений искусства, я нахожусь не в той позиции, чтобы дополнить таким образом это определение. Все, что я могу сказать на настоящий момент, это то, что сказал только что выше, а именно то, что оригинальность в случае картин представляет собой антецедентное свойство для рассмотрения статуса кандидата на оценку и что доводы сходного рода могут быть применимы и в других искусствах. Вейтц оценивает дело таким образом, что процесс определения «искусства» или его субконцептов замыкается на креативности. Некоторые из традиционных определений «искусства» могли замыкаться на креативности, а некоторые из них и действительно замыкались, однако эта опасность теперь уже в прошлом. В одно и то же время драматург, например, воспринимается и может быть востребован как тот, кто пишет пьесу с трагическими чертами, и как тот, кто избегает специфических характеристик такой пьесы, как они были, например, даны в Аристотелевом определении «трагедии». Столкнувшись с этой дилеммой, драматург может быть принужден к тому, чтобы бросить свой проект. С присущей нынешнему дню переоценкой установленных жанров, а также с неумелыми призывами к обновлению в искусстве, так или иначе, но препятствия креативности более не существует. Сегодня, если новая и необычная работа создается, и она сходна с представителями определенного типа произведений искусства, она обычно будет помещена внутрь этого типа, и если появляется работа, очень непохожая на все существующие, то, по всей видимости, будет создан новый субконцепт. Сегодняшних художников не так-то легко запугать, и они смотрят на жанры, скорее, как на утрату направляющих линий, нежели как на устойчивые спецификации. Даже если замечания философа и имели бы некоторое воздействие на то, что сегодня делает художник, институциональные концепции искусства все равно не замыкались бы на креативности. Присвоение артефактуальности не может препятствовать креативности, поскольку артефактуальность есть необходимое условие креативности. Не может быть примера креативности без того, чтобы был произведен артефакт некоего вида. Второе свойство, вовлеченное в распространение статуса, не может подавлять креативность, в действительности оно вдохновляет его. Поскольку, согласно этому определению, все что угодно может стать искусством, это определение никак не ограничивает креативность.

Институциональная теория искусства может прозвучать как утверждение вроде: «Я нарекаю это произведением искусства». И это, скорее, так, хотя это не значит, что распространение статуса — простое дело. Точно так же, как и крещение ребенка, имеет в качестве своего основания историю и структуру церкви, распространение статуса искусства имеет в качестве своего основания византийскую сложность мира искусства. Некоторым может показаться странным, что в обсужденных случаях искусства существуют пути, по которым распространение может пойти неверно, в то время как относительно искусства это, кажется, не обстоит подобным образом. Например, обвинительное заключение может быть неясно выражено, и обвиняемый человек в действительности не будет признан виновным, однако ничего, параллельного этому, в искусстве, кажется, нет. Этот факт просто отражает различие между миром искусства и правовыми институциями: правовые системы имеют дело с обстоятельствами, предполагающими серьезные личные последствия, и его процедуры должны это отражать. Мир искусства также имеет дело с важными обстоятельствами, однако они полностью другого рода. Мир искусства не располагает строгими процедурами, он признает и даже поощряет вольность и каприз, не теряя при этом своего серьезного намерения. Отметьте, пожалуйста, что не все правовые процедуры столь строги, как процедуры судебные, и что ошибки, сделанные в распространении статуса, не фатальны для этого статуса. Должностное лицо может совершить ошибки в проведении брачной церемонии, но пара, которая стоит перед ним, все равно приобретет статус брачной. Если, следовательно, ошибка не может быть совершена в распространении статуса, ошибка может быть совершена посредством его распространения. В распространении статуса искусства на объект предполагают некий вид ответственности за этот объект в его новом статусе. Представление кандидата на оценку всегда допускает, что ни один человек его не оценит и что человек, распространивший этот статус, в результате этого потеряет свое лицо. Некто может сделать произведение искусства из свиного уха, но это совсем необязательно сделает его шелковым кошельком.

IV

Поскольку мы заметили институциональную природу искусства, роли, которые играли такие «теории искусства», как подражание и выражение, могут быть рассмотрены в интересной перспективе. Например, пока все искусство было подражательным или подразумевалось таковым, подражание полагалось универсальным свойством искусства. Неудивительно, что то, что мыслилось единственным универсальным свойством искусства, было признано как его определяющее свойство. Произошедшее состояло в том, что свойство, при зрелом размышлении всегда привходящее, было принято за свойство единственное, это привело к ошибочной теории искусства. Поскольку имитационная теория искусства была однажды сформулирована, она определила нормативный способ побуждения художников быть подражательными. Разумеется, философские теории искусства вообще несильно влияют на человеческую практику. Имитационная теория прошлого могла, таким образом, иметь обычный, более, чем незначительный, практический смысл, поскольку была основана на широко распространенном свойстве искусства и, следовательно, усиливала ударение на легко воспринимаемой характеристике, а поскольку класс художников был относительно невелик, то и аккумулировала линии коммуникации.

Роль, которую сыграла теория выразительности, была достаточно отличной от той, которую сыграла теория подражания. Она выглядела как замещение теории подражания и послужила ее коррекцией. Развитие искусства показало к тому времени, что имитационная теория была неверна и что было вполне естественным искать замену ее такой, которая сфокусировала бы внимание на другом выявленном свойстве искусства, на этот раз на его выразительных качествах, интерпретируя их как выражение художников. Я подозреваю, что теория выражения имела нормативную роль в том направлении, в котором не имела ее теория подражания. Это означает, что теория выражения для большей части ее сторонников была попыткой реформировать искусство. Видели ли себя теоретики выражения пытающимися оказать влияние на создание искусства с содержанием определенного рода или отделить искусство от того, что лишь притворялось таковым, они были нацелены на реформу.

С точки зрения институциональной теории как теория подражания, так и теория выражения ошибочны как теории искусства. Если, однако, они были выстроены как попытки сфокусировать внимание на аспектах искусства (его репрезентативных и выразительных качествах), которые были и продолжают быть очень важными, то они выполнили и продолжают выполнять важную функцию. Институциональное определение «искусства» не открывает ничего нового, что может сделать искусство. Остается очень значительной возможность сказать, о том, что может сделать искусство, и теории подражания и выражения показывают, как некоторые из этих вещей находятся, на пусть и не полностью, но правильном пути.

Я уже сказал, все, что я собираюсь сказать относительно понятия искусства, до тех пор, пока я не вернусь к данной теме в конце главы 7, где я подвергну ее краткому обсуждению в попытке уточнить отношение между произведениями искусства и эстетическими объектами. В следующей главе я начинаю обсуждение «эстетического», которое будет так или иначе, темой остающейся части книги, и прослеживаю основания, заложенные в это понятие XVIII и XIX веками.

Глава 2. ВКУС И ОТНОШЕНИЕ: ПРОИСХОЖДЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО

В 1961 году Джером Столниц⁵⁶ опубликовал три статьи, которые в большой степени повысили уровень нашего понимания развития эстетики в XVIII столетии⁵⁷. Эти статьи сфокусировали внимание на росте и значении понятия незаинтересованности, на развитии британских опытов философии вкуса в XVIII, на упадке красоты как организующего концепта мышления об оценке искусства и природы и разработке теории эстетического отношения (aesthetic attitude). При всей их важности эти статьи содержат в себе некоторые ложные интерпретации. Столниц некорректно утверждает, что Джозеф Аддисон, который писал в начале XVIII столетия, был тем, кто раньше всех развернул теорию эстетического отношения. Он также утверждает, что Арчибальд Элисон, который писал в конце XVIII столетия, был теоретиком эстетического отношения, однако он отказывается от того, чтобы назвать существенные аспекты теории Элисона, которые позволили бы классифицировать его подобным образом. Позитивный тезис настоящей главы заключается в том, что британские философы XVIII столетия были только предшественниками теории эстетического отношения и что первыми теоретиками отношения были германские мыслители конца XVIII и начала XIX века. Даже если мой исторический тезис окажется неудачным, я надеюсь, что мой анализ структуры теории эстетического отношения сделает возможной более точную дискуссию об этих теориях и их истоках.

В разделе I я опишу общую структуру теории вкуса, структуру, которая оставалась общей с начала XVIII столетия до его завершения, и затем я дам краткую оценку структуры теории эстетического отношения. В разделе II я покажу, как теории Хатчесона, Берка и Юма⁵⁸ представляют собой частные случаи структуры теории вкуса. Из соображений объема я буду обсуждать только трактовку этими философами красоты и оставлю без внимания то, что они говорят о возвышенном. В разделе III я постараюсь показать, почему Столниц неправ, полагая, что Аддисон и Элисон являются теоретиками эстетического отношения. Наконец, в разделе IV я постараюсь показать, что Кантова теория вкуса значительным образом отступает от более ранних теорий вкуса и что Шиллер и Шопенгауэр являются либо теоретиками эстетического отношения, либо очень близки к этому. Я должен заметить, что мое изначальное положительное намерение связано с анализом и классификацией исторических теорий, а не с историческими приоритетами. Шиллер может быть теоретиком или прототеоретиком эстетического отношения, но он очевидным образом был ранним влиятельным мыслителем этого рода. Моя задача заключается в том, чтобы указать на важные различия между теориями вкуса и теориями эстетического отношения.

I

Анализ теории вкуса открывает, что вкус мыслится как имеющий пятичастную структуру: две ментальных способности, воспринимаемый объект специфического сорта, ментальный продукт, который является результатом реакции на восприятие объекта специфической разновидности и, наконец, суждение вкуса. Первый элемент структуры есть восприятие, способность, при помощи которой устанавливается контакт с внешним миром. Хотя многие эпистемологические проблемы вовлекаются вместе с восприятием, дискуссия о них не является необходимой для того, чтобы показать структуру теории вкуса; позже я покажу, что определенные теории эстетического отношения делают восприятие или соотносимые понятия центральными. Для теории вкуса, таким образом, восприятие есть просто путь достижения знания черт мира. Вкус, согласно каждой теории, заинтересован лишь в объекте специфической разновидности во внешнем мире; например, в случае Хатчесона специфической чертой является «единообразие во множественности». Объект специфической разновидности есть второй структурный элемент теории. Третий и центральный элемент есть способность вкуса. Эта способность, в отличие от восприятия, не когнитивна, а реактивна. Это именно способность вкуса представляет собой тот аспект ума, который, согласно этой теории, реагирует на восприятие объекта специфической разновидности. Четвертый элемент в этой теории есть ментальный продукт способности вкуса, который разнообразно именуется — удовольствие, одобрение и тому подобное. Пятый элемент теории есть суждение вкуса, которое может принимать частную форму («Этот цветок прекрасен») или общую форму («Вещь с таким-то и таким-то свойством всегда прекрасна»). Суждения вкуса более сложны, чем, как кажется, обнаруживает грамматическая форма. Субъекты подобных суждений — «этот цветок» и «вещи с таким-то и таким-то свойством» — реферируют к объектам во внешнем мире; «прекрасное», однако, не реферирует к свойству внешнего стимула, но, скорее, к удовольствию, вызванному этим стимулом. Значительная разработка суждений вкуса обнаруживается только у Юма и Канта. Другие теории, таким образом, могут быть интерпретированы в свете этих двух более развитых теорий.

Во-первых, удовольствие должно быть незаинтересованным. Во-вторых, субъект, в котором удовольствие вызвано, должен быть в определенных рамках разума, спокойствия, внимания и не находиться под влиянием устойчивых искажающих ассоциаций идей. Теоретики вкуса, за исключением Канта, мыслили свою задачу как опыт психологического исследования, посредством которого через наблюдение и интроспекцию они могли бы открыть, когда обнаруживаются определенные стандартные условия, закономерные реакции человеческой природы на определенные феномены.

Структура теории эстетического отношения проще, чем структура теории вкуса, тем, что она реферирует только к двум базовым элементам: восприятию (или сознанию) и эстетическим суждениям. (Ранние эстетические теории говорят, скорее, об эстетическом сознании и эстетическом созерцании, нежели об эстетическом восприятии, но роль различно именуемых ментальных функций сходна.) В эстетических теориях функция восприятия стала более сложной, чем в ранних теориях вкуса, и это делает особую разновидность объекта, способность вкуса и продукт удовольствия необязательными для них. Эта теория разделяет восприятие на обычное восприятие и эстетическое восприятие. Эстетические суждения реферируют к тому, что является объектом эстетического восприятия; подобные референты сегодня теоретиками отношения называются «эстетическими объектами». Эта теория может быть суммирована как тот взгляд, что любой объект может стать эстетическим объектом, только если эстетическое восприятие обращено на него. Теория вкуса и теория отношения дают противоположные оценки отношения субъекта к его объекту. Для теорий вкуса особая разновидность объекта вызывает реакцию в субъекте, но для теорий эстетического отношения определенный модус восприятия или сознания составляет необходимое условие схватывания и оценки эстетического свойства, которым объект обладает независимо от этого модуса восприятия или сознания, или определенный модус восприятия накладывает эстетическое свойство на некий объект.

Теория эстетического отношения в дальнейшем приходит к более слабым версиям, в которых «отношение» есть просто необходимое условие проникновения в эстетические свойства объекта, и к более сильным версиям, в которых «отношение» некоторым образом предопределяет то, что объект имеет эстетические свойства. Как теории вкуса, так и теории отношения представляют собой развитие внутри одной и той же философской традиции — традиции, которая делает большое ударение на субъекте. Обе теории крайне субъективизированы, если сравнить их с объективными теориями красоты платонизма и неоплатонизма. Но поскольку теория вкуса сохраняет некоторые фрагменты контакта с внешним миром тем утверждением, что особая разновидность объекта приводит в движение субъект, теории отношения обходятся без подобного утверждения и полностью субъективизированы. Когда я говорю, что теории вкуса и отношения субъективизированы, я имею в виду, что эти теории провозглашают, что существование прекрасного некоторым образом зависит от существования субъекта и его опыта. Когда я говорю, что теории отношения более субъективизированы, чем теории вкуса, я имею в виду, что, поскольку теории вкуса утверждают, что прекрасное базируется отчасти на особой разновидности объекта во внешнем мире, который независим от субъекта, теории эстетического отношения провозглашают либо то, что особые разновидности объектов не являются необходимыми, поскольку прекрасное полностью зависит от ментального состояния субъекта, либо то, что различные разновидности прекрасных объектов доступны только для субъектов в определенных разновидностях ментальных состояний. Как в теориях вкуса, так и в теориях отношения незаинтересованность играет центральную, но совершенно различную роль. В ранних теориях функция незаинтересованной способности вкуса заключается в том, чтобы реагировать на восприятие особых свойств; в более поздних теориях незаинтересованными оказываются как таковые восприятие или сознание, базовая функция которых заключается в том, чтобы накапливать сведения о характеристиках внешнего мира. В теориях эстетического отношения незаинтересованность переместилась на более фундаментальную позицию, соответственно которой она может в некоторых случаях либо детерминировать природу воспринимаемой (эстетической) реальности, либо быть единственным подступом к определенной разновидности (эстетической) реальности.

II

На первый взгляд может показаться резонным начать дискуссию об актуальных