Наталия Соколова
Филипп Янковский. Только чужой текст
Творческая биография

В оформлении обложки использована фотография:

© Веленгурин Владимир / Комсомольская правда / PhotoXPress.ru / Legion-media

Во внутреннем оформлении использованы фотографии:

© Photographers / Мосфильм / Legion-media;

© Usoev Gennady, Mosfi lm / Legion-media;

© Валерий Шарифулин / ТАСС / Legion-media;

© Иванов Сергей, Екатерина Цветкова, Стомахин Игорь / PhotoXPress.ru / Legion-media;

© Галина Кмит, Евгения Новоженина, Евгений Одиноков / РИА Новости;

© Клюшкин Виктор, Матыцин Валерий / ИТАР-ТАСС;

© URS FLUEELER / KEYSTONE / ИТАР-ТАСС

Книга издана при участии Полины Бояркиной

© Соколова Наталия, текст, 2025

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2025

* * *

Предисловие автора

Когда мы с Филиппом Янковским впервые встретились на интервью (произошло это в 2018 году, накануне пятидесятилетия актера), он произнес неожиданную, даже подозрительную фразу, которая своей странностью глубоко врезалась мне в память:

– Я скажу вам точно: есть три меня. Кто я такой? Есть Филипп Янковский, которого вы не знаете и никогда не видели. Есть персонажи мои – Дмитрий Карамазов, или сейчас я – интервьюируемый. Это тоже не я. И есть некто третий, субстанция, которая играет Филиппом Янковским роль Дмитрия Карамазова[1].

В этой фразе поразительно все, однако в тот момент я, театровед, стремящийся вычленить методику работы артиста над ролью, расширив глаза, с наибольшим интересом зацепилась за подселенца – таинственного «третьего». И выяснила у актера, что это некая «субстанция; взгляд на самого себя сверху. Знаете, так в кино любят показывать: человек умирает – или что-то с ним происходит, – а его душа отлетает и видит все немножко с высоты… Этот “третий” позволяет тебе действительно – играть. Не изображать что-то, а исследовать пресловутую “жизнь человеческого духа”, как говорил Станиславский»[2].

Однако уже несколько дней спустя, по телефону заверяя у Янковского текст интервью, я смогла оценить и заявления, предшествовавшие появлению «третьего» в нашем разговоре. Ведь мой собеседник на другом конце линии… неожиданно оказался до странности не похож на того, с кем я еще совсем недавно сидела лицом к лицу за столиком кафе в Камергерском переулке.

Формально ситуация была в норме. Сказанные под запись слова Янковский охотно подтверждал – я могла печатать в журнале все без исключения. Сохранялось то же добросердечное отношение ко мне, что и во время встречи. Но вот манера речи, интонации моего телефонного «визави» стали теперь какими-то другими. Ни более теплыми, ни более холодными, просто – другими. Повесив трубку, я слегка ошарашенно осознала: а ведь артист не лукавил. Той персоны, которой он явился ко мне в Камергерский на интервью, и впрямь больше не существовало. Рассеялась в прохладном сентябрьском воздухе – как «видение, дымок, мираж». Беседуя с Янковским впоследствии, я никогда уже с ней не встречалась.

Он не раз говорил прессе, что особенно любит актерскую профессию за возможность легитимно проживать чужие жизни, перевоплощаясь в других людей: «Я иногда становлюсь Билли Миллиганом – помните Билли Миллигана, у которого 24 личности было»[3]. Какая из них – «настоящая», порой не может сказать даже сам актер: «Вы знаете, как такового Филиппа Янковского в быту я вообще не знаю. Я себя не анализирую, но мне кажется, что меня не существует как просто человека. Я снимаюсь, и я другой персонаж, и мне это ужасно нравится. А в жизни я, по-моему, очень скучный человек, я просто сижу и смотрю в окно, наверное. (Смеется.) Надо спросить у Оксаны или у моих детей, но сам я не думаю, что в повседневной жизни я какой-то интересный. Мне кажется, что на экране, на сцене это, конечно же, абсолютно не я. А сам я не понимаю, какой я»[4].

Со стороны и правда виднее. Особенно если довелось долго общаться – а нам, по счастью, довелось. И все же поголовная опись «личностей» Филиппа Янковского и показательное их разоблачение отнюдь не входили в число задач, которые я ставила перед собой, работая над этой книгой. Не стану уподобляться Эльзе Баннистер, героине нуара Орсона Уэллса «Леди из Шанхая» в той легендарной сцене в зеркальном лабиринте, где она стреляет по отражениям своего визави, надеясь в конце концов попасть и в него самого. Героине Риты Хейворт (равно как и герою Эверетта Слоуна) приходится разбить множество зеркал, прежде чем пуля обнаруживает среди двойников – живого человека из плоти и крови.

Нет уж: один из самых закрытых актеров российских кино и театра, убежденно повторяющий, что «артист должен говорить только чужой текст», и берегущий личное пространство от чрезмерного любопытства публики, имеет полное право остаться в своем зеркальном лабиринте фигурой неразгаданной. Незафиксированной на бумаге, неразоблаченной «пулей» исследователя – творческого биографа, охотящегося, как выразился бы Митя Карамазов, на «реализм действительной жизни». Разглядывая бессчетное количество перекрестных отражений Филиппа Янковского, подчас блистательных, подчас пугающих, зритель может так никогда и не вычислить среди них реального человека, – и, увы, с этим придется смириться.

Зато его актерские работы всегда доступны для анализа. Именно им и посвящена эта книга.

«А как же режиссерские?» – спросит кто-то в справедливом недоумении. И правда, чтобы понять ритм творческой жизни Янковского, лучше всего вообразить колеблющиеся чаши весов: на одной – актерское искусство, на другой – кинорежиссура. В 1990 году он окончил актерский факультет Школы-студии МХАТ – там его мастером стал Олег Табаков. Затем тут же поступил во ВГИК на режиссуру – к Владимиру Наумову. В 2002-м, снявшись в нескольких фильмах и успев стать востребованным постановщиком музыкальных и рекламных видео, дебютировал лентой «В движении», удивительно впитавшей в себя цайтгайст миллениума. И надолго сконцентрировался на работе режиссера – результатом стали картины «Статский советник» (2005), «Меченосец» (2006) и «Каменная башка» (2008). Но к началу следующего десятилетия чаша «актерское искусство» вновь перевесила, да еще как: пока что – бескомпромиссно.

Режиссерские работы Янковского, на первый взгляд непохожие друг на друга и жанрово, и стилистически, заслуживают отдельного разбора на страницах толстого киножурнала. Я думала о таком эссе, однако встроить его в творческий портрет актера органично, а не в виде приложения, невозможно: все-таки написание режиссерского портрета подразумевает взгляд сквозь другую оптику.

Поэтому режиссерский период я обозначаю в книге только как веху – он прочерчивает грань между двумя актерскими. Первый, ранний, стартовал для Янковского в почти пятилетнем возрасте, на съемках «Зеркала» Андрея Тарковского, и закончился после миллениума – «Бременскими музыкантами & Co» Александра Абдулова. Второй, зрелый, начался целых десять лет спустя, в 2011-м, на площадке «Распутина» Жозе Дайан, – и, надеюсь, продлится еще долгие годы.

А потому и монография делится на две большие, но не равновеликие части. Первая, написанная хронологически, – своеобразный пролог, в котором речь идет о начале творческого пути артиста и его ранних героях (я назвала их «героями пролога»). Персонажах отнюдь не всегда значительных, но уже тогда задавших многие актерские темы, которые возьмут разгон гораздо позже. О зрелом периоде, подарившем поклонникам Филиппа Янковского его лучшие роли, пойдет разговор во второй части книги. Здесь читателя ждет уже не хронологическое повествование, а классификация и анализ героев, объединенных в пять основных групп. Большая часть персонажей Янковского окажется так или иначе связана с темой власти – но, как выяснится, власть, им данная (или, нередко, ими узурпированная) и их взаимоотношения с ней могут быть очень и очень разными.

Сегодня уже нет необходимости убеждать кого-то в том, что Филипп Янковский – большой русский артист. После роли Ивана Денисовича об этом, не стесняясь выпуклых формулировок, заговорили критики, а вскоре, влюбившись в вампира Руневского, это понял и массовый зритель.

Но вот какой он, этот большой русский артист? Уловить и отрефлексировать его уникальную актерскую природу и, внимательно проинспектировав все роли, найти магистральную тему и лейтмотивы творчества, – такими были мои задачи в работе над этой монографией. Много лет Янковский остается для меня той профессиональной загадкой («Как он это сыграл? Как вообще можно вот так сыграть?»), которую продолжаешь с неслабеющим интересом разгадывать – от проекта к проекту, от героя к герою… Прекрасно зная, что полностью не разгадаешь никогда: невозможно вывести точную формулу божьего дара – и вычленить из воздуха ту квинтэссенцию слов, которая исчерпывающе опишет неповторимую актерскую индивидуальность.

Но это так увлекательно – снова и снова пытаться.

Часть первая:
Герои пролога

Филипп Янковский на премьере фильма «Иван Денисович» в кинотеатре «Художественный», 2021

Глава 1. Маугли из Театра Маркса

В степи казахстанской. – Горячее лето 73-го («Зеркало»). – Из Театра Маркса – на улицу Энгельса. – Сын мэра («Под каменным небом»). – Школа.

10 октября 1968 года в Саратове появился на свет мальчик, которому родители, молодые артисты Людмила Зорина и Олег Янковский, дали красивое имя древнегреческого происхождения – Филипп.

По артистической Москве до сих пор ходит бородатая шутка про саратовскую театральную мафию, якобы захватившую столичные сцены, – немало знаменитых актеров родились или выросли на этих волжских берегах. Олег и Филипп Янковские, Людмила Зорина, Олег Табаков, Сергей Филиппов, Владимир Конкин, Сергей Сосновский, Евгений Миронов, Максим Матвеев и многие другие – судьбе и впрямь угодно прихотливо переплетать жизни звезд театра и кино, на чьем творческом пути Саратов – дорожный знак особой важности.

Олег Янковский и Людмила Зорина, 2001

Отчасти причиной тому местный театральный институт, один из старейших, – заметная координата на культурной карте СССР и России. Учебное заведение, в начале 1960-х называвшееся Саратовским театральным училищем, – альма-матер и обоих родителей Филиппа Янковского. Они познакомились, когда Людмила Зорина училась на третьем курсе актерского факультета, а Олег Янковский – на втором, и еще студентами сыграли свадьбу.

Первой зажглась театральная звезда Зориной – и засияла так, что ее заметил весь город. В Саратовский драматический театр имени Карла Маркса, куда актрису приняли в 1964 году по окончании учебы, зрители стали ходить специально «на Зорину». В 1965-м, на год позже супруги, к труппе присоединился и выпустившийся из училища Олег Янковский.

Десятилетия спустя происхождение обоих родителей Филиппа Янковского найдет и косвенное, и самое прямое отражение в его ролях. Людмила Зорина родилась в Саратове в 1941 году, незадолго до начала Великой отечественной войны. Сыграв заглавную роль в «Иване Денисовиче», Янковский после премьеры признается: судьба его героя, фронтовика, оказавшегося в сталинских лагерях из-за попадания в немецкий плен, как две капли воды похожа на судьбу дедушки самого актера по материнской линии – Александра.

Относительно того, где родился Олег Янковский, не сходились во мнениях даже его собственные старшие братья Ростислав и Николай: первый в своих воспоминаниях указывал, что произошло это в Жезказгане, второй настаивал на топониме «Джесала» (вероятнее всего, имелось в виду село Жосалы близ Байконура). Как бы там ни было, случилось это в 1944 году в Казахстане. Родословная Янковских ждет своих дотошных исследователей-генеалогов; нам же принципиально важно, что дедушка Филиппа по отцовской линии, Иван Павлович Янковский, проживший насыщенно драматичную жизнь, происходил из польских дворян, был офицером Российской Императорской Армии и доблестно сражался во время Первой мировой. Так что благородная стать и умение носить военный мундир – буквально часть генетического кода Янковских, их природная органика. А потому так естественно смотрится на героях Филиппа Янковского военный костюм, причем любой исторической эпохи: и на короле Людовике XIII, и – стилизованный – на графе Руневском, и на офицере СС Хорсте, и даже на старшем лейтенанте Стеклове, молодом дуралее, приехавшем в Афганистан под занавес боевых действий попробовать войну на зуб.

Предков Филиппа Янковского по отцовской линии изрядно помотало по союзным республикам – прежде чем оказаться в Саратове, семья неоднократно переезжала. В 1930-е его дедушка Иван Павлович подвергся преследованиям со стороны советских властей и дважды был арестован, а незадолго до начала Великой отечественной войны направлен служить инженером на строительство медеплавильного комбината – в затерянный в казахстанских степях Жезказган, все равно что в ссылку. Когда война окончилась, семья перекочевала в таджикский Ленинабад (сегодня Худжанд), а затем, наконец, поселилась в Саратове – в комнате на Большой Казачьей улице. Умер Иван Павлович, когда его младший сын Олег был еще ребенком.

Послевоенное детство в провинции, да еще без отца, – не сахар. Похоронив мужа, Марина Ивановна Янковская, бабушка Филиппа, работала на заводе, стараясь поставить детей на ноги, но дела семьи все равно были плохи. Чтобы помочь матери, ее старший сын Ростислав, уже тогда служивший в Русском драматическом театре имени Максима Горького в Минске, на три года, до окончания школы, забрал брата Олега с собой. В белорусской столице условия были лучше, чем в Саратове, но тоже не царские: Ростислав и его семья жили в гримерке театра. Именно там, в Минске, еще школьником Олег Янковский впервые вышел на сцену, – подменив заболевшую актрису-травести в спектакле «Барабанщица». Так пускала свои в будущем раскидистые корни легендарная актерская династия.

Ростислав, Игорь, Олег и Филипп Янковские, 2002

Филипп Янковский тоже родился отнюдь не с серебряной ложкой во рту. Хотя в октябре 1968-го звезда его отца уже восходила (советские зрители успели увидеть Генриха Шварцкопфа из «Щита и меча»), крепкую всесоюзную славу Олегу Янковскому, артисту периферийного театра, еще предстояло заслужить. Причудливая виньетка судьбы: на первой странице № 120 газеты «Советская культура», вышедшей утром 10 октября 1968 года, в день рождения Филиппа, напечатана небольшая, но символичная для сегодняшнего читателя заметка. Это анонс грядущей премьеры картины Евгения Карелова «Служили два товарища» в столичном кинотеатре «Октябрь»: «В ролях Ролан Быков, Олег Янковский…» Ровно в то самое время, когда Филипп Янковский появился на свет, советские газеты еще только намекали на блистательный путь, предстоявший его отцу.

Как это часто случается в актерских семьях, ребенок рос за кулисами – его просто не с кем было оставить. В интервью антрепренеру Рудольфу Фурманову в телепередаче «Театральная гостиная» Янковский делился смутными детскими воспоминаниями о том, как его, еще совсем маленького, даже выносили на руках на сцену саратовского театра во время какого-то спектакля: «Как Маугли вырос среди животных, так я – среди артистов».

А уже в четырехлетнем возрасте мальчику, обвыкшемуся в кинематографических «джунглях», предстояло самому стать центром кинокадра. Да еще какого – почти живописи на экране. Лето 1973-го оказалось для Филиппа и его родителей судьбоносным: друг на друга наслоились сразу два поворотных события. Первым стали съемки «Зеркала» Андрея Тарковского в подмосковном Тучкове. Вторым – гастроли Саратовского драматического театра имени Карла Маркса в Ленинграде, обернувшиеся для Олега Янковского, Людмилы Зориной и их сына грандиозной переменой в предлагаемых жизнью обстоятельствах – переездом из Саратова в Москву.

Отец и сын – лауреаты XVI премии «Ника». Олег Янковский получил награду за главную роль в драме «Любовник», а Филипп – за дебютную режиссерскую работу «В движении» (номинация «Открытие года»), 2003

Солнечный летний день на хуторе Горчакова. В ледяной ключевой воде речки Вороны – маленький мальчик. Играя, он ударяет прутиком по песчаному бугорку, и в воздух испуганно поднимается белоснежное облако бабочек-капустниц.

Этих кадров в «Зеркале» Андрея Тарковского зрители так и не увидели – в финальный монтаж фильма они не вошли. Однако их снимали – с неимоверными техническими (о комбинированных съемках не могло идти речи), физическими и психологическими сложностями для всей киногруппы и для маленького актера в кадре. Мальчика, для которого эта работа была дебютной, звали Филипп Янковский, и уже в столь юном возрасте он проходил ни с чем не сравнимую школу съемки у Тарковского. Закаляющую как в переносном, так и в самом прямом смысле – после заныривания в холодную речку его и девочку, игравшую его сестру, приходилось спешно растирать спиртом, чтобы дети не простудились. Роль была большая и для режиссера принципиально важная: пятилетний Алеша – детское альтер эго самого Андрея Арсеньевича.

О тщательности, с которой Тарковский выверял в кадре каждую деталь, слагались легенды. Равно как и о шокирующей сегодня «неэкологичности» методов, которыми режиссер или его команда могли добиваться желаемого визуального эффекта (например, спорный эпизод с якобы подожженной заживо коровой на площадке «Андрея Рублева»). В этическом смысле времена тогда действительно были смутные – кинематографисты порой не щадили ни людей, ни животных, а уж о милосердии к насекомым тем более не задумывались. Как же ухитрились снять сцену с живым «облаком» капустниц?

Подзабытый портал, позволяющий ненадолго перенестись на площадку будущего шедевра мирового кино и поразглядывать техническую сторону съемочного процесса у Тарковского, – воспоминания режиссера-документалиста Виталия Тарасенко. Будучи в ту пору студентом ВГИКа, он проходил на «Зеркале» режиссерскую практику. Вот так описывал Тарасенко в своем отчете работу над показательным, прекрасно-ужасным эпизодом с бабочками, которых спугнул юный герой Янковского:

«“Капустницы” – белые бабочки летали над полями, и мы их не замечали. Теперь они должны стать героинями. Для такого кадра их требовалась не одна сотня, учитывая дубли. Был разработан гениальный план, и уж головы мы поломали! И вот я с “отрядом своих пионеров” выезжаю накануне съемок с самодельными сачками на колхозное капустное поле для отлова “актрис”-бабочек.

Мало того, что было холодно, но по недоразумению эта капуста оказалась турнепсом. К счастью, бабочки летали и над ним. У нас были свои производственные нормы, передовики и вознаграждение.

И вот в результате в большом ящике, обитом марлей, метались сотни бабочек. И они должны сидеть (?) на бугорке, ждать (?), пока Филиппок шлепнет по ним прутиком, и потом взлететь (?). Ничего невозможного нет…

Съемка. Тарковский сам выкладывает из речного песка бугорок, мы придаем ему естественный вид; обкладываем камешками, сучками, травинками (крупный план) и… высаживаем на кусочках растопленной сосновой смолы трепещущих бабочек. Солнце заходит. Рита-бутафор обсыпает бугорок бронзой. Тарковский беспокоится, как же взлетят бабочки? А мы с Валерой [Валерий Харченко. – Прим. авт.], икая от холодной воды, торжествующе хихикаем.

В общежитии, у осветителей в холодильнике, у нас “спали” в стеклянной трехлитровой банке остальные несколько сот бабочек. Все было рассчитано. Перед самой съемкой я, переплыв реку (объезжать было долго), притащил банку, и бабочки уже отогревались на солнце, приходили в себя, в тот момент съемки, когда Филиппок лупил изо всей силы по бугорку, мы с Валерой, лежа в воде (он под объективом, я под грузом камеры), вытряхивали их из банок, и бабочки в общей массе… взлетали»[5].

Жестокая «магия кино» в действии: ловкость рук – и никаких комбинированных съемок.

На площадке «Зеркала», затерянной в элегических, залитых августовским солнцем пейзажах подмосковной деревни Тучково, куда Андрей Тарковский в детстве приезжал с родителями на отдых, побывала вся семья Янковских: Людмила Зорина опекала сына между дублями, а Олег Янковский входил в кадр в роли отца главного героя. Правда, совместных сцен у них с Филиппом не было.

«…к Андрею Арсеньевичу Олега “привел” Филипп, это вообще биологическая заслуга Филиппа», – вспоминал об этом эпизоде кинорежиссер Сергей Соловьев[6]. Заявление громкое, но справедливое: в «Зеркало», с которого начался творческий симбиоз двух больших художников, достигший своего пика в «Ностальгии», сначала утвердили именно четырехлетнего Филиппа, а уже потом – его папу.

Картина по многострадальному сценарию Андрея Тарковского и Александра Мишарина, не раз забракованному худсоветом Госкино и многократно переписанному, запустилась в мосфильмовское производство весной 1973 года. Задумывая фильм как автобиографическое, интимное размышление об образе Матери – своей собственной и, через нее, архетипической, – Тарковский мучительно перебирал варианты будущего названия. Первым стало лапидарное «Исповедь». Затем возникли менее броские: «Белый, белый день», выбранный в итоге черновым, и туманный, но особенно полюбившийся режиссеру вариант – «Отчего ты стоишь вдали?» Однако финальным тайтлом, под которым фильм приобрел мировую известность, стало «Зеркало». Произошло это, кстати, без участия Филиппа Янковского. Рассказанная им в одной из телепередач о Тарковском история о том, как его, маленького мальчика, случайная фраза якобы навела режиссера на мысль назвать фильм именно так, а не иначе – не более чем озорная байка. Отыгранная с такой дерзкой убедительностью, что ни корреспондент, ни редактор, несмотря на дьявольский блеск в глазах артиста, не посмели усомниться в подлинности «воспоминания».

С Андреем Тарковским и Людмилой Зориной на съемках «Зеркала» в подмосковном Тучкове, 1973

Второму режиссеру «Белого, белого дня» сначала было велено найти мальчика, который сможет воплотить на экране самого Тарковского в раннем детстве, – и только затем отправляться на поиски актера, сыгравшего бы Отца, чьим прототипом был, разумеется, Арсений Тарковский. Ребенка искали всем «Мосфильмом», через сарафанное радио. Неисповедимыми теперь путями дошли и до Янковских, живших тогда еще в Саратове, – по одной из версий, маленький Филипп просто вовремя оказался на киностудии вместе с папой и попался режиссеру на глаза. Тут и выяснилось, что мальчик поразительно похож на Тарковского в детстве – вглядываясь в знаменитый фотопортрет режиссера в пятилетнем возрасте, даже не сразу понимаешь, кто из них двоих перед тобой.

В устах Сергея Соловьева, мастера ироничного рассказа, любая история звучала как байка, но в целом дело обстояло так:

«Искали, искали, привели мальчика, обрили его налысо. Он [Тарковский. – Прим. авт.] посмотрел и говорит: “Мальчик хороший, на меня похож”. И спросил: “Как тебя, мальчик, зовут?” Мальчик говорит: “Филипп Янковский”.

Да, вот этот мальчик – сын Олега Янковского.

Ну, хорошо. Сын. И второму режиссеру была дана такая задача – поехать на Северный Кавказ, и там найти для него экранного “папу”»[7].

Кавказские поиски, однако, успехом не увенчались. В конце концов Тарковский убедился, что реальный, биологический папа мальчика (ко всему прочему, уже известный в Союзе артист) подойдет на роль Отца лучше, чем кто бы то ни было. И судьбоносная встреча двух больших художников на одной съемочной площадке – состоялась.

Одно из считанных слов, которые пятилетний Алеша произносит в фильме: «папа». Зов ребенка, вырывающийся полушепотом, с надеждой на отклик, – это слово самое важное в нестабильном мире маленького героя. Потеря отца, ушедшего из семьи, – травматический опыт, прошивающий роль Алеши, как и судьбу самого Тарковского, насквозь. Как и прочие свои детские опыты в фильме, герой проживает его самоуглубленно и молчаливо. Уже в своей первой роли Филипп Янковский, актерская суперсила которого – дар динамического, переменчиво детализированного молчания, существует на экране преимущественно бессловесно. При этом поражает обилие хорошо отрепетированных подробностей – и жизненная правда, которой наполнена эта недетская игра в кого-то другого перед объективом Георгия Рерберга. Не бездумное присутствие в кадре, а вполне сознаваемое представление – кого-то или чего-то.

В нашем интервью артист вспоминал об этом:

– …я помню, что Андрей Арсеньевич, режиссер, исследовавший грани и стороны человеческой души, просил – даже нас, детей, – чтобы мы пытались играть нечто большее, чем есть на самом деле. И мне это понравилось[8].

Это наставление Тарковского оказалось принципиально важным для всей актерской карьеры Филиппа Янковского.

Бритый наголо, аскетично одетый, Алеша производит впечатление мальчика не по годам серьезного и задумчивого. В фильме у маленького Янковского – ни одной улыбки. Часто его герой статичен и как-то по-взрослому собран, – словно в свои пять лет он уже лишился той части личности, которую называют внутренним ребенком. Даже проказы у Алеши странные, без задора: в одной из сцен он сыплет соль между ушей котенку, слизывающему со стола пролитое молоко. Шалость, но с хмурым видом. Лишь в последней сцене «Зеркала», когда на закате брат и сестра гуляют по туманному полю со Старой Матерью (эту роль исполнила Мария Вишнякова, мать Андрея Тарковского, вокруг образа которой и строится весь фильм), мальчик немного оживает. И даже кричит в никуда: «Эге-ге-ге-гей», – единственное в картине проявление детской радости и подвижности.

В остальном, тревожно вслушиваясь и всматриваясь в самого себя (буквально – в свое отражение, мутное или четкое, то в одном, то в другом зеркале) и в окружающую реальность, Алеша словно бы действительно видит и чувствует вокруг то самое, по Тарковскому, «нечто большее». Оттого и сумрачен. Эта способность кожей ощущать «тонкий план», присутствие в атмосфере неизвестной, невидимой, подчас пугающей силы, эта способность становиться медиатором некого сверхчувственного, экстрасенсорного опыта, связывая собой зримый и незримый миры, станет впоследствии уникальным даром многих героев Филиппа Янковского. И впервые ее можно разглядеть уже в «Зеркале».

Эзотерики говорят, что маленькие дети видят мир духов, больше не доступный глазам взрослых. Они как бы находятся на границе миров. Так и пятилетний герой Янковского становится для зрителей символическим проводником в черно-белое зазеркалье фильма Тарковского. В параллельную, «с той стороны зеркального стекла», реальность, где детские воспоминания закадрового рассказчика, взрослого Алексея, сливаются воедино с его снами. Этих снов, сюрреалистических и глубинно тревожных, в фильме два. Первый – про возвращение Отца и про Мать (Маргарита Терехова), моющую волосы в комнате, по стенам которой стекает вода. Сначала мы со стороны наблюдаем за Алешей, проснувшимся среди ночи, но оптика быстро сменяется: уже глазами самого мальчика мы видим его родителей – и жутковатые потоки воды, рушащие помещение.

Семья: родители Людмила Зорина и Олег Янковский, супруга Оксана Фандера, дети Елизавета и Иван, 1998

Второй сон, по словам взрослого Алексея, снится ему часто: это сон про то, как маленьким ребенком он пытается войти в свой деревенский дом. Находясь чуть поодаль, мы наблюдаем за Алешей Янковского, медленно, в рапиде, бегущим к крыльцу. Сильный ветер, потом вдруг град, – в этих природных явлениях, еще более пугающих на замедленной скорости, тоже растворено присутствие «чего-то большего». Какой-то языческой силы, словно бы препятствующей мальчику, – зловещее ощущение, которое многие в детстве переживали, оказавшись на бушующей природе.

Медленно взойдя на крыльцо, Алеша тянет на себя дверь. Она не поддается. Рассказчику Алексею, который вновь и вновь видит этот сон, наглухо закрыт вход в какую-то часть его собственного бессознательного. Естественным образом стремясь к самоисцелению, буквально ломясь в закрытую дверь, психика закадрового героя, взрослого альтер эго самого Тарковского, снова и снова прокручивает внутри его черепной коробки этот заколдованный сон-воспоминание.

Несколько сцен спустя Тарковский опять возвращает нас в него. На этот раз дверь перед Алешей распахнута. Путь вглубь дома свободен – внутренний блок снят. Причем в одной из вариаций сна, повторяющегося хаотично и многократно, можно заметить: открыть дверь Алеше помогла таинственная рука, вдруг появившаяся из ниоткуда. «Нечто большее», сверхреальное. Мальчик, наконец, входит в дом: преодолев огромное сопротивление, психика рассказчика Алексея все-таки справилась с какой-то важной задачей.

Кстати, у сюрреалистического кадра с неведомо откуда взявшейся рукой – занимательная история создания. Абсолютно прозаическая – пример того, как велико может быть влияние случая на работу художника. Рассказал эту историю Виталий Тарасенко – все в том же отчете по режиссерской практике:

«А еще в одном “сне” я с помощью черной нитки открывал дверь перед мальчиком. Во втором дубле нитка оборвалась и я с перепугу своей рукой открыл дверь. На просмотре Тарковский проворчал:

– Виталий, вы опять испортили дубль…

Я начал оправдываться:

– Не нарочно, честное слово, а потом, Андрей Арсеньевич, ведь в этом что-то есть: чья-то рука, ниоткуда, открывает дверь… Ведь возьмете этот дубль, я уверен…

И точно. Был оставлен этот “бракованный” дубль. Может быть, так и рождались “загадки” Тарковского?..»[9]

В том же горячем, в плане интенсивности событий, августе 1973 года Олег Янковский и Людмила Зорина вместе с Саратовским драматическим театром имени Карла Маркса отправились на большие гастроли в Ленинград – играть спектакли на сцене БДТ имени Максима Горького. Навстречу им, как паровоз в какой-нибудь школьной задаче – из точки А в точку Б, – выехал в северную столицу режиссер Марк Захаров, недавно занявший пост худрука московского театра «Ленком». Увлеченный формированием нового театрального коллектива, Захаров явился в БДТ на смотрины – к саратовскому кандидату в творческие единомышленники.

К Олегу Янковскому.

Кандидатуру артиста протежировал его будущий коллега по театру Евгений Леонов, с которым они годом ранее вместе снялись в фильме Игоря Масленникова «Гонщики». Именно Леонов по-дружески рассказал о молодом таланте тогдашнему директору «Ленкома» Рафику Экимяну, а тот, в свою очередь, посоветовал Захарову приглядеться к Янковскому.

Выходить в образе князя Мышкина на подмостки БДТ, повидавшие легендарного товстоноговского «Идиота» с Иннокентием Смоктуновским, – занятие для актера неблагодарное, даже рискованное. Однако Олег Янковский сумел впечатлить избалованных качественным театром ленинградцев. А вместе с ними и присутствовавшего в зале Захарова: десятилетия спустя артист вспоминал, что их судьбоносная встреча произошла именно после показа «Идиота»[10]. Результатом ее вскоре стало приглашение вступить в труппу театра «Ленком» – и сыграть главную роль в спектакле Захарова «Автоград – XXI».

Не будь того исторического разговора в номере ленинградской гостиницы «Октябрьская», детство Филиппа Янковского вполне могло пройти на берегах Невы: конкуренция за его отца среди ведущих театров северной столицы шла нешуточная. Олега Ивановича зазывали к себе мэтры Георгий Товстоногов, Игорь Владимиров и Рубен Агамирзян, но актер целился выше, в самое сердце театральной Москвы, – и попал. Вскоре после возвращения с летних гастролей семья начала паковать чемоданы: репетиции «Автограда» стартовали для Олега Янковского уже осенью. Саратовская эпоха уходила в небытие. Начиналась эпоха московская.

С супругой Оксаной Фандерой и детьми Елизаветой и Иваном на премьере фильма «Статский советник» – своей второй режиссерской работы, 2005

Ленинград, однако, тоже навсегда остался для Янковских точкой неослабного профессионального притяжения – прежде всего благодаря «Ленфильму», второй крупнейшей киностудии в стране. С которой, кстати, у маленького Филиппа состоялось знакомство всего через несколько месяцев после окончания работы на мосфильмовском «Зеркале». Уже в начале 1974 года пятилетний мальчик отправился на «Ленфильм» сниматься в военной драме «Под каменным небом». Проект был советско-норвежский – первый международный в биографии будущего артиста.

С идеей снять картину, в основу которой легли исторические события времен Второй мировой войны, к советским кинематографистам обратились норвежские коллеги с киностудии «Тимфильм» – во главе с режиссером Кнутом Андресеном. В его фильмографии, состоявшей тогда в большей степени из легких музыкальных комедий, медленно совершался жанровый поворот: драма «Под каменным небом» должна была стать для режиссера уже вторым фильмом о мытарствах норвежского народа во времена немецкой оккупации.

В конце октября 1944 года советские войска зашли на территорию Финнмарка, чтобы помочь заполярным союзникам освободить свои земли от захватчиков. Отступая, гитлеровцы проводили «тактику выжженной земли»: принудительно вывозя тысячи местных жителей, они превращали их города и деревни в тлеющие угли. Для Андресена, в те трагические годы – подростка, жившего как раз на севере Норвегии, эта мрачная страница истории стала глубоко личной. Его первый фильм на эту тему, «Выжженная земля» (1969), в Советском Союзе встретили с интересом. Близился тридцатилетний юбилей освобождения Северной Норвегии, а вслед за ним и юбилей Победы. От кинематографистов обеих стран ждали высказывания. Поэтому, благосклонно приняв инициативу Андерсена, «Ленфильм» назначил ему сорежиссером Игоря Масленникова.

Военная драма «Под каменным небом» (рабочее название – «Октябрь-44») крупным планом выхватывает один из самых известных исторических эпизодов того трагического времени. Покидая под натиском Красной Армии шахтерский городок Киркенес, расположенный недалеко от границы с Советским Союзом, немецкие оккупанты отдают его жителям приказ о немедленной эвакуации. Однако далеко не все киркенессцы соглашаются оставить родные края: более двух тысяч человек укрываются под «каменным небом» штольни железного рудника, расположенного близ города. Здесь уже давно течет своя, тяжелая и полная лишений, жизнь; здесь рождаются и растут дети, никогда не видевшие солнечного света, умирают старики. Ретируясь, нацисты хладнокровно постановляют не только сжечь Киркенес, но и взорвать рудник вместе с людьми. Затушить бикфордов шнур чудовищной трагедии удается отряду советских солдат, в последний момент профессионально сработавших в тандеме с норвежскими партизанами.

В эту картину Филиппа Янковского привел за собой отец, – а не наоборот, как вышло чуть раньше с «Зеркалом». Игорь Масленников лично пригласил Олега Янковского, которого пару лет назад успешно снял в «Гонщиках», в свой новый проект и даже предложил ему самостоятельно выбрать роль. Актер остановился на ироничном, неунывающем солдате Яшке, который, кометой прочертив свой короткий путь на экране, трагически погибал в конце от вражеской пули. Вместе с папой утвердили и юного актера – на крошечную роль сына киркенесского мэра.

Любопытно, что в режиссерском сценарии такого персонажа не существовало: в нем прописано, что у мэра две дочери, «4 и 6 лет»[11]. Но «реализм действительной жизни» внес коррективы в кастинговые решения, – а партнершей пятилетнего Филиппа, сыгравшей старшую сестру его героя, стала дочь постановщика Анна Масленникова. Сюжетная линия была проста: Астрид (Веслемей Хаслунд), жена мэра Киркенеса, отказывается эвакуироваться и отправляется с двумя детьми в каменоломню.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Соколова Н. Филипп Янковский: «Это не я играю, это мной играет театр» // Петербургский театральный журнал. 2018. № 94. С. 64.

Вернуться

2

Там же. С. 66.

Вернуться

3

Юсипова Л. Филипп Янковский: «Иногда становлюсь Билли Миллиганом, у которого 24 личности» // Ведомости. Город. 2022. № 46. 29 нояб. С. 2.

Вернуться

4

Белик О. Филипп Янковский: «Я – великолепный вампир» // Кинопоиск. 2022. 14 сент. URL: https://www.kinopoisk.ru/media/article/4006679/ (дата обращения: 12.01.2025).

Вернуться

5

Тарасенко В. Белый, белый день Андрея Тарковского // Телевидение и радиовещание. 1990. № 3. С. 23.

Вернуться

6

Соловьев С. Те, с которыми я… Олег Янковский. М., 2011. С. 89.

Вернуться

7

Соловьев С. Те, с которыми я… Олег Янковский. М., 2011. С. 88.

Вернуться

8

Соколова Н. Филипп Янковский: «Это не я играю, это мной играет театр» // Петербургский театральный журнал. 2018. № 94. С. 66.

Вернуться

9

Тарасенко В. Белый, белый день Андрея Тарковского // Телевидение и радиовещание. 1990. № 2. С. 32.

Вернуться

10

Шумяцкая О. Тот самый Янковский: «Со мной произошло что-то хорошее» // Огонек. 1994. № 5. С. 26.

Вернуться

11

ЦГАЛИ. Ф-257. Оп. 35. Д. 250. С. 4.

Вернуться