Введение к диалогам Платона

Аннотация к Введению Шлейермахера к диалогам Платона.

Часть первая.

I. Федр

Данный диалог обычно имеет подзаголовок «О прекрасном», а иногда именуется «О любви и о душе». Бесспорно, все подобные дополнительные наименования, встречающиеся у нескольких диалогов Платона, возникли, вероятно, случайно, из более поздних источников и принесли почти повсеместно неблагоприятный эффект, уводя читателя на ложный путь и тем самым способствуя распространению отчасти чрезмерно ограниченных, отчасти вовсе ложных взглядов на цель философа и смысл произведения. Это в особенности относится к добавочным заголовкам данного диалога, которые почти повсеместно понимались как указание на его истинную тему, переводились и использовались в цитатах, хотя любовь и прекрасное появляются лишь в одной части работы и потому не могли, для непредвзятого человека, стать её подлинным и надлежащим предметом. Однако устранение этого обманчивого заголовка едва ли достаточно для возвращения читателя в то первоначальное состояние свободы от предрассудков; поэтому как по этой причине, так и из желания как можно яснее раскрыть платоновский метод на примере первого диалога, данное введение должно претендовать на несколько непропорциональную протяжённость.

Весь диалог, за исключением богато украшенного введения, состоит из двух частей, примерно равных по объёму, но в остальном, даже на первый взгляд, весьма различных друг от друга. Ибо первая из них содержит три речи о любви: одну Лисия в защиту тезиса, что юноша должен оказывать благосклонность скорее хладнокровному и бесстрастному влюблённому, нежели восхищённому и страстному; и две Сократа – первая представляет собой дополнительную речь в том же ключе, в каком подобные речи были обычны в судах для защиты того же дела, что и предыдущая; другая же, напротив, является контрречью в защиту страстного поклонника, так сурово обвинённого в первой. Вторая часть, если предварительно оставить её в максимально неопределённом виде, содержит несколько замечаний, введённых по случаю этих речей, о тогдашнем состоянии искусства красноречия вместе с указаниями на его подлинные принципы. И от этих сугубо технических исследований никакого возврата к предмету, рассмотренному в речах, уже не происходит. Теперь даже из этого краткого наброска любой читатель сразу увидит, что не только этот частный эротический вопрос не мог быть в уме Платона главным предметом, но и даже любовь вообще. Ибо в обоих случаях это прекрасное произведение, созданное, как очевидно, с величайшим тщанием, предстало бы обезображенным самым отталкивающим образом, совершенно противореча максиме о том, что оно должно быть сформировано подобно живому существу, имеющему тело, соразмерное душе, с частями также в должной пропорции. Ибо вся вторая половина оказалась бы тогда не более чем странно прикреплённым придатком, и даже не сносно подогнанным, который сам по себе, и особенно своим положением, не мог произвести иного эффекта, кроме как неизбежно отвлекать внимание как можно дальше от основного предмета. Более того, если предположить последнее, то сам предмет был бы завершён ещё весьма посредственно. Ибо несмотря на то, что в двух первых речах отношение влюблённых рассматривается лишь с точки зрения удовольствия и выгоды – в последней же, напротив, этически и мистически; и это раздельное рассмотрение могло бы так легко привести к истинной точке спора относительно природы любви и её высшей сущности – несмотря на это, в последующей критике речей это никак не учитывается, и ничего не делается для примирения противоположных взглядов. Соответственно, предмет, столь небрежно трактуемый, не мог быть надлежащей основой произведения, и оставалось лишь возложить всю ценность диалога на миф в третьей речи, который один лишь в определённой степени распространяется на вопрос любви – тот миф, который из всего, что представляет диалог, является наиболее прославленным и знаменитым – вместе со сказанным в связи с ним о высокой важности и великом влиянии прекрасного. И тогда мы будем вынуждены объяснять всё остальное как отступление, странно запутанное и бессмысленно собранное; если, то есть, мы исходим из содержания тех трёх речей, чтобы постичь целое.

Если же, напротив, мы сосредоточимся на второй части, вместо того чтобы столь бесполезно мучиться над первой, результат представляется следующим: поскольку во второй части рассматривается Искусство [красноречия], нам следует анализировать речи первой части скорее с точки зрения манеры изложения и их ценности как произведений искусства, нежели обсуждаемого предмета; из чего проистекает попытка, противоположная первоначальной, – сосредоточить главный объект всего произведения в том, что составляет предмет второй части, а именно – в более правильных представлениях об истинной природе искусства красноречия. Этот взгляд, уже принятый несколькими исследователями, подкрепляется – по крайней мере, наполовину серьёзным – заявлением Сократа о том, что он приводит речи лишь в качестве примеров и что, за исключением использованного правильного метода, всё остальное в них следует воспринимать лишь как шутку. Согласно этому, нам с самого начала следовало бы уделять особое внимание тому, что в этих речах является парадигматическим, и мы должны стремиться полностью понять все существующие между ними и теорией, изложенной во второй части, взаимосвязи, которая состоит в основном из трёх следующих пунктов.

Во-первых, Платон пытается совершенно ясно показать, в чём состоит подлинная задача искусства красноречия. Ибо, как явственно видно из правил, приведённых во второй части, и изобретений наиболее знаменитых риторов древнейшей школы, это искусство трактовалось тогдашними мастерами и учителями исключительно эмпирически. Затмить рассудок слушателей софистическими средствами и затем, в отдельных пассажах, эмоционально возбудить их умы – такова была вся их цель; подобным же образом крайне скудное и однообразное наставление в композиции, с бесполезно накопленными подразделениями и техническими терминами, и некоторые максимы относительно использования языка, ведущие в лучшем случае лишь к гармонии и полноте звучания или к созданию яркого и блестящего эффекта, – составляли всю их тайну. И таким образом искусство было полностью лишено внутреннего содержания. Всё это, что до сих пор принималось за само искусство, Платон низводит до уровня технической сноровки и, обнажая принцип софистических риторов, что желающему убеждать не нужно самому знать истинное и правильное, он показывает, что для действительного достижения убеждения, то есть для того, чтобы, так сказать, принудить других к определённым мыслям и суждениям, – если уж это делать, пусть даже безотносительно к истине, но с той степенью достоверности, которая одна лишь может претендовать на имя искусства, – он показывает, говорю я, что необходимо умение обманывать и разоблачать обман, искусство логической видимости, которое само может основываться лишь на научном методе подведения сходных понятий под высшие; и подобное же знание различия понятий, что, следовательно, диалектика должна быть истинным основанием риторики, и что лишь то, что связано с её принципами, подлинно принадлежит искусству.

С этим тесно связана вторая позиция. Все эти технические приёмы, говорит он, которые выдавались за искусство, были заимствованы лишь из практики судебных палат и народных собраний и относились к ним, так что их ничтожная ценность должна была немедленно обнаружиться, даже если бы их рассматривали лишь как частные виды, а не как всю область искусства. Поэтому Платон утверждает, что искусство красноречия универсально едино не только в этих местах, но также в письменных произведениях и устных дискуссиях любого рода, как научных, так и гражданских, и даже в обыденном употреблении общественной жизни. Посредством этого расширения и утверждения её области, ныне объемлющей всякий вид философской коммуникации, за её прежде слишком узко очерченные пределы, с одной стороны, риторика очищается от многих упрёков и вынуждена искать свои принципы для всех этих различных ветвей гораздо глубже, а с другой – формирующийся мастер раскрывает себя в процессе, в то время как великий архетип, символизирующий вид, который он почти создал, реет перед ним в его уме, и он подчиняется строгим условиям, которых, согласно общему взгляду, мог бы избежать.

Но так как этим самым расширением риторика в том смысле, в каком слово употреблялось до сих пор, по сути уничтожается, Платон заранее, пророчески, так сказать, очищает себя от обвинения в размывании её и растворении в неопределённом, – обвинения, которое, по крайней мере среди новых исследователей, легко могло бы быть предъявлено ему теми, кто привносит в это исследование обычное неверное представление о ненависти Платона к этому искусству вообще. И делает он это лучше всего тем утверждением своих взглядов, согласно которому он устанавливает риторику, несмотря на её признанную зависимость от диалектики, и даже благодаря ей, как искусство в высшем смысле. Ибо истинное искусство, по его мнению, есть не что иное, как та практика, для которой, в свою очередь, может быть создана истинная наука или, как обычно называют её наши соотечественники, теория: именно так Платон отличает искусство от безыскусной сноровки. Такая наука может возникнуть лишь тогда, когда классифицированное многообразие, диалектически выставленное как проистекающее из центрального понятия искусства, связано систематическим и совершенно исчерпывающим образом с тем, что вытекает из всей совокупности средств и объектов. Соответственно, он требует от искусства красноречия, чтобы оно перечислило все различные виды речей и закрепило каждый из них за всеми различными видами умов, дабы таким образом определить, как каждая речь при данных обстоятельствах может и должна быть сформирована согласно правилам искусства.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.