Лев Гинзбург
…Разбилось лишь сердце моё. Роман-эссе

Серия «Предметы культа»

Предисловие и комментарии Юлианы Каминской

В оформлении книги использованы фотоматериалы из семейных архивов Ирэны Гинзбург-Журбиной и Юрия Гинзбурга

На переплете – гравюра Евгения Бургункера (контртитул из книги“ Немецкие народные баллады: в переводе Льва Гинзбурга”);фрагмент фото Льва Гинзбурга (“На фоне Бранденбургских ворот в еще не разделенном Берлине”)

Художник Андрей Бондаренко

© Гинзбург Л.В., наследники

© Бондаренко А.Л., макет, вклейка

© ООО “Издательство АСТ ”

Лев Гинзбург

Знаменитый, энциклопедически образованный переводчик-виртуоз и публицист Лев Владимирович Гинзбург (1921–1980) был одной из ключевых фигур в художественной культуре советского времени. Он подарил нашим соотечественникам русские версии многих стихотворений, составивших славу немецкой литературы. Народные песни и баллады, средневековая лирика бродячих школяров, поэзия времен Тридцатилетней войны (1618–1648), классическое наследие Гёте, Шиллера и Гейне в сочетании с произведениями современников, от популярного Брехта до малоизвестных в России авторов, – все эти сокровища словесности нашли живой отклик в сердцах читателей. Благодаря переводу Гинзбурга едва ли не каждый в нашей стране знает строки студенческого гимна: “Во французской стороне / на чужой планете / предстоит учиться мне / в университете”. А многое ли нам известно о человеке, нашедшем для этого старинного стихотворения точные и запоминающиеся русские слова?

Лев Гинзбург родился 24 октября 1921 года в семье московского юриста. Первые шаги в литературе – благодаря детской студии под руководством поэта Михаила Светлова – будущий филолог сделал еще в школьные годы. В 1939 году он поступил в ИФЛИ (Московский институт философии, литературы и истории), но вскоре был призван в армию и завершил образование в Московском университете лишь после войны. К концу 1940-х годов относятся первые заметные переводческие работы Гинзбурга, а их многочисленные сборники начали печатать уже в следующем десятилетии. Поэтесса и переводчица Ирина Гинзбург-Журбина писала о наследии отца: “Родись мой отец в другое, вольное, время, то безусловно стал бы ярким, самобытным поэтом. Но в пору безвременья и духовного гнета стихотворный перевод давал ему уникальную возможность выразить свои сокровенные мысли, высказать свою ненависть к рабству…”. С середины 1950-х поэтические книги сопровождает проза, насыщенная размышлениями о чудовищных катастрофах духа, свидетелем которых стал поэт-фронтовик.

Воспоминания Гинзбурга “…Разбилось лишь сердце мое” были отданы в печать после его смерти, наступившей 17 сентября 1980 года. Так уникальные мемуары филолога стали итогом его жизни, его завещанием. Впервые публикуемые без издательских и цензурных сокращений, они позволяют задуматься о сути переводческой деятельности, ее задачах и традициях, рассмотреть не только литературные процессы, но и историческую панораму XX века, сохраненную в творческой памяти проницательного наблюдателя, а главное – увидеть за строками стихотворений неповторимую личность, живую и мятущуюся, бесконечно любящую, страдающую от одиночества и оставляющую нам в наследство бесценный словесный дар.

Юлиана Каминская

…Разбилось лишь сердце моё

И это вот что означало:
Все человечество кричало
И в исступлении звало
Избыть содеянное зло…

Вольфрам фон Эшенбах. Парцифаль

Несчастие – самая плохая школа!

Герцен. Былое и думы

От автора

О чем эти записи? Рассуждения о труде переводчика поэзии? Страницы воспоминаний? Серия литературных и житейских новелл? Затрудняюсь ответить…

Любая человеческая личность, как бы ни была она угнетена заботами повседневности, вмещает в себя весь мир, исторический опыт поколений, причастна к высочайшим понятиям. Земное и духовное начала переплетены в жизни и в каждом из нас, ежесекундно проникают друг в друга. Дух, вырываясь из-под ярма бытия, устремляется ввысь, и он же, силой земного притяжения, возвращается к нам на землю. Именно этой причудливой диалектикой объясняется жизненность и одухотворенность искусства.

Жизнь переводчика тысячелетней поэзии показалась мне наиболее удобным объектом для наблюдения этих диковинных переплетений и взаимосвязей. В силу одного своего призвания он обязан вобрать в себя культуру, мысль, опыт столетий и он же должен себя самого – маленькое свое, частное, сформированное временем человеческое “я” – как бы отдать “вечности”, непрерывному потоку истории.

“Я намерен писать не автобиографию, но историю своих впечатлений; беру себя как объект, как лицо совершенно постороннее, смотрю на себя, как на одного из сынов известной эпохи”, – обольщал себя в своих “Воспоминаниях” Аполлон Григорьев[1].

Едва ли кому-либо удавалось добиться подобной объективности. И все же, говоря о себе самом, предаваясь тем или иным, подчас рвущим сердце личным воспоминаниям, я стремился выявить пугавшую меня самого таинственную связь времен, сходство множества судеб, единую зависимость людей от обстоятельств и прихотей Времени, единую нашу ответственность перед ними…

В поисках Святого Грааля

1

“Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда, как желтый одуванчик у забора, как лопухи и лебеда”, – сказано в известном стихотворении Ахматовой. А переводы? Из чего произрастают они?

О, конечно, мы знаем: из высокой потребности высказаться посредством перевода устами другого автора, пропустив себя через него (а не только его через себя!), из желания поведать своему читателю то, что в подлиннике потрясло вас самого, из необходимости или жажды открывать неоткрытое, неведомое… Но все это – общие положения, это известно.

На самом деле переводы, как и стихи, непременно рождаются из сора повседневности, из сора жизни, из сора неприбранного человеческого бытия. При этом побудительные причины для начала работы могут быть совершенно разные: увлеченность темой, вдохновение, издательский заказ…

Немецкие народные баллады я начал переводить, следуя урокам Маршака, влюбленный в его шотландские и английские народные баллады, в рамках его школы. Но хорошо помню, как, прочитав в “Иностранной литературе” Франсуа Вийона в переводе Эренбурга, с его же предисловием[2], испытал непреодолимое желание прикоснуться к причудливому средневековому миру, вдохнуть острый аромат старины, ощутить строптивость свободной поэтической личности. Такому восприятию в немалой степени способствовала и вступительная статья – одно из ярких эренбурговских эссе на историческую тему.

Эта журнальная подборка стала своего рода толчком к работе, сыгравшей важную роль в моей литературной биографии. Внутренняя тема была подсказана, оставалось найти материал, которым и явились немецкие народные баллады, добытые из многих источников и составившие небольшую книжечку.

В первой своей работе над немецкой стариной я опирался и на пастернаковский перевод “Фауста” с его особым ощущением темных закоулков средневекового немецкого мышления и закоулков средневековых немецких городов: попав в 1956 году впервые в Лейпциг и Веймар, я узнал пастернаковские строки…

Еще до немецких народных баллад в моей жизни произошла встреча с молодым Шиллером, с его ранней лирикой, а затем – с “Лагерем Валленштейна”[3]. И все же я считаю эту встречу всего лишь (вернее сказать, не всего лишь, а прежде всего) школой для дальнейшего продвижения вглубь. Надо было вникнуть в Шиллера, чтобы потом попытаться понять и народные баллады, и поэзию Тридцатилетней войны[4], и лирику вагантов[5]. Шиллер приоткрыл мне то, что именуется немецким духом, немецкой субстанцией, – тайну немецкого поэтического воображения.

Но из чего рождаются переводы? Как они возникают? Я еще опишу подробно свои мучения, связанные с переводом шиллеровского стихотворения “Раздел земли”. Всего лишь одно словцо – отделяемая приставка “hin” – определило тогда интонацию стихотворения, судьбу перевода, а может быть, и всю мою дальнейшую переводческую судьбу. Я понял, что, из какого бы “сора” переводное стихотворение ни росло, вначале все равно должно стоять слово подлинника.

“Переводя, смотрите не только в бумагу, но и в окно”, – справедливо наставлял переводчиков Маршак, предостерегая их от мертвой академической книжности.

Однако из этого вовсе не следует, что, “глядя в окно”, можно забыть про “бумагу”, то есть не контролировать себя с помощью словаря, точного знания текста, не располагать необходимыми литературоведческими, историческими и прочими сведениями. В переводе поэзия встречается с филологией, вдохновенный порыв – с кропотливым исследованием. Даже на высшей точке вдохновения переводчик вынужден остерегаться, что его может унести далеко в сторону от подлинника, от материи первоисточника.

Все это, разумеется, не снимает главного требования к переводам и переводчикам: таланта, артистизма, поэтического изящества. Перевод, несомненно, является формой литературоведческого исследования, но только в том случае, если он художественно состоятелен.

В свой черед поэт чувствует себя намного свободнее, если он в достаточной степени оснащен знанием. Право на творческую вольность, на дерзание, на смелый и неожиданный ход дает лишь полное и всестороннее владение оригиналом.

Одно связано с другим.

Я переводил раннего Шиллера – “Мужицкую серенаду”, “Вытрезвление Бахуса”, мне надо было выявить и обосновать фольклорную подоплеку его юношеской лирики, пробиться не к мраморному божеству, не к Шиллеру бюстов и памятников, а к молодому белобрысому лекарю: нигде так не чувствуешь Шиллера, как на убогом чердаке его дома в лейпцигском предместье Голис[6]. Но чердак так бы и остался музеем, если бы в первооснове восприятия не лежали шиллеровские стихи, с их неповторимым ладом, лексикой, строфикой…

В переводе “Лагеря Валленштейна” встреча переводчика с автором шла как бы с другого конца. В этой работе ожил опыт моих шести с половиной армейских лет[7]. Я слышал ржание коней, скрип повозок, байки полковых балагуров, рассудительную речь бывалых солдат. Да, конечно, я переводил не кого-нибудь, а Шиллера, дышал Германией, немецкой музой, полюбившимся мне книттельферзом – немецким раёшным стихом[8]. Но при мне, со мной были и приамурские сопки, землянки, мои товарищи, с которыми я служил. В шиллеровский текст стали входить: “стрельбище”, “караульная будка”, “поверка”. Расстрига-капуцин в своей потешной проповеди кричал: “…в бога мать!” – причем делал это в достаточно верном соответствии с тем, что он произносил в подлиннике. Отчаянная бесшабашность, грубость, щемящая нежность, подневольность и повышенное чувство собственного достоинства – все, что перемешалось в жизни, было записано Шиллером в его народной драме.

Работая, я меньше всего думал о литературоведческих определениях, но, заканчивая тот или иной эпизод, всякий раз заглядывал в пособия, чтобы не ошибиться в трактовке образов, в реалиях или в передаче особенно важных мест, вплоть до формул, ставших в немецком оригинале классическими.

Я убежден, что каждый перевод не может не содержать в себе внутренней темы, которую привносит в свой труд переводчик, нет перевода без “сверхзадачи”.

Темой немецких народных баллад было для меня гармоническое согласие с жизнью, присущее народному мышлению. В лирике вагантов я читал буйство, протест, активное неповиновение мертвым догмам, канонам, противопоставление радости жизни унылому, бездушному и ханжескому “порядку”, который на самом деле есть высший беспорядок и вакханалия… Вот что слышалось в песнях вагантов – бродячих школяров и клириков, вот чем они меня захватили[9].

Переводы “растут” не сразу. Между текстом и сердцем переводчика может годами не возникать никакого контакта.

“Марата” Петера Вайса[10] я не мог прогрызть около двух лет, хотя присаживался к столу, чтобы начать перевод, почти ежедневно. И только однажды, внезапно найдя неожиданную рифму: “театра – психиатра”, зажегся так, что перевел пьесу залпом, за месяц.

Поэзия немецкого барокко (XVII век), переводам которой я из всего, что сделал, придаю едва ли не главное значение, оставалась мне долгое время неизвестной, пока на нее не обратил мое внимание Стефан Хермлин[11]. Точно могу сказать, где и когда это было: в доме у Маргариты Алигер[12] 7 ноября 1960 года. Он назвал мне несколько источников и среди них книгу Бехера[13] “Слезы отечества” – антологию немецкой поэзии XVI–XVII веков.

Я стал читать то, чем потом жил, – ничего другого делать не мог, только переводил эти стихи, – но тогда глаз даже не остановился ни на чем, скользил по страницам, не было ни одного стихотворения, которое хотя бы одной строкой просматривалось как будущий перевод, пока в 1961 году, глубокой зимой, в дни тяжелой болезни моей матери, не зацепился за строчку сонета Грифиуса – “Мы все еще в беде, нам горше, чем доселе…”, не сцепил ее с другой…

Так началась книга “Слово скорби и утешения” – работа, практически завершенная лишь в 1973–1975 годах. В подлиннике содержались размышления о судьбах Европы, о пагубе войны и отчаянном ее противодействии. Но ведь не только о войне и о мире шла здесь речь. В стихах XVII века сама война представала как наказание человечеству за его слепоту, за греховность, за своекорыстие. Ставился вопрос: быть или не быть, жить или не жить, а если жить, то как: в рабстве, в глупости, в темноте или в свободе, в любви, в созидании земных благ? Ставились большие, кардинальные вопросы жизни и смерти не только отдельного человека, но и всего человечества, сопричастного каждому отдельному человеку, причем ставились неистово, мощно…

Именно этим меня захватила поэзия немецкого барокко, и в переводы я “вбивал” именно эту – уже не только Грифиуса, Опица, Флеминга, Гергардта, но как бы и свою – идею…

Справедливо говорят: важно побывать в стране поэта или на месте действия произведения, которое переводишь. Работая над поэзией XVII века, я побывал, кажется, на местах всех главных сражений Тридцатилетней войны: видел и Белую гору в Праге, и сожженный когда-то войсками генерала Тилли Магдебург, выдержавший осаду Штральзунд, города Силезии, поле битвы под Лейпцигом, в Лютцене, где убили шведского короля Густава-Адольфа, кусок земли, который и сейчас еще принадлежит шведскому правительству и куда ежегодно на торжественную церемонию съезжаются шведы, видел замок в Хебе (Эгере)[14], где был заколот Валленштейн, и даже трогал рукой наконечник копья, которым его закололи…

В музеях хранятся ржавые ядра, пищали, железные, с потайными замками сундуки войсковых казначеев, ветхие, выцветшие штандарты… И все это, включая, конечно, архитектуру барокко, нужно было увидеть, все это позже мне пригодилось. Но гораздо важней было проникнуться тем тревожным мироощущением, которое испытываешь, странствуя по городам и дорогам Европы, приобщаясь ко множеству судеб, из которых складывалась единая европейская судьба. История здесь взывает к современности: вглядись в мои памятники, в мои могилы, в мои шрамы!.. Да не пройдет для тебя бесследно мой опыт!..

Я переводил поэтов XVII века, с их предостерегающим, гражданственным пафосом, рожденным в пламени Тридцатилетней войны, передо мной вставали “священные камни Европы”[15]: не только акрополи и колизеи, но сизые, сиреневые, серые европейские каменные улицы – дом к дому, булыжник, брусчатые мостовые. Европа вся каменная, и “священные камни” – не одни лишь соборы и королевские замки, но и набитые людьми каменные дома, которые могут вдруг рухнуть, если их не защитить, – посыплются стекла, погаснут витрины, сгорят книги…

Строки “барочных” стихов словно корчились, кривились от боли – не от этой ли боли их дисгармоничность?

И все же одного этого ощущения для перевода было недостаточно.

В лирике барокко особенно важно воспроизвести приметы стиля – такие, например, как эмблематика, колоризм, звукопись. В стихах имитировались шум дождя, ветра, пушечная пальба, треск фейерверка. Были стихи, как бы написанные красками, – рыжие строки осени, холодная белизна зимы. Стихи изобиловали эмблемами: “…замшелая стена, пещера, череп, кость…”

Конечно, у переводчика нет ящика с приемами, с “изобразительными средствами”. Как и оригинальный поэт, он берет их из жизни, из окружающего мира, с той лишь разницей, что берет только по повелению подлинника.

В стихотворении Зигмунда фон Биркена[16] “Осенняя песнь Флоридана” нужно было передать грохот телег, стук падающих на землю плодов, звуки и цвета урожайного праздника…

Был теплый и влажный серый сентябрьский день. Безуспешно проведя несколько часов за письменным столом, я вышел на улицу. В голове вертелись обрывки немецких строк.

У овощной палатки разгружали виноград, яблоки, рабочие с грохотом ставили на землю дощатые ящики. Прогромыхал, подпрыгивая, грузовик с надписью на борту “Уборочная”…

Неожиданно пришедшее слово “громыхать” сделалось ключевым. Застывшие в тисках оригинала строки сдвинулись, пошли:

Загромыхали телеги, подводы,
Ну-ка! Живей! Начинаются роды!
Все на сносях… И поля, и сады
Ждут не дождутся мгновенья рожденья:
Сам Флоридан собирает плоды!..

Откуда берется лексика перевода, из чего она складывается? Неужели перевод есть только перевод значений или в него входит собственный словарь переводчика, накопленный за жизнь, в повседневном быту, вычитанный из книг? Есть профессиональное свойство схватывать свежее слово на лету, выдергивать его из читаемой книги.

Совсем мальчишкой в дурацкой частушке я услышал словцо “скидавать”… Прошли года, я переводил состоящую из забавных трехстиший народную балладу о том, как солдаты зашли погреться в корчму. В одно из трехстиший надо было уложить такое примерно содержание: солдат снимает с себя снаряжение, хозяйка наливает ему вина и подносит жареную рыбу.

Я бился над этими тремя строчками бесконечно, вертел их и так и сяк – ничего не получалось.

Однажды я ехал по Пироговке, вдали золотились купола Новодевичьего монастыря… “Хозяйка налила вина…”, “Вина хозяйка налила…”, “Вина хозяйка подает…” И вдруг из глубины подсознания вынырнуло то забытое, потерянное, оказавшееся спасительным слово:

Солдат свой ранец скидаёт.
Вина хозяйка подаёт
И запеченной рыбки…

“Когда б вы знали, из какого сора…”

Переводчик вмещает в себя множество действительностей, тысячи жизней: авторов, персонажей. Разве все это, помноженное на его собственную жизнь, не достойно стать предметом романа?

После войны я вернулся из армии в Москву, переполненный стихами. Я писал их каждый день, жил ими.

Я учился на филологическом факультете Московского университета, на немецком отделении. Мы изучали Гердера[17] и верхненемецкое передвижение согласных[18].

Был 1947 год.

Германия лежала в развалинах, во мгле. Казалось, оттуда не доносился к нам ни один живой поэтический голос. Немецкие писатели-эмигранты, отбыв на родину, словно пропали из виду. О современной немецкой поэзии мало кто знал.

Однажды, придя в библиотеку, я заглянул в газеты и журналы, выходившие в советской зоне оккупации. Передо мной были стихи. Много стихов. Они ошеломляли: болью, надеждой…

Я стал ходить в библиотеку ежедневно, переписывал стихи в тетрадку. Они поселились во мне, томили душу. Я должен был перевыразить их по-русски, как бы отдать – друзьям, родителям, соседям: в то время других читателей у меня еще не было.

В 1948 году в Москву приехала первая после войны делегация немецких писателей: Бернгард Келлерман[19], Анна Зегерс[20], Стефан Хермлин… Делегация посетила университет. Ее принимали на филологическом факультете. Хермлин сказал несколько приветственных слов, но стихи читать отказался: забыл книжку в гостинице, а по памяти читать не умел. Я отважился ему помочь: написал по-немецки на тетрадном листке “Балладу о Даме Надежде”, она входила в число первых моих переводов, я знал наизусть каждое слово. Хермлин был поражен. В Москве он оказался впервые – после подполья, после Испании, после отрядов маки[21]…

Он прочел – по моей записи – балладу в оригинале, потом я прочел перевод.

С этого началось. Меня стали поддерживать, стали печатать.

Мои переводы заметил Маршак. Он был старый, больной, маститый поэт, которого знала вся страна, был перегружен делами, болезнями, заботами. Он разыскал меня и попросил зайти. Потом он подарил мне книжку: “…замечательному поэту”.

Корней Чуковский на своей книжке написал еще щедрее: “…моему любимому поэту”.

Такая щедрость может показаться расточительной. Но меня эти слова окрылили.

Я входил в литературу в эпоху великих переводческих открытий, когда мировых гениев открывали, как открывают материки, завоевывали, подчиняли себе. Еще живы были Щепкина-Куперник[22], Лозинский. Маршак завершал главный труд своей жизни – перевод Бёрнса и Блейка. Пастернак переводил “Фауста”.

Постепенно у меня отмерла потребность писать свои стихи. Не оттого, что переводить легче и приятней. В переводах я полней выражал себя, чем в стихах собственных. Я стал шутя объяснять, что лучше Шиллера я все равно не напишу, а хуже – нет смысла. Из-под моего пера выходили гениальные строки – не мои, конечно… Но – страшно подумать! – ведь и мои, мои!..

В переводе я прожил долгую жизнь.

Помню трудные времена.

На переводчиков нападали невежды, пытались отлучить их от литературы. Между тем переводом занимались подвижники, тонкие, изумительные поэты.

Однажды, в самом начале 1950-х годов, я пришел в “Детгиз”: выплачивали гонорар за переводы (боюсь ошибиться!) с армянского – Ашота Граши[23]. В длинной очереди в кассу впереди меня стояла грузная пожилая женщина в стоптанных туфлях, в черном пальто с засаленным воротником. Под мышкой она держала большой потертый ридикюль. Ее седые волосы были небрежно заколоты старомодными шпильками. Я не видел ее лица. Очередь приблизилась к кассе, женщина протянула в окошечко паспорт, и через ее плечо я прочитал: “Ахматова-Гумилева Анна Андреевна”…

В одном толстом журнале был изруган пастернаковский “Фауст”; впоследствии автор рецензии горько сожалел о своем поступке, корыстном и вынужденном. Спустя некоторое время перевод этот было решено в Союзе писателей обсудить. Собрание невнятной скороговоркой вел Михаил Зенкевич, видный переводчик, в прошлом поэт-акмеист. Пастернак сидел за круглым столиком в Дубовом зале Дома литераторов, к моему теперешнему удивлению заполненном в лучшем случае наполовину… С ним рядом, подбадривая его, сидел задиристый и ершистый Асеев[24]… Обсуждение как таковое не клеилось, ораторы, все без исключения хвалившие перевод, выступали слишком сбивчиво, робели, и тогда Пастернака попросили прочитать что-нибудь из “Фауста”. Он охотно согласился, стал своим знаменитым тягучим голосом читать сцену с Гретхен в тюрьме и вдруг осекся, всхлипнул, захлопнул книгу и сказал:

– Не могу… Жаль ее…

Позднее в автобиографическом очерке Пастернака “Люди и положения” я прочел слова, напомнившие то давнее обсуждение: “Я преждевременно рано на всю жизнь вынес пугающую до замирания жалость к женщине…”

Эти слова многое объясняют в творческой биографии Пастернака. Свет сострадания в равной степени лежит и на его стихах, и на его переводах.

В статье, гордо озаглавленной “Заметки переводчика”, он пояснил, что писание собственной поэмы и “срисовывание” в русских стихах английских стихов Шекспира, “гениальнейших в мире, было задачей одного порядка и одинаковым испытанием для глаза и слуха, таким же захватывающим и томящим…”

Переводу отдали значительную часть своего творчества Арсений Тарковский, Николай Тихонов, Вильгельм Левик, в переводе – не меньше, а может быть, даже больше, чем в собственных своих стихах, – выражала себя Мария Петровых[25], та, перед которой благоговели лучшие русские поэты – ее современники…

Когда мне исполнилось пятьдесят пять лет, в день рождения, томимый мрачными предчувствиями роковых перемен в моей личной судьбе, едва ли не прощаясь с прожитой жизнью, я записал в дневнике:

“…Если вспомнить мое хождение по стихам, то я пытался с помощью своих переводов сказать, чем жил, что думал о жизни, чего хотел от нее. Выражал я через них и радость молодости, и грубое наслажденье плотью, напор и лихость, жившие во мне, тогда молодом. Всегда мне хотелось хлестнуть читателя чрезмерной, почти недозволенной смелостью (в смысле – грубости, эротической ярости), но более всего – внушить ему идею примирения с бытием, вывести его из состояния уныния, показать крутые и сильные характеры – в веселье и в гневе, в отчаянии или в яростном негодовании, в неистовом отрицании зла и в потребности прощать, любить, делать добро… Не часто я бывал понят даже близкими мне людьми, а критиками-профессионалами и подавно. Они писали о моей любви к Германии, об интересе к германской культуре, не догадываясь, наверно, что просто я в этой культуре, в этом огромном – за жизнь материале нашел нечто близкое себе!..”

К этому времени я уже выпустил главные свои книги, издал перевод “Парцифаля”, закончил “Рейнеке-лиса”, жизнь шла на ущерб, но всем существом я сознавал, что мучительные странствия в поисках святого Грааля для меня только теперь, собственно, и начинаются.

2

Стихотворный роман Вольфрама фон Эшенбаха[26] “Парцифаль” считается “Фаустом” и “Божественной комедией” Средневековья, однако у нас он известен главным образом благодаря одноименной опере Рихарда Вагнера, в свое время весьма популярной. Мало кому приходилось вплотную сталкиваться с 25 тысячами средневерхненемецких[27] строк, хотя многие, должно быть, слышали, что рыцарь Парцифаль отправился на поиски Грааля – не то священного камня, не то чаши, в которую Иосиф Аримафейский собирал кровь распятого Христа. На пути к Граалю этот рыцарь пережил множество приключений в духе куртуазной, рыцарской литературы и романов так называемого Артурова цикла. Парцифаль входил в число приближенных знаменитого короля Артура и, следовательно, принадлежал к рыцарям Круглого стола, за которым Артуровы паладины рассказывали о своих похождениях.

Впервые пересказ “Парцифаля” я услышал на первом курсе от профессора Б.И. Пуришева[28]. Это были незабываемые лекции. Только что окончилась война, в аудитории сидели люди, которых надо было вернуть в атмосферу научной сосредоточенности, романтики знаний, приобщить к эстетическим сокровищам. Б.И. Пуришев, как и С.И. Радциг[29], С.С. Мокульский[30], Н.К. Гудзий[31], А.А. Белкин[32] и другие наши тогдашние профессора, делал это с необычайным искусством. Не только содержание его лекций, но и его речь, всегда несколько изысканная, отличавшаяся достоинством и благородством, внутренняя одухотворенность, весь его облик – все как бы уводило в тот поэтический, зачарованный мир, который на языке учебной программы назывался “Западноевропейская литература Средних веков и Возрождения”.

С интересом слушали мы о скитаниях выросшего в лесу простодушного юноши, который превратился потом в неустрашимого Парцифаля, о заветах старого воина Гурнеманца (“Рыцарь не задает праздных вопросов!”), о мучениях многострадального короля Анфортаса в его сказочном замке Мунсальвеш – хранилище святого Грааля, о мудрой пророчице Кундри и о верной Сигуне, рыдающей над телом своего Шионатуландера.

В ту пору наших знаний было явно недостаточно, чтобы прочитать роман в оригинале, русского же перевода не существовало, если не считать переложения С.И. Лаврентьевой (ритмизованной прозой) для детей, вышедшего в 1914 году в Петербурге.

В 1969 году издательство “Художественная литература” предложило мне перевести “Парцифаля” для соответствующего тома “Библиотеки всемирной литературы”[33]. Тип издания, рассчитанного на массового читателя, предусматривал, что перевод не должен быть полным. Непомерно большой, грандиозный объем сделал бы стихотворный роман трудным для восприятия. Было решено, что повторяющиеся эпизоды, слишком далекие или несущественные ответвления от сюжета, чрезмерно пространные описания будут либо заменены стихотворным же, сокращенным, пересказом, либо опущены.

Идея создания русского “Парцифаля” принадлежит Б.Л. Сучкову[34] и Р.М. Самарину[35]. Они являлись, по существу, моими кураторами и слушателями первых глав перевода, с ними же был согласован принцип сокращения. Хотелось, чтобы перевод был не столько сокращенный, сколько “уменьшенный”, то есть чтобы сохранились основные и побочные линии романа и такие его особенности, как, скажем, многословие, растянутость, излишняя, с нашей сегодняшней точки зрения, подробность в описаниях, всё, вплоть до некоторых “несуразностей”, которые, как потом прояснилось, имели вполне определенный смысл.

Надо было показать европейский роман на самой ранней его стадии, только что вылупившимся из эпоса, из героических поэм – так называемых “жест” [36], песен о деяниях, житийной литературы…

Я обложился книгами, пособиями, трехтомным изданием “Парцифаля” в подлиннике и всеми доступными мне переводами романа на современный немецкий язык.

Увы! Все то, что некогда в университете, в изящном кратком пересказе виделось таким увлекательным, овеянным романтическим флером, предстало вдруг в виде тягучих, слипшихся, почти бесформенных строк.

Страшно было подступиться к этой громадине, спящей мертвым сном в Бразельянском лесу, во владениях короля Артура. Да и кого, рассуждал я, могут в наш век всерьез заинтересовать стоверстные описания рыцарских турниров, давно отзвучавший стук мечей, сверкание лат, запутанные, подчас нелепые похождения?.. “Парцифаль” казался гигантским, неуклюжим кораблем, затонувшим почти восемь столетий назад, который мне предстояло поднять со дна моря…

Вольфрам фон Эшенбах родился в 1170 году, своего “Парцифаля” он начал в 1200-м, завершил в 1210-м. Это было бесконечно давно: время Фридриха Барбароссы и Ричарда Львиное Сердце, третьего и четвертого крестовых походов, совсем незадолго до Батыя и начала татаро-монгольского нашествия на Русь…

В чем же я должен был искать вдохновение? Что, какую тему найти для себя на сей раз?

Гейне однажды заметил, что история литературы – это большой морг, где всякий отыскивает покойников, которых любит и с которыми состоит в родстве…

Тем не менее, занимаясь историей литературы и отправляясь за литературными сокровищами в самые отдаленные времена и страны, следует не гальванизировать литературные трупы, а возвращать к жизни спящую красавицу Поэзию. Ее только нужно уметь разглядеть, под грудой столетий услышать ее дыхание.

И я пытался. Карабкался по средневековым строчкам, перечитывал переводы. Еще ничто не роднило меня ни с автором, ни с главным героем, ни со стихом, не было даже предварительной концепции перевода.

На дворе стояли сильные морозы, но еще большим холодом веяло от бесконечно длинных шестнадцати глав-песен и от понятия “Грааль” – умозрительно-бездушного идеала, который в разные времена провозглашали идеалом то чисто христианским, то чисто германским, то космическим символом, отображением бытия. При этом Грааль был еще и неисчерпаемым подателем пищи, земных благ, своего рода скатертью-самобранкой.

В либретто к опере Вагнера, написанном самим композитором, Грааль предстает в виде античной хрустальной чаши. Есть авторская ремарка: “Ослепительный луч падает сверху в хрустальную чашу, которая начинает все ярче и ярче пламенеть, освещая все багряным сиянием”. В другом месте у Вагнера король Анфортас “с просветленным лицом высоко поднимает Грааль и мягко поводит им во все стороны…”

Но в те январские дни, когда я приступал и все никак не мог приступить к переводу, еще далеко было не только до встречи с Граалем, но и с самим Парцифалем…

Надо было решать, каким размером переводить текст. Средневерхненемецкая поэзия не знала строгих размеров, однако явно чувствовалась ямбическая основа. Роман был написан двустишиями, что, с одной стороны, казалось бы, облегчало перевод, а с другой – могло утомить читателя монотонностью. Правда, Вольфрам фон Эшенбах не был чрезмерно педантичен. Наряду с двустишиями он употреблял и строфическую форму народного эпоса. Это предоставляло и мне известную свободу действий.

Мало-помалу в глубине текста стало прослушиваться “биение сердца”, строки начали как бы пульсировать: там, внутри, угадывалась своя жизнь, и только какая-то перегородка мешала этой жизни прорваться наружу, разлиться, перейти к нам, в наши дни. То был языковой барьер и барьер времени. Бездонная глубина, откуда предстояло извлечь эту жизнь, этот мир.

Но что значит “извлечь”? По-русски переписать тысячи средневерхненемецких строк? Уцепившись за строку, перевести текст из немецкой стихии в русскую? Да, но что такое в данном случае – “перевести” в русскую стихию? Ведь это перевести немецкий текст XIII века в мир русских людей, читавших Пушкина и Есенина, воспитанных на Гоголе и Толстом. В какую же стихию я этот текст перенесу? Как не учесть, что моими читателями будут люди не начала XIII, а семидесятых годов XX века? Надо иметь в виду их жизнь, их время, их интересы. Нельзя забывать и о другом: как бы там ни было, я обязан показать им все-таки XIII век и их самих перенести в средневековую немецкую стихию…

В то время, когда я переводил “Парцифаля”, ученые все чаще стали требовать от переводчиков уважения к истории человеческой мысли, к истории культуры, нравов, обычаев. Это было справедливое требование. И в самом деле: по меньшей мере нерасчетливо устранять в переводе старинного произведения “моменты” (пользуясь терминологией одного из авторов статей о мировой культуре и современности), “которые способны породить удивление современного читателя своею «странностью»”… Напротив, каждая такая “странность” бесценна: старина неожиданно оборачивается новизной, обнаруживаешь неведомые поэтические приемы, причудливые повороты сознания. Чем больше этих “странностей”, тем радостней переводить – хватило бы только умения!

Вместе с тем переводчику часто как бы указывают его место “посредника” между автором текста и читателем, требуя “большей строгости в передаче всех оттенков стиля и мировоззрения эпохи, к которой относится переводимый памятник”.

Возражать не приходится, однако, не обладая собственным мировоззрением, собственным стилем, переводчик никак не в состоянии справиться с этой задачей.

“…Мы сами никак бы не столкнулись с немцами, – писал Гоголь, – если бы не явился среди нас такой поэт, который показал нам весь этот новый, необыкновенный мир сквозь ясное стекло своей собственной природы, нам более доступной, нежели немецкая. Этот поэт – Жуковский, наша замечательнейшая оригинальность!”

Итак, переводчик и – оригинальность! Никакого противоречия в этом, разумеется, нет. Скорее – важнейшее условие для того, чтобы стать настоящим поэтическим посредником. Впрочем, иные и не нужны.

Со всей серьезностью передо мной вновь встал вопрос о принципах перевода классики.

Известно, что в 1920-е годы, в пору господства буквалистов, классиков зачастую переводили каким-то удивительно пыльным, мертвым, старомодным языком, бесконечно далеким от живой современной речи.

В наше время возникла и, можно сказать, даже нарастает другая опасность – амикошонства, панибратского отношения к текстам великих писателей, не просто “осовременивания” и не “демократизации”, а недопустимого удешевления и разжижения лексики мировых классиков.

Снова и снова я вчитывался в седой, древний подлинник: старался понять исконную лексику, почувствовать стих.

Между тем Вильгельм Штапель[37], наиболее полно, добросовестно и, может быть, даже вдохновенно переложивший “Парцифаля” на язык современной немецкой прозы, в послесловии к своему труду утверждал, что вообще нет никакой необходимости переводить роман Вольфрама фон Эшенбаха современным стихом. Вильгельм Герц[38], один из тех, кому лучше, чем другим, удалось перевести “Парцифаля” стихами, с точки зрения Штапеля, “дал нам «Парцифаля» XIX столетия”. Нет, говорит он, раз уж не удается полностью, точь-в-точь воспроизвести форму, то пусть точь-в-точь будет передано хотя бы содержание. А это возможно сделать, только отбросив стих, при котором неизбежны вынужденные переводческие вольности.

Но разве содержание и форму можно отъединить друг от друга? Разве содержание романа не определяется в известной мере звучанием стиха, его интонацией, характером рифмы, ритмическими ходами? Разве образ самого поэта-рассказчика не выражается прежде всего через его стих?..

Вот те мысли, которые занимали меня в первые недели работы, когда я все теснее сходился с франконским рыцарем и поэтом Вольфрамом фон Эшенбахом, которого обязан был заставить заговорить по-русски.

Кого склоняет злобный бес
К неверью в праведность небес,
Тот проведет свой век земной
С душой унылой и больной…

Так начинался “Парцифаль” – рассуждения на религиозно-нравственные темы, однако выраженные совершенно просто, по-житейски, не без некоторого балагурства даже.

Из-за кулис глянул на меня живой автор, подмигнул и повел за собой туда, в даль своего романа.

Позднее я приметил свойство автора появляться в разгар повествования, возникать в нем неизвестно откуда и неизвестно куда исчезать. Лукавый, всепонимающий, всезнающий автор возвышался надо всеми своими персонажами: он был их хозяином, и они совершали поступки, повинуясь единственно его авторской воле. Он и меня – своего переводчика – постепенно подчинял себе, навязывая свой тон, манеру мышления. Он был одновременно и автором, и как бы персонажем своего романа, одним из наиболее привлекательных: открытостью, доверчивостью, смелостью суждений, истинным чувством юмора, то есть способностью с юмором относиться прежде всего к самому себе. Повествуя, он то вступал в разговор с читателем, то стремился защитить повествование от читательского любопытства, то таинственным образом испытывал ваше внимание, память, сообразительность…

Собственно, большинство биографических сведений об Эшенбахе, которыми располагает наука, извлечены из его романа: названия мест, где он жил, упоминания о постоянных материальных тяготах и любовных переживаниях, отголоски яростной полемики.

Свое произведение Эшенбах именует не чем иным, как попыткой в соответствии с истиной пересказать неоконченную “Книгу о Персевале” провансальского поэта Кретьена де Труа, положившую начало жанру рыцарского романа. По версии Эшенбаха, он всего лишь “излагает” по-немецки то, что у Кретьена “сказано по-провансальски”, с изменениями и добавлениями, заимствованными у поэта по имени Киот. В эпилоге он прямо заявляет, что “немало стоило труда рассказ Кретьена де Труа… выправить с таким расчетом, чтоб то, что было нам Киотом поведано, восстановить и эту быль возобновить, не высосав ее из пальца…”.

Этот Киот причинил немало беспокойства исследователям, пока со всей тщательностью не было выяснено, что Киот – всего лишь плод авторской фантазии Эшенбаха, введенный в роман, видимо, для того чтобы совместить легенду о Персевале (Парцифале) с легендой о Граале, а также использовать литературную мистификацию в литературной борьбе со штампами, с тем, что уже Эшенбаху казалось в рыцарском романе отжившим, отработанным.

Вот, к примеру, начиненный элементами пародии отрывок, в котором повествуется о короле Артуре и об очередных странствиях Парцифаля:

…Однако где же наш герой?
То было зимнею порой.
Снегами скоро все покроется…
Как? Разве на дворе не Троица?
Ведь все весной напоено
И все цветет!.. А! Вот оно!
О стародавние поэты!
Мне ваши ведомы приметы.
У вас в стихах король Артур
Изнеженнейшая из натур.
Зефирами он обдуваем.
Он как цветок. Он дышит маем.
Весенний, майский, неземной,
Он только в Троицу, весной,
По вашим движется страницам
На радость голубым девицам!
Но нет! У нас он не таков!
С нас хватит “сладких ветерков”!
Мы сей рассказ соорудили,
Собрав бесчисленные были
И вымыслы. И так хотим,
Чтоб – пусть мороз невыносим —
Герой наш, столь любимый мною,
С Артуром встретился зимою…

Все повествование пересыпано подобного рода полемическими колкостями, направленными иногда против таких знаменитых современников Эшенбаха, как Гартман фон Ауэ[39], Генрих фон Фельдеке[40] и другие. Эшенбах не держался в стороне от литературных событий, в крепости Вартбург он участвовал в состязании миннезингеров, где его соперником выступил Вальтер фон дер Фогельвейде[41].

Однажды я попал в эту крепость на литературное торжество. Герольды звуками труб возвещали о прибытии гостей, внутри каменного, похожего на огромную пещеру зала горели смоляные факелы, на гигантском блюде лежал зажаренный дикий кабан… И, как восемьсот лет тому назад, правда уже совсем по иным поводам, спорили, состязались между собой поэты…

Воображению нетрудно было восстановить картину того, как Эшенбах, который как истинный рыцарь не умел ни читать, ни писать (в чем он не без бравады признавался в своем романе), заставляет читать себе вслух текст “первоисточника” и тут же, импровизируя, диктует писцу свои “переделки”, свою “версию”…

Научившись при дворах покровителей французскому языку, Вольфрам очень дорожит этим своим знанием, то и дело (но всегда к месту!) щеголяет французскими словечками, которые во французской транскрипции попадают в немецкий текст.

Впрочем, знаком он не только с французским. Неоднократно в романе встречаются латинские названия камней, арабские наименования планет… Может быть, его настойчивое утверждение, что он “грамоты не разумеет”, – тоже полемический прием, поза, противопоставление себя поэтам-книжникам, средство самозащиты?.. Как удалось ему обработать такое множество теологических, юридических, медицинских и прочих специальных сведений, которые вынуждают меня, переводчика, то и дело обращаться к энциклопедиям и старинным справочникам?..

Часто, прервав нить повествования, Эшенбах делится с окружающими его слушателями этими сведениями, предается размышлениям по бесконечному количеству поводов, его авторское “я”, как уже сказано, до предела активно. Ему ничего не стоит вступить в разговор даже с “госпожой Авентюрой” – то есть с собственной фантазией, с собственным, еще неясно различаемым замыслом:

Ах, это вы, госпожа Авентюра!
Ну, как там юный друг Артура?
Живет ли в счастье он или в муке?
Прошу: в свои возьмите руки
Сего повествованья нить
И постарайтесь нас возвратить
Туда, где мы прервали
Рассказ о Парцифале…

“Даль свободного романа” (воспользуюсь этой столь часто употребляемой теперь пушкинской формулой) беспредельна. Пройти огромное расстояние по всем его строчкам, от главы к главе, нелегко: в длинной дороге читателю нужен верный попутчик, рассказчик-друг…

Смысл “Парцифаля” открывался мне по мере общения с его создателем. Где-то я прочел, что “Вольфрам фон Эшенбах был самым свободолюбивым человеком средневековой Германии”. Я все теснее связывал его образ с картиной времени, “помещал” его в гущу конкретных исторических фактов. Он не мог не слышать о них, не знать… Германские крестоносцы разрушили и сожгли Константинополь – с домами, храмами, бесценными библиотеками… В горло друг другу вцепились Вольфы и Гогенштауфены… Генрих Лев и Альберт Медведь ринулись на славянские племена…

Это его окружало, тревожило. Дело не в том, что в “Парцифале” появились внятные современникам намеки, а некоторые сцены романа напоминали реальные, известные всем события. Эшенбах понял: мир настолько насыщен преступлениями, что им противостоять может разве что святость. В своей не слишком богатой внешними событиями жизни он явил необычайную силу духа и высоко поднялся над временем, одержимый великой мыслью. Он был из тех, кто в самом себе способен черпать мощь…

Есть книги как заброшенные, заросшие травою могилы. Не то чтобы они были плохо или подло написаны: нет, просто в них не было достаточной нравственной силы, большой нравственной задачи, а личность авторов слишком слабо просвечивалась сквозь то, что они сконструировали.

Эшенбах остался. Не вне своего произведения, а в нем.

Впрочем, “Вольфрам фон Эшенбах, в своих прославленных стихах воспевший наших женщин милых”, просил не считать его “Парцифаля” книгой (“Нет, не книгу я пишу…”). Почему же?

Все, что узнал я и постиг,
Я не заимствовал из книг.

Видимо, для него существовало нечто большее, чем книга, – ЖИЗНЬ.

Родину Вольфрама фон Эшенбаха, городок Вольфрамс-Эшенбах[42], что в переводе означает “Эшенбах Вольфрама”, мне, к сожалению, удалось увидеть уже после завершения работы над “Парцифалем”.

…Ехал из Ансбаха по мягкому мокрому шоссе. Вдоль обочин то возникали, то исчезали голые деревья с темно-зелеными стволами, редковатый смешанный лес. Здесь-то и была, наверно, та непроходимая чаща, которую Эшенбах вообразил заколдованным Бразельянским лесом. Здесь стоял замок Мунсальвеш, здесь хранился Грааль.

Великая, как само мироздание, средневековая поэма рождалась в баварской глуши, среди крохотных открыточных музейных домишек, над которыми торчал шпиль церкви.

Улицы носили имена Вальтера фон дер Фогельвейде, Гартмана фон Ауэ, Готфрида Страсбургского[43], Тангейзера. Были здесь также улица Титуреля[44], улица Лоэнгрина, улица Парцифаля.

Гнездо миннезингеров[45]…

На площади Вольфрама фон Эшенбаха перед церковью Святой Богоматери возвышался памятник, установленный в XIX веке: препоясанный мечом Вольфрам – худощавый, поджарый, с острым насмешливым лицом – держал в руке лютню.

Я зашел в церковь.

На стене над каменной могильной плитой я прочел:

“Остановись, странник! Ты находишься рядом с останками великого поэта Вольфрама фон Эшенбаха, которые здесь, в подземелье церкви Святой Богоматери, ждут часа воскрешения из мертвых”…

3

Работа строилась так: сначала я читал подлинник, затем – то же место в прозаическом переводе Штапеля, после этого – все варианты стихотворных немецких переводов (чтобы сравнить различные переводческие решения и трактовки), наконец, относящиеся к данному эпизоду толкования и комментарии ученых.

Перевод первых двух глав занял несколько месяцев. В соответствии с подлинником я избрал для начала повествовательную интонацию, стараясь, по возможности, не перебивать ритм (четырехстопный ямб), игнорируя пока ритмическую шероховатость оригинала. Надо было дать читателю возможность по накатанным ямбам углубиться в даль повествования, вчитаться, преодолеть первые страницы, освоиться в романе и “идти” – читать дальше.

Однако постепенно меня стало охватывать беспокойство: уж не слишком ли гладко звучит стих, нет ли недостоверности в том, что, переводя “Парцифаля”, я “пишу Онегина размером”, – обстоятельство, которое даже Лермонтова смущало в “Тамбовской казначейше”? И хотя все немецкие переводчики “Парцифаля” на современный язык брали именно этот размер, и ямб, повторяю, лежал в основе ритмического рисунка подлинника, надо было искать способы усложнения ритма, сбить его, взъерошить, как только для этого найдется время и место.

Место между тем не находилось. Первая и вторая книги романа, целиком посвященные похождениям отца Парцифаля – Гамурета, были созданы как бы на одном дыхании, не давая возможности остановиться, сменить шаг. Строка переходила в строку, один эпизод в другой, насыщенный битвами, путешествиями, любовными приключениями. Мне слышался чеканный классический ямб: как иначе передать величавость и вместе с тем лихость, напор, зной, обдать читателя жаром битв?.. Не следовало забывать, что я имею все же дело с воинами, рыцарями, а не просто с носителями авторских идей.

Теперь сошлись они друг с другом.
Колотят копья по кольчугам.
И древки яростно трещат.
И щепки на землю летят.
Ах, в беспощадной этой рубке
Ждать не приходится уступки…

Надо только представить себе эту картину: ослепительное сверкание до блеска начищенной стали! В стальных панцирях – люди, в сталь – вплоть до ушей – закованные кони. Громыхают, падая наземь, стальные фигуры.

В нескончаемо длинных песнях торжествовали, говоря словами автора, Любовь и Воинское Рвенье, и нельзя было терять динамики, допускать, чтобы стих увядал в косноязычии, сникал от усталости. Была и другая опасность: чрезмерной оперной пышности, слащавости. Стих мог увязнуть в потоке любовных изъяснений, в описании экзотических красот.

Хотелось передать страсть, негу, томленье, чтобы у читателя перехватывало дыхание, когда “на бархате дивана сидят отважный Гамурет и королева Белакана”, и в то же время не утратить напряженную авторскую мысль о единстве людей, будь они христианами или язычниками, “черными”.

В годы, когда полки крестоносцев шли, чтобы в далеких землях обрушить мечи на “неверных”, а язычников подвергали поношениям со всех церковных амвонов, Вольфрам фон Эшенбах в своем романе говорил: “Что значит разность цвета кожи, когда сердца слились в одно?” Языческие монархи, языческие рыцари, языческие обряды и обычаи описаны Эшенбахом с симпатией и уважением…

Я знал, что мысль об общности людей, пройдя через весь роман, приобретает символическое звучание в финале, когда почти все персонажи окажутся связанными между собою родством. Линии множества жизней замкнутся на Парцифале, и от него же потянутся вдаль новые нити. Это был образ рода человеческого, непрерывности жизни. И к такому восприятию надо было приучать читателя уже с первых глав…

Между тем к третьей главе началось такое нагромождение эпизодов, что я и сам едва удерживал их в памяти. На меня сыпалось бесчисленное множество имен, диковинных географических названий.

Под напором сюжетной сумятицы стал наконец постепенно меняться размер, стих все более приближался к своему естеству:

…Итак, он с королем расстался
И в комнате один остался,
Сказав послушной свите:
“Я спать ложусь. Вы тоже спите…”
Но тут пажи вбежали
И обувь с ног его усталых сняли.
И, скинув облаченье,
Он чует облегченье.

Это, пожалуй, наиболее точный ритмический “портрет” подлинника, созданный не сразу, а в процессе долгого и медленного освоения текста.

Теперь я располагал возможностью время от времени (желательно как можно чаще) демонстрировать читателю это первородное звучание, “вписывать” его в условный размер перевода, подобно тому как “встраивают” куски уцелевших древних стен в современные архитектурные ансамбли.

Иногда в оригинале сам Эшенбах резко менял, сбивал стих, вводя в него фольклорные интонации: “Ах, знаю я такую, о коей я тоскую, я тоже безутешен и вроде бы помешан”. А вот уж совсем почти раёк:

Скажу вам без обману,
Его женой я стану.
Лишь он моя отрада
И нам другого короля не надо!..

Мне эти строки были особенно дороги, потому что перевод создавался во внутренней полемике с теми, для кого “Парцифаль” был произведением только мистическим, бесплотным, оторванным от земных треволнений и насущных человеческих дел и забот.

Я старался использовать в тексте все, что могло послужить опровержением этой, с моей точки зрения, неверной концепции. Напротив, я был убежден, что “Парцифаль”, при всем своем мистицизме, имеет под собой прочную народную, жизненную основу. Эта основа проступала в своеобразных сюжетных построениях, – например, в мгновенных победах, которые одерживает герой, было нечто от сказок, от народных баллад и песен, где, как по мановению волшебной палочки, происходит расправа над силами зла и мгновенно торжествует добро, или в чрезвычайно живом, ядреном рассказе о волшебном Клингсоре, наказанном за свое распутство и злодейское бессердечие.

Насмешка над злой силой – один из любимых народных мотивов. Перехитрить черта или злого волшебника – какая это утеха для народной души, какая вера в свои собственные силы в эти истории вложена! И если у Вагнера Клингсор – всемогущая мистическая и неумолимая субстанция, подвергшаяся некоей таинственной операции, то у Эшенбаха он, скорей, мерзкий похотливый колдун, и расправа с ним происходит куда более лихо и решительно:

Сталь сверкнула и – долой
То, чем любовник удалой
Перед женщинами похвалялся!..
С тех пор Клингсор скопцом остался…

В подобных эпизодах стих звучал задорно, в парных рифмах одна рифма словно на лету подхватывала другую, чудо что были за парочки: “отрубил – протрубил”, “Азии – голубоглазее”, “храмовник – терновник”! Все подсказал подлинник…

За рифмой важно было следить, не теряя упругость стиха, и осторожно снижать не из подлинника взятую, а от чужих немецких переводов идущую чрезмерную патетику, не меньше остерегаясь забористости, излишней хлесткости и лихости.

Например, в сцене с Гурнеманцем Парцифаль, приехав в крепость Грагарц, чуть не становится мужем его дочери – прекрасной златокудрой Лиасы, однако он “в Грагарце с нею не останется, он к новым похожденьям тянется, к неведомым событьям” – и категорическое резюме: “Супругами не быть им!”

Рифмы “останется – тянется”, “событьям – не быть им” могли настроить читателя на облегченный, полуюмористический лад, который, как мы уже видели, иногда присутствует в оригинале, особенно в авторских комментариях. Эту казавшуюся порой неуместной чрезмерную живость у Эшенбаха всегда нейтрализует таинственная возвышенность. Так, в сцене с Лиасой после “супругами не быть им!” шла “мотивация”:

Он ощущает странный зов,
Идущий прямо с облаков.
Зов, полный обещанья…
Так пробил час прощанья.

Несмотря на кажущуюся легкость, многие строки давались с трудом, то и дело возникали неожиданные, почти непреодолимые препятствия.

Для развития сюжета существенным считается эпизод, в котором Парцифаль, еще наивный юноша, в сшитом матерью шутовском наряде, не ведая, что творит, убивает отважнейшего из рыцарей – Красного Итера, случайно попав ему дротиком в глаз. Парцифаль надевает поверх своей одежды снятые с убитого “стальные латы боевые”, и вот уже Итер похоронен, а другой рыцарь, Иванет, сооружает на могиле крест из злосчастного дротика, прибитого поперек какой-то доски, – дело не слишком хитрое, на которое сам Эшенбах отвел всего несколько строк… Однако в переводе доска никак не “прибивалась” к дротику, вся процедура не укладывалась в заданный размер. Чего только я не перепробовал! “Он доску к дротику прибил…”, “И дротик прикрепив к доске…”, “Прибита к дротику доска…” – все не то, не видно, что сооружается именно крест. Как это пояснить?

Я работал над этими строчками почти месяц, до полного физического изнеможения, пока наконец не получилось:

Где Парцифаль? Простыл и след…
Уже он скрылся за горою…
А тело юного героя
Покрыл цветами Иванет.
И по законам здешних мест
Соорудить решил он крест,
Всем видимый издалека:
Злосчастный дротик Парцифаля
И поперечная доска
Сей скорбный крест изображали…

Надолго пришлось сделать перерыв…

Пятая песнь начиналась с уведомления читателя о том, что ему предстоит в этой песне узнать, то есть со своеобразной “аннотации”.

Вот – в дословном переводе – тот материал, которым я в данном случае располагал:

“Тех, кому еще охота услышать о том, куда попадает тот, кого Авентюра послала в дальние странствия, ожидает безмерно большое чудо. Пусть дитя Гамурета скачет далее. У моих участливых слушателей есть причина пожелать ему удачи, ибо случится так, что он испытает великое бедствие, однако обретет в конце концов почет и радость…”

Преобразуясь в стихи, комья слов рассасываются, речевые конструкции облегчаются, содержание вливается в созданную для него форму:

Спешу заверить тех из вас,
Кому наскучил мой рассказ,
Что расскажу в дальнейшем
О чуде всепервейшем.
Но перед тем как продолжать,
Позвольте счастья пожелать
Сыну Гамурета
Причина есть на это.
Сейчас ему, как никогда,
Грозит ужасная беда:
Не просто злоключенья,
А тяжкие мученья.
Но я скажу вам и о том,
Что все закончится потом
Полнейшею удачей:
Не может быть иначе!
К нему придут наверняка
Почет и счастье… А пока…

А пока Парцифаль продолжает свой путь по лесу, среди нехоженых дорог, очень напоминая собой дюреровского всадника… Я же ломал голову над тем, как разнообразить рифмы на Парцифаль: сталь, даль, печаль, Грааль, жаль, хрусталь, скрижаль, и даже февраль, все, кажется, кроме “кефаль”, было использовано!

Важное значение имела реставрация сложных материализованных средневековых метафор. Автор мог превратить в многозначительную метафору самое обычное, ходовое выражение, употребляемое на каждом шагу, например: “Ты заключена в моем сердце”. Эшенбах тут же ловит сказавшего это на слове: “Подумайте только, что творится! Способна ль взаправду уместиться большая женщина в маленьком сердце? Через какую такую дверцу она в сердце входит, как дорогу туда находит?..”

Безусловно, в такой реализации словесных клише есть оттенок юмора. В романе много непонятных, темных мест, и сам Эшенбах вовсе не собирается их расшифровывать. Но вот отшельник Треврицент, персонаж в высшей степени благостный, в разговоре с Парцифалем утверждает, что грех Каина состоит в том, что он “непорочности лишил мать своего отца”. “Такого быть не может!” – восклицает “простец” и выслушивает разъяснение – раскрытие метафоры:

Земля, что ДЕВСТВЕННО цвела,
Адаму МАТЕРЬЮ была.
Ну а причиной срама
Стал Каин, СЫН Адама!
Когда он Авеля убил,
Он землю кровью обагрил.
И, кровью орошенная,
Невинности лишенная,
Земля от ВНУКА зачала
Первоисток земного зла.
И это означало
Всех наших бед начало…

В ходе перевода я обнаруживал пристрастие Эшенбаха к контрастам, к резким столкновениям материй “высоких” и “низких”, просторечий и изысканной, придворной лексики, усложненных метафор и банальностей, почти непристойной эротики и необычайного целомудрия. В “Парцифале” множество раз рифмуется “wir” и “lir”[46] – в XIII веке эта рифма была столь же избита, как у нас “любовь – кровь”, но тут же, рядом, – редчайшие ассонансные рифмы, диковинные звукосочетания.

Из бесчисленности контрастов возникало ощущение бесконечного многообразия мира, изменчивой сущности человеческой души. В самом начале своего романа Эшенбах утверждал право человека на “сомнение” (zwievel), потому что “порой ужиться могут вместе честь и позорное бесчестье”, что люди подобны сорокам, которые “равно белые и чернобоки”, и что в душах людей “перемешались рай и ад”. Важно лишь не отчаяться, не “извериться вконец”, не избрать “один лишь черный цвет”.

Только поняв эту великую гуманистическую идею Эшенбаха, убедившись, что передо мной не просто эффектные литературные приемы, а суть, я стал все более внимательно присматриваться к контрастам и по возможности все чаще использовать их в переводе.

Конечно, реставрации поддавалось далеко не все. Приходилось удалять куски омертвевшей ткани: утомительные, длинные и бессодержательные эпизоды, которые уже ничего не могли сказать современному читателю, многословие, когда оно становилось невыносимым. Отчетливо проступали сюжетные слабости, немотивированность иных поступков, ходульные приемы рыцарских романов. Однако эти свойства можно было устранять лишь с большой осторожностью, в самых крайних случаях. Гораздо чаще их приходилось сохранять, восстанавливать.

Причуды времени, выверты средневековой фантазии виделись в рассказе о первых днях супружеской жизни короля Гамурета:

Носил герой поверх кольчуги
Рубашку царственной супруги,
В которую была она
В часы любви облачена.
И в той священнейшей рубашке
Он в битвах не давал промашки…
В конце свидания ночного
Рубашку получал он снова.
Их восемнадцать набралось,
Пронзенных копьями насквозь.

Я опускал в переводе ряд подробностей, но не смог опустить, скажем, подробнейшего перечня камней, который в одном эпизоде, очевидно, был весьма важен автору: “Каменья, что украшали кровать, я бы хотел здесь вам назвать. Итак, это были: карбункул, агат, сапфир, изумруд, аметист, гранат, берилл, опал, халцедон, алмаз, турмалин, бирюза, рубин, топаз…” Мне были дороги и такие следы авторского мышления, где он посреди пышной тирады вдруг говорил, что “лик героя напоминал… щипцы”! Именно щипцы, потому, оказывается, что “подобными щипцами дам, слишком ветреных сердцами, вполне возможно удержать, лишь надо посильнее жать!..”

Я читал эти строки в подлиннике и думал о языке перевода: не маловато ли у меня архаизмов?

Передача архаизмов давно уже является предметом переводческих дискуссий, хотя никто, конечно, не в состоянии точно сказать, откуда и какие брать для перевода старинных текстов старые слова, не считая затасканных и неизбежных “коль”, “сколь”, “столь”, “ежели”, “нежели”, “вкушать”, “вотще” и пр.

Спасительная лексика начала и первой четверти XIX века может оказаться слишком современной в переводе стихов того же XIX столетия и слишком старомодной в переводе текста века XIII.

Дело, очевидно, не только в лексике, но и в интонации, в манере речи, в ее темпе, а также и в том, какой угол зрения выбирает переводчик. Несомненно одно: подавляющее большинство произведений, какому бы веку они ни принадлежали, в оригинале написаны современным (по отношению к своему времени) языком. Дело переводчика решать, что из этого следует: то ли что он должен подчеркнуть удаленность той, некогда живой и современной языковой стихии от нашей, сегодняшней, то ли восстановить изначальную живость звучания… Память, эрудиция, художественный такт, сама жизнь подскажут наиболее подходящие для этого слова.

Что касается меня, то я старался, чтобы груз архаизмов не давил стих, предпочитая тяжеловесным архаизмам легкий, как бы условный налет старины. В текст архаизмы лишь вкрапливались. Добрую службу мне сослужил немецко-русский словарь Тиандера[47], где русский перевод значений дан на лексическом уровне 1911 года. Всевозможные пособия напомнили, что значит “бармица”, “шишак”, “наручи”, “валет”, “кравчий”; из них я позаимствовал драгоценную терминологию: “пробный турнир”, “большой турнир”… В запасе у меня были и средневековые костюмные термины, например: “шаперон”, “роб”, “бегуин”, “нарамник”.

Кстати сказать, независимо от того, есть ли на это указание в подлиннике или нет, переводчик должен хорошо представлять себе внешность персонажей, видеть их жесты, должен уметь мысленно одевать их в соответствующие костюмы. Названия блюд, предметов, деталей одежды не только обогащают лексику перевода, но и делают ее достоверной и естественной.

В “Парцифале” надо было восстановить и другое: момент импровизации. Хотелось, чтобы читатель ощутил атмосферу, в которой создавался роман. Так называемый эффект присутствия достигался самым тщательным воспроизведением всех признаков прямого контакта автора с аудиторией, с публикой: насмешек, перемигиваний, перебранок (“А вы меня не торопите!.. Коль неохота слушать вам, другому слово передам…”), авторских замечаний, вызванных реакцией слушателей, а также пауз, когда рассказчик, задумавшись, ищет подходящее слово, неожиданных отступлений от плавного повествования, брошенных вскользь замечаний, реплик (“…и в том даю вам слово, что часто голодает… ах!.. Кто?.. Я! Вольфрам фон Эшенбах…”) – иначе говоря, всего, что только великая сила искусства удерживает от того, чтобы стать простым рифмоплетством, болтовней в рифму…

4

“Парцифаль” отличается нравственным максимализмом. Это главное, что интересно нашему времени, этим роман более всего дорог.

В “Парцифале” духовные поиски и сомнения ведут к истине через добро, страдание и сострадание.

Суть добра —
В том, чтобы душа была добра…

Эта прописная, казалось бы, истина чрезвычайно и важна, и сложна.

В романе есть и любовь со всеми ее причудами, и вера в своем вечном столкновении с неверьем, и рождения, и смерти, бесконечное множество невосполнимых утрат и чудо неожиданных обретений, встреч, возвращений. “Парцифаль” – свод человеческих знаний, которые, как выясняется, все вместе взятые стоят меньше, чем просто сострадание, слово “сердечного участья”, представляющего собой высшую этическую ценность.

Попав в Мунсальвеш, молодой Парцифаль оказывается перед лицом двух начал: земного блаженства, воплощенного в Граале, и безмерного земного страдания, которое олицетворяет мучимый страшным недугом, вечно зябнущий король Анфортас. Памятуя, однако, что рыцарю не пристало задавать вопросы, Парцифаль не решается спросить несчастного, что с ним. Таким образом, Парцифаль ставит рыцарское “вежество” выше сострадания не из жестокости или душевной черствости, а из приверженности строгому рыцарскому этикету, иначе говоря, ставит официальную сословную этику выше общечеловеческой.

Роковой этот поступок в один миг круто изменяет его судьбу. Вместо того чтобы избавить Анфортаса от жестоких мучений (только “Вопрос, исполненный участья” мог принести исцеление) и самому стать королем Грааля, Парцифаль обречен теперь на тягчайшие испытания, на неприкаянность, на долгие изнурительные странствия, а главное – на совершение новых грехов. В действие вступает так называемый автоматизм вины, когда тяжелое преступление неумолимо влечет за собой вереницу других. В романе отразились некоторые суждения о категории вины Блаженного Августина. В наказание за совершенный грех человек теряет нравственную ориентацию (состояние, которое Августин обозначал термином “ignorantia”) и обречен на совершение злых дел. В этом смысле грех, совершенный Парцифалем в Мунсальвеше по отношению к Анфортасу, является своего рода возмездием за еще более тяжкий грех, совершенный до этого: убийство Красного Итера…

В романе Эшенбаха путь к искуплению вины лежит через мучительное познание жизни. Только познав жизнь во всех ее проявлениях, от возвышенной, святой любви (Сигуна) до подлого коварства, злодейства и низости (сенешаль Кей, Клингсор), обретя утраченную было веру, Парцифаль вновь попадает в Мунсальвеш, задает Анфортасу спасительный вопрос, находит свою жену Кондвирамур и становится владыкой Грааля.

Итак, поиски святого Грааля – труд нравственный, путь к нему есть путь познания окружающего мира и самого себя, обретение Грааля – обретение Истины.

Да, я Вольфрам фон Эшенбах,
За совесть пел, а не за страх
И за своим героем следом
От поражений шел к победам…
Но высшая из всех побед —
Проживши жизнь, увидеть свет,
Не призрачный, а настоящий,
От чистой Правды исходящий.
Не просто по миру брести,
А Истину вдруг обрести…

Вот эту авторскую идею и должен был выразить перевод. Читатель должен был получить произведение гуманное, не приемлющее зла ни в каком виде, требующее от человека не какой-нибудь мелочной и пошлой “отзывчивости”, а готовности бесстрашно ринуться в бой с несправедливостью и жестокостью, туда, где раздается крик боли, мольба о помощи.

…Медленно шел по залу оруженосец, подняв кверху копье, с острия которого стекала красная струя крови.

И это вот что означало:
Все человечество кричало
И в исступлении звало
Избыть содеянное зло.
Все беды, горести, потери!..

Какая важная, пронзительная мысль! Как насущно это требование – “избыть содеянное зло”, которого в мире накопилось столько, что уже выдержать невозможно – кровь хлынула. Неужели за оруженосцем закроется сейчас резная дубовая дверь и он так и пройдет со своим кровоточащим копьем, никем не замеченный?.. Этот оруженосец появляется в Мунсальвеше в разгар пиршества, перед выносом Грааля, как напоминание, предостережение…

Парцифаль видел и оруженосца, и копье, но молчал. Он был слишком добросовестен, слишком кроток (“Скромность, а не спесь ему задать вопрос мешает и права спрашивать лишает”), слишком корректен в своем отношении к этому миру (“Молчать его заставил свод рыцарских старинных правил”), чтобы вмешиваться. Но в мире, где властвует зло, общепринятые добродетели оборачиваются опасными пороками. Так, против собственной воли, Парцифаль становится причиной страданий и смерти своей горячо любимой матери Герцелойды, его необдуманные поступки ранят сердце Сигуны и Кундри, он виновник тяжелых переживаний Ешуты и Куневары, невольный убийца Красного Итера. К пятой песне, то есть даже еще до встречи с Анфортасом, невинный, наивный и отважный юноша несет на себе крест тяжких нравственных преступлений: такова и рациональность порочного мира. В этом мире наивность бесконечно опасна, а глупость преступна.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Воспоминания поэта, переводчика и литературного критика Аполлона Григорьева (1822–1864), впервые собранные под одной обложкой лишь в 1930 г., стали примечательным образцом автобиографической прозы XIX в. С детальными комментариями они были опубликованы в серии “Литературные памятники” в 1980 г., когда Л. Гинзбург завершал работу над книгой собственных воспоминаний.

Вернуться

2

Поэтические произведения Франсуа Вийона (1431(1432)–1463; наст. имя Франсуа де Монкорбье), последнего из знаменитых поэтов французского Средневековья, были опубликованы в №№ 1 и 7 журнала “Иностранная литература” за 1956 г. Множество переводов были выполнены еще совсем юным Ильей Эренбургом в 1910-е гг., в период его парижской эмиграции, а позднее подверглись переработке уже повзрослевшим писателем.

Вернуться

3

“Лагерь Валленштейна” – первая часть драматической трилогии Фридриха Шиллера, включающей также “Пикколомини” и “Смерть Валленштейна” (1797–1800). Историческим прототипом центральной фигуры стал Альбрехт Венцель (Венцеслав) Евсевий Валленштейн (Вальдштейн), (1583–1634), генералиссимус имперских войск во время Тридцатилетней войны.

Вернуться

4

Тридцатилетнюю войну 1618–1648 гг. принято считать первой общеевропейской войной. Она представляла собой масштабную серию вооруженных столкновений между габсбургским блоком (испанские и австрийские Габсбурги, католические князья Германии, поддержанные папством и Речью Посполитой) и антигабсбургской коалицией (германские протестантские князья, Франция, Швеция, Дания, поддержанные Англией, Голландией и Россией). Габсбургский блок выступал под знаменем католицизма, а антигабсбургская коалиция (особенно вначале) – протестантизма.

Поэзия, возникшая на разных языках в период Тридцатилетней войны, выявляет историческую общность европейских культур и отражает эпоху, о которой Лев Гинзбург в предисловии к сборнику своих переводов “Немецкая поэзия XVII века” (1976) писал: “Человеческий дух метался от надежды к отчаянию, от глубокой подавленности и пессимизма к безудержному жизнелюбию, от мрачного религиозного мистицизма к обожествлению самого человека – центра мироздания, венца всего сущего”. В связи с этим переводчик формулирует важную для науки задачу, до сих пор сохраняющую актуальность: “Еще, очевидно, предстоит выявить «общий знаменатель», связывающий между собой, скажем, немца Грифиуса и испанца Гонгору, англичанина Джона Донна и итальянца Марино, чеха Яна Амоса Коменского и поляка Яна Морштына, русского поэта Симеона Полоцкого и украинского – Григория Сковороду…”

Вернуться

5

Ваганты (лат. vagantes, от vagari – “скитаться”) – в средневековой Западной Европе бродячие студенты, представители низшего духовенства, школяры. Расцвет вольнодумной, антиаскетической, антицерковной литературы вагантов, в основном песенной, пришелся на XII–XIII вв.

Вернуться

6

С 7 мая по 11 сентября 1785 г. 25-летний Фридрих Шиллер жил на окраине Лейпцига в деревне Голис – на верхнем этаже дома, возведенного в 1717 г. как одноэтажная жилая крестьянская постройка. Во второй половине XVIII в. горожане облюбовали предместье Голис для летнего отдыха. Поэтому жилой дом, как и многие другие в деревне, был надстроен для получения недорогих квартир, которые можно было сдавать в теплое время года. Именно под крышей и ютился Шиллер, работая над драматической поэмой “Дон Карлос” и первой версией знаменитой оды “К радости” (1786). С 1848 г. это здание стало музеем Шиллера.

Вернуться

7

Лев Гинзбург был призван в армию в сентябре 1939 г. студентом-первокурсником ИФЛИ служил на Дальневосточном фронте, сразу после срочной службы став участником Великой Отечественной войны.

Вернуться

8

Раёшный стих – форма народного стиха со смежными рифмами и нередко элементами белого стиха. Раёшник сочинялся для народного кукольного театра, бродячих балаганов, вертепа. Выступления нередко были импровизированными. Термин происходит от слова “раёк”. В России XVIII–XIX вв. так называли ящик с отверстиями, снабженными увеличительными стеклами, через которые зрители на ярмарках рассматривали вращающиеся внутри картинки, а также показ таких картинок, сопровождавшийся шутливыми пояснениями, прибаутками.

Немецкая разновидность раёшника – книттельферз или, что ближе к немецкому произношению, книттельферс, “ломаный стих”. Он был излюбленным стихом Ганса Сакса (1494–1576), в значительной степени повлиявшего на историю немецкой литературы, в особенности – на творчество Гёте и его последователей.

Вернуться

9

Основным результатом этой переводческой работы стала книга “Немецкая поэзия XVII века в переводах Льва Гинзбурга” 1976 г., подготовленная издательством “Художественная литература”, однако несколько значимых стихотворений были опубликованы ранее, в сборнике “Страницы немецкой поэзии в переводах Льва Гинзбурга” 1970 г.

Вернуться

10

Петер Ульрих Вайс (1916–1982) – немецкий писатель, художник и кинематографист, с 1939 г. живший в Швеции, автор романов и пьес острой социально-критической направленности. Широкую интернациональную известность Вайсу принесла пьеса “Marat/Sade” (“Марат/Сад”, полное название: “Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное актерской труппой госпиталя в Шарантоне под руководством господина де Сада”). Она была впервые сыграна в 1964 г. на сцене Театра Шиллера в Западном Берлине.

Вернуться

11

Стефан Хермлин (1915–1997) – немецкий писатель и переводчик с французского, участник антифашистской борьбы; после 1949 г. жил в ГДР, став одним из ее самых известных литераторов. Автор поэтических произведений, рассказов, автобиографической повести “Вечерний свет” (1979) и литературно-критических эссе.

Вернуться

12

Маргарита Алигер (1915–1992) – русская советская поэтесса, журналистка и переводчица, автор поэмы о Зое Космодемьянской “Зоя”, за которую в 1943 г. была награждена Сталинской премией (Государственной премией СССР), известна также своей мемуарной прозой.

Вернуться

13

Йоганнес (Йоханнес) Бехер (1891–1958) – немецкий писатель-коммунист. Его первая книга стихов “Распад и торжество”, опубликованная в 1914 г., обнаруживает влияние экспрессионизма. Мастер поэзии большого города, рано примкнувший к революционным кругам, государственный деятель ГДР.

Вернуться

14

Хеб – один из самых древних городов Чехии, история которого начинается с XI в. Его немецкое название – Эгер. В ходе Тридцатилетней войны он был дважды захвачен шведами и сильно разрушен, городские стены и укрепления были срыты в 1808–1809 г., однако ряд построек все еще хранит память об Альбрехте Валленштейне, полководце Тридцатилетней войны, жизнь которого привлекла внимание Шиллера и побудила его создать трилогию “Валленштейн” 1799 г.

Вернуться

15

Источником выражения “священные камни Европы”, адресующего к культурным ценностям европейской цивилизации, стали романы Ф.М. Достоевского. Так, в “Подростке” (1875) см. речь Версилова: “Русскому Европа так же драгоценна, как Россия; каждый камень в ней мил и дорог. Европа так же точно была Отечеством нашим, как и Россия… О, русским дороги эти старые чужие камни, эти чудеса старого божьего мира, эти осколки святых чудес; и даже это нам дороже, чем им самим!” В “Братьях Карамазовых” (1880) близкое по смыслу высказывание стало словами Ивана в разговоре с Алешей.

Вернуться

16

Зигмунд фон Биркен (1626–1681) – немецкий поэт родом из Вильденштейна на Эгере. В Нюрнберге 1645 г. под именем Флоридана он был принят в члены литературного “Пегницского пастушеского общества, или Коронованного ордена цветов”, которое возглавил в 1662 г. Этот орден под названием “Пегницский орден цветов” (“Pegnesischer Blumenorden”), возникший на берегу реки Пегниц в 1644 г., сегодня остается единственным сообществом, которое непрерывно – начиная с эпохи барокко – ведет работу по защите и развитию немецкого языка и литературы.

Вернуться

17

Иоганн Готфрид Гердер (1744–1803) – немецкий философ, историк культуры, критик и поэт, принадлежащий к числу важнейших деятелей позднего Просвещения. Учился в Кёнигсбергском университете, где слушал лекции Иммануила Канта. Жил и работал в Риге, позднее в Веймаре. Друг Гёте, вдохновитель движения “Буря и натиск”. Изучая культуру предшествующего времени, Гердер заложил основы исторического понимания искусства. В сочинениях по эстетике он утверждал изменчивое своеобразие и равноценность различных эпох. Основные сочинения: “Исследование о происхождении языка” (1772), “Еще один опыт философии истории для воспитания человечества” (1774), “Идеи к философии истории человечества” (1784–1791), “Письма для поощрения гуманности” (1793–1797) и др.

Вернуться

18

Верхненемецкие языки – группа немецких диалектов, на которых говорят в Центральной и Южной частях Германии, в Швейцарии, Австрии и др.

Передвижением согласных в сравнительно-историческом языкознании называют обнаруженный датским языковедом Расмусом Раском (1787–1832) комплекс регулярных звуковых соответствий, отражающих, согласно традиционной точке зрения, развитие индоевропейских смычных в германских языках. Как закон передвижение согласных было сформулировано и изучено немецким филологом Якобом Гриммом в 1822 г.

Вернуться

19

Бернгард (Бернхард) Келлерман (1879–1951) – немецкий прозаик и поэт, журналист. В ранних романах, среди которых – “Йестер и Ли” (1904), ощутимо влияние неоромантизма. Роман “Туннель” (1913) знаменовал переход к современной социальной тематике. Келлерман отразил надежды на революционное переустройство мира в романе “9 ноября” (1920). В годы фашизма оставался в Германии. После 1945 г. участвовал в обновлении немецкой культуры, стремясь раскрыть сущность фашизма в романе “Пляска смерти” (1948), принесшем автору Национальную премию ГДР.

Вернуться

20

Анна Зегерс (1900–1983) – немецкая писательница, настоящее имя которой – Нетти Радвани, урожденная Райлинг. В ее раннем творчестве заметно влияние экспрессионизма. В 1933 г. писательница была арестована фашистами как член Коммунистической партии Германии, ей удалось бежать во Францию, позднее в Мексику. В эмиграции занималась активной антифашистской работой. Роман “Плата за голову” (1933) анализирует жизнь немецкой деревни перед приходом фашизма к власти. Во всем романном творчестве Зегерс сильны социально-критические тенденции. Мировая известность пришла к ней после выхода на английском языке антифашистского романа “Седьмой крест” (1942). В ГДР, где писательница жила после 1947 г., ее романы “Мертвые остаются молодыми” (1949), “Решение” (1959) и “Доверие” (1968) относили к лучшим образцам литературы социалистического реализма.

Вернуться

21

Маки (от фр. maquis – “лесные заросли, чаща”) – во время Второй мировой войны одно из названий французских партизан.

Вернуться

22

Татьяна Львовна Щепкина-Куперник (1874–1952) – автор пьес, повестей, рассказов и стихов; перевела на русский язык произведения Шекспира, Мольера, Мориса Метерлинка и др. Ее виртуозные поэтические переводы “Сирано де Бержерака” (1898) и других пьес Эдмона Ростана принесли французскому писателю известность в России. Двумя стихотворениями Ростана Лев Гинзбург и Евгений Винокуров представили Щепкину-Куперник и в знаковой антологии “Зарубежная поэзия в русских переводах” 1968 г.

Вернуться

23

Ашот Граши (1910–1973) – советский армянский поэт, автор сборников, сочетавших лиризм и гражданственность, переводчик Пушкина, Лермонтова, Шевченко. Необычный литературный псевдоним составлен из настоящей фамилии поэта Григорян и его имени.

Вернуться

24

Николай Николаевич Асеев (1889–1963) – русский поэт, в юности был близок к футуристам (см. сборник “Зор” (1914)). Его наследие 1920-х гг. хранит следы романтической героизации революции. В истории советской литературы Асеев считается одним из создателей образа поэта-бунтаря, борющегося за новое искусство. В поздние годы обратился к традиции философской лирики.

Вернуться

25

Мария Сергеевна Петровых (1908–1979) – русская поэтесса. Ее единственный прижизненный сборник “Дальнее дерево” (1968) был издан в Ереване. Она много переводила, особенно – армянские стихи. Ее собственные произведения – о любви, утрате и немоте – высоко ценили Ахматова, Пастернак, Давид Самойлов, Арсений Тарковский. Посвященное Петровых стихотворение Мандельштама “Мастерица виноватых взоров” (1934) Ахматова считала лучшим образцом любовной лирики XX в. В советской России творчество поэтессы оказалось едва востребованным, поскольку совершенно не совпадало с господствовавшим каноном.

Вернуться

26

Вольфрам фон Эшенбах (ок. 1170–1220) – немецкий поэт-миннезингер, странствующий певец. Основной частью его наследия считается стихотворный рыцарский роман “Парцифаль” (1210, изд. 1783), входящий в цикл романов о короле Артуре.

Вернуться

27

Средневерхненемецкий – язык средней и южной Германии приблизительно с 1050 по 1500 г.

Вернуться

28

Борис Иванович Пуришев (1903–1989) – знаменитый литературовед и педагог, с 1926 г. преподававший в вузах Москвы и Киева, сотрудник Института мировой литературы РАН СССР (до 1956), член редколлегии знаменитой серии “Литературные памятники”, создатель первых хрестоматий для университетов и педагогических вузов по мировой литературе Средних веков (1953), эпохи Возрождения (1940) и XVII в. (1940). Его широкий культурологический подход к изучению художественных произведений и связей литературного творчества с другими искусствами повлиял на научную традицию в стране. Сегодня многие ведущие отечественные литературоведы по праву считают себя учениками Б.И. Пуришева и регулярно встречаются в Москве на международной конференции “Пуришевские чтения”.

Вернуться

29

Сергей Иванович Радциг (1882–1968) – литературовед, профессор Московского университета с 1936 г., автор основополагающих трудов по античной мифологии и литературе.

Вернуться

30

Стефан Стефанович Мокульский (1896–1960) – театровед и литературовед, преподавал в Ленинградском университете (профессор с 1937 г.), Педагогическом институте им. А.И. Герцена, Ленинградском театральном институте, с 1943 г. преподавал в Москве, в ГИТИСе, был главным редактором “Театральной энциклопедии” (т. 1, 1961). Основные научные интересы Мокульского были связаны с итальянским и французским искусством эпох Возрождения и Просвещения.

Вернуться

31

Николай Каллиникович Гудзий (1887–1965) – литературовед, академик АН УССР (1945), профессор Московского университета (с 1922). Исследовал древнерусскую литературу (“Слово о полку Игореве”, сочинения Аввакума), русскую и украинскую литературу XVIII – начала XX вв., в т. ч. творчество Л.Н. Толстого.

Вернуться

32

Абрам Александрович Белкин (1907–1970) – литературовед, преподаватель в Московском институте философии, литературы и истории, Московском университете и школе-студии МХАТ.

Вернуться

33

Эшенбах В. фон, Труа К. де и др. Средневековый роман и повесть: Роман о Тристане и Изольде. Парцифаль и др. Библиотека всемирной литературы: в 200 т. Т. 22. М.: Художественная литература, 1974.

Вернуться

34

Борис Леонтьевич Сучков (1917–1974) – литературовед, член-корреспондент АН СССР (1968), директор Института мировой литературы им. М. Горького с 1967 по 1974 гг. В 1969 г. была опубликована одна из основных книг Б.Л. Сучкова – “Лики времени: Ф. Кафка. С. Цвейг. Г. Фаллада. Т. Манн. Л. Фейхтвангер”.

Вернуться

35

Роман Михайлович Самарин (1911—1974) – литературовед, специалист по английской литературе Нового времени, член-корреспондент Академии искусств ГДР (1965), заместитель главного редактора “Библиотеки всемирной литературы” с 1967 г.

Вернуться

36

Chansons de geste – жанр героического эпоса в средневековой литературе Франции. (Примеч. ред.)

Вернуться

37

Вильгельм Штапель (1882–1954) – немецкий публицист и переводчик, в 1937 г. осуществивший прозаическое переложение рыцарского романа в стихах “Парцифаль” на современный немецкий язык. Несмотря на несколько переизданий книги, националистические и антисемитские взгляды Штапеля затруднили восприятие его переложения в послевоенной Германии, поэтому в наше время его имя предано почти полному забвению. Сегодня наиболее точными переложениями наследия Вольфрама фон Эшенбаха на современный немецкий язык считаются работы Петера Кнехта (проза) и Дитера Кюна (нерифмованная поэзия).

Вернуться

38

Вильгельм Герц (1835–1902) – поэт и ученый, профессор истории литературы в Мюнхенской политехнической высшей школе, один из лучших переводчиков и подражателей средневековой поэзии. Его стихотворное переложение “Парцифаля” было впервые опубликовано в 1882 г.

Вернуться

39

Гартман фон Ауэ (ок. 1170–1210) – немецкий поэт-миннезингер, швабский рыцарь, автор знаменитых любовных песен, а также песен о крестовых походах. Перевел на немецкий язык два романа Кретьена де Труа из цикла романов о короле Артуре, дав им те же названия – “Эрек” (ок. 1190) и “Ивейн” (ок. 1200). Самобытность и оригинальность поэта наиболее отчетливо проявились в стихотворной повести “Бедный Генрих” (ок. 1195).

Вернуться

40

Генрих фон Фельдеке (Генрих Фельдекский, ок. 1140 – ок. 1200) считается основателем средневерхненемецкой придворной поэзии. Из его произведений уцелело множество лирических пьес, легенда “Св. Серваций”, составленная по латинскому жизнеописанию святого, и эпическая поэма “Энеида”. Он привнес в немецкую поэзию французскую законченность построений и правильность рифмы, посвятив значительную часть своих произведений культу женщины.

Вернуться

41

Вальтер фон дер Фогельвейде (ок. 1170 – ок. 1230) – немецкий поэт-миннезингер, творчество которого признано вершиной средневековой литературы. В ранних песнях он, согласно куртуазному канону, воспевал красоту и добродетели Прекрасной Дамы, более зрелые произведения выходят за рамки сложившейся традиции, обнаруживают многообразие смыслов и указывают на близость к поэзии вагантов. Славу Фогельвейде принесла пейзажная и любовная лирика, также пользовались известностью сатирические произведения на злободневные темы.

Вернуться

42

Вольфрамс-Эшенбах – небольшой город в федеральной земле Бавария, поблизости от Ансбаха, впервые упомянутый в XI веке. До 1917 г. назывался Оберэшенбах, переименован в честь Вольфрама фон Эшенбаха.

Вернуться

43

Готфрид Страсбургский (конец XII в. – ок. 1210) – средневековый немецкий поэт. Его незаконченный стихотворный рыцарский роман “Тристан” (1207–1210), завершенный другими авторами, послужил источником для либретто оперы Рихарда Вагнера “Тристан и Изольда” (1859).

Вернуться

44

Титурель – герой неоконченного эпоса Вольфрама фон Эшенбаха, легендарная личность, тесно связанная со сказаниями о рыцарях короля Артура. Титурель, по легенде, происходит из рода графов Анжуйских, который, по народной генеалогии, находился в родстве с королем Артуром; из того же рода происходит и другой рыцарь Круглого стола, названный ниже, Парцифаль.

Вернуться

45

Термин “миннезанг” был введен немецкими учеными в XVIII в. для обозначения немецкой средневековой рыцарской лирики светского характера как особого стиля, противопоставляемого бюргерскому стилю позднейшего мейстерзанга. Одним из важных истоков миннезанга стала любовная лирика вагантов на латинском и немецком языках.

Вернуться

46

В средневерхненемецком личное местоимение “wir” (“мы”) легко рифмуется со словом “lir”, образованным от “lyra” (“лира”).

Вернуться

47

Карл Федорович (Фридрихович) Тиандер (1873–1938) – российский историк, филолог и публицист, доктор исторических наук, начал исследовательскую деятельность в Петербургском университете, став учеником профессора Алексея Николаевича Веселовского. После революции К.Ф. Тиандер покинул Россию и продолжал научную работу в Финляндии, Латвии, Германии и Швеции. Составленный К.Ф. Тиандером “Немецко-русский словарь” был опубликован в Санкт-Петербурге Книгоиздательским товариществом “Просвещение” в 1911 г.

Вернуться