Инна Ермошина
Михаил Булгаков и "универсальное знание" романтизма. Книга 1. Трагедия профессора Персикова

От автора

Задача этой книги – определить некоторые особенности творческого стиля и мировоззрения Михаила Афанасьевича Булгакова, анализируя тексты его произведений, главными героями которых являются ученые, с привлечением художественной, научно-популярной, эзотерической и справочной литературы рубежа XIX-XX вв. и первой трети XX в.

Анализ произведений М. Булгакова на основании особенностей научного знания и, шире, мировоззрения его эпохи, осуществленная в этой книге, может приблизить к пониманию идейных оснований его творчества, т.к. исследователи до сих пор не синтезировали в одно целое представления о Булгакове как о политическом и мистическом писателе.

Существующие ныне комментарии к произведениям М. А. Булгакова, булгаковские энциклопедии, расшифровывающие отдельные детали его произведений, обоснованно связывают его творчество с многочисленными источниками исторического, научного, эзотерического содержания, а также с целым сонмом произведений мировой и русской литературы. Однако содержательно, тематически эта связь еще мало исследована.

Задача данной книги, безусловно, экспериментальная, не претендующая на окончательность и бесспорность выводов. Для решения ее автор обратился к универсализму литературного течения романтизма, синтезировавшему факты науки, истории, политики, психологии и встраивавшему их в миф, который мыслился романтиками самой глубокой возможностью понять прошедшее, настоящее и будущее.

Автор выражает благодарность Денису Гордееву за существенную помощь в объяснении особенностей литургического хронотопа.

Автор признателен внимательному и чуткому редактору – Татьяне Мельниченко, внесшей значимый вклад в создание книги на этапе формирования ее основных положений.

Особая благодарность – Елене Грибковой, поверившей в меня, и моему супругу, Андрею Ермошину, без поддержки которого эта книга вряд ли была бы написана.

1. Романтизм и его «универсальное знание» как ключ к пониманию творческих задач Михаила Булгакова

Романтическая концепция личности как к абсолютной истине тяготеет к идеалу личности гениальной, и знаком гениальности становится прежде всего творческий дар, делающий индивида потенциально всемогущим, по сути аналогом и истинным наместником Творца на земле. /Карельский А.В. Метаморфозы Орфея… Французская литература XIX в./

Истина неизменна и выражается одинаково в аналогичных легендах. /Фулканелли. Философские обители./

История профессора Персикова, рассказанная Михаилом Булгаковым в повести «Роковые яйца», – первая в ряду произведений писателя о судьбах гениальных профессоров. Действие повести происходит в Советской России в конце 20-х годов XX века. Персиков – известный зоолог, случайно открывший свойство неизвестного ранее красного луча электрической, искусственной, природы многократно ускорять процессы роста и размножения живых организмов. Открытие совпало с начавшимся в республике куриным мором, что вызвало особый интерес советского правительства к использованию луча в целях восстановления народного хозяйства. Однако специальные камеры, позволяющие получить луч, попадают в руки верного революции, но ничего не смыслящего в науке чиновника Рокка, к тому же, при доставке из-за границы были перепутаны яйца, выписанные для эксперимента, и вместо куриных под луч попали яйца земноводных. В результате вместо кур на свет появились гигантские змеи и ящерицы, которые, быстро и бесчисленно размножившись, чуть не уничтожили страну. Только неожиданные августовские морозы смогли остановить земноводных, спасительно прервав вышедший из-под контроля профессора Персикова эксперимент с лучом, и уже к весне следующего года жизнь в стране постепенно вошла в прежнее, нормальное русло. Сам Персиков погиб от рук обезумевших от страха москвичей и вместе с ним была утрачена навсегда тайна «луча жизни».

В отношении профессора Персикова из РЯ булгаковедом Б. Соколовым были сформулированы три его «ипостаси», которые приложимы, пожалуй, ко всем образам ученых в булгаковских произведениях, – это политическая, «интеллигентская» и ипостась «гениальный ученый-творец»¹. Собственно, политическая и «интеллигентская» ипостаси в этой трактовке могут быть объединены общим качеством – отображением в них узнаваемых черт и качеств реальных ученых и политиков булгаковской эпохи, его современников.

Аргументы сторонников непременного существования реальных личностей, которых Булгаков подразумевал, создавая образы своих героев, в том числе и профессоров, – весомы, последовательны и убедительны, т.к. они тесно связаны с биографией писателя².

Булгаков – сын профессора Киевской духовной академии, племянник московского профессора медицины Н.М. Покровского, в чьем доме он бывал. Начав писательскую карьеру и поселившись в Москве, Булгаков стремился попасть в круг т. н. «пречистенской интеллигенции», который включал в том числе профессоров – специалистов в области древней истории, литературы, искусства и архитектуры³. Муж сестры Булгакова, Надежды, А. М. Земский был одним из авторов (вместе с М. Светлаевым) учебника по русскому языку для педагогических училищ. Некоторое время М. Булгаков и его вторая жена, Любовь Белозерская, жили у ее родственника, профессора статистики Е.Н. Тарновского.

Пиетет писателя перед профессурой, знание им интеллигентского сообщества изнутри, кровная связанность с ним⁴ – очевидны. Образы интеллигентов-профессоров позволяли писателю транслировать почитаемые им консервативные ценности «Великой Эволюции»⁵, противопоставляя их ценностям новодельным, революционным. Особенно показателен в этой связи образ профессора Преображенского в повести СС, который стал своего рода «витринным» образом старой профессуры; именно Преображенский, наделенный Булгаковым авторитетом европейского светила в науке, изрек диагноз происходящему в послереволюционной России.

Политический подтекст в образе профессора Персикова в повести РЯ также несомненен и представлен сложно, даже полярно: с одной стороны, Персиков в повести олицетворяет устойчивость и глубину классического научного знания, контрастируя с другим персонажем – советским чиновником Рокком, в котором явлено горячечно-эмоциональное и поверхностное знание-лозунг революции⁶, а с другой стороны, возраст профессора, черты его внешности и привычки (характерная лысина с рыжеватыми волосами, ораторский жест: указательный палец правой руки превращал в крючок, прищур глаз), как отмечают булгаковеды, явно перекликаются с внешностью и особенностями поведения В.И. Ленина, центральной фигуры российской революции⁷. Возможность пародийной игры Булгакова с фамилией своего героя, подразумевающей сходство ее с фамилией профессора А.И. Абрикосова, который анатомировал тело Ленина после смерти⁸, еще более усложняет восприятие персонажа. Мотив такого «химерического» соединения в Персикове узнаваемых мет консерватора, великого ученого и черт революционера, социального экспериментатора Ленина с одновременным указанием на «хоронителя» вождя революции мог быть связан с годом создания повести (1924), когда после смерти В.И. Ленина злободневной была тема подведения первых итогов его деятельности в стране, а также с общим настроем Булгакова на политические дерзости на заре его писательской деятельности. После первого прочтения повести в издательстве «Никитинские субботники» он писал в своем дневнике: «Что это? Фельетон? Или дерзость? А может быть, серьезное? Тогда не выпеченное. <…> Боюсь, что как бы не саданули меня за все эти подвиги «в места не столь отдаленные»⁹.

Однако не только «яд» в отношении революционного процесса и его вершителей в России, которым, как признавал сам Булгаков в Письме к Правительству СССР в марте 1930 г., пропитан его литературный язык¹⁰, заметен в повести «Роковые яйца» и в других булгаковских произведениях о людях науки. Требует объяснения сосуществование в образе профессора Персикова пародии на вождя революции с деталями, свидетельствующими о приверженности его же классическим формам познания. Персиков как олицетворение вождя революции В.И. Ленина – неудачлив и терпит крах, т.е. в этой части образа персонаж сатирически повержен писателем, в то же время Персиков как представитель классической науки видится в страдательном свете: Е. Яблоков справедливо заметил, что как ученый-теоретик и исследователь Персиков «умыл руки», не смогши противостоять революционным переменам¹¹. Точно так же негодование и злое политическое остроумие, присущие профессору Преображенскому в булгаковской повести «Собачье сердце»¹², сочетаются с особенностями его эксперимента, схожего в сути своей с попытками не только большевистской власти, но и в целом – науки, начиная с древности, создать «нового человека» искусственным путем¹³.

Булгаковедами эти странности в интерпретациях образа профессора в его ипостаси гениального творца (третьей ипостаси, помимо политической и «интеллигентской») предлагается рассматривать в свете мифопоэтической, вневременной парадигмы, когда «вечность явлена во «временном» облике» персонажа из мира науки¹⁴. В этой парадигме, связываемой исследователями прежде всего с фаустианским «бродячим сюжетом», булгаковский профессор – колдун, маг, жрец, и он же – «демон», черт, гениальный одиночка, пытающийся революционно преобразовать мир и терпящий неудачу, подобен «старому алхимику» Фаусту, который, поставив цель проникнуть в тайну жизни¹⁵, присвоил себе миссию Творца¹⁶ и вступил в сделку с Сатаной в обмен на творческую реализацию¹⁷. Именно эта, «вечная», ипостась профессора в булгаковских произведениях пока объяснена недостаточно полно. Реальный, «временной» облик булгаковских профессоров проработан в исследовательской литературе детально, о «вечном» же в этих образах помнят, всегда имеют в виду и принимают в расчет, но обозначают фрагментарно и лишь в самых широких обобщениях; к проработке деталей булгаковских произведений, входящих во «вневременной», фаустианский их пласт, литературоведы только подступают¹⁸.

Дополнительный запрос на углубленное рассмотрение «фаустианского» пласта в образах булгаковских ученых обусловлен, в частности, фактом последовательного уменьшения политических деталей в них и в целом сокращения гротескно-сатирического наполнения их – от Персикова, Преображенского к Ефросимову и Рейну, – и заметного последовательного расширения оснований для интерпретации профессорского образа во «вневременной» парадигме. Политический «яд», столь заметный всем интерпретаторам булгаковского творчества в образах профессоров Персикова и Преображенского, практически отсутствует в главных героях пьес 30-х гг. «Адам и Ева» и «Блаженство» – химике Ефросимове и инженере Рейне. В образе Ефросимова, по наблюдениям булгаковедов, в первую очередь заметен его символический потенциал, связываемый с ветхо- и новозаветными мифами: утверждается, что великий химик в пьесе АЕ олицетворяет огонь просвещения и является спасителем человечества, подобно Ною, новому Адаму и Христу¹⁹. Также булгаковский акцент на просветительской и спасительной миссии профессора Ефросимова сопряжен с отмечаемым Е. Иваньшиной в этом персонаже реализованным литературными средствами «наплывом», вызывающим «в восприятии читателя разнообразные литературные фигуры»²⁰, среди которых персонажи И.-В. Гете и Ф.М. Достоевского: Фауст и Мефистофель, Родион Раскольников и князь Ипполит Мышкин²¹. Гениальный инженер Рейн в пьесе «Блаженство» просвещенческую миссию профессора Ефросимова поддерживает и расширяет: он открывает, что совершенный мир Блаженства, где перемешались русские и европейские имена людей и богов, вовсе не совершенен, и потому бежит из него вместе с возлюбленной, носящей имя древнегреческой богини утренней зари Авророй. С помощью изобретенной им машины времени Рейн словно «перелистывает» страницы эпох, проявляя, в частности, сходство и различие в человеческих качествах и во властных полномочиях царя Иоанна Васильевича Грозного, секретаря советского домоуправления Бунши-Корецкого и Народного комиссара Москвы из будущего времени Радаманова. И если в образе Ефросимова булгаковеды находят-таки черты химика булгаковского времени (прототипом назван химик и академик В.И. Ипатьев²²), прототип образа Рейна до сих пор не назван. Не только в образе Рейна, во всех персонажах пьесы «Блаженство» И. Ерыкаловой были отмечены, в первую очередь, мифологические детали, что превращает содержание пьесы в «технократический вариант древнего мифа»²³, и, соответственно, углубляет именно вневременной потенциал образа булгаковского гениального инженера, этой фаустовской души в недрах новой цивилизации²⁴.

Итак, являются ли булгаковские произведения с главным героем – гениальным ученым, при отсутствии внешней мотивированности переходов от одного к другому (начиная от профессора Персикова и заканчивая гениальным инженером Рейном), частями непрерывного повествования, глубинно спаянными фрагментами carmen perpetuum²⁵ («непрерывной песни») «профессорского эпоса»? Прояснение этого вопроса требует сравнений содержания историй каждого ученого, в том числе с привлечением мистического «материала».

Авторская «формула» творчества, провозглашенная М. Булгаковым в Письме к Правительству СССР в 1930 г.: «…я – мистический писатель»; «М. Булгаков стал сатириком»; «Мой литературный портрет … есть политический портрет»²⁶, – обосновывает важность поиска мистической, т.е. той самой «вневременной», выходящей за границы реалий булгаковской эпохи и биографии писателя составляющей в образах его профессоров.

Сохраняется актуальность прояснения «странного реализма»²⁷ М. Булгакова, в котором мистические детали органично «спаяны» с деталями из реальной научной, политической и общественной жизни. Важно, что, помимо определенной «укорененности» ранних образов профессоров в политических реалиях булгаковской эпохи, все его ученые – прекрасные специалисты. Явно для подтверждения этого Булгаков использовал в произведениях о них специальные научные термины и не жалел эпитетов в их адрес. В повести РЯ Персиков произносит речь, в которой подробно описывает виды кур и перечисляет специальные названия куриных болезней (384-385), в повести СС детально и явно со знаем дела описана хирургическая операция профессора Преображенского (464-467), в пьесе АЕ химик Ефросимов в беседах со случайными своими знакомыми ленинградцами не раз использует названия сложных химических веществ (66-69), а в «Блаженстве» инженер Рейн, объясняя способ действия своей машины времени, прибегает к философским понятиям (110). У Персикова «эрудиция в его области… была совершенно феноменальная» (357), Преображенский – «первый… не только в Москве, а и в Лондоне и в Оксфорде» (502), Ефросимов – химик, академик, читающий блестящие лекции (70), гений и пророк (76), а гениальность Рейна, пронзившего время, признают в грядущем веке, в Москве будущего (115). И в то же время все булгаковские ученые владеют некими особыми знаниями и умениями. Персиков охарактеризован как единственный в мире человек, обладавший чем-то особенным, «кроме знания», что определило возможность родиться таинственному лучу в его «гениальных глазах» (426), профессор Преображенский назван жрецом (462), магом и чародеем (440), Ефросимов – великим колдуном (94). Явно к таковым можно отнести и Рейна, исходя из его способности путешествовать во времени. Также в первом приближении можно отметить:

– общую задачу всех булгаковских профессоров – овладение умением влиять на процессы в живых организмах – ускорять, замещать, воскрешать, делать их неподвластными времени;

– преемственность мотива христианского Преображения в деятельности профессора Персикова, чья неудача с экспериментом была преодолена «морозной машиной бога» в день Преображения, и в самостоятельном успешном исправлении профессором Преображенским неудачного опыта с Шариковым: в обоих случаях сила Преображения действует уравновешивающим образом, профессор из повести «Собачье сердце» в границах этого мотива выглядит более мудрым, как лично причастный этой силе в силу своей фамилии;

– научные открытия Персикова и Ефросимова объединяет связь их с энергией света²⁸.

Противоречивый биографически-политико-научно-мистический, сакрально-инфернальный и сатирически-обвинительно-страдательный микс, видимый с позиций реализма в интерпретации булгаковских профессоров, очевидно, разрешается автором на каких-то иных смысловых «этажах», и нахождение этих новых точек «обзора» может прояснить и авторский подход к образу профессора, и в целом булгаковский взгляд на человеческое познание.

В случае дополнения пласта «прототипических», связанных с биографическими реалиями, деталей булгаковских произведений деталями из мифологии – например, увиденными Л. Менглиновой чертами бога Тота в образе профессора Персикова, древнеегипетского демиурга, отвечавшего за любые творческие начинания и в целом формообразование во Вселенной, который в описаниях египетских манускриптов был лыс, как птица ибис, и изображался держащим палец крючком²⁹ (отметим, это те же детали, которые узнаваемо характеризуют вождя революции В.И. Ленина³⁰), – возникает возможность многообещающих сопоставлений научной и политической реальности Советской России середины 20-х гг. с некими архетипическими ситуациями³¹. Миф о боге Тоте, повествующий о закономерностях акта творения, позволяет увидеть сходство зоологического эксперимента Персикова по ускорению роста живых организмов с практикой вторжения «научного коммунизма» в сокровенные сферы человеческого бытия с целью вырастить «нового человека». В целом, образ персиковского животворящего луча, преобразующего жизнь, рассмотренный с позиций мифологии, позволяет метафорически объединить научное и революционное творчество с древней мечтой человечества о могуществе и изобретении волшебных средств, позволяющих преобразовывать мир по своему желанию и с нужной скоростью, так в мифологическом пространстве политическая составляющая образа Персикова соединяется с научной, придавая всем актам творчества в повести РЯ особый вневременный смысл.

Также миф открывает возможность понимания тайн т. н. «коллажного метода» Булгакова, когда в одном персонаже объединены несколько узнаваемых реальных личностей и персонажей из литературы/мифологии³². Образ древнеегипетского божества, отвечающего за творение форм земного мира, действительно, служит хорошей базой для интегрирования черт современников Булгакова – ученых и политиков, решавших творческие задачи такой же формообразовательной направленности.

Собственно, каждый булгаковский профессор ставил такие формообразовательные задачи в своих экспериментах, желая проникнуть в тайны живого и влиять на живое: ускорять рост живых организмов, преображать их, лечить и восстанавливать от вредных воздействий, делать время не властным над ними – и все это по человеческим лекалам и при главенстве человеческой воли. И Персиков, ускорявший рост и размножение организмов, и Преображенский, хирургически неожиданно для себя создавший «новую человеческую единицу», и Ефросимов, способный лучом своего аппарата восстанавливать и поддерживать жизнеспособность животной клетки после губительных воздействий на нее, и Рейн, путешествующий с помощью своей машины во времени, т.е. овладевший тайной формообразования уже не на уровне отдельного организма, а на уровне совокупности живых организмов целых миров в разные эпохи, – все они могут быть соотнесены с мифологическим прототипом, Тотом. Это предположение дает возможность с позиций мифов о творении и тайнах живых форм, последовательно, от произведения к произведению, от Персикова к Преображенскому, затем Ефросимову и Рейну, сопоставить знания и возможности булгаковских профессоров, вникнуть в степень их знаний и практических умений и прояснить, с чем связана разница их влияния на итоги экспериментов. А разница эта существенна: Персиков трагически утрачивает власть над «лучом жизни», едва не губит страну и гибнет сам, Преображенский проявляет мудрость, обратив самостоятельно эксперимент вспять, Ефросимов выступает уже в роли спасителя человеческого мира, по ряду признаков, жертвуя в этом благом деле собой, а Рейн обретает власть над временем, т.е. над продолжительностью жизни всех возможных в веках земных форм, что максимально сближает его с Тотом. В этой связи интересно выяснить, почему при заметном убывании в «коллажах» образов профессоров, от Персикова к Рейну, потенциала политико-сатирического, памфлетно-гротескного в пользу философского потенциала благодаря деталям из мифов, гениальный инженер Рейн, достигнув высот мастерства и попав в совершенный мир будущего, возвращается в свою эпоху и свою судьбу, символически перенося фокус внимания вновь на реальность, возвращая ей ценность.

Для решения обозначенных задач лучше всего подходит теоретическая платформа течения романтизма в литературе, провозгласившего своей задачей синтез реальности и мифа, единичного и общего, временного и вечного. Собственно, никаких особых революционных открытий здесь быть не может. Подступы к романтической основе творчества Булгакова уже заданы постулатом российского исследователя Ф. Федорова в его труде «Художественный мир немецкого романтизма» о существенном усвоении традиции немецкого романтизма М. Булгаковым³³, подкрепленным таким раскрытием темы, которое вполне может служить первоначальным руководством к комментированию, прежде всего, романа Булгакова «Мастер и Маргарита». Б. Гаспаров, исследуя мотивы булгаковских произведений, отметил устойчивую повторяемость части их, связав ее с сюжетами из Евангелия, Апокалипсиса и гетевского «Фауста», с романтической концепцией творческой личности, объединявшей сакральное и инфернальное начало, а также с хронотопом Рождества и Пасхи³⁴. Глубокое исследование художественного мира писателя, предпринятое Е. Яблоковым в работах «Художественный мир Михаила Булгакова» и «Михаил Булгаков и мировая культура: Справочник-тезаурус»³⁵, также очерчивает пространство его принадлежности к литературному течению романтизма, которое известно своей всеохватностью, поиском типического во всей человеческой истории и особой ролью мифологической подкладки/отсылок к мифам в сюжете. Об использовании М. Булгаковым приемов мифотворчества в его драматургическом варианте судьбы Мольера в сравнении с изложением биографических сведений о великом французе в повести о нем, писал Е.Трухачев³⁶.

Реальный мир со всеми его мельчайшими подробностями – объект пристального внимания писателей-романтиков, и все факты и детали реальности для них являются отображением мира сверхчувственного, сверхреального³⁷. «И камни, и деревья, и травы, и дальние горы, и реки кажутся одушевленными и живыми, – как будто теплое дыхание, слышное во всем мире, проникает и в человеческую душу. Такое живое, положительное чувство присутствия бесконечного, божеского во всем конечном я называю мистическим чувством»³⁸, – писал В. Жирмунский, утверждая, что романтизм тесно связан со своеобразной формой развития мистического сознания³⁹, провидящего во всех изменениях реального мира знаки жизни Бога (именно в этом убеждении находит обоснование известное и у романтиков, и у эзотериков утверждение «что наверху, то и внизу»). По утверждению Л. Уланда, немецкого поэта XVIII в., романтическое как предчувствие бесконечного в видимом и воображаемом⁴⁰, возникает в результате творческого усилия поэта, соединяющего надежную недвусмысленность факта с намеком на то, чем он является в идеальном замысле о нем Творца, причем, «поэт должен поостеречься, чтобы не остаться непонятным, то есть он ни в коем случае не должен прятаться в мистицизм. Он должен нам действительно намекать на смысл того, что скрывается за его образами. Пускай он вводит нас постепенно от твердой почвы ясного в царство провидения и мечты. Можно дать почувствовать благоухание почки – цветок все равно останется нежной тайной»⁴¹. Исходя из определения романтического Л. Уланда, мистика для романтиков не является самоцелью – это инструмент для отображения сложного в простом.

Мистика в романтизме позволяет показать проявляемую в реальности/через нее Высшей жизни, синтез обыденного и волшебного формирует «совокупную», универсальную истину, приближающуюся по охвату к той, которую провозглашает Библия, опирающаяся на биографии и свидетельства реальных людей и повествующая о фактах, наполненных вечным смыслом. Л. Уланд главной причиной появления романтической литературы назвал потребность изобразить сложный мир, который разум может понять, создав великие теоретические и практические системы, но передать всю полноту жизни в формулах и абстракциях подобных систем не может. Так появляется искусство, требующее от поэта умения представить абстрактное знание в образах, из которых тщательно отбирались только наиболее важные и значимые по их воздействию на человека, суть вневременные идеалы⁴². Цель такого универсального знания-искусства – «выбирать в жизни характерное»⁴³, – писал исследователь романтизма рубежа 19-20 вв. де Ла Барт, объясняя внимание романтиков к разнообразным деталям отображаемой ими современной реальной жизни и древности «романтическим синтезом», объединившим веру «в прогресс… и увлечение родной стариной; прославление самодовлеющего «я» и пантеизм, стремление слиться в великом «все»; восторженный лиризм и объективное наблюдение действительности, искание нового искусства и стремление сохранить связь с литературной традицией, увлечение фантастикой и реализм…»⁴⁴. Современник М. Булгакова, литературовед Н. Берковский, также отмечал неизменность романтических идеалов для литераторов, стремившихся с позиций философии «идеал-реализма»⁴⁵ сочинить новую «книгу всех книг», «Библию», «энциклопедию», всемирное зеркало⁴⁶.

Для понимания творчества М. Булгакова важно то, что романтизм как явление, по утверждению его исследователей, еще не считался завершенным в начале XX века: неоромантики в своем творчестве прибегали к той же поэтике, философскому миросозерцанию и приемам творчества, что и их предшественники в начале века XIX⁴⁷. Об этом писал де Ла Барт, в начале XX века читавший лекции в Киеве, но, конечно же, не из его лекций юный Михаил Булгаков усваивал идеалы романтизма. Восприятие реальности как завесы, проявляющей сложную жизнь неких сущностей, находящихся за ней, точнее, составляющих с завесой органическое целое, связано с особым мировоззрением, которое формируется не в один миг и под воздействием множества разных источников информации. Неслучайно В. Жирмунский оговаривал возможность исследовать романтизм с позиций гносеологии, метафизики, психологии, поэтики и эстетики в силу того, что он не является чисто литературным фактом, представляя собою особый способ переживания жизни, связанный с чувством присутствия Бога во всем⁴⁸.

Мир для романтиков является божественным организмом, и в этом организме все необходимо для целого, «но все индивидуально, и организм зависит от каждой частности своего устройства»⁴⁹. Именно этими особенностями объясняется пантеизм романтиков, их натурфилософия⁵⁰, утверждающая, что материя и дух, Бог и природа едины, и в этом единстве первична активность духа⁵¹. Вся природа в представлении романтиков одушевлена: «вся жизнь божественна, она есть Божья плоть»⁵². Для отображения сложной целостности мира, романтическая поэтика требовала «магического освещения». В синтезе типического и архетипического, сказочного, волшебного и обыденного, узнаваемого и понятного всем – суть романтизма, утверждавшего, что общее более реально, чем частное и единичное и что истинный реализм связан с универсумом, а не с отдельными вещами⁵³. Прекрасно проиллюстрировал этот тезис литературный критик И. Миримский, современник М. Булгакова, определяя, как интегрировал обыденное и волшебное немецкий романтик Э. Гофман: романтик, с одной стороны, «…берет героя из жизни, стремясь изобразить его такими индивидуальными чертами, чтобы можно было с первого взгляда узнать в нем своего соседа-чиновника, друга-студента, самого себя»⁵⁴, а с другой стороны, набрасывает «странный волшебный колпак на таких серьезных людей, как советники, архивариусы и студенты, заставляя их, как нечистую силу, куролесить среди бела дня по шумным улицам знакомого города на смех добропорядочным соседям»⁵⁵.

Встречающиеся в произведениях романтиков недоговоренности, странности, волшебные образы и прерывания сюжетной линии некими «лакунами» особого, «волшебного» времени, – все это «материальный след» синтеза реального факта и его типичности и «вневременности». В «Новом полном словаре иностранных слов 1912 г.» характерным для романтиков названо состояние неудовлетворенности и всем временным, и всем вечным, а также отмечено их стремление к сверхъестественному, таинственному, необычайному, фантастическому и особое пристрастие к старине⁵⁶. Фантазию романтиков «Новый полный словарь…» определил «органом для восприятия бесконечного»⁵⁷, т.е. особой формой связи реальности с подразумеваемой «вечной» основой мира.

О том, что фантастические элементы в произведениях романтиков связаны с символотворчеством, писал Август Шлегель, немецкий писатель и теоретик романтизма XVIII в. Он определял задачу романтика так: «вечно созидать символы: либо для духовного мы ищем внешнего облачения, либо же внешнее мы относим к невидимому внутреннему»⁵⁸. У Э. Гофмана символотворчество приравнено к сочинению сказки с особым смыслом: сказочник – это волшебник, чародей, подобный портному, сшивающему реальность и идеи «волшебной иглой» своего творчества. «Мне представляется, – говорит волшебник в гофмановской «Принцессе Брамбилле», – будто в пестрой маскарадной игре шутка, причудливая, как сказка, раззадоривает, погоняет всевозможные образы, и они кружатся, мчатся, мелькают все быстрее и быстрее, так что невозможно уже ни распознать их, ни различить между собой»⁵⁹. Цель этого маскарада такова: «…Гений осознал свою причастность к тем тайнам мира, что теперь раскрыла волшебная иголка чародея»⁶⁰. Осознание своей особой миссии – говорить о высоком примерами из обыденной жизни – определяло самоназвание романтиков: «хранители священного и таинственного огня», «работники на ниве Господа (ein Arbeiter Gottes)»⁶¹. Их шутки и волшебство помогали лечить человека от особой болезни – «хронического дуализма»⁶², как назвал его Э. Гофман, которая возникла из-за разрыва между реальностью и миром человеческих чувствований, идеалов и мечтаний. Разрыв этот, отмеченный уже ранними романтиками, все больше проявлялся начиная с XVIII в. и стал особенно заметным к началу ХХ в., когда в культуре победил рационализм и естествознание превзошло в своей востребованности и значимости поэзию. В сказке «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» Э. Гофмана различие подходов «физика», сухо фиксирующего факты реальности, и «лирика», ищущего в реальности отзыва на свои чувства, предстает в сравнении строгой системы знания о мире, созданной профессором естественных наук Мошем Терпином и даром студента Бальтазара при помощи «дивного гения в душе» вести таинственные речи с природой; Терпин всегда с удобством мог пользоваться своими знаниями как «шкафом» и на всякий вопрос извлечь ответ, словно из вьrдвижноrо ящика, а Бальтазару природа представлялась «божественным существом, дыхание которого обвевает нас…, возбуждая в сокровенной глубине нашей души священные предчувствия»⁶³, и каждый новый вопрос к ней требовал воссоздания нового знания. В финале сказки профессор Терпин признал, что его исследования ничего не стоят, найдя успокоение в новых опытах в прекрасном парке и в винном погребе, а суть его образа раскрыл И. Миримский, назвав профессора носителем ненавистного Э. Гофману утилитарного, грубо-рассудочного отношения к природе, апостолом механизации жизни⁶⁴.

Рассудочная культура, считали романтики, привела к «микрологии» – особому состоянию в области познания, когда человек остается один на один с разрозненными вещами, потерявшими свое целостное значение, т. е. умаленными: первородный грех современной культуры, заявляли они, заключается в раздроблении и обособлении знания, а значит, и в ослаблении самого человека⁶⁵.

Романтики стремились возродить идеалы натурфилософии, проникающей в тайны мира посредством не только рассудочного анализа, но и поэтических метафор, аналогий и синтетических образов из мифов. Тайны живого одухотворенного организма Вселенной, утверждали они, открываются поэту с его воображением и широтой взгляда не менее глубоко, чем ученому с его измерительными приборами. Для И.-В. Гете, например, размежевание абстрактной мысли и поэтического образа означало такую специализацию знания, которая уничтожала целостное отношение человека к миру, природе: «…У Гете мысль должна сливаться с образом, и логика с поэзией, и все отчленяющееся от целого, философское, научное, должно вновь проникать собою все остальные начала и проникаться ими»⁶⁶. В представлении романтиков это особое, глубокое знание достигалось в синтезе разума и чувства, названном «мистическим переживанием», «интеллектуальной интуицией», «творческим созерцанием»⁶⁷.

Романтический по сути своей идеал – провозглашение высшей духовной производительности в синтезе науки и поэтического вдохновения, утверждал русский философ Владимир Соловьев в своих рассуждениях о познании, что свидетельствует о сохранении живой традиции романтизма в российской культуре рубежа XIX-XX вв. Систематическая умственная работа и поэзия – суть одно для В. Соловьева, и идеал мистической истины, «схватывающей» целое мира и побеждающей мертвую рефлексию, философ осторожно и явно не в пользу последнего сравнивал с мышлением нового типа профессора его эпохи – «естественника» и медика, собственным умом доходящего до основных истин метафизики и религии⁶⁸.

Словесное творчество романтиков в свете вышесказанного предстает своего рода священнодействием (в гофмановском понимании – искусством портного-чародея, сшивающего разные материи/ «материи»), благодаря которому появляется сложноорганизованный многоуровневый текст⁶⁹. Романтики в этом священнодействии стремились к созданию всеобъемлющего, универсального знания, синтезировавшего, в определении исследователя романтизма де Ла-Барта, индивидуализм и социализм, идеализм и реализм, разум и чувства, теизм и пантеизм⁷⁰. Это универсальное знание-искусство, которое Фридрих Шлегель, немецкий поэт-романтик и философ, именовал всемирным зеркалом, картиной века⁷¹, сочетало «лиризм и объективное наблюдение, изучение прошлого и настоящего, задачи чисто художественные и социальные, религиозные и философские, эстетическое христианство с пантеистическим культом природы…»⁷² и в итоге содержало единую духовную пищу для поэта, философа, ученого, политика и гражданина. Отмечая особое значение романтизма в истории не только литературы, но и философии, русский философ Степун Ф.А., современник М. Булгакова, писал: «От… разъединения и обособления романтизм… стремится к универсальному синтезу <…> он… мечтает о грядущем… как о синтетическом воскресении науки, философии и искусства во славу полной и всеобъемлющей жизни…»⁷³.

Ставил ли Михаил Булгаков – политический и мистический писатель – перед собой подобную сверхзадачу: в синтезе реальности и мифологического идеала «схватить» квинтэссенцию культуры современной ему эпохи и выразить ее, создав «энциклопедию» всех наличных знаний? И если это так, то, в свете гармоничного сосуществования в универсальном знании конкретных фактов реальности, всего нового⁷⁴, и вечных истин «большого времени»⁷⁵, возможно ли релевантное авторскому замыслу понимание булгаковского механизма «сцепления» реального и мифологического в его фантастических образах?

Особую надежду на такую возможность вселяет наличие двух констант в творческой теории романтизма.

Во-первых, миф, позволявший романтикам делать акцент на истинности вечного в силу того, что он объяснял и прошлое, и настоящее, и будущее⁷⁶, – воспринимался ими как универсальное знание, проверенное веками, и потому – самой устойчивой формой хранения типического в культуре. Новалис (псевдоним немецкого писателя-мистика XVIII в. Ф. Гарденберга) писал: «Мифотворческие переводы суть переводы в самом высоком смысле. Они передают чистую идеальную сущность индивидуального художественного произведения. Они передают нам не реальное произведение. Но идеал его»⁷⁷.

Миф в романтизме мыслился «каркасом», на котором «сшивались» различные разноцветные полотна «материи» с современными рисунками. В свою современность романтики внимательно вглядывались и пытались провидеть, предугадать пути развития, ориентируясь на вечную мудрость мифа, прогнозируя будущее в свете древнего опыта и одновременно высвечивая суть и своеобразие своей эпохи. Универсальное знание-искусство в романтизме отождествлялось с умением встроить новое в древние схемы, одухотворяя его.

Причина и цель этого одухотворения – человек, и это вторая константа романтизма и его универсальной науки-искусства. Н. Берковский, указывая, что романтизм стремился глядеть одновременно вглубь (в детали современности) и поверх исторической эпохи, акцентируя внимание на связующих и всеобщих элементах во всей многотысячелетней истории человечества, исходной точкой творчества для романтиков называл «этического человека»⁷⁸. Пафос этого образа трудно переоценить. Для романтиков «личность мыслится… как последнее прибежище духовности, как единственный возможный источник трансформации мира»⁷⁹. Таким образом, персонаж в романтизме, в ситуации, когда все бесконечно малое – точка, вздох, миг – заключало в себе «необъятное», беспредельное, все⁸⁰, закономерно приобретал черты символа.

И.-В. Гете утверждал, что персонаж – «существо собирательное, великий носитель своих собственных подвигов и подвигов других людей»⁸¹. По замечанию де Ла-Барта: «Лица Гюго превращаются в гигантские символические существа, олицетворяющие целую эпоху, целые народы или вообще «женщину», «мужчину», «отца», «мужа»⁸². Для Новалиса «деление одной индивидуальности на множество лиц»⁸³, наполненность персонажа чертами других персонажей – необходимость, если писатель ставит задачу философски отобразить свою эпоху как закономерное «звено» в цепи человеческой истории, которая оплотняется в истории жизни отдельного человека. В романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген» главный герой становится символом человечества, через Генриха и в Генрихе совершается прорыв человечества в вечность⁸⁴.

Итак, высокая тема литературных произведений, тяготение к типическому в них, проглядывание мифологической основы в сюжете, персонажи, вбирающие в себя, как фокус, черты и свойства множества лиц, а также подразумеваемая творческая работа литератора по конструированию целого из названных элементов, – вот те признаки, которые позволяют «заподозрить» литератора в приверженности романтизму.

Собственно, М. Булгаков сам достаточно ясно обозначал специфику своего творчества не только в прямом названии себя мистическим писателем, но еще в известном разговоре с Ермолинским, в котором он процитировал статью литературного критика И. Миримского о творчестве Э. Гофмана, предварительно заявив, что наконец-то о нем, Булгакове, написали: «К его имени прикрепляются и получают хождение прозвания, вроде спирит, визионер и, наконец, просто сумасшедший… Но он обладал необыкновенно трезвым и практическим умом, предвидел кривотолки своих будущих критиков. На первый взгляд его творческая система кажется необычайно противоречивой, характер образов колеблется от чудовищного гротеска до нормы реалистического обобщения. У него черт разгуливает по улицам города…»⁸⁵. Отметим, что в этой опосредованной самооценке М. Булгакова через родство с гофманианой содержится косвенное признание осознанной работы писателя-романтика с образами его произведений, которые лишь кажутся стихийно-фантасмагоричными, а на самом деле за ними стоит работа трезвого и практического ума по конструированию их⁸⁶.

Михаил Булгаков не оставил теоретических трудов по литературе, но многочисленные примеры типического в его персонажах позволяют еще при беглом и поверхностном анализе отметить тяготение писателя к самым широким обобщениям в этой части его творческой работы. В пьесе «Зойкина квартира» председатель треста тугоплавких металлов Гусь характеризуется главной героиней Зоей Пельц именно как типический представитель мира богатых и властных людей в новой Москве, а упоминаемый драматургом «ассирийский профиль» Гуся усиливает элемент «древности», если не извечности, такого персонажа: «Зоя. – Ах… Москва льстива. Она преклоняется перед людьми, занимающими такое громадное положение, как ваше…» (26.189,195)⁸⁷. Работница модной мастерской Лизанька называет Гуся «Ваше сиятельство» (26.381), администратор Зои Аметистов «уважает» Гуся за то, что он, в отличие от старого графа Обольянинова, не пешком ходит, а на машине ездит, имеет семь комнат и двести червонцев в месяц (26.195), наконец, пафос самохарактеристики этого героя пьесы также призван подчеркнуть потенциал типического в нем: «Гусь. – Гусь, ты пьян. <…> Ты один только знаешь, почему ты пьян, но никому не скажешь, ибо мы, Гуси, гордые. Вокруг тебя Фрины и Аспазии вертятся, как легкие сильфиды, и все увеселяют тебя, директора. Но ты не весел. Душа твоя мрачна» (26.205). Фамилия Гуся в этом монологе получает веское подтверждение нарицательного обозначения ею «гуся» = влиятельного богача во власти, образ которого можно найти в любом обществе и в любую эпоху, – имена древнегреческих гетер, Фрины и Аспазии, этому способствуют. В первых редакциях ЗК Булгаков вводил персонажа под именем «Мифическая личность», явно обозначая типичную ситуацию в Москве – существование подставных лиц, прописанных в квартирах горожан с целью не допустить реального подселения. В пьесе эта «личность» объясняет милиционеру свое присутствие так: «…Я, видите ли, не проживаю в этой комнате. Тут недоразумение. Меня и вовсе в этой квартире нет. Фактически я нахожусь в данный момент в Нижнем Новгороде. Я, по секрету вам скажу, что в этой квартире – я Мифическая личность» (26.402). В повести «Жизнь господина де Мольера», высказывая оценку пьесе французского драматурга «Сганарель, или Мнимый рогоносец», Булгаков описал скандал с неким зажиточным горожанином на премьере и определил его суть: Мольер «вывел на сцену общий тип ревнивца и жадного собственника. Есть подозрение, что многие узнали себя в этом Сганареле, но были умнее того буржуа, который кричал в партере» (24.229).

Приведенный в повести о Мольере М. Булгаковым исторический факт: использование театрального зала во дворце Малый Бурбон, где Мольер ставил свои пьесы, для содержания в нем арестованных государственных преступников (24.213) в эпоху Фронды, противоправительственной смуты, вызванной произволом властей в деле наложения новых податей и в лишении свободы зажиточного городского класса⁸⁸, использовался писателем еще раз, в его романе «Мастер и Маргарита» при описании сна председателя домкома Никанора Ивановича Босого, которому привиделось, как в небольшом по размерам, но очень богатом театральном зале от сидящих на полу граждан требовали сдать валюту, т.к. «страна нуждается в ней» (25.653), а гражданам она совершенно ни к чему. В обмен на валюту гражданам был обещан выход из театрального зала, что подтверждает их статус арестантов. Интересно, что в эту, для М. Булгакова явно типичную коллизию периодического обострения взаимодействия властей со своими зажиточными гражданами по поводу их накоплений (в библейском смысле, от Екклесиаста: «Что было, то и будет; и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем…» (Екк. 1:9)), писатель встроил литературную легенду, сделав одним из героев сна Никанора Босого актера Куролесова, читающего со сцены пушкинские строки из «Скупого рыцаря» (25.655). Для чего? Похоже, созданная М. Булгаковым анфилада примеров использования театрального зала для «спектаклей» особого рода, призвана отобразить, помимо типичности «игры» власти с гражданами, вечность мотива этой «игры» – стяжательство, которое присуще всем «акторам» в человеческой истории, и в силу этого факта саркастично выглядит булгаковская сцена, в которой более сильный «актор» – государство, корит в стяжательстве частных лиц. Пушкинский финал «маленькой трагедии» о скупом рыцаре («Ужасный век, ужасные сердца!»⁸⁹) вполне применим к каждому «раунду» такой «игры», особенно в свете уже пушкинской анфилады в теме власти золота, создаваемой поэтом в упоминании им сцен из Ченстоновой трагикомедии «The caveteous Knight», пересказом которых якобы является его произведение⁹⁰. Как отмечали еще дореволюционные литературные критики, использование ссылки на несуществующий английский оригинал не столько мистификация, сколько свидетельство обращения А. Пушкина к «бродячему сюжету»: «от проницательнаго ума Пушкина не скрылось, что, берясь за тему о Скупом Рыцаре, он выходит за пределы русской психики и русского творчества…»⁹¹

В булгаковском рассказе «Бурнаковский племянник», ведя речь о молодом московском хаме, писатель акцентирует внимание читателя на его типичности: «Публика, читающая вообще, читает плохо, не вдумываясь. Ей кажется, что фельетонные герои – это так – …чепуха… Напрасно, напрасно. Бурнаковский племянник – тип, столь же прочный, как и бессмертные типы Н.В. Гоголя. И представьте, таких бурнаковских племянников в Москве не менее 8 тысяч. По самой скромной статистике» (20.220). Без сомнения, здесь можно спорить, в каком контексте Булгаков упомянул «бессмертные типы» писателя Гоголя: демонстрируя уважительное отношение к своему учителю в литературе и подчеркивая долговременную значимость его литературного труда или прямо признавая единство своего и гоголевского творческого подхода к действительности. В этой связи интересным кажется замечание, встреченное у современного булгаковеда о вневременности типического в гоголевских персонажах: «Гоголь вывел в “Ревизоре” некую формулу российской жизни. На удивление, она оказалась применима к любому государственному устройству – будь то самодержавие, советская власть или суверенная демократия»⁹².

Гоголевские образы, представленные М. Булгаковым в его рассказе «Похождения Чичикова» в антураже советской эпохи, позволяют с уверенностью утверждать: Чичиков и другие персонажи из России XIX в., описанные Гоголем в его «Мертвых душах» – неумирающие типы. Именно поэтому они из «мертвого царства» двинулись «ватагой» на Советскую Русь (21.34) в булгаковском рассказе и в соответствии со своей исконной природой жульничают, снимают в аренду несуществующие предприятия (21.39), – в общем, в Советской России, «куда ни плюнь, свой сидит» (21.35).

Проблема типического и вневременного в проявлениях человеческой натуры имеет и другое измерение – возможность особого взгляда на «заимствования» в литературе персонажей и сюжетных ходов, которая приобретает характер своего рода «переклички» литераторов разных эпох в единой оценке ими человеческого «нутра», разнящейся историческим антуражем и деталями (тем, что называют «особенности эпохи»). М. Булгаков в повести о Мольере⁹³ затрагивает важную, в том числе и для себя как автора, проблему «плагиата» в литературе, касаясь самого сокровенного в ней. Его позиция важна, т.к. именно повесть РЯ была подвергнута критике В. Шкловским, обвинившим автора в прямом заимствовании темы и сюжета у английского фантаста Г. Уэллса: «Как это сделано? Это сделано из Уэллса. <…> Я не хочу доказывать, что Михаил Булгаков плагиатор. Нет, он – способный малый, похищающий «Пищу богов» для малых дел. Успех Михаила Булгакова – успех вовремя приведенной цитаты»⁹⁴.

Тема заимствований в литературе для М. Булгакова – умная и интересная вещь (5.151), потому что в ней, по его утверждению, всех озаботившихся поиском первоисточника заимствований всегда ждет неудача. В булгаковском теоретизировании о плагиате упомянута пьеса Мольера «Терзания любви», заимствования в которой могли быть произведены и у итальянца Пикколо Секки (комедия «Интерес»), и из итальянской пьесы «Любовные неудачи», и из произведений древнего автора Горация, и из «Собаки садовника» Лопе де Веги. Мольер, делает вывод М. Булгаков, «весьма много читал, в том числе и по-испански» (24.218), и неслучайно своим многочисленным обвинителям в плагиате говорил: «Я беру мое добро там, где его нахожу», намекая этим на те заимствования, которые производились в том числе и у него (24.217). Снимая проблему поиска первоисточника на примере творчества Мольера, М. Булгаков предлагал сравнивать качество произведений, отметив, что несмотря на странную манеру Мольера брать сюжеты у предшественников, перенося к себе некоторых «чужих» персонажей и даже целые сцены, «все, заимствованное Мольером, в его обработке было неизмеримо выше по качеству, чем в оригиналах» (24.217). Что это, как не косвенное признание в литературных заимствованиях своего рода института творческого соревнования авторов? Если признать и принять эту булгаковскую позицию по поводу заимствований в литературе, то поиск «первоисточника» в череде похожих литературных произведений разных авторов отходит на второй план, а на первый выдвигается поиск и определение общей темы в «заимствованиях» и специфика авторских акцентов в ней.

Интересно, что подобное же мнение о «бродячих сюжетах» высказал современник М. Булгакова, знаток романтизма Н. Берковский. Рассуждая о заимствованиях в новеллах, он отметил, что оригинальность автора в этом древнем жанре, связывающем литератора либо фактичностью сюжета, либо традиционностью своей редакции, может проявиться только в своеобразии трактовки: «именно на авторской субъективности лежит ударение, когда оценивают обработку бродячего анекдота»⁹⁵. Собственно, позиция «позднего» В. Шкловского по «плагиату», сформулированная в его труде «Повести о прозе», перекликается с булгаковской: «Мир земли оказался круглым. И рисунок воды или рисунок земли – другой. Мир закруглился. Искусство запечатлевает изменения мира. В этом измененном мире многое повторяется. Но оно повторяется в «снятом виде». Переосмысленным» ⁹⁶. «…Апулей начал свою книгу «Золотой осел», которую сам он называл «Метаморфозы», словами: «Вот я сплету тебе на милетский манер разные басни». Тут ясно, что басни уже существуют, если они сплетаются»⁹⁷. Трудно отрицать, что и В. Шкловский, и М. Булгаков подразумевают одно: заимствования свидетельствуют о круге чтения литератора или драматурга, о вечности тематики большой литературы, отображаемой в «бродячих сюжетах», и о творческом потенциале литератора.

В этом «вечном круговороте» идей, сюжетов и персонажей в каждую эпоху литераторы ставят свои акценты, сохраняя общую основу – так вершится таинственная связь времен. «О, связь времен! О, токи просвещения!» (24.150) – восклицает булгаковский Рассказчик в повести о Мольере, упоминая о заимствованиях у французского драматурга в русской литературе. Так, юный А. Пушкин в целом стремился к подражанию Поклену (Мольеру), грибоедовский Чацкий похож на мольеровского Альцеста – Мизантропа (24.152), а финал пьесы «Горе от ума» практически дословно повторяет финал «Мизантропа». Во многих странах мира будут сочинять подражания пьесам Мольера и писать переделки его пьес на протяжении трехсот лет, – эти факты, приведенные в булгаковской повести о великом французе, важны для определения позиции писателя в споре литературных критиков рубежа XIX-XX вв. по вопросу границ и, соответственно, актуальности типического в литературном творчестве, т.к. только существованием вневременных констант в человеческой природе, изображаемой в мольеровских пьесах, можно объяснить их неувядаемость.

Интересно, что среди знатоков романтизм рубежа XIX-XX вв. по этому вопросу не было единого мнения. Читавший в начале ХХ в. на высших женских курсах в Москве лекции по истории немецкой литературы А.А. Шахов настаивал на историзме реальных типов, становящихся объектом внимания и отображения в литературе романтизма, т.е. отказывал им в универсализме. Относиться ко всем персонажам романтических произведений «с одинаковыми требованиями, искать во всех них ответа на одни и те же вопросы по меньшей мере странно», – утверждал А. Шахов, – «Чем дальше подвигаемся мы на историческом пути, тем более удаляются для нас Гомер и Дант, Шекспир и Мольер; мы живем уже другими интересами, нас волнуют уже другие вопросы. Потому-то оценка литературного произведения при его изучении должна быть как можно более объективна. На поэта прошедших веков мы должны смотреть с точки зрения его столетия и его современников»⁹⁸.

Позиция А. Шахова понятна, но все ли литераторы и теоретики романтизма, в том числе неоромантики рубежа XIX-XX вв. судили о типическом в человеке, опираясь только на историзм его вариантов? Пока исследований по этому вопросу нет, и мы можем лишь фиксировать, что булгаковская мысль о связи времен и токах просвещения, пронизывающих всю историю человечества, высказанная в повести о Мольере, акценты М. Булгакова на сохранении актуальности пьес великого француза в других эпохах и странах сближают его позицию с точкой зрения известной в конце ХIХ в. российской исследовательницы литературы романтизма М. Фришмут, утверждавшей: «Символические типы не умирают; к ним всегда возвращаются; известные эпохи узнают себя в них, воскрешают их и дают им новый блеск, отыскивая в них черты, соответствующие современным идеям»⁹⁹. Прочно утвердившийся в булгаковедении тезис о тяготении писателя к типизации до уровня архетипов, составляющих ядро мифологических образов, также предполагает универсализм его предпочтительным выбором. Миф как основа для конструирования сюжета, «ядра» действующих в нем персонажей, всегда связан с символотворчеством, в основе которого лежит убежденность литератора в единой основе этих символов и потому их узнаваемости в любую эпоху.

Также высказанная М. Булгаковым идея о проявленной связи времен в круговороте «заимствованных» персонажей и сюжетов в мировой литературе позволяет увидеть в его объяснениях «плагиата» влияние теоретических положений романтизма, провозглашавшего одновременное приятие и признание ценности как исторического, так и архетипического в культуре и литературе и выдвигавшего на первый план личность литератора, придающего «новый блеск» старым символам¹⁰⁰. Автор, работающий с древним «материалом», который то же время может быть интегрирован в новые формы, литератор, превращающий персонажи в символы, – это, безусловно, романтический автор, заимствующий в литературе для творческой «перелицовки» заимствованного по своим уникальным «лекалам».

Булгаковские мысли о плагиате в литературе позволяют пересмотреть обвинения «раннего» В. Шкловского по поводу повести РЯ: очевидно, тема романа Г. Уэллса «Пища богов» показалась М. Булгакову интересной и важной, что повлекло за собою создание повести о профессоре Персикове, в которой сформулирована уже булгаковская позиция в теме, общей с английским фантастом.

Иронично подразумевая в повести о Мольере, что критики, спешащие выдвинуть обвинения в плагиате, мало знают и мало читают (24.217,218), М. Булгаков косвенно определил «рецепт» аналитической работы с произведениями разных авторов со схожими персонажами и сюжетом: привлекать как можно больше источников, на которые могли опираться литераторы при создании произведений и прояснять темы, волнующие их. Если дополнить этот «рецепт» предложенным А. Шаховым учетом принципа историзма в раскрытии проблем, волнующих литераторов конкретной эпохи, а также проявлением особого внимания к личным особенностям мировоззрения литераторов, на «выходе» можно надеяться получить достойное исследуемых авторов знание об их творчестве…

Историки литературы отмечают: «универсальное знание-искусство», отображаемое романтиками в их произведениях, должно было преодолеть хаос и раздробленность мира, особенно на переломных его этапах. Собственно, причина возникновения раннего романтизма – это стремление немецких литераторов произвести «инвентаризацию», переоценку всех прежних ценностей в культуре, чтобы восстановить утрачиваемую гармонию «этического человека» в эпоху распадающейся политически и ментально Германии; универсальность рассматривалась ранними романтиками как «новый реализм», который, призван был заменить «интеллектуальный стиль» эпохи Просвещения: никакое разнообразие не может погибнуть для них, все детали реального мира, все новое в науке, политике, искусстве, философии, религии должно было быть ими объяснено и одухотворено ¹⁰¹.

В подобном же переломном моменте истории, когда рушились старые ценности, а наука и социалистический реализм начинали победное шествие по России, жил и создавал свои произведения Михаил Булгаков. В повести «Тайному другу» он проговорил изначальную цель своего занятия писательством, которая воспринимается именно как романтическая в попытке сохранить разрушающийся узор «вечной преемственности» жизни. Воскресить память об умерших, общее их и свое прошлое, запечатлеть свои сны, восстанавливая связь времен, – что еще остается неравнодушному человеку после осознания того, что «от всего, что сверкало, от Софочки, ламп, Жени, фиолетовых помпонов, – остался только я один на продранном диване в Москве ночью 1923 года. Все остальное погибло <…> Я притянул насколько возможно мою казарменную лампу к столу и поверх ее зеленого колпака надел колпак из розовой бумаги, отчего бумага ожила. На ней я выписал слова: «И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими». Затем стал писать, не зная еще хорошо, что из этого выйдет. Помнится, мне очень хотелось передать, как хорошо, когда дома тепло, часы, бьющие башенным боем в столовой, сонную дрему в постели, книги и мороз. И страшного человека в оспе, мои сны. Писать вообще очень трудно, но это почему-то выходило легко»¹⁰². «…Для романтика, – писал В. Жирмунский в 1914 г., – в последнем просветлении торжествуют все силы… ничто не умирает, но оживает мертвое, и каждая жизнь в последней силе отдается Богу и вечной жизни»¹⁰³.

Взгляд из пространства романтизма позволяет увидеть повесть М. Булгакова РЯ как «зеркало», картину эпохи. Собственно, подобные «картины эпохи» он разворачивал в каждом своем произведении, явно стремясь к отображению исторического момента существования универсума во всех его деталях и в его сути. Повесть «Собачье сердце» (1925 г.) – «срез» эпохи, отображение происходящего в обществе молодой Советской России, в молодой советской науке, в душах людей; пьеса «Зойкина квартира» (1926 г.) – «зеркало» российской действительности периода НЭПа; пьеса «Адам и Ева» (1931 г.) отображает ситуацию в стране и духовный пейзаж современников Булгакова в период первых пятилеток, когда отмечался рост военных настроений в стране и мире. Каждое булгаковское произведение – итог осмысления автором метаморфоз в миросозерцании народа¹⁰⁴, и с этих позиций находят объяснение и политическая заостренность каждого произведения, и философская глубина, и точность, до скрупулезности, в изображении бытовых, социальных и научных деталей эпохи.

С позиций романтизма находит объяснение «неровность» пространства повести РЯ, в которой М. Булгаков, по его собственным словам, «спекал» скрупулезно описанные им реалии Москвы 20-х годов: неоновую рекламу города и мальчишек, продающих газеты, потоки машин на улицах, повадки циничных журналистов, слухи и сплетни столицы, властные распоряжения из Цекубу, механизмы принятия политических решений и их исполнение в Советской России. В этом «спекаемом» автором «пироге»¹⁰⁵ важное место занимают: послереволюционная судьба Института зоологии, его директора профессора Персикова и ассистента Иванова, быт провинциального городка Стекловска, бывшего Троицка, повседневная жизнь совхоза «Красный луч», что на развалинах бывшей усадьбы Шереметевых, странная и странническая судьба флейтиста Рокка, вошедшего в исполнительную власть новой России и трудящегося на самых разных должностях от севера до юга страны. Советская Россия конца 20-х годов, с ее особенностями политической, бытовой и научной жизни, в повести РЯ представлена ярко и сочно.

Несколько страниц повести отведено сухому научному описанию сути зоологических экспериментов Персикова, с перечислением инструментов, которыми профессор пользовался, точных названий голых гадов, которыми профессор занимался, пород кур и подробностей морфологии, физиологии и типичных болезней отряда куриных.

Это странное погружение в том числе в научные «дебри» – не просто прием, позволяющий читателю сопоставить отвлеченную сухую науку, живые реалии бурлящей жизни Москвы 20-х годов и фантастическую суть эксперимента профессора. Авторский творческий «огонь», спекающий эти разнородные «ингредиенты» повести в одно целое (в гофмановском примере это связано с мастерством создания незаметного «шва» автором-портным), проявляет особенности так называемой «романтической иронии», которую В. Жирмунский характеризовал так: «…бесконечный творческий акт не может быть исчерпан в своем конечном проявлении; …творческое Я осознает себя больше всякого выражения, так что полное выражение себя является обязательным и невозможным»¹⁰⁶. Вбрасыванием в творческое поле столь разнообразных составляющих писатель придает повести свойство особой «открытости», не позволяющей «схватить» и однозначно определить тему произведения и форму его подачи (жанр). Как отмечали ранние романтики, романтическая ирония призвана была провести идеальный синтез в произведении, субъективно уничтожить абстрактные, односторонние подходы, формируя единое целое из умело «спеченных» фрагментов отображенной реальности; вместе с тем разнообразие материала создавало ситуацию философского «пира» для действительно образованного и свободного читателя, которому предоставлялась возможность «настроиться то на философский лад, то на филологический, критический или поэтический, исторический или риторический, античный или же современный, совершенно произвольно, подобно тому, как настраиваются инструменты…»¹⁰⁷

Очевидно, принцип романтической иронии оказал влияние на «растрепанность» образа профессора Персикова, в котором так угловато соседствуют таинственный и величавый, удачливый ученый-новатор и неумелый практик-политик, ставший причиной катастрофы в стране. Неоднозначность образа Персикова – признаваемый всеми булгаковедами факт. И жанр РЯ до сих пор не определен. Что написал М. Булгаков? Фантастическое произведение? Политический памфлет-гротеск на послереволюционные события в России? Сатирическую пародию на роман Г. Уэллса «Пища богов» с научно-популярным и одновременно фантастическим подтекстом? Мистическую сатиру, задача которой – рассказать читателю о «соли» эпохи, в которой оказалась Россия на излете ленинского этапа революции? … Видимо, писатель подразумевал возможность всех этих определений для своей повести.

Романтическая ирония вершится в писательской «вакханалии» смешивания невозможных, казалось бы, ингредиентов; «лоскутной» способ комбинирования разнородного по содержанию материала в произведении рождает мир буффонады. Цель романтической иронии для Фридриха Шлегеля – победить сковывающее воздействие формы произведения и пробудить у читателя понимание масштаба темы, раскрываемой литератором: «В иронии все должно быть шуткой и все должно быть всерьез, все простодушно откровенным и все глубоко притворным. Она возникает, когда соединяются чутье к искусству жизни и научный дух, когда совпадают друг с другом и законченная философия природы, и законченная философия искусства. <…> Она есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен возвыситься над самим собой…»¹⁰⁸. В повести РЯ романтическая ирония позволяет избегать сосредоточения внимания читателя на какой-то одной сюжетной и мотивной линии, представляя «картину эпохи» и крупными, и мелкими мазками, в процессе последовательных вторжений читательского внимания во все знакомые автору сферы жизни.

То, что раннее советское литературоведение видело в подобном веселом и вольном авторском умозрении, в свободном, независимом отношении художника ко всему изображаемому им – «произвол художника»¹⁰⁹, для нас выглядит признанием способности таковых противостоять любой системности и указанием на их причастность демиургическому началу; литературный труд, как «сплетение басен», в свете этого вывода, схож с актом творения Вселенной, универсума. И, как и в многообразии мира есть смысл, заложенный его Создателем, в булгаковской «буффонаде», игре с фактами в обрамлении фантастики, волшебства, безусловно, присутствует глубокий смысл.

Наша задача – расцветить уже существующие выводы о глубокой философской природе булгаковского творчества, используя, как ведущий, образ профессора, который кажется наиболее уместным персонажем, если творческая задача писателя содержала романтические устремления к универсальному знанию-искусству и подобраться к глубинам уже увиденного булгаковедами «идеального» прототипа каждого булгаковского профессора – образа Фауста, который, по утверждениям литературных критиков рубежа XIX-XX вв., был «темой новой истории»¹¹⁰.

Этот герой еще и в булгаковскую эпоху олицетворял все самое насущное для человеческой жизни и духа, цель Фауста: «Проникнуть в таинство мироздания, в сокрытую сущность мировых отправлений, прозреть все деятельные силы мира, обнять в своем сознании бесконечную природу, познать источники жизни, корни бытия, рычаги вселенной, небо и землю. Одним словом: он ищет абсолютного, безусловного, он жаждет безграничного ведения»¹¹¹. В Новом словаре иностранных слов 1912 г. издания Фауст назван «героем средневековой легенды», лекарем, астрологом и чародеем, «философом из философов», представленным в литературе начиная с предшественника Шекспира Христофора Марло (1593 г.) и особенно у Гете – как мировой тип универсального ученого, воплощавший «все стремления человечества к знанию, всю борьбу за обладание истиной»¹¹². Важно, что образ Фауста олицетворял для предшественников и современников М. Булгакова не только человека науки. «…Фауст Гете, при всех своих громадных силах и высоком идеалистическом порыве, все-таки есть для поэта не идеал, а воплощение человека во всей его противоречивости, в безднах падения и высоте полета»¹¹³, – писал литературный критик А. Горнфельд в 1909 г.

Символом человечества называли Фауста А. Шахов¹¹⁴ и Вяч. Иванов¹¹⁵, отмечая, что в своей «умственной горячке» все познать и все прочувствовать этот маг и колдун, возжелавший превзойти Бога, отдается на испытание злому духу, как библейский Иов, и в силу этого находится в центре нравственных исканий нового времени. История его судьбы, ярко представленная в драме Гете, созданная по лекалам романтической иронии¹¹⁶, представляет нам Фауста и в его извечной духовной жажде, и в страданиях от собственных бушующих страстей. И.-В. Гете, относившему тему драмы к философской полемике своего времени¹¹⁷, вторила через сто лет М. Фришмут в России: «Разве Фауст, как тип, в стремлении своем воплотить в себе человечество, сделаться микрокосмом, не служит олицетворением современных философских стремлений?»¹¹⁸

Многочисленность примеров обращения к теме Фауста в литературе¹¹⁹ и музыке¹²⁰ XIX-XX вв., насыщение этой темы различными культурными парадигмами (античной, библейской, средневековой, ренессансной) и неизменное акцентирование в ней человеческой претензии на всеохватность знания и божественные функции – подтверждают тезис М. Фришмут.

Распространение в мировой культуре XIX в. поэтического отождествления с Фаустом мифологических героев разных эпох: Прометея, Каина, Агасфера, искателя чаши Грааля рыцаря Парсиваля, Гамлета, Дон Кихота и Дон Жуана¹²¹ демонстрировало обширность пространства для возможных символических обобщений в его образе. Так, сравнивая Фауста с Дон Жуаном, А. Шахов отмечал: «Фон в Фаусте – мысль, дума; в Дон Жуане – чувство. <…> Тип Фауста вообще шире, универсальнее типа Дон Жуана, потому что та сторона Дон Жуана, которая составляет главное содержание его характера, – чувственность входит, как элемент, и в Фауста»¹²². Фауст, как символ человечества на определенном отрезке истории, окончательно утвердился в своем высочайшем статусе, когда его именем воспользовался О. Шпенглер в 1918 г., указав на появление фаустовской формы души европейской цивилизации в условиях разрушаемой, начиная с XVIII в. гармонии между древним преданием, мифом и набиравшей мощь наукой, между разумом и чувством¹²³.

Отметим связь этой части философской проблематики образа Фауста с идеей «универсального знания» в движении романтизма. Фауст, писала М. Фришмут, представляет то слияние между наукой и творчеством, которого искал И.-В. Гете и потому может служит прототипом этого направления в истории мысли¹²⁴.

Для приверженцев романтизма рубежа XIX-XX вв. особое значение образ Фауста приобретал в связи с возможностью решать задачу сохранения мифа и предания как особого пласта знаний, дающего пищу уму и чувству, т. е. задачу обращения к «творческому созерцанию» и «интеллектуальной интуиции» в целях познания.

Главная пружина «мировой скорби» Фауста нового времени, писал А. Шахов, – «отчаянное столкновение критики с традицией; анализ подрывает цельность предания (веры) и в то же время сила предания не дает полного простора научной критике…»¹²⁵. Романтики, начиная с ранних представителей этого течения, как раз стремились преодолеть разрыв между мифологическим знанием, синтетическим по своей сути, и аналитическим, научным. Их цель – своего рода «инвентаризация» всей сферы воображаемого, восстановление и оживление старых символических связей между миром вещества и миром духа, установленных натурфилософским и насквозь пропитанным духом поэзии познанием прошлого. Яркий пример – стихотворение Ф. Шиллера «Боги Греции», в котором содержится энергия призыва восстановить и обновить утрачиваемые в ходе наступления рационализма прежние сложные и изящные связи между миром видимым и невидимым, правдой мысли и силой воображения, человеком и богами:

…В дни, когда покров воображенья

Вдохновенно правду облекал,

Жизнь струилась полнотой творенья,

И бездушный камень ощущал.

Благородней этот мир казался,

И любовь к нему была жива;

Вещим взорам всюду открывался

След священный божества.

Где теперь, как нас мудрец наставил,

Мертвый шар в пространстве раскален,

Там в тиши величественной правил

Колесницей светлой Аполлон.

Здесь, на высях, жили ореады,

Этот лес был сенью для дриад,

Там из урны молодой наяды

Бил сребристый водопад.

<…>

Да, ушли, и все, что вдохновенно,

Что прекрасно, унесли с собой,-

Все цветы, всю полноту вселенной, -

Нам оставив только звук пустой… ¹²⁶.

Особую роль романтизма в возрождении, хоть и на «мгновение», магической картины души, в которой принципиально отсутствует дуализм материи и духа, но все объединяет незримый «дух» («пневма»), дробящийся на «души»¹²⁷, отмечал О. Шпенглер, и это его замечание превращает поистине в захватывающее действо исследование отношения романтиков к образу Фауста. Их понимание Фауста, безусловно, должно отличаться от классического определения фаустианского типа души, в котором, опять же, по Шпенглеру, противопоставлялись Божье и человеческое, первенствовали разум и личная воля в познании мира¹²⁸.

Для романтиков, поборников синтеза нового и старого, соединяющих в познании древний мифологический опыт с современным аналитическим, – образ Фауста предоставлял возможность участвовать в большом диалоге внутри культуры о ценности разных путей познания. В этой ситуации использование фантастического по лекалам мифологической традиции превращалось в их программную задачу.

Но мифологическое содержание может наполнять разные формы, – как определить предпочтения в романтизме в отношении этих форм? Представляется, что начать можно с обращения к феномену эзотеризма¹²⁹ с его высоким уровнем синкретизма мифов неоплатонизма, герметизма, астрологии и каббалы эпохи Возрождения на основании четырех принципов: принципа соответствия (весь мир пронизан системой соответствия одних частей другим), принципа живой природы (каждая вещь, клетка, каждый организм мыслится частью великого целого), принципа роли воображения (воображение – система символов, выступающих посредниками между человеком и Богом, природой), принципа трансмутации (все может быть объяснено, в том числе и духовный мир, с привлечением процесса преображения, метаморфоз)¹³⁰. Факт, что романтизм, рассматриваемый нашими современниками как «продукт слияния эзотеризма и движения контрпросвещения», отвергавшего излишнюю рационализацию и сухую энциклопедизацию знания мыслителями Просвещения¹³¹, «повенчан» с синкретическим мифологическим знанием, не утрачивая при этом связи со знанием научным – открывает новые возможности в интерпретации произведений романтиков и мистиков и, безусловно, востребует новых методологических подходов. Шаг к этим возможностям мы сделаем, исследуя особенности знаний и умений булгаковских профессоров, их эволюцию, а также сопоставляя и выявляя связь между научными и эзотерическими/мистическими деталями в произведениях М. Булгакова.

Итак, фаустианская тема в понимании литераторов и литературных критиков рубежа XIX-XX вв., времени, когда происходило становление личности М. Булгакова, – это россыпь мотивов, содержащая в том числе мотив мятежничества человеческого духа, мотив присвоения человеком себе функций, прежде относимых к божественным, и проверки возможностей собственного разума, мотив революционных перестроек духовного мира человека и общества и нравственные оценки этих перестроек и, пожалуй, среди важнейших, судя по обилию мифологических и эзотерических деталей в произведениях романтиков, – мотив утверждения важности всех возможных путей и методов познания¹³². Образ булгаковского профессора в свете философской полемики в мировой культуре рубежа XIX-XX вв. превращается в важнейший маркер философской и культурологической проблематики, на которую нацеливает писатель и драматург своих читателей и зрителей, представляя им «картину эпохи» и символически обозначая ее как фаустианскую, – в том определении, которое ей дал О. Шпенглер.

Так ли это? И удастся ли хотя бы отчасти приблизиться к булгаковскому замыслу образа профессора и к пониманию, что такое универсальное, фаустианское, знание? …Вперед, читатель!

2. Научные реалии рубежа XIX-XX вв. в романе Г. Уэллса «Пища богов» и повести М.А. Булгакова «Роковые яйца»

В какой мере роман «Пища богов» повлиял на булгаковский замысел «Роковых яиц» – тема важная и интересная, особенно в свете полярных утверждений критиков – современников писателя, видевших в его повести либо откровенный плагиат, либо оригинальную разработку образов людей науки, для которой произведение Г. Уэллса выполнило роль творческого импульса. В. Шкловский в заметке «Михаил Булгаков» (1924 г.) утверждал, что для Г. Уэллса характерна и постоянна тема, суть которой формулируется так: «изобретение не находится в руках изобретателя. Машиной владеет неграмотная посредственность»¹³³; соответственно, М. Булгаков «берет вещь старого писателя, не изменяя строение и переменяя его тему. Так шоферы пели вместо: «Ямщик, не гони лошадей» – «Шофер, не меняй скоростей»¹³⁴. В романе Г. Уэллса, отмечал В. Шкловский, ученые изобрели вещество, позволявшее молодому организму расти вечно, а один посредственный врач украл пищу, и она попала к крысам, они выросли гигантами, также гигантской стала крапива, на которую случайно попал порошок Пищи богов. Отметим, что в этой детали В. Шкловский неточен: гигантские осы, крысы и крапива, а также плетущаяся настурция выросли не у посредственного врача, а у семейства Скилетт, которое было нанято учеными для проведения эксперимента с Пищей богов на отдельной ферме. У посредственного врача, действительно укравшего порошок чудо-пищи, выросла до ужасных размеров другая живность, о чем Г. Уэллс в романе писал так: «На сей раз это были не осы, не крысы, не уховертки и не крапива, но по меньшей мере три вида водяных пауков, несколько личинок стрекозы (вскоре они превратились в гигантских стрекоз, чьи парящие в воздухе сапфировые тела потрясали весь Кент) и отвратительная студенистая тина, переполнившая пруд…» (121.288) ¹³⁵. Кроме того, порошок вовсе не вызывал способность организма расти вечно, Г. Уэллс писал: «Рост увеличивается раз в шесть-семь, не больше, сколько бы Пищи вы ни вводили» (121.278), а как только «человек, животное или растение достигало полного развития, Пищи им больше было не нужно» (121.279). В. Шкловский отметил, что у М. Булгакова «самоуверенный пошляк-ученый, который, похитив пищу, вызвал к жизни силы, с которыми не мог справиться, заменен самоуверенным «кожаным человеком» <…> Змеи, наступающие на Москву, уничтожены морозом»¹³⁶, и потому М. Булгаков – «похититель», объединивший несколько чужих тем в одну¹³⁷.

А вот Б. Соколовский в комментариях к повести РЯ упоминал заметку о ней М. Лирова (М.И. Литвакова) в журнале «Печать и революция» в январе 1925 г. Лиров по поводу связи сюжета РЯ с сюжетом произведения Уэллса отмечал «переработанный в более оптимистическом духе» финал: если английский фантаст в финале романа показывал невозможность искоренить новые формы жизни, в повести Булгакова они полностью уничтожались, и никто из ученых не был способен повторить эксперимент профессора Персикова с «лучом жизни»; общая оценка повести РЯ Лировым прямо противоположна оценке В. Шкловского: критик утверждал, что связь повести с романом Г. Уэллса позицию М. Булгакова нисколько не проясняет: «И какой же это, в самом деле, Уэллс, когда здесь та же смелость вымысла сопровождается совершенно иными атрибутами? Сходство чисто внешнее»¹³⁸.

Противоречия в оценке повести, как видим, связаны с акцентированием критиками разных элементов сравниваемых произведений. В. Шкловский отметил общую схему сюжетов и указал на схожесть мотива «негодного исполнителя/ плохого исполнения» эксперимента у Г. Уэллса и М. Булгакова, сопоставив «плохого врача» Уинклса в «Пище богов» с «кожаным человеком» Рокком, в повести РЯ, а М. Лиров, справедливо указав на разницу финалов, лишил аргумент В Шкловского о тотальном заимствовании М. Булгаковым силы. Действительно, финал повести РЯ выглядит как булгаковское «нет» фантастическому новому открытию: история открытия профессора Персикова заканчивается возвращением жизни в Советской России в обычное русло, ученый гибнет, тайна его открытия утрачена и не может быть повторена, в то время, как Г. Уэллс сказал такому же открытию «да»: вскормленные Пищей богов дети стоят у истоков новой человеческой расы гигантов, отличающейся физической силой и силой ума, за ними будущее. Это различие финалов может быть объяснено только разной позицией писателей в разрешении некоей общей для них проблемы в теме, которой и роман «Пища богов», и повесть «Роковые яйца» посвящены.

Сформулируем эту тему, в первом приближении, как «трудности внедрения прорывных технологий по ускорению роста живых организмов» на примерах из обыденной жизни английского и российского обществ, т.к. суть порошка Пищи богов, изобретенного профессорами Г. Уэллса и «луча жизни» профессора Персикова в повести М. Булгакова, бесспорно, одна и та же: их применение связано с ускорением процессов жизнедеятельности организмов. Также схоже стремление писателей отобразить разнообразие реакций своих обществ, английского и российского, на «чудо»-средство. Постараемся с максимальным вниманием отнестись к деталям в этой теме и выделить общее и особенное в ее решении в романе Г. Уэллса и повести М. Булгакова.

Начнем с замечания о том, что и Г. Уэллс, и М. Булгаков имели прямое отношение к естествознанию, и это общее для них качество, безусловно, не может игнорироваться в ситуации, когда эти писатели в своих произведениях обращаются к теме научных открытий и образам ученых.

Определение естествознания, которым пользовалась российские интеллектуалы на рубеже XIX-XX вв., в Энциклопедии Ф. Брокгауза и И. Эфрона дал профессор А. Бекетов, дед поэта А. Блока, назвав его наукой «о строении вселенной и о законах, ею управляющих»¹³⁹ и определив, что цель естествознания заключается «в механическом объяснении строения космоса во всех его подробностях, в пределах познаваемого, приемами и способами, свойственными точным наукам, т. е. посредством наблюдения, опыта и математического вычисления. Таким образом, все трансцендентальное не входит в область естествознания, ибо его философия вращается в пределах механического, следовательно, строго определенного и отграниченного круга»¹⁴⁰. В бекетовском определении важна соотнесенность границ естествознания с границами только человеческого опыта, т.к. понятие «трансцендентальный» та же Энциклопедия Ф. Брокгауза и И. Эфрона соотносит с понятием «метафизический», т.е. с философской областью, претендующей познать лежащее за пределами возможного опыта¹⁴¹; к «высшему умозрению», происходящему не из непосредственного опыта или ощущения человека а как бы данному ему априори, относит трансцендентальное «Новый словарь иностранных слов…» 1912 г.¹⁴² Таким образом, в соответствие с представлениями рубежа XIX-XX вв., особенностью естествознания считалась опора на факты, добытые человеком опытным путем в процессе познания, в то время как трансценденталисты/метафизики признавали существование предшествующего/ первоначального опыта, превосходящего человеческий опыт, и, соответственно, естествознание избегало религиозных и, шире, метафизических идей и объяснений в познании.

Очевидно, Михаил Булгаков, выпускник, отличник медицинского факультета в Киевском университете, сдавший государственные экзамены по двадцати двум предметам, работавший хирургом в военном госпитале и три года практиковавший врачом¹⁴³, – к естествознанию имел прямое отношение. Как именно он использовал научные знания и практические навыки медика при работе над художественными произведениями, нам предстоит познакомиться детально. Что касается Герберта Уэллса – тема его особых взаимоотношений с естествознанием в целом прояснена исследователями.

В 1884-1887 гг. Герберт Уэллс, будучи студентом, слушал курс профессора естествознания Томаса Хаксли по эволюционной биологии, ориентированный именно на человеческий опыт. «Изучение зоологии в то время, – писал впоследствии Г. Уэллс, – складывалось из системы тонких, строгих и поразительно значительных опытов. Это были: поиски и осмысление основополагающих фактов. Год, который я провел в ученичестве у Хаксли, дал для моего образования больше, чем любой другой год моей жизни»¹⁴⁴. В последующем, в 1930 г., Г. Уэллс в соавторстве опубликовал фундаментальный труд «Наука жизни» (в 3 т.), излагавший историю живых организмов на планете, а в 1942 г. стал доктором биологии¹⁴⁵.

Естественнонаучное образование определило особенность прозы Г. Уэллса: посвятив всю свою жизнь литературному творчеству, он оставался в пределах научного мышления. В 1931 г. в предисловии к новому изданию своего романа «Машина времени» писатель высказался более чем ясно: «Мне пришло в голову, что вместо того, чтобы, как принято, сводить читателя с дьяволом или волшебником, можно, если ты не лишен выдумки, двинуться по пути, пролагаемому наукой»¹⁴⁶. В подобном роде он определил вес фактов в своем романе «Война миров»: в нем «от начала до конца нет ничего невозможного»¹⁴⁷.

Являясь реформатором литературных форм, языка и творческих приемов в работе с фантастическими образами, Г. Уэллс максимально сближал их с фактами реальности, провозглашая сам процесс соединения научного и волшебного в человеческом воображении высшей целью человека разумного. Так, один из его героев, профессор Редвуд («Пища богов»), рассуждая о подходах в воспитании людей новой расы – гигантов, взрощенных на особой субстанции, обозначил главенство воображения над иными формами проявления разума: «Нужно развивать воображение ребенка, в конце концов это и есть цель всякого воспитания. Да, так: воображение – цель, а трезвый ум и разумное поведение – основа. Отсутствие воображения – это возврат к животному состоянию; испорченное воображение – похоть и трусость; но благородное воображение – это бог, вернувшийся на грешную землю»¹⁴⁸.

По замечанию современника М. Булгакова, Замятина, проза Уэллса в полном смысле научно-фантастическая, потому что в ней для сказки писатель строил особый путь – вымощенный «астрономическими, физическими, химическими формулами», утрамбованный «чугунными законами точных наук»¹⁴⁹. «Все сказки Уэллса, писал Е. Замятин, это сказки ученого с необузданной фантазией; все фантазии Уэллса – фантазии химические, математические, механические; все фантазии Уэллса – может быть, вовсе не фантазии»¹⁵⁰. Отметим, что сам Е. Замятин имел образование корабельного инженера¹⁵¹, поэтому его указание на способ сцепления Уэллсом научных и сказочно-мифологических деталей в произведениях особенно ценно: «Ведь миф всегда, явно или неявно, связан с религией, а религия сегодняшнего города – это точная наука, и вот – естественная связь новейшего городского мифа, городской сказки с наукой. И я не знаю, есть ли такая крупная отрасль точных наук, которая не отразилась бы в фантастических романах Уэллса. Математика, астрономия, астрофизика, физика, химия, медицина, физиология, бактериология, механика, электротехника, авиация. Почти все сказки Уэллса построены на блестящих, неожиданнейших научных парадоксах; все мифы Уэллса – логичны, как математические уравнения. И оттого мы, сегодняшние, мы, скептики, так подчиняемся этой логической фантастике, оттого она так захватывает, оттого мы так верим ей»¹⁵².

Но работа с мифом, с архетипами, заложенными в нем, как основополагающими и вечными, «всегдашними» элементами культуры, – как раз цель и идеал для литературного течения романтизма. Очевидно (и замечания Е. Замятина, считавшего науку и искусство разными формами отображения мира¹⁵³, в адрес творчества Уэллса это подтверждают), для приверженцев романтических идеалов, верящих в синтез аналитической науки и архетипов, культурных кодов, заложенных в древней мифологии, – причудливое сплетение в уэллсовском творчестве добротно и талантливо используемых науки и фантазии могло напоминать об «универсальном знании». В этой связи интересно замечание исследователя творчества Г. Уэллса Ю. Кагарлицкого о творческом методе, позволившем английскому писателю найти плодотворную связь между наукой и искусством, что в итоге принесло плоды и в литературе, и в прогностической части естествознания: «Наука не просто дала ему факты, от которых он мог оттолкнуться, чтобы создать образы и построить сюжет. Она помогла ему создать метод, найти подход к миру, приносивший огромные плоды в области литературы, прежде всего, но кое в чем и в науке. Ибо то, чем занимался Уэллс, не было, пользуясь выражением Гегеля, "служебной наукой" и "служебным искусством". Это были Наука и Искусство, направленные на постижение мира, а они близки между собой.»¹⁵⁴. Здесь же более чем уместным будет упоминание о парадоксе, с которым столкнулись биографы Г. Уэллса: английские критики отмечали трудности в определении, кто такой на самом деле Уэллс – слишком он многосторонен¹⁵⁵, а Карел Чапек, указывая на особые творческие методы Уэллса, писал, что «ни наука, ни философия не отваживаются на создание такого аристотелевского синтеза, какой оказался по плечу писателю Уэллсу»¹⁵⁶.

Универсальность, равноценность науки и фантазии, многосторонность и невозможность быть «схваченным» одним определением – эти формальные признаки романтического дискурса, присущие Г. Уэллсу, сближают его творчество с творчеством романтика М. Булгакова. Универсальность Уэллса оказалась необыкновенно близка мечтам романтиков о высшей духовной производительности человека в творчестве, плодом которой являлось универсальное знание, синтез аналитики и мифа, естествознания и искусства.

Как именно М. Булгаков, писатель, проявивший себя профессионалом во врачебной и хирургической практике, знавший цену и вес наблюдения, опытов и строгой логики механического (в определении профессора А. Бекетова) объяснения строения живых организмов, и вместе с тем не уступавший Г. Уэллсу в «буйстве» фантазии, – творил свою литературную «химеру»? Какие именно истины, связанные с естествознанием, были общими для английского и российского писателей и чем отличались способы их донесения до читателей?

В сравнении образов людей науки, их открытий и последствий этих открытий в романе «Пища богов» Г. Уэллса и повести «Роковые яйца» М. Булгакова первое, что обращает на себя внимание – совпадение общих характеристик и антуража научной деятельности персонажей в профессорском звании.

Ученый-химик Бенсингтон и профессор-физиолог Редвуд из романа Г. Уэллса – и это многократно подчеркнуто автором романа – маленькие, непримечательные люди, погруженные в свой ограниченный мирок научных опытов, крайне сосредоточенные на своих научных изысканиях, живущие замкнуто, практически как монахи (121.191). Бенсингтон – бывший президент Химического общества, заслуживший рыцарские шпоры за свои исследования в области ядовитых алкалоидов (121.189,190), профессору Редвуду, славу принес обширный труд о мышечных рефлексах (121.190). «…Во всем, что не касается науки, и Редвуд и Бенсингтон были людьми самыми заурядными. Вот только, пожалуй, сверх меры непрактичными» (121.191).

В «Пище богов» профессор Редвуд имеет семью и ребенка, но семейная жизнь его необычна: именно Редвуд первым решился применить созданный им волшебный порошок Пищи для улучшения роста своего маленького сына без предварительного испытания на «крупном опытном материале», т. е. на животных. Жизнь профессора Бенсингтона проходит под строгой опекой его кузины Джейн.

Булгаковский профессор зоологии Персиков, как и герои Г. Уэллса, глубоко погружен в мир своих исследований и «слишком далек от жизни» (22.392). Персиков – «первоклассный ученый» (22.358), чья «эрудиция в его области… была совершенно феноменальная», но вне своей области, «т. е. зоологии, эмбриологии, анатомии, ботаники и географии», он почти никогда не говорил, «газет… не читал, в театр не ходил» (22.357). Жена от Персикова «сбежала… с тенором оперы» (22.357), и как нянька за ним ходила сухонькая старушка – экономка Мария Степановна. Энтузиаст-ученый, хороший специалист в своей области знания с неустроенной личной судьбой, далекий от проблем обыденной жизни – таковы первые характеристики ученых от Г. Уэллса и М. Булгакова.

Схоже в романе Г. Уэллс и повести М. Булгакова оценен вес научных занятий главных персонажей: их труды ценятся в очень узком кругу, оставаясь непонятными для широкой публики.

Г. Уэллс занятия наукой Бенсингтона и Редвуда назвал «достойными и безвестными» (121.190), отнеся их к знанию особого сорта, представители которого мыслят «диаграммами и кривыми» (121.194). Рассказывая о трудах профессора Редвуда, в конце которых были приложены огромные диаграммы с «удивительными зигзагами невиданных молний» (121.194), Уэллс писал: «Подолгу ломаешь себе голову, тщетно пытаясь понять, что же все это означает, а потом начинаешь подозревать, что этого не понимает и сам автор. Но в действительности многие ученые прекрасно понимают смысл своих писаний, да только не умеют выразить свои мысли языком, понятным и для нас, простых смертных» (121.194). В сцене чтения профессором Редвудом лекции в некоем научном обществе Г. Уэллс свою иронию усилил, описывая отрешенность лектора (он читал доклад «просто из чувства долга» (121.191)) и поведение его слушателей, простых обывателей, собравшихся в помещении под названием «Бильярдная», чтобы под монотонную речь докладчика «под покровом тьмы жевать сдобные булочки, сандвичи и прочую снедь» (121.191).

Узость области применения научного языка, непонятность его для простой публики, влекущие за собой отсутствие широкого интереса к трудам ученых, посвятивших им годы своей жизни, обозначены и в булгаковской повести. «Мир неожиданно узнал» (22.360) об ожившем после трудных первых лет советской власти профессоре Персикове, когда вышла в свет его брошюра: «Еще к вопросу о размножении бляшконосных, или хитонов», а немного позже появился «капитальный труд в 350 страниц, переведенный на 6 языков, в том числе японский: «Эмбриология пип, чесночниц и лягушек» (22.360). М. Булгаков явно ироничен в этом примере славы главного своего героя, приведя скучные и непонятные неспециалистам научные термины в названиях его трудов. Не менее ироничен, чем Г. Уэллс в характеристике славы профессора Редвуда, который «обессмертил себя… право, не помню, чем именно. Знаю только, что чем-то он себя обессмертил <…> Кажется, славу ему принес обширный труд о мышечных рефлексах, оснащенный множеством таблиц и сфигмографических кривых (если я путаю, пусть меня поправят) и новой превосходной терминологией» (121.190).

Особенность научного языка своего персонажа М. Булгаков упомянул, описывая общение Персикова с его ассистентом доцентом Ивановым в лаборатории, где ученые мужи «перебрасывались оживленными, но непонятными простым смертным словами» (22.361), и не менее выразительно недоступность этого языка для «простых смертных» подчеркнута писателем в диалоге профессора с журналистом Бронским. Вопрос «Что вы скажете за кур, дорогой профессор?» (22.384) вызвал у Персикова «извержение» малопонятных научных описаний «птиц с мясисто-кожаным гребнем и двумя лопастями под нижней челюстью» (22.385) и научных названий болезней кур: «…куриная холера, крупозно-дифтерийное воспаление слизистых оболочек… Пневмономикоз, туберкулез, куриные парши… грибок Ахорион Шенляйни…» (22.385).

Используя иронию, Г. Уэллс и М. Булгаков отобразили определенную ограниченность знаний и аудитории, способной понять ученых своей эпохи, пишущих друг для друга¹⁵⁷.

Эта синхронность приобретает особый смысл, если допустить, что М. Булгаков не просто «копирует» Г. Уэллса, а оба писателя ведут речь не столько о частных примерах, сколько о фигурах типических, презентуя своих героев как представителей науки своей эпохи.

«Но ведь таковы все ученые на свете. Тем, в них есть подлинно великого, они лишь колют глаза ученым собратьям, для широкой публики оно остается книгой за семью печатями…» (121.191), – замечает Г. Уэллс в самом начале своего романа, обозначив прямым авторским указанием «собирательный» характер своего главного героя, «человека науки». Приводя названия тех из них, кто «привлечет к себе хоть капельку внимания» «госпожи публики и ее прессы»: «выдающийся ученый», «маститый ученый», «прославленный ученый», а то и еще пышнее» (121.189), английский писатель обозначил также главный «нерв» романа – особенности взаимодействия мира ученых и «госпожи публики».

М. Булгаков, фиксируя такое же парадоксальное сочетание непонимания ученых штудий со стороны широкой публики и одновременно возрастание пиетета к ученым и результатам их трудов, явно солидарен с Г. Уэллсом: открытие профессора Персикова вызвало ажиотаж в Москве и Советской России, от «луча новой жизни» (22.370) «госпожа публика» ждет понятных ей результатов, например, ответа на вопрос, правда ли, что под воздействием луча в течение двух суток из полуфунта икры можно получить два миллиона головастиков (22.371). «Маститым», «великим» ученым в повести РЯ профессора Персикова называют люди, далекие от науки: журналист Альфред Бронский (22.373) и приставленный к Персикову для охраны сотрудник ГПУ (22.397), – таким образом, как и Г. Уэллс, М. Булгаков демонстрирует внимание к определенной тенденции в мире науки рубежа XIX-XX вв.

М. Булгаков отказался от авторского сопровождения читателя в виде ремарок, не оставляющих сомнения во внимании автора к типическому в отображаемых им реалиях, как это сделал Г. Уэллс, – в повести РЯ авторская нацеленность на типизацию образа ученого сосуществует с желанием не лишить этот тип жизненной правды. Ирония и сарказм Булгакова в отношении к сухой науке и ученым в повести РЯ подразумеваются, присутствуют некоей аурой в нескольких ситуациях столкновения ученого с представителями «широкой публики» и «простыми смертными», и вместе с тем авторское «разоблачение» включает в себя передачу серьезных чувствований персонажа в профессорском звании. Например, ирония в отношении к Персикову соединяется с щемящим чувством жалости к его беззащитности при описании Булгаковым голодных лет, когда от «бескормицы» (22.358) опустели террарии персиковского института зоологии, умер сторож Влас, издохли кролики, лисицы, волки, рыбы и все до единого ужи, а сам профессор, переболев воспалением легких, лежал в холодной комнате и… вспоминал погибшую Суринамскую жабу. Оторванность от жизни героя в этом описании сопрягается с обозначением его бесконечной преданности своему делу – здесь усмешка в его адрес получается горькой. Когда в сцене опроса Персикова журналистом Бронским выясняется, что журналист не понимает ничего в научных терминах, и оттого нервно вытирает «пот со лба цветным носовым платком» (22.385), а профессор не в курсе, что уже несколько недель в республике начался куриный мор, – читателю и смешно, и страшно, и тревожно: разрыв между миром науки и обыденностью показан и ернически, и узнаваемо-просто. Сцена разговора сторожа Панкрата с профессором Персиковым после новости о смерти жены профессора также строится М. Булгаковым иронично. Вызванный в лабораторию сторож увидел неподвижно стоящего у стола профессора и ужаснулся невиданному им ранее явлению: «Ему показалось, что глаза у профессора в сумерках заплаканы <…> Жабы кричали жалобно, и сумерки одевали профессора, вот она… ночь <…> Панкрат, растерявшись, тосковал, держа от страха руки по швам» (22.397), а после разговора разом хлюпнул около чайного стакана водки. Странность выражения горя Персиковым, всегда озабоченного только наукой, вызывает потрясение и ужас у «простого человека», сложное чувство возникает в итоге и у читателя: утрированная ирония писателя здесь облечена в форму жалости и к главному герою, и к его подчиненному. Но разжалобиться окончательно не позволяет венчающая сцену фраза охранника от ГПУ при профессоре, усиливая иронию до сарказма: «Великий ученый, – согласился котелок, – известно, лягушка жены не заменит» (22.397).

Заподозрить в типичности образ главного героя повести РЯ позволяет факт представленной в повести биографии главного героя в главе с названием «Куррикулюм витэ профессора Персикова» в форме традиционного и стандартного для человека большой науки особого резюме, именуемого Curriculum vitae (CV), содержащего краткое изложение хода жизни, образования и профессиональных достижений ученого. Также цели широкого обобщения, подразумеваемого в образе Персикова, служит подчеркнутая писателем неразрывность судеб профессора и его института, переживших в первые послереволюционные годы голод, холод и развал экспериментальной и лекторской работы. Финал повести, повествующий о гибели профессора и появлении на месте сгоревшего института нового зоологического дворца во главе с заведующим – бывшим ассистентом Персикова Ивановым, нацелен поддержать подразумеваемый М. Булгаковым образ безусловной устойчивости и преемственности форм и способов организации научного знания вообще, т.е. включает происходящее в общие процессы, размыкает границы истории профессора Персикова для широких обобщений.

Время появления «великих» и «маститых» ученых обозначено в самом первом абзаце романа Г. Уэллса «Пища богов» – «середина девятнадцатого века» (121.189). Именно тогда, пишет Уэллс, «в нашем странном мире стало невиданно расти и множиться число людей той особой категории, по большей части немолодых, которых называют учеными – и очень правильно называют, хоть им это совсем не нравится» (121.189). В одном из первых переводов романа Г. Уэллса в России переводчик И.А. Тан (литературный псевдоним В.Г. Богораза) для обозначения этого нового явления в науке использовал понятие «класс»¹⁵⁸, что, пожалуй, лучше всего отображает масштаб нового явления. Сравним с современными положениями истории науки: «Понятия исследователя-любителя, популяризации науки среди широкой публики возникают лишь в середине – второй половине XIX в. параллельно с превращением научной деятельности в профессию и появлением новых форм организации научной деятельности. В более раннюю эпоху использование даже таких базовых категорий, как «ученый», «научное исследование», оказывается порой достаточно проблематичным»¹⁵⁹. Появление особой категории людей, «ученых», зафиксировано в энциклопедии Ф. Брокгауза и И. Ефрона, в статье «Университет»: «Вместо профессоров-энциклопедистов, в XIX в. в университетах преподают ученые специалисты, посвящающие всю жизнь одному какому-нибудь отделу науки; нет более преподавателей юриспруденции или медицины, но есть профессора римского, церковного, полицейского, международного и т. д. права, анатомии, физиологии, офтальмологии, патологической анатомии и т. д….»¹⁶⁰. Энциклопедизм, царивший в познании до середины XIX в., к концу века «рассыпался» на отделы науки, а решение важнейших проблем познания начиная со второй половины века и, соответственно, в начале века XX связывалось не с метафизикой (в том числе – богословием, которое «курировало» и спекулятивную философию: «спекуляция» в Энциклопедии Ф. Брокгауза и И. Ефрона определена как «умозрение»¹⁶¹), а с факультетами естествознания, среди которых особо выдвинулся медицинский¹⁶². Соответственно, изменился тип людей, наукой занимавшихся: узкая их специализация становилась новой нормой, равно как и сосредоточенность на точных науках; получало приоритет знание, полученное путем наблюдения, опыта и математического вычисления.

Английский философ, логик и математик А. Уайтхед в 1923 г. писал по поводу этой пертурбации в сфере познания: «Человечество… утратило интерес к всесильной благодати, но быстро воздало должное сведущей инженерной мысли, рожденной наукой. <…> Мы уже почти забыли о существовании высшего совершенства, поиск которого занимал людей в Средние века. Они поставили перед собой задачу достижения идеального гармонического понимания. Мы же удовлетворяемся поверхностными регулярностями, к которым мы приходим из разных и произвольных начал»¹⁶³. Отметим практически буквальное сходство определения естествознания А. Бекетова и характеристику новой формы знания А. Уайтхедом: оба отмечали отход от ценностей целостного мировоззрения в пользу частного и механистичного взгляда на мир. Суть происходящего в культуре нового поколения, по Уайтхеду, ярче всего находило отображение в литературе: «Конкретное мировоззрение человека именно в литературе получает свое выражение. Соответственно, если мы рассчитываем проникнуть во внутренний мир мышления некоторого поколения, нам следует обратиться к литературе, в особенности к ее конкретным формам, к поэзии или драматургии»¹⁶⁴. А. Уайтхед ясно показал «зеркальность» проблем в познании и культуре в целом рубежа XVIII- XIX и XIX -ХХ вв.: вызываемое развитием точных наук, естествознания, механики и техники снижение роли «спекулятивных», умозрительных наук, заглядывающих дальше человеческого опыта, самой науки, и человека, ищущих первопричин и всеобщей связи всего со всем в мире. Появление «романтической реакции» в литературе рубежа XIX-ХХ вв. А. Уайтхед обосновывал желанием ряда мыслителей и литераторов навести мосты между наукой и фундаментальной интуицией человечества и отказаться от понимания природы только как механизма, т.к. эта точка зрения превращает в бога любого, кто хоть какой-то механизм создал: «… наука… основана на философии, утверждающей, что физическая причинность есть высший тип причинности и что физические причины надо отделить от конечных <…> Бог будет тем, кто сконструировал… механизм. Иными словами, механизм в конечном счете предполагает механика, но не механика вообще, а того, кто занят именно этим механизмом»¹⁶⁵. Безусловно, А. Уайтхед представил в развитии идею отказа романтиков от «микрологии», как феномена, примитивизирующего познание мира и человека.

Между тем, внимание Г. Уэллса и М. Булгакова к деталям современного им естествознания, к тенденциям его развития указывают на уважительное их отношение к «механистичной» науке, как части культуры эпохи. Наука присутствует в их произведениях предметно, реалистично.

В «Пище богов» читатель знакомится с содержимым «каморки» для занятий химией Бенсингтона, в которой были газовая печь, раковина (соответственно, был водопровод) и герметически закрывающийся шкаф (121.198), и это описание совпадает с описанием «традиционной» химической лаборатории рубежа XIX-ХХ вв, в которой обязательны были закрытые шкафы со стеклами и рабочие столы с подведенными к ним газом и водой¹⁶⁶. Бенсингтон считал свою каморку неудобной, мечтая о «просторной, на двадцать тысяч кубических футов, идеально оборудованной лаборатории» (121.198,199). И, похоже, именно такую описывал в РЯ Булгаков, перечисляя подробно оборудование «комнаты гадов» профессора Персикова: специальный водопровод, новые микроскопы, стеклянные препарационные столы, цейсовский микроскоп с кремальерой и пробковым штативом, лампы с отраженным светом, рефлекторы, шкапы (22.360-361).

В РЯ детально и явно профессионально описан процесс «установки брыжейки лягушки» (22.361) ассистентом Персикова Ивановым. Сцена исследования внутренностей лягушки позволяет увидеть, как по-разному писатели раскрывают тему важнейшего метода для изучения функций внутренних органов в биологии и медицине своего времени – вивисекции, метода живосечения (буквально «резать живым»)¹⁶⁷. Этот метод, предполагавший страдание и смерть животного, считался на рубеже XIX-XX вв. «главным орудием физиологического экспериментального исследования, с которым неразрывно связан поступательный ход биологических и медицинских наук»¹⁶⁸.

Г. Уэллс, характеризуя деятельность своего профессора физиологии Редвуда, просто отметил, что он «не раз подвергался яростным нападкам антививисекционистов» (121.189), зафиксировав в коротком замечании факт борьбы «широкой публики» с неоднозначным методом в биологии. А вот М. Булгаков описал в подробностях сам процесс вивисекции в лаборатории Персикова: «…на стеклянном столе, полузадушенная и обмершая от страха и боли лягушка была распята на пробковом штативе, а ее прозрачные слюдяные внутренности вытянуты из окровавленного живота в микроскоп» (22.361). В конце исследования, когда кровь начала сворачиваться, «лягушка тяжко шевельнула головой, и в ее потухающих глазах были явственны слова: «сволочи вы, вот что…» (22.362). Сцена смерти лягушки, кажется, не только наглядно демонстрирует читателю научную значимость вивисекции, но проявляет еще и суть позиции антививисекционистов.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Булгаков М.А. Роковые яйца. Комментарии Б. Соколова / Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 2005. Т. 2. С. 531-532.

Вернуться

2

Основополагающим трудом, давшим литературоведам крепкую методологию, связанную с поиском реальных прототипов булгаковских персонажей, является работа М. О. Чудаковой: «Жизнеописание Михаила Булгакова». М., 1988. Не раз на связь событий в произведениях М.А. Булгакова с его биографией указывал Е.А. Яблоков и другие известные булгаковеды.

Вернуться

3

В воспоминаниях второй жены Булгакова Л. Е. Белозерской этот круг подробно описан: «Помню… Сергея Сергеевича Заяицкого… Михаила Михайловича Морозова, известного шекспироведа… Федора Александровича Петровского, филолога-античника, преподавателя римской литературы в МГУ; Сергея Васильевича Шервинского, поэта и переводчика; режиссера и переводчика Владимира Эмильевича Морица… Бывали там искусствоведы Андрей Александрович Губер, Борис Валентинович Шапошников, Александр Георгиевич Габричевский… член-корреспондент Академии архитектуры; писатель Владимир Николаевич Владимиров (Долгорукий)… Николай Николаевич Волков, философ и художник…» Цит. по: Белозерская-Булгакова Л.Е. О, мед воспоминаний /Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 200.

Вернуться

4

В письме к правительству СССР от 28 марта 1930 г. М. А. Булгаков писал: «Такое… вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией»/ Михаил и Елена Булгаковы. Дневник Мастера и Маргариты / Сост. В.И. Лосев. М., 2004. С. 87.

Вернуться

5

Булгаков М.А. Письмо Правительству СССР от 28 марта 1930 г. / Михаил и Елена Булгаковы. Дневник Мастера и Маргариты… С. 86.

Вернуться

6

М. О. Чудакова отмечала противостояние в булгаковском фельетоне 1923 г. «Золотистый город» профессора-агронома, сомневающегося в готовности крестьян к использованию тракторов в сельском хозяйстве и революционера-оратора в «куцей куртке», резюмировав: «профессор и куцая куртка – прообраз пары «профессор Персиков и Рокк»/ Чудакова М.О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 271.

Вернуться

7

Отмечено Б. В. Соколовым. См.: Комментарии к повести «Роковые яйца»/ Булгаков М.А. Собр. Соч.: В 5 т. Т. 2. С.531-532.

Вернуться

8

Там же. С. 531.

Вернуться

9

Булгаков М. А. Под пятой. Дневник/Михаил и Елена Булгаковы. Дневник Мастера и Маргариты… С. 51.

Вернуться

10

Булгаков М.А. Письмо Правительству СССР… С. 86.

Вернуться

11

«Виною Персикова может считаться лишь то, что в ответ на притязания «рока с бумагой» из Кремля профессор «умыл руки», не попытался протестовать против «революционной» авантюры…». Цит. по: Яблоков Е.А. Беспокойное собачье сердце / Электронный ресурс: // http://www.eajablokov.ru/pdf/article26.pdf; см. также: Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001. С. 234.

Вернуться

12

Показательна в этой связи выдержка из рецензии П. Новицкого на пьесу «Багровый остров», приведенная М. Булгаковым в Письме к Правительству СССР от 28 марта 1930 г. о «негодовании и злом остроумии прославленного буржуазией драматурга…», что сам писатель и драматург назвал «истиной» / М.А. Булгаков. Письмо Правительству СССР… С. 86.

Вернуться

13

«Работа Преображенского – это… бродячий сюжет науки, реализованный в антураже 1920-х годов». Цит. по: Яблоков Е.А. Беспокойное собачье сердце /Электронный ресурс: // http://www.eajablokov.ru/pdf/article26.pdf.

Вернуться

14

Об особенностях булгаковской концепции творческой личности Яблоков Е.А. писал: «…образ Преображенского находится на скрещении парадигм: социально-исторической и мифопоэтической, вневременной; проще говоря, в его образе… вечность явлена во «временном» облике». Цит. по: Яблоков Е.А. Беспокойное собачье сердце…

Вернуться

15

Гаспаров Б.М. Новый завет в произведениях М.А. Булгакова /Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. М., 1993. С. 99.

Вернуться

16

Шор Г.А. «Фауст» И.-В. Гёте и русская литература XX века: мотивы, образы, интерпретации / Дисс… канд. фил. наук: 10.01.03; 10.01.01. Уральск. гос. университет, Екатеринбург, 2009. С. 16.

Вернуться

17

Гаспаров Б.М. Указ. соч. С. 100, 109.

Вернуться

18

Савина Е.А. Мистические мотивы в прозе М.А. Булгакова (повесть «Собачье сердце») / Дисс… канд. филологических наук: 10.01.01. Московский гос. пед. университет, Москва, 2005.

Вернуться

19

Отмечено: Ерыкалова И.Е. Фантастика в театре М.А. Булгакова («Адам и Ева», «Блаженство», «Иван Васильевич» в контесте художественных исканий драматурга начала 30-х годов) / Дисс… канд. искусствоведения: 17.00.01. Росс. ин-т истории искусств, СПб, 1994. С. 166; Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. С. 223, 237; Иваньшина Е.А. Культурная память и логика текстопорождения в творчестве М.А. Булгакова / Дисс… докт. фил. наук: 10.01.01. Воронежский гос. пед. университет, Воронеж, 2010. С. 315.

Вернуться

20

Иваньшина Е.А. Культурная память и логика текстопорождения в творчестве М.А. Булгакова… С. 294.

Вернуться

21

Там же. С. 291, 300-301.

Вернуться

22

Яблоков Е.А. Вот он, большелобый тихий химик…/Хор солистов: Проблемы и герои русской литературы первой половины XX века. СПб., 2014. С. 229.

Вернуться

23

Ерыкалова И.Е. Закат Европы в «Блаженстве» / Творчество Михаила Булгакова: Исследования. Материалы. Библиография: В 3 кн. Кн. 3. СПб., 1995. С. 75.

Вернуться

24

Там же. С. 81.

Вернуться

25

Овидий. Метаморфозы. М., 1977. С. 31.

Вернуться

26

Булгаков М.А. Письмо Правительству СССР… С. 86, 87.

Вернуться

27

«Фантастическое входит органически в плоть повествования и играет такую большую роль в формировнаии художественного смысла, что литературоведы… метод Булгакова называли фантастическим, а иногда гротескным реализмом». Цит. по: Химич В.С. Странный реализм М. Булгакова. Екатеринбург, 1995. С. 11-12.

Вернуться

28

Иваньшина Е А. Оптические мотивы в повести М. А. Булгакова «Роковые яйца»: текст и интертекст / Электронный ресурс: https://cyberleninka.ru/article/n/opticheskie-motivy-v-povesti-m-a-bulgakova-rokovye-yaytsa-tekst-i-intertekst/viewer; Иваньшина Е.А. Аппаратура мастера: о сновидческом смысле композиции «Мастера и Маргариты» / Новый филологический вестник. М., 2015. № 2(33). С. 104-105.

Вернуться

29

Менглинова Л.Б. Апокалиптический миф в прозе М.А. Булгакова. Томск, 2007. С. 204-212.

Вернуться

30

Соколов Б. В. Комментарии к повести М.А. Булгакова «Роковые яйца» / Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 2005. Т. 2. С. 531.

Вернуться

31

Показательно в этом смысле замечание Г. А. Шор о послереволюционной реальности, отображаемой М. Булгаковым в повести РЯ: «Его реальность соткана из типичного для его времени общественного стремления перевернуть мир, нарушить естественный ход событий, дерзновенно изменить общепринятое» / Шор Г.А. «Фауст» И.-В. Гёте и русская литература XX века: мотивы, образы, интерпретации. Дисс… канд. Фил. наук: 10.01.03; 10.01.01. Уральск. Гос. университет, Екатеринбург, 2009. С. 102.

Вернуться

32

«Коллажный метод» М.А. Булгакова, названный так Белобровцевой И., Кульюс С. (см. их работу «Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита. Комментарий». М., 2007) схож с определяемым Е. А. Иваньшиной в булгаковских образах «наплывом» черт разных исторических личностей и персонажей из произведений других литераторов.

Вернуться

33

Федоров Ф.П. Художественный мир немецкого романтизма: Структура и семантика. М., 2004. С. 4.

Вернуться

34

Гаспаров Б.М. Указ. соч. С. 105-115.

Вернуться

35

Яблоков Е.А. Художественнный мир Михаила Булгакова. М., 2001; Яблоков Е.А. Михаил Булгаков и мировая культура: Справочник-тезаурус. СПб., 2011.

Вернуться

36

Трухачев Е.В. Повествовательное и драматическое в творчестве М.А. Булгакова / Дисс… канд. фил. наук: 10.01.01. Саратовский гос. университет, Саратов, 2012. Электронный ресурс: http://m-bulgakov.ru/publikacii/povestvovatelnoe-i-dramaticheskoe-v-tvorchestve-bulgakova.

Вернуться

37

Федоров Ф.П. Указ. соч. С. 32-43.

Вернуться

38

Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб. 1914. С. 7.

Вернуться

39

Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 10.

Вернуться

40

Уланд Л. О романтическом / Литературные манифесты западноевропейских романтиков / Под ред. А.С. Дмитриева.М., 1980. С. 160.

Вернуться

41

Там же. С. 159.

Вернуться

42

Уланд Л.: «Разумом созданы великие теоретические и практические системы… В этих формулах и правилах движется материя, полнота сущности, жизнь… Но если в этом случае, как и при любом познании, появится порыв к изображению – каким будет это изображение? Оно не сможет довольствоваться формой и абстракцией, это противоречит самому понятию изображаемого… Материя или жизнь, этот сам по себе бесконечный универсум, предстает перед нами только в индивидуальном облике, мы можем получить из нее только бесконечно увеличивающееся соединение индивидуальностей, и поэтому наше изображение будет индивидуально. Но из всей этой массы мы будем изображать только более важное, то есть то, что произвело наиболее важные воздействия…Если окружающие предметы и их воздействия не удовлетворяют дух, он их обрабатывает, он придает им должную форму, он создает идеалы. Идеал может совпадать с действительностью, если сама действительность достигла высшей ступени». Цит. по: Уланд Л. О сущности поэзии / Литературные манифесты западноевропейских романтиков/ Под ред. А.С. Дмитриева.М., 1980. С. 158.

Вернуться

43

Ла-Барт Ф. Разыскания в области романтической поэтики и стиля. Т. 1. Романтическая поэтика во Франции. Киев. 1908. С. V, 307.

Вернуться

44

Там же. С. 306.

Вернуться

45

Берковский Н.Я. Эстетические позиции немецкого романтизма /Литературная теория немецкого романтизма: Документы/ Под ред. Н.Я. Берковского. Л., 1934. С. 103.

Вернуться

46

Там же. С. 39.

Вернуться

47

Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 4.

Вернуться

48

Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 13, 24. См. также утверждение В. М. Жирмунского о том, что романтики «чувствуют себя органически связанными с судьбами всего человечества, более того, с развитием всего мироздания. Эта способность выходить за пределы личных интересов и чисто индивидуальных задач является особенностью века, связаннаго с пробуждением исторической мысли». С. 111.

Вернуться

49

Там же. С. 25.

Вернуться

50

Здесь мы опираемся на определение натурфилософии, данное в «Новом полном словаре иностранных слов…» издания 1912 г.: «Натурфилософия – … отрасль метафизики, исследующая физическую и духовную сущность природы, объясняющая законы ее, различные явления на основании данных умозрения, а не опыта; рассматривает сущее как последовательный ряд явлений, возникающих от непрерывного действия идеи или духа на вещество»/Новый полный словарь иностранных слов, вошедших в русский язык с указанием происхождения их/ Сост. Е Ефремов / Под ред. проф. И.А. Бодуэн-де-Куртенэ. М., 1912. С. 306.

Вернуться

51

См. утверждение Федорова Ф.П.: «… Натурфилософия, утверждающая, что Бог и мир, Бог и природы едины – усвоена романтиками» / Федоров Ф.П. Указ. соч. С. 36.

Вернуться

52

Жирмунский В. Указ. соч. С. 142.

Вернуться

53

Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 102.

Вернуться

54

Миримский И. Эрнст Теодор Амадей Гофман / Электронный ресурс: http://19v-euro-lit.niv.ru/19v-euro-lit/articles-ger/mirimskij-ernst-teodor-amadej-gofman.html.

Вернуться

55

Там же.

Вернуться

56

Новый полный словарь иностранных слов… М., 1912. С. 421.

Вернуться

57

Там же.

Вернуться

58

Цит. по: Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 63.

Вернуться

59

Гофман Э.Т.А. Принцесса Брамбилла / Гофман Э.Т.А. Собр. соч.: В 6 т. М., 2000. Т. 3. С. 375.

Вернуться

60

Там же. С. 380.

Вернуться

61

Жирмунский В.М. Указ.соч. С. 95.

Вернуться

62

Гофман Э.Т.А. Принцесса Брамбилла… С. 370, 372.

Вернуться

63

Гофман Э.Т.А. Крошка Цахес по прозванию Циннобер / Гофман Э.Т.А. Собр. соч.: В 6 т. М., 2000. Т. 3. С. 189.

Вернуться

64

Миримский И. Указ. соч. / Электронный ресурс: http://19v-euro-lit.niv.ru/19v-euro-lit/articles-ger/mirimskij-ernst-teodor-amadej-gofman.html.

Вернуться

65

«Микрология» – термин Л. Тика, немецкого поэта XVIII в. Цит. по: Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 36-37.

Вернуться

66

Михайлов А.В. Гете и отражения античности в немецкой культуре на рубеже XVIII – XIX вв. / Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997. С 582.

Вернуться

67

Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 60.

Вернуться

68

Соловьев В.С. Разбор книги г. К. Случевского / Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 602-604.

Вернуться

69

Представление об «анфиладности» смыслов в произведениях М.Булгакова давно стало общим местом. См., например. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001.

Вернуться

70

Ла-Барт Ф. Указ. соч. С. 354.

Вернуться

71

Цит. по: Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 39. См. также у В. М. Жирмунского: «Шлегель считал универсальное знание – совокупностью. всех жизненных элементов» / Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 136.

Вернуться

72

Ла-Барт Ф. Указ. соч. С. 354.

Вернуться

73

Степун Ф.А. Немецкий романтизм и русское славянофильство / Степун Ф. А. Сочинения. М., 2000. С. 42.

Вернуться

74

Ла Барт Ф. по поводу особого отношения романизма к новому привел высказывание одного из французских поэтов: «романтизм это все, что ново… все, что вновь изобретено в литературе, в медицине и в политике» /Де Ла Барт. Указ. соч. С. 46.

Вернуться

75

Термин «большое время», обозначающий хронотоп человеческой истории вообще, в религиозной интерпретации – «вечность», ввел М.М. Бахтин в 60-70-е гг. ХХ в.: «…произведение не может жить в будущих веках, если оно не вобрало в себя как-то прошлых веков. Если бы оно родилось все сплошь сегодня (не продолжало бы прошлого и ни в чем не было бы связано с ним), оно не могло бы жить в будущем. <…> Настоящее продуктивно для будущего, когда в нем созревает и приносит плоды (с семенами) прошлое. Очень важная методологическая задача – правильно ориентировать произведение во времени (в большом времени, а не в ближайшем)» / Бахтин М.М. Рабочие записи 60-х – начала 70-х годов. Тетрадь 2 / Собр соч.: В 7 т. М., 2002. Т. 6. С 400.

Вернуться

76

Федоров Ф. П. Указ соч. С. 565.

Вернуться

77

Новалис. Фрагменты / Литературная теория немецкого романтизма: Документы / Под ред. Н.Я. Берковского. Л., 1934. С. 146.

Вернуться

78

Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 13.

Вернуться

79

Карельский А.В. Метаморфозы Орфея: беседы по истории западных литератур. Французская литература 19 века. Вып. 1, М., 1998. С. 19.

Вернуться

80

Федоров Ф. П. Указ. соч. С. 25.

Вернуться

81

Цит. по: Федоров Ф. П. Указ. соч. С. 190.

Вернуться

82

Ла-Барт Ф. Указ соч. С. 328.

Вернуться

83

Цит. по: Федоров Ф.П. Указ. соч. С. 201.

Вернуться

84

Там же. С. 200. Символизм «я» в поэзии К. Бальмонта русский поэт и критик И. Анненский характеризовал так: «Здесь… мелькает я, которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем…Для передачи этого я нужен более беглый язык намеков, недосказов, символов…» /Анненский И.Ф. Бальмонт-лирик / Электронный ресурс: https://ru.wikisource.org/wiki.

Вернуться

85

Ермолинский С.А. О времени, О Булгакове и о себе. М., 1986 / Электронный ресурс: https://royallib.com/read/ermolinskiy_sergey/o_vremeni_o_bulgakove_i_o_sebe.html#447851.

Вернуться

86

Об этом писала Галинская И.Л. в книге «Загадки известных книг» (М., 1986); на трудноуловимые особенности булгаковской творческой работы, в которой все не случайно, обращала внимание Л. Яновская: Яновская Л.М. Последняя книга, или Треугольник Воланда. М., 2013.

Вернуться

87

Здесь и далее первая цифра в скобках указывает на литературное произведение и соответствует порядковому номеру его в списке булгаковских произведений в конце книги. Вторая цифра – номер страницы в произведении. Ссылки на прозаические произведения М.А. Булгакова приводятся по пятитомному собранию его сочинений (М., 2005), пьесы (в нескольких редакциях) цитируются по сборникам: Булгаков М.А. Пьесы 20-х годов. Л., 1989; Булгаков М.А. Пьесы 30-х годов. Л., 1994.

Вернуться

88

См. ст. «Фронда» / Энциклопедический словарь. Издатели: Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон: В 86 т. СПб, 1890-1907/ Электронный ресурс: https://www.vehi.net/brokgauz/index.html

Вернуться

89

Пушкин А.С. Скупой рыцарь / Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 6 т. / Под ред. С.А. Венгерова. СПб, 1907-1915. Т. 3. С. 117.

Вернуться

90

Минский Н. Скупой рыцарь / Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 6 т. / Под ред. С.А. Венгерова. СПб, 1907-1915. Т. 3. С. 108.

Вернуться

91

Там же.

Вернуться

92

Цит. по: Трухачев Е.В. Концовка «Ревизора» в аспекте литературных взглядов Булгакова»/ Известия Саратовского университета. 2012. Т. 12. Серия «Филология. Журналистика». Вып. 1. С. 77

Вернуться

93

Особая важность всех булгаковских суждений о литературном труде в этой повести о французском драматурге уже была отмечена: «Мольер Булгакова – настоящий литературный манифест писателя». Цит. по: Трухачев Е.В. Концовка «Ревизора»… С. 71.

Вернуться

94

Шкловский В. Б. Михаил Булгаков / Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе. М., 1990. С. 301.

Вернуться

95

Берковский Н.Я. Указ соч. С. 35.

Вернуться

96

Шкловский В. Б. От автора /Шкловский В.Б. Избранное: В 2 т. М., 1983. Т.1. С. 3 – 4.

Вернуться

97

Шкловский В.Б. Несколько эмпирических замечаний о способах соединения новелл / Шкловский В.Б. Избранное: В 2 т. М., 1983. Т.1. С. 15.

Вернуться

98

Шахов А.А. Гете и его время. СПб, 1903. С. 19.

Вернуться

99

Фришмут М.Я. Тип Фауста в мировой литературе /Фришмут М. Я. Критические очерки и статьи. СПб, 1902. С. 12.

Вернуться

100

Похожая идея высказана Вл. Соловьевым в предисловии к книге А.К. Толстого «Упырь», где смысл романтической повести А.К. Толстого определен как «нравственная наследственность, устойчивость и повторяемость типов и деяний, искупление предков потомками» / Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 613.

Вернуться

101

См.: Ла Барт Ф. Указ. соч. С. 10, 12. Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 14-15. Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 25.

Вернуться

102

Булгаков М.А. Тайному другу. Неоконченное сочинение Михаила Булгакова /Публикация и статья М. О. Чулаковой / Новый мир. 1987. № 8. С. 170-171.

Вернуться

103

Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 118.

Вернуться

104

О литературном произведении как зеркале общественного миросозерцания писал Шахов А.А.: «Известное мировоззрение воспроизводится, т. е. выливается в живые образы, изображается на примерах из действительной жизни, на различных людских типах, служит как бы общим фоном для целой картины…» / Шахов А.А. Указ. соч. С. 11.

Вернуться

105

Понятие «пирог» в отношении булгаковских произведений использовала И. Амлински, см.: Амлински И. 12 стульев от Михаила Булгакова. Берлин, 2013.

Вернуться

106

Жирмунский В.М. Указ. соч. С. 130.

Вернуться

107

Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 37, 38.

Вернуться

108

Шлегель Ф. Фрагменты / Литературная теория немецкого романтизма: Документы. Под ред. Н.Я. Берковского. Л., 1934. С. 176.

Вернуться

109

Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 33.

Вернуться

110

Шахов А.А. Указ. соч. С. 139.

Вернуться

111

Шахов А.А. Указ. соч. С 162.

Вернуться

112

Новый полный словарь иностранных слов… М., 1912. С. 512.

Вернуться

113

Горнфельд А.Г. Сцены из Фауста / Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 6 т. / Под ред. С.А. Венгерова. СПб, 1907-1915. Т. 2. С. 413.

Вернуться

114

Шахов А.А. Указ. соч. С. 152.

Вернуться

115

Иванов В.И. Гете на рубеже двух столетий/ Иванов В.И. Собр. соч.: В 4 т. Брюссель, 1971-1987. Т. 4. С. 152.

Вернуться

116

Гете иронично называл свою драму о Фаусте «полукозлом, полуоленем», и споры о том, является ли она трагедией или варварской фантасмагорией, соединившей черты эпоса, лирики и драмы, «обнимающей, как старая мистерия, небо и землю», были актуальны в эпоху М. Булгакова. Цит. по: Иванов В.И. Гете на рубеже двух столетий… С. 144-146.

Вернуться

117

Цит. по: Берковский Н.Я. Указ. соч. С. 18.

Вернуться

118

Фришмут М.Я. Указ. соч. С. 43.

Вернуться

119

К фаустиане XX века Г. Г. Ишимбаева относит произведения, где Фауст как таковой может отсутствовать, но архетипическая связь с сюжетом о сделке человека с демоном налицо: «Эликсиры сатаны» Э. Гофмана, «Братья Карамазовы» Ф. Достоевского, «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше, «Доктор Фаустус» Т. Манна и др. / Ишимбаева Г.Г. Русская фаустиана XX века. М., 2002. Шор Г.А. расширила список произведений с фаустианской тематикой. См.: Шор Г.А. «Фауст» И.-В. Гёте и русская литература XX века: мотивы, образы, интерпретации / Дисс… канд. фил. наук: 10.01.03; 10.01.01. Уральск. гос. университет, Екатеринбург, 2009.

Вернуться

120

Оперы фаустинианы XIX века: Ш. Гуно «Фауст», вокальный цикл «Семь пьес к „Фаусту“» и «Фауст-увертюра» Р. Вагнера, «Фауст-симфония» Ф. Листа, драматическая легенда «Осуждение Фауста» Г. Берлиоза, оратория «Сцены из „Фауста“» Р. Шумана. См.: Невская Н.Г. Претворение фаустовской темы в музыке XIX века: проблемы жанра / Дисс… канд. искусствоведения: 17.00.02. Ростов. гос. консерватория (академия), Ростов, 2011 / Электронный ресурс: https://www.dissercat.com/content/pretvorenie-faustovskoi-temy-v-muzyke-xix-veka.

Вернуться

121

Фришмут М.Я. Указ. соч. С. 3,4,5,10.

Вернуться

122

Шахов А.А. Указ. соч. С. 150.

Вернуться

123

Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Кн. 1. Гештальт и действительность. М., 1993. Гл. 5. Картина души и чувство жизни.

Вернуться

124

Фришмут М.Я. Указ. соч. С. 122.

Вернуться

125

Шахов. А.А. Указ. соч. С. 172.

Вернуться

126

Шиллер Ф. Боги Греции / Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1955. Т. 1. Стихотворения, Драмы в прозе. С. 156,159.

Вернуться

127

Шпенглер О. Указ. соч. С. 484-487.

Вернуться

128

Отметим, что О. Шпенглер, выделяя «формы» и «типы» души в развитии цивилизации, парадоксальным образом проявляет «магическую» позицию: исходной точкой его рассуждений является нечто единое и всеобщее – «душа», которая по-разному проявляет себя на разных этапах развития цивилизации.

Вернуться

129

«Эзотерический – «внутренний», тайный, предназначенный для посвященных, открываемый только избранным,

в противоположность экзотерическому»: «Эзотерик – посвященный в таинство какого-нибедь, преимущественно мистическаго, учения или общества». Цит. по: Новый полный словарь иностранных слов… М., 1912. С. 567.

Вернуться

130

Носачев П. Г. Оккультизм и романтизм как две формы «секуляризованного» эзотеризма XIX- начала XX в. / Государство, религия, церковь в России и за рубежом. 2015. № 4 (33). С. 205-207.

Вернуться

131

Там же. С.207.

Вернуться

132

Читаем у М. Фришмут: «Фауст – мятежник, но во имя знания; он прибегает к греховным средствам, но с целью удовлетворить потребностям духа». Цит. по: Фришмут М.Я. Указ. соч. С. 7. Фауст как символ мыслителя, переоценивающего в культуре просвещенческого рационализма традиции древнего язычества, мистики, в том числе мистики христианской, рассматривается в работе Г. Г. Ишимбаевой «Русская фаустиана XX века». М., 2002.

Вернуться

133

Шкловский В. Б. Михаил Булгаков / Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе. М., 1990. С. 300.

Вернуться

134

Там же.

Вернуться

135

Здесь и далее ссылки на роман Г. Уэллса приводятся по источнику: Уэллс Г. Пища богов / Уэллс Г. Собр. соч.: в 15 т. Т. 3

Вернуться

136

Там же. С. 300-301.

Вернуться

137

Там же. С. 301.

Вернуться

138

Цит. по: Соколов Б. В. Комментарии к повести М.А. Булгакова «Роковые яйца» / Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 2005. Т. 2. С. 534.

Вернуться

139

Ст. «Естествознание» / Энциклопедический словарь. Издатели: Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон: В 86 т. СПб, 1890-1907/ Электронный ресурс: https://www.vehi.net/brokgauz/index.html

Вернуться

140

Там же.

Вернуться

141

Ст. «Трансцендентальный и трансцендентный» / Энциклопедический словарь. Издатели: Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон: В 86 т. СПб, 1890-1907/ Электронный ресурс: https://www.vehi.net/brokgauz/index.html

Вернуться

142

Новый полный словарь иностранных слов… М., 1912. С. 491.

Вернуться

143

Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 55, 57.

Вернуться

144

Цит. по: Кригер И. Б. Философия Герберта Уэллса / Дисс… канд. философских наук. 09.00.03, М., 2005 / Электронный ресурс: http://www.dslib.net/istoria-filosofii/filosofija-gerberta-ujellsa.html.

Вернуться

145

Кагарлицкий Ю. И. Вглядываясь в будущее. Книга о Герберте Уэллсе. М., 1989. С. 330.

Вернуться

146

Там же. С. 142.

Вернуться

147

Там же. С. 141.

Вернуться

148

Уэллс Г. Пища богов / Уэллс Г. Собр. соч.: в 15 т. Т. 3. С. 281-282.

Вернуться

149

Замятин Е. И. Герберт Уэллс / Замятин Е.И. Собр. соч.: В 5 т. М., 2003-2011. Т. 3. С. 77.

Вернуться

150

Замятин Е.И. Вступительная статья к роману Г. Уэллса «Машина времени» /Замятин Е.И. Собр. соч.: В 5 т. М., 2003-2011. Т. 4. С. 389.

Вернуться

151

Замятин Е.И. Атобиография / Замятин Е.И. Собр. соч.: В 5 т. М., 2003-2011. Т. 4, С. 3.

Вернуться

152

Замятин Е. И. Герберт Уэллс / Замятин Е.И. Собр. соч.: В 5 т. М., 2003-2011. Т. 3. С. 77.

Вернуться

153

«Нака и искусство одинаковы в проектировании мира на какие-то координаты. Различие форм – только в различии кооррдинат». Цит. по: Замятин Е. И. Я боюсь: Литературная критика. Публицистика. Воспоминания / Сост. и коммент. А.Ю. Галушкина. М., 1999. С. 110. О синтетизме Е. Замятина как сплаве фантастики и быта, реализма и символизма см.: Любимова М.Ю. Философские взгляды и культурологические воззрения Е. Замятина / Е. И. Замятин: pro et contra, антология. СПб., 2014. С. 207-264.

Вернуться

154

Кагарлицкий Ю.И. Два вопроса Герберту Уэллсу / Электронный ресурс: https://coollib.com/b/17866/read.

Вернуться

155

Кагарлицкий Ю.И. Вглядываясь в будущее… С. 349.

Вернуться

156

Цит по: Кригер И. Б. Философия Герберта Уэллса… /Электронный ресурс: http://www.dslib.net/istoria-filosofii/filosofija-gerberta-ujellsa.html.

Вернуться

157

Интересно замечание C. Ермолинского об отношении М. Булгакова к литературоведам его эпохи: «Статьи и книги, толкующие ученым языком о литературных приемах, жанрах, влияниях, анализирующие эти приемы и жанры, вызывали у него удивление и скуку. – Ничего не скажешь, сюда вложены пуды пота, – говорил он, перелистывая эдакий многоученый труд. – Скорее всего, писалось для получения какой-нибудь очередной степени. Уверяю тебя, ни читателю, ни писателю это абсолютно неинтересно. Они пишут друг для друга» / Ермолинский С.А. О времени, О Булгакове и о себе… / Электронный ресурс: https://royallib.com/read/ermolinskiy_sergey/o_vremeni_o_bulgakove_i_o_sebe.html#447851.

Вернуться

158

«К середине девятнадцатого столетия в нашем весьма странном мире впервые начинает разрастаться класс людей (по большей части случаев пожилых), которых совершенно правильно называют "учеными"…» См.: Уэллс Г. Пища богов (Herbert Wells. The Food of Gods and How It Came to Earth) / Пер. И.А.Тана (1922) / Электронный ресурс: http://az.lib.ru/u/uells_g_d/text_1904_the_food_of_the_gods.shtml.

Вернуться

159

Лоскутова М.В., Федотова А.А. Становление прикладных биологических исследований в России: взаимодействие науки и практики в XIX – начале ХХ вв. Исторические очерки. Отв. ред. Э. И. Колчинский. СПб., 2014. С 4.

Вернуться

160

Ст. «Университет» / Энциклопедический словарь. Издатели: Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон: В 86 т. СПб, 1890-1907/ Электронный ресурс: https://www.vehi.net/brokgauz/index.html.

Вернуться

161

Ст. «Спекуляция»/ Энциклопедический словарь. Издатели: Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон: В 86 т. СПб, 1890-1907/ Электронный ресурс: https://www.vehi.net/brokgauz/index.html.

Вернуться

162

Ст. «Университет» / Энциклопедический словарь. Издатели: Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон: В 86 т. СПб, 1890-1907/ Электронный ресурс: https://www.vehi.net/brokgauz/index.html.

Вернуться

163

Уайтхед А. Н. Наука и современный мир. Романтическая реакция / Избранные работы по философии/ Пер. с англ. Сост. И.Т. Карсавин. М., 1990. С. 133, 134.

Вернуться

164

Там же. С. 133.

Вернуться

165

Уайтхед А. Н. Указ. соч. С. 134.

Вернуться

166

Ст. «Лаборатория химическая» / Энциклопедический словарь. Издатели: Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон: В 86 т. СПб, 1890-1907 / Электронный ресурс: https://www.vehi.net/brokgauz/index.html.

Вернуться

167

«Вивисекция – от лат. «живосечение»; операция над живым жиютным, для изучения функции внутренних органов, патологических явлений, действия лекарств и для других научных целей» / Новый полный словарь… М., 1912. С. 83. См., также, мнение о вивисекции И. Мечникова: «Совершенно ясно, что вивисекция вполне допустима при изучении жизненных процессов, так как она одна позволяет науке делать серьезные шаги вперед. А между тем, несмотря на это, постоянно встречаются люди, не допускающие вивисекции на основании своей сильно развитой любви к животным». Цит. по: Мечников И. Этюды о природе человека / Электронный ресурс: https://iknigi.net/avtor-ilya-mechnikov/118515-etyudy-o-prirode-cheloveka-ilya-mechnikov/read/page-40.html.

Вернуться

168

Ст. «Вивисекция» / Энциклопедический словарь. Издатели: Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон: В 86 т. СПб, 1890-1907/ Электронный ресурс: https://www.vehi.net/brokgauz/index.html.

Вернуться