Сабин Мельхиор-Бонне
Женский смех. История власти

Sabine Melchior-Bonnet

Le Rire des femmes. Une histoire de pouvoir

© Presses Universitaires de France / Humensis, 2021

Published by arrangement with Lester Literary Agency & Associates

© О. Панайотти, перевод с французского, 2025

© С. Тихонов, дизайн обложки, 2025

© OOO «Новое литературное обозрение», 2025

Введение. Смех и пол

Природа отделила смех от красоты. Смех уродует, вызывая спазмы и судороги лица, сотрясает тело, лишает всякого достоинства, неприлично вырывается откуда-то из чрева. Греки называли его «встряхивателем». Начиная с самого Аристотеля и врачи эпохи Возрождения, и философы Просвещения, и Бергсон заявляют, что мы смеемся над «уродливым, безобразным и непристойным»[1], а согласно Гоббсу – «вдруг замечая собственное превосходство над другими».

Смех не соответствует образу скромной и стыдливой женщины. Правила поведения категоричны: если мужчина смеется, чтобы отдохнуть или разогнать меланхолию, то смеющаяся женщина всегда рискует сойти за нахалку, распутницу, безумную истеричку, теряет соблазнительность и получает ярлык парня в юбке. Хихиканье, хохот, завывания, падение в обморок, – язык смеха сексуализирован, уже из этих слов явствует, что это что-то неприличное. В течение многих веков за смеющимися женщинами следили, их смех допускали лишь в том случае, если они будут прятать лицо за веером.

Изучение женского смеха в историческом контексте таит в себе риски: например, есть опасность впадения в анахронизм. Смех принадлежит культуре повседневности; это вещь хрупкая, эфемерная; сегодня нам не кажется смешным то, над чем смеялись вчера, порой мы не понимаем, что именно вызывало смех в прошлом. Тембр смеха, его громкость, длительность, частота не поддаются исследованию, если только талант рассказчика или рассказчицы не позволяет отметить все нюансы, отличить, вслед за Натали Саррот, «тяжелый, густой, раскатистый» горловой смех от «легкого, как будто слегка принужденного тремоло, резкого, ледяного, барабанящего, словно град»[2].

Связанный с эмоциями женский смех неожиданно проникает в самые серьезные тексты – тайный, нежный, тихий, порой смех сквозь слезы: «…комизм заключен именно в смеющемся, в зрителе»[3], а не в том, над чем он смеется, отмечал Бодлер в 1857 году в критической статье «О сущности смеха», подчеркивая, что за смехом следует искать индивидуальность.

Для женщин, на протяжении столетий лишенных возможности учиться и высказываться – будь то в устной или письменной форме, – смех был территорией свободы, с его помощью, бросая острый взгляд на общество и самих себя, они заявляли о том, что у них все в порядке. Путь был долгим. Мы не утверждаем, что в прошлом женщины не смеялись, – речь о том, что моральный дискурс и нормы вежливости считали смех способным извратить женственность. «Нет ничего менее женственного, чем водевиль и фарс», – отмечала редактор и издательница Адриенна Монье, известная своими критическими высказываниями (Les Gazettes, 1925–1945). Смех по-прежнему способен ниспровергать устои, и общество по-прежнему не доверяет смешливым дамам.

Первое, что несомненно: до недавнего времени смешить могли только мужчины, это была их прерогатива. Для того чтобы изменить настрой собеседника, отвлечь его от серьезных мыслей и доводов рассудка, требуется властность, свободомыслие, порой даже некоторая деспотичность. Смех же, напротив, – это признак того, что человек сдается, вплоть до потери самообладания. Еще совсем недавно не было женщин – профессионалов в области смеха – ни клоунесс, ни карикатуристок, ни театральных актрис, которые своими гримасами и ужимками заставляли бы публику смеяться до слез: роли комических болтливых старух – мадам Пернель и графини д'Эскарбанья – исполнялись мужчинами. Простушка Коломбина всегда поддается соблазну, проворачивая свои интриги, а право грубовато шутить предоставляет Арлекину. Среди писательниц также не встретишь ярких представительниц комического жанра: вслед за Вирджинией Вулф нам остается лишь пожалеть о том, что ни у Рабле, ни у Шекспира не было последовательниц («Своя комната»).

Второе, что бросается в глаза: смех выполняет функцию выстраивания отношений в обществе и носит коммуникативный характер; грустные женщины «вызывают досаду», встреча с веселой доставляет удовольствие. Однако нельзя терять бдительность. Правила приличия, ужесточавшиеся с течением времени, призваны были сдерживать исконный мужской страх перед заливистым женским смехом, вырывающимся из глубин непонятного волнующего тела. Роли остаются неизменными. Инициатором разговора должен выступать мужчина, он может более или менее смело шутить; женщина же должна скромно слушать, скрывая смех под маской невозмутимости.

Пределом правил приличий, принятых в придворной и салонной жизни, становится игривая беседа. Если мужчина может нарушить приличия, то «дама» должна быть сдержанной; ей словно не полагается иметь тела – «телесного низа», по выражению Михаила Бахтина, изучавшего творчество Рабле и народную культуру; ей не следует ничего об этом знать даже на уровне лексики, и ее ум должен быть столь же закрыт, как и тело. Чистое сердце и молчаливое тело – вот чего ждут от женщины.

Третье, о чем следует сказать, – сердцу претит комическое. «Маленькие мальчики и женщины никогда не должны смеяться; в смехе есть некая порочность», – писал Бернанос в «Господине Уине»: порочность, потеря невинности, безнравственное поведение туманят образ женской нежности и мягкости, выраженный в архетипической улыбке матери, склонившейся над ребенком. В центре эмоциональных и социальных связей лежит обязанность женщины выглядеть счастливой. Это предписание созвучно идее морального блага, согласно которой добродетель должна увенчаться радостью. И именно улыбке женщины – символу доброжелательности и сочувствия – выпадает на долю эта миссия.

Смех играет роль в эмансипации женщин, но существует ли женский юмор? Женщины допускались не ко всем эстетическим категориям, и, если верить их словам о себе самих, определенные сферы были им незнакомы, особенно комедии, бурлеск, карикатура, скатологический и богохульственный юмор, тогда как комизм в плане общения им более близок. Вирджиния Вулф начала интересоваться женским смехом, будучи совсем молодой, и в своих романах считала себя вправе перевернуть миропорядок, «придать важность тому, что мужчине кажется незначительным, и сделать заурядным то, что ему кажется важным».

Подобное извращение ценностей обладает комическим эффектом, причем серьезное перестает быть единственной истиной. Восхитительный портрет матери, скромной женщины, который рисует Вирджиния Вулф, иллюстрирует представление писательницы о женском сердце и уме: она полна жизненного трагизма, но всегда чутко улавливает смешные моменты, которые отмеряют ход времени. Ее мать, словно богиня судьбы, парка, «умела придать неповторимый блеск спектаклю жизни, как будто роли в этом спектакле играли сумасшедшие, клоуны, великолепные королевы, как будто все они составляли процессию, двигающуюся навстречу смерти» («Моменты бытия»). Женский смех – смех сдержанный, внезапно взрывающийся при столкновении с несуразностью жизни.

Появление в последней четверти XX века женщин, профессионально занимающихся смехом, произвело революционный эффект. Они претендуют на все формы смеха и отказываются соблюдать табу, связанные с представлениями о женственности. Они выходят на публичную сцену и работают в областях смеха, традиционно считавшихся мужскими, – речь идет о театре, кино, кабаре, карикатурах, скетчах. Их новый критический взгляд – это реванш узниц патриархального уклада. Эти завоевания – еще и освобождение тела, и право на любые наслаждения. Ликующий или нелепый, злой или разоблачающий, смех сметает все на своем пути и иногда напоминает танцы на вулкане. Если, конечно, опошленный политкорректностью, он не теряет свою остроту.

Безудержно веселые: четыре образа смеющихся женщин

Записанные и воспроизведенные в замедленном темпе, эти беспорядочные, булькающие звуки, непроизвольно вырывающиеся изо рта, странным образом напоминают крики или всхлипывания – и не исключено, что в них есть что-то от плача. Иногда смех похож на шумящий водопад, иногда на журчание подземного родника, это журчание нарастает, становится более сильным и шумным: такова таинственная музыка смеха, победоносного и завораживающего, который не интересуется ничем, кроме самого себя. Какая разница, чем он вызван, хороший он или плохой, смех ли это Бога или хохот ведьмы.

Смех – это наслаждение в чистом виде, он беспредметен и подпитывается сам собой: «И мы без конца смеемся над своим смехом…» В этом радостном трансе высвобождается нечто такое, в чем ярые феминистки хотели видеть константу женской природы и сексуальности, расслабленность, противодействующую мимолетным моментам напряжения, связанным с насилием и агрессивностью: «Мы с сестрой говорили друг другу: поиграем в смех? Мы ложились рядом на кровать и начинали. Сначала, конечно, делали вид. Смех был принужденный и нелепый, настолько нелепый, что заставлял нас смеяться. Затем приходил настоящий, захватывающий смех, уносивший нас своей огромной волной. Взрывы смеха повторялись снова и снова, смех вырывался на свободу – великолепный, роскошный и безумный смех…»[4] В представлении Анни Леклерк и феминисток 1970‑х жизнь – это женщина, и смех – это молоко радости.

В нашу западную культуру из Библии, мифологии или фольклора проникли древнейшие образы смеющихся женщин, не случайно связанные с женским началом – воплощением символических ценностей, созданных коллективным воображением. Речь идет об отношении к природе и ее циклическим ритмам, к плодородию, к инстинкту материнства, к терпеливому вынашиванию ребенка, к чувствительности и аффективности. Всему перечисленному мешает вечное проклятие, определяющее женственность с точки зрения слабости и неполноценности тела. Это противоречие, с одной стороны, торжествующая радость женщины, дающей жизнь, с другой – позиция слабости, необходимость защищаться и сдерживаться, порой самоуничижаться при столкновении с мужским (фаллическим) миропорядком, таит в себе специфику женского смеха.

Старуха Сарра, жена Авраама, Деметра, греческая богиня Земли, героиня европейского фольклора «царевна-несмеяна», Беатриче, возлюбленная Данте, – эти четыре архетипические фигуры матерей, сестер или жен являются рупором смеха свободы; они громко возвещают о своей вере во все, что рождается или возрождается, они достаточно экспансивны, чтобы противостоять помехам всеобщего веселья, и для победы импульсивности над сдержанностью и принужденностью их ликования достаточно. Но есть и оборотная сторона: смешливая женщина, не сдерживающая своих инстинктов, сама становится объектом насмешек, давая патриархальному обществу возможность счесть ее безумной, порочной, распущенной, заподозрить во всем том, что комический театр эксплуатировал с момента своего возникновения, выводя на сцену бесстыдниц, фурий, мегер и идиоток.

Эти две стороны соответствуют двум аспектам – проявлению смеха и его подавлению, демонстрируют нарушения запрета и наказания за них; сочетание этих проявлений известно очень давно. Аристофан одним из первых обозначил в своих комедиях антагонизм полов, противостояния (agônes), где образ веселящейся женщины ставит под сомнение ценности логоса как закона бытия и противостоит власти мужа, а ее безудержный смех и похотливые наклонности свободно выражаются во время таинств, куда мужчины не допускались. В этих культурных феноменах – комическом театре и религиозных ритуалах Древней Греции – женщина берет на себя непредсказуемую часть смеха, который отличался как от лишенного иллюзий смеха мудрого язычника Демокрита, наблюдавшего за безумствами мира, так и от эвтрапелии – «добродетельного остроумия», «культурного смеха», «воспитанного насилия» «Никомаховой этики». Напротив, женский смех несет в себе жизненную силу и творческое начало.

С молоком матери?

Прежде чем просто сопровождать комичную ситуацию, прежде чем оказаться результатом отстраненного взгляда или веселого комментария к окружающему, смех был признаком эйфории. Что бы ни писал Аристотель, это не уникальная реакция человека, поскольку является и частью поведения животных. Результат эволюции[5], смех принадлежит всем человеческим культурам, которые моделируют и ритуализируют его по-разному. Наблюдая поведение приматов, некоторые этологи утверждали, что демонстрация зубов сигнализирует о безопасности, об отсутствии напряжения и намерения нападать; согласно изучению других видов животных, смех можно сравнить с победным кличем, издаваемым, когда агрессор терпит поражение или отступает, и этот сигнал, призванный запугать или высмеять противника, усиливает сплоченность группы.

Что касается «улыбки», то ее можно считать результатом совершенно иной эволюции смеха; она может быть сигналом о робком предложении мира, знаком подчинения или даже любовным маневром. Большинство наблюдателей сосредоточили внимание на игровом поведении и соперничестве молодых приматов, на их шумной возне и борьбе, на жестикуляции, псевдоагрессии, дружелюбной мимике и сопровождающих все это взрывах инстинктивного веселого смеха, мало чем отличающегося от детского. Смех как часть довербального общения вытекает из совместных игр и служит признаком доверия и открытости.

Глядя на сияющее лицо матери, младенец с первых месяцев реагирует на глаза и движения рта, и на его лице мы видим блаженство – возможно, благодаря внутриутробной памяти. Вероятно, материнская улыбка – это утешение в первой сепарации от мамы, и уж во всяком случае благодаря ей младенец начинает без опаски общаться с окружающими и отвечает спокойной мимикой на любое доброжелательное лицо. Позже появляется смех, спазматические сокращения диафрагмы; если рыдания возникают на вдохе, то смех, связанный с выдохом, снимает напряжение.

По мнению Дарвина, смех может примитивным образом выражать в чистом виде радость или счастье, что можно наблюдать у детей, которые почти непрерывно смеются во время игры[6]. Смех дан нам от рождения, обучаться ему нет необходимости. Стимулируемый матерью, он постепенно становится активным и, начиная с трехмесячного возраста ребенка, характеризуется сильным возбуждением. Психологи отмечают, что факторы, вызывающие детский смех, постепенно меняются: это игры, определенные шумы и звуки, щекотка, различные эффекты неожиданности, обретенная после испуга безопасность, шутки и розыгрыши; позже, когда ребенку исполняется полгода, его начинают смешить всякие нелепости, по мере развития умственных способностей он открывает для себя комичное в более сложных ситуациях[7]. Задолго до того, как ребенок научится говорить, что станет началом сепарации от матери, задолго до появления символических запретов и принуждения, вызванного адаптацией в социуме, мать и ребенок, счастливые заговорщики, полные взаимных восторгов, на заре новой жизни смеются вместе, наедине делясь друг с другом чистейшей радостью. Еще Вергилий воспевал такой материнский язык в «Буколиках». Этот образ вдохновил многочисленных поэтов, художников и скульпторов, изображавших Мадонну с Младенцем:

Мальчик, мать узнавай и ей начинай улыбаться, —
Десять месяцев ей принесли страданий немало.
Мальчик, того, кто не знал родительской нежной улыбки,
Трапезой бог не почтит, не допустит на ложе богиня[8].

Многие писатели – например, Бальзак и Виктор Гюго – воспевали это счастливое взаимопроникновение; черты лица, красота матери говорят лишь о ее внешности, тогда как голос и смех поднимаются изнутри: «Она – любовь, и жизнь, и радость без предела…»[9],[10] Маленький Марсель Пруст вскормлен за столом богов, и для него материнская улыбка имеет чувственный вкус поцелуя[11], обещание безграничной нежности. Так же и Лев Толстой, повзрослев, хранит память об этой свежей ласке, бальзаме для его израненной души: «Когда матушка улыбалась, как ни хорошо было ее лицо, оно делалось несравненно лучше, и кругом все как будто веселело. Если бы в тяжелые минуты жизни я хоть мельком мог видеть эту улыбку, я бы не знал, что такое горе»[12].

Эта радость ребенка и идущая с ней бок о бок веселость не нуждаются в оправдании: свою беззаботность и откровенность она черпает именно из внушающих доверие и безопасность отношений с матерью. Когда, играя с ребенком в прятки, мать прячет лицо, это не вызывает у него тревоги и страха. Бодлер в статье «Сущность смеха» пишет, что детский смех отличается от смеха взрослых. Смех ребенка – это нечто абсолютное, не заботящееся о социальной маске, не содержащее ничего карикатурного. Ребенок ведет себя будто растение или животное: «Ребенок смеется – словно цветок распускается, он радуется всему – тому, что дышит, что познает самого себя, что созерцает мир, что живет и растет; так радуется растение».

Самые последние исследования показали, что ребенок уже с раннего возраста, смеясь и играя, учится скрывать свои желания, и даже если смех помогает «быть как все», то идея критического, сатирического взгляда на мир ему чужда.

Любой смех так или иначе восходит к примитивной эйфории, психической разрядке, которая представляет собой возврат к детскости, к семье и дому, к материнской защите: взрослый человек, мужчина или женщина, наслаждается этим удовольствием, от которого, становясь старше, он часто отказывается, это удовольствие связано с миром инстинктов и не имеет отношения к социуму. Торжествующий смех сына – это «смех ребенка, спрятавшегося в складках божественного одеяния и корчащего гримасы врагу»[13]. Образ родителя и, в частности, божественная фигура матери тесно с ним связаны.

Авраам и Сарра

История Сарры, первой матери, известной своим смехом, пришла к нам из Библии; из‑за ее двусмысленного смеха было сломано немало копий. В Книге Бытия мы читаем о том, что Авраам и Сарра смеются, когда Бог устами ангела объявляет: несмотря на преклонный возраст, у них родится сын, который подарит им бесчисленное потомство. Что это, шутка Бога? Кто же поверит в такую нелепость?

Авраам, потрясенный и изумленный всемогуществом Бога, пал ниц, «но про себя рассмеялся, подумав: Мне 100 лет, у меня не может быть сына, да и Сарре 90 лет, и у нее не может быть ребенка» (Быт. 17:17, современный перевод). Нелепость обещания, вероятно, вызывает у него изрядное недоумение, даже иронию; но в то же время он ликует, он полон уверенности, и его радость проникнута священным почтением перед любовью Божией.

В одной из следующих глав такой же радостный смех Сарры завершает эпизод: «И сказала Сарра: смех сделал мне Бог; кто ни услышит обо мне, рассмеется <..> Кто сказал бы Аврааму: „Сарра будет кормить детей грудью“?» (Быт. 21:6–7). Словно чтобы освятить веселье престарелых родителей, Бог сам дает имя будущему ребенку и нарекает его Исаак, что означает «Да улыбнется Бог» или «Бог смеется, выражая благоволение» (Быт. 17:19), позволив тем самым уповать на божественный смех, смех души.

Есть еще один вариант родительского смеха – в данном случае материнского, женского: старая Сарра услышала беседу Авраама с пришедшим к нему ангелом у входа в шатер и не могла не подумать о сексуальном подтексте обещания. Она была иссушена, покрыта морщинами, бесплодна, она больше не делила с мужем ложе, и «обыкновенное у женщин у Сарры прекратилось». И ее жизненный опыт, и здравомыслие заставили ее рассмеяться перед лицом непостижимого:

Сарра внутренно рассмеялась, сказав: мне ли, когда я состарилась, иметь сие утешение? и господин мой стар. И сказал Господь Аврааму: отчего это рассмеялась Сарра, сказав: «неужели я действительно могу родить, когда я состарилась»? Есть ли что трудное для Господа? <..> Сарра же не призналась, а сказала: я не смеялась. Ибо она испугалась. Но Он сказал: нет, ты рассмеялась. (Быт. 18:12)

Интерпретируя обещание с точки зрения биологии, Сарра заливисто смеется над неправдоподобностью ситуации и, вероятно, смеется над собой, дряхлой девяностолетней старухой, измученной жизнью, которой пришлось скрепя сердце отдать свою служанку Агарь Аврааму, чтобы та родила ему сына. Тем не менее она смеется над вестью, принесенной ангелом, как над хорошей шуткой: это одно из первых проявлений женского самоуничижения в культуре!

Когда же Сарра осознала, кто их посетил, ее смех обратился страхом, и именно тогда Бог, оставив без внимания смех Авраама, резко осудил хохот Сарры: он упрекал ее за неверие в его слова, за упрямство и отступничество, потому что смех всегда создает двусмысленность, способную поколебать серьезность Слова.

Этот смех смущал толкователей, которые быстро разграничили хороший и плохой смех. Столь естественный хохот Сарры не похож на смех Авраама, хотя оба они, исполненные радости, запятнали себя идущим от разума скепсисом. Возможно, смех Сарры обнажает толику сомнения, таящегося в вере Авраама.

Если усмешка патриарха допустима, то, вырываясь из женских уст, смех вызывает недовольство, возможно, даже огорчает: слова Сарры «Я не смеялась» сигнализируют о появлении смеха скрываемого, смеха себе под нос, ставшего, по мнению многих богословов, всегда с подозрением относившихся к женщинам, их оружием. Для средневековых теологов, например для Алкуина, как и для автора «Тайны Ветхого Завета», смех Авраама есть смех умиления и радости, тогда как усмешка Сарры – это уже смех дьявола, вызывающий гнев Бога.

И все же, в отличие от злого смеха, не допускающего ни малейшей возможности обойти природу, смех Сарры можно объяснить с точки зрения иной логики. Волнение героини говорит о том, что в ее душе затронуты какие-то важные струны, эмоции побуждают ее переосмыслить свою историю. Благодаря этой парадоксальной реакции, говорящей о душевном смятении, желание вновь оживает.

Бог порицает не столько смех, сколько страх, охвативший Сарру, осознавшую, что ради нее нарушается естественный ход вещей. Этот страх заставляет ее прятаться. Бог призывает ее надеяться и верить, а она, печальная и колеблющаяся со времен первородного греха, разражается смехом.

В Библии почти нет сцен нескрываемого женского смеха. Другая женщина, Анна, узнает, что, несмотря на бесплодие, она родит сына Самуила; подготовившись к этому событию, выдержав пост и пролив немало слез, она с ликованием возносит молитву Богу. Эта молитва как бы предвосхищает Магнификат: «И молилась Анна и говорила: возрадовалось сердце мое в Господе; вознесся рог мой в Боге моем; широко разверзлись уста мои на врагов моих, ибо я радуюсь о спасении Твоем» (1 Сам. 2:1). Широко открытый рот наводит на мысли как о благодарственной молитве, так и о радостном смехе.

История Девы Марии напоминает то, что случилось с Саррой: архангел Гавриил приносит весть о том, что ее ждет непорочное зачатие. Узнав об этом, Дева Мария не рассмеялась.

Хотя в ее вопросе «Как будет это, когда Я мужа не знаю?» (Лк. 1:34), обращенном к архангелу, прозвучала нотка скепсиса или, по крайней мере, неоднозначности, Мария сразу же просияла верой, и с ее губ слетела благодарственная молитва[14]. В возникшем на мгновение удивлении, в простом вопросе «Как будет это?» есть толика юмора, в котором отдельные толкователи усматривали прямую связь со смехом Сарры. Если в Библии радость чаще выражается слезами, в которых сквозит и надежда на спасение, и мысль об испытаниях, выпадающих на долю человека в его земной жизни, то в духовном универсуме Ветхого Завета по воле Бога, использующего воспитательную ценность улыбки для демонстрации людям хрупкости мира и самого человека, если он не укротит гордыню, изредка появляется мотив едва заметного смеха и иронии, источник юмора раввинской литературы и всей еврейской диаспоры[15].

Таким образом, в библейских Учительных книгах, описывающих отношения между человеком и Богом, Мудрость легитимизирует деликатный смех в качестве признака веры. Когда же в дело вмешивается дьявол, что подчас заметить нелегко, смех придает эмоциональности бесконечному диалогу между Богом и Его народом, в Новом Завете представляемым Девой Марией.

Впрочем, в некоторых христианских апокрифах предлагается другое решение для оправдания смеха в рамках религии, ставшей трагической после распятия Христа.

Так, в апокрифическом Послании апостолов Мария позволяет себе возликовать, когда архангел Гавриил сообщает ей необыкновенную новость[16]. Но, говорит Послание, это сам Христос, приняв облик архангела Гавриила, пришел возвестить о своем пришествии матери: «Сердце ее приняло меня, и она уверовала, и она рассмеялась. Я, Слово, вошел в нее и стал плотью».

По всей вероятности, этот ликующий смех, вызванный мессианским обещанием, в большей мере созвучен народным представлениям, нежели доктринальной строгости. Он искупает разочарование, звучащее в смехе Сарры, и Мария становится для христиан образцом матери, символом радостной уверенности и преодоленного неверия. В других апокрифических христианских текстах, например в «Житии Иисуса» на арабском языке, праведницы обнаруживают пустую гробницу, «радуясь и смеясь»[17], и в смехе этих женщин – изумление и радость ликующего сердца.

Веселая мудрость Баубо

В древнегреческой мифологии у смеха тоже есть свое женское лицо, персонаж загадочный, находящийся на периферии мифов и связанный с элевсинскими мистериями и орфическими ритуалами. Персонаж этот был хорошо известен древним авторам, впоследствии образ модифицировали и изменили христианские богословы, стремившиеся дискредитировать олимпийских богов и опозорить грубое веселье. На основе этого мифа возникло множество рассказов и появилось огромное количество толкований: вслед за Рабле, Гёте, Ницше, Саломоном Райнахом и Фрейдом его комментировали даже современные психоаналитики.

В других мифологиях существуют подобные фигуры, пусть и значительно отличающиеся. В Древнем Египте это богиня Хатхор, обнажившаяся перед собственным отцом и вызвавшая тем самым его смех; в Японии – Амэ-но Удзумэ, богиня радости, сбросившая одежды перед богами, к их великой радости. Античные боги охотно смеются и насмешничают, иногда, забыв о своем достоинстве, спускаются с небес на землю, к людям. Смех, одно из выражений религии, является важной частью ее ритуалов. Ликург приказал воздвигнуть статую смеха, а по мнению Гомера, все сущее – результат неудержимого смеха богов.

В мифе рассказывается следующая история: богиня плодородия Деметра, очень привязанная к дочери Персефоне, слышит, как та кричит, когда с одобрения Зевса ее похищает окруженный тенями Аид, вознамерившийся на ней жениться. Безутешная Деметра покидает Олимп; девять дней и ночей она блуждает в поисках дочери, переодевшись старухой и завернувшись в траурную вуаль, ничего не ест и не пьет. В полном изнеможении она прибыла в Элевсин, где ее принимает Метанира, жена царя Келея. Деметра соглашается наняться в няньки к маленькому сыну Метаниры. Сознавая благородное происхождение Деметры, Метанира усаживает ее в кресло, угощает, но убитая горем Деметра от всего отказывается, не говорит ни слова и не улыбается.

И тут служанка Ямба, готовившая ей постель, стала перед ней кривляться и отпускать непристойные шутки. Деметра сначала улыбнулась, потом засмеялась и прервала свой пост: согласилась выпить кикеона – напитка из воды, ячменной муки и болотной мяты, приготовленного Метанирой. Ямба имела настоящий успех: «Позже Деметре пришелся по вкусу ее характер». Обретя былую веселость, Деметра придумала ритуал для своего культа. Тем не менее она отказывалась вернуть плодородие полям до тех пор, пока Зевс не позволит ей снова увидеть дочь. Миф заканчивается компромиссом: каждую весну Персефона (или Кора, что означает «юная девушка») будет ускользать из царства Аида и подниматься на Олимп.

Такова самая ранняя версия этой истории, изложенная в «Гомеровском гимне к Деметре», датируемом VI веком до нашей эры. Наряду с этой версией существует другая, называемая орфической. Эта версия основана на поэтических фрагментах, записанных на плохо сохранившихся папирусах и позже переработанных. Нам она известна в более поздних изложениях христианских авторов, при этом точно не установлено, какая из версий – гомеровская или орфическая – была более ранней.

Согласно авторам-богословам Клименту Александрийскому, Евсевию Кесарийскому и Арнобию[18], Деметру принимает в Элевсине не Метанира, а трактирщица по имени Баубо и ее муж Дисавл. Скорбящая богиня упорно отказывается от предложенного ей напитка. Баубо, не сумев убедить гостью словами и решив, что ее «презирают», внезапно задрала свой пеплос, «чтобы показать то, что показывать не принято» (возможно, это был оскорбительный жест). Увидев эту картину, Деметра развеселилась и согласилась поесть.

Баубо, как предполагают некоторые комментаторы, исполнила нечто вроде танца живота, потому что в складках ее кожи странным образом проступило лицо ребенка, в орфическом тексте названного Иакхом, который смеялся при каждом движении: «Там был ребенок Иакх, смеявшийся под юбками Баубо». Деметра, завороженная зрелищем, взяла чашу. Моралист Климент Александрийский заключает рассказ словами: «Вот прекрасные зрелища, подобающие „богине“!»

В другом своем сочинении Климент Александрийский проанализировал постыдные последствия смеха и решительно отверг его. По мнению богослова и в соответствии с христианской традицией, разные шуточки и слушать не стоит, потому что насмешка обращена к низменным инстинктам и всегда свидетельствует о распутстве: «Если женщина смеется так, что черты ее лица искажаются и перестают быть гармоничными, мы называем это кихлисмос (kichlismos) – так смеются проститутки».

Баубо в описаниях элевсинских мистерий, сделанных Арнобием, очень похожа на Баубо Климента Александрийского. Он добавляет лишь несколько деталей: кожа на животе Баубо, который находится в движении, стала гладкой – вероятно, она сбрила все волосы, чтобы живот стал похож на лицо «маленького мальчика, у которого еще не растет борода». «Она поворачивается к мрачной богине; коль скоро ничто из того, чем обычно разгоняют тоску, не помогло, она задрала одежды и, обнажив гениталии, показала все, что стыдливость обязывает скрывать». Расслабившись и развеселившись от такой картины, Деметра с улыбкой взяла кубок с напитком.

«Обнаженные гениталии» – это вульва и vultus, что переводится с латинского как «лицо»[19]. Арнобия подобные неприличные жесты коробят не меньше, чем Климента Александрийского: «Что в зрелище интимных частей Баубо, спрашиваю я вас, могло вызвать восхищение и смех божества женского пола, имеющего точно такое же строение тела?»

Баубо, которую упоминает уже Эмпедокл, возможно, говоря о материнской груди или утробе, остается главной загадкой в целой сети вопросов – хронологических, текстуальных, антропологических, изучавшихся Морисом Олендером[20]. В 1898 году среди руин храма Деметры в Приене, вблизи острова Самос, были найдены странные статуэтки, датируемые IV веком до нашей эры. Их идентифицировали как фигурки Баубо. Статуэтки представляют собой головы на ножках, торчащих из-под развязанного платья. Соски соответствуют глазам, лонная щель – ямочке на подбородке, вокруг густых волос – две поднятых руки.

Эти чудовищные фигурки, изображающие женщину в непристойном виде, с наложением лица на гениталии, несут корзины с фруктами, факел или лиру, поэтому Герман Дильс связывал их с орфическими текстами, посвященными Деметре. Ученый-эллинист предложил еще одну ассоциацию, на этот раз этимологическую: он связал имя Баубо, обозначающее женский пол, с мужским термином Баубон – кожаным фаллоимитатором, появляющимся в шестом мимиямбе Герода, который в эротически окрашенном диалоге обсуждают две близкие подруги. Эта пара слов – мужской термин Баубон и женский Баубо – наводит на мысль, что Баубо может изображать людоедку с фаллосом, – иногда встречаются изображения гермафродитов, задирающих платья, и, возможно, именно такая картина могла развеселить Деметру[21].

Согласно давно проведенному исследованию, в некоторых частях Греции на простонародном языке словом «Баубо», превратившимся в слово «баба», называли болтливую старуху. Наконец, в XIX веке стали считать, что Баубо – это проститутка, сидящая, раздвинув ноги, на священной свинье Деметры (версия основана на описаниях Арнобия), а также так стали называть греческие бронзовые или терракотовые статуэтки, изображающие женщин, едущих верхом на свинье. Таким образом, интерпретаций и толкований существует много.

Дискуссионным остается вопрос и о том, где появилась Баубо: согласно комментариям, она пришла в Элевсин с Крита, из Фракии или из Египта, где женщины принимали участие в ночных оргиях и исполняли танец живота в честь Артемиды. Во всяком случае, смех Деметры показывает греческий мир с совершенно иной стороны – без сосредоточенности на прославлении мысли, логоса или взгляда.

Несмотря на многочисленные различия, все версии имеют немало точек соприкосновения, и в первую очередь это непристойность, разогнавшая печаль Деметры и заставившая ее рассмеяться. Непристойны разговоры легкомысленной болтушки Ямбы, дочери нимфы Эхо и покровителя пастухов Пана, ее имя напоминает о бодром и веселом стихотворном размере ямбе, свойственном сатире; Климент Александрийский и Арнобий, придерживаясь орфической версии, пишут о неприличных жестах Баубо. Какая из версий была более ранней? Вытеснение в культуре идет медленно, поэтому, возможно, более мягкая вербальная непристойность пришла на смену архаичной, рудиментарной жестовой, как о том впоследствии писала Доминик Арну[22].

Непристойный смех

Ритуальное значение непристойного смеха, связанное с религиозным поклонением, его театральностью, со священным характером вульвы богини, было очень велико, о чем свидетельствуют многие комментаторы. В частности, Джеймс Джордж Фрэзер и Саломон Райнах отмечали апотропеическую (то есть отводящую порчу) функцию подобных обрядов[23]: жест Баубо, нарушающий одно из табу, на которых зиждется человеческое общество, табу, цель которого – умерить сексуальный пыл, так вот, этот жест Баубо изгоняет злых демонов. В кульминации утраченного для нас магического церемониала Деметра, засмеявшись и выпив бодрящего напитка, должна была снять запрет и совершить обряды посвящения в свой культ, от которого прямо зависит плодородие земли.

Небезынтересно, что именно женщина, Ямба или Баубо, непристойным словом или жестом нарушает условности и что женщина эта связана с плодородием. Ритуал и праздник призваны укрепить социальные нормы и снять напряжение; они основаны на убежденности, что распутство, несдержанность, непристойное поведение формируют необходимый центр притяжения и условия для порядка и созидания. Женщины не стыдятся подобного поведения во время двух праздников, весьма разных и даже противопоставляющихся один другому: речь идет о вакхических ритуалах и о Тесмофориях.

Вакхические культы прославляют Диониса, сопровождаемого растрепанными полуобнаженными менадами: в день праздника шествие женщин мог возглавлять мужчина, но чаще это был ребенок или бисексуал, для которого не существует разделения полов. Он побуждает женщин делать то же самое[24]; под влиянием дионисийской энергии женщины впадают в экстаз, в одержимость, вплоть до истерики и дикого исступления. В противоположность вакхическим ритуалам, Тесмофории – это почитание Деметры, прославление постом целомудренной и плодовитой женской природы. Мать и дочь разлучены Аидом: дочь Персефона символизирует целомудрие, мать Деметра – плодовитость. Однако на второй день Тесмофорий женщины – супруги афинских граждан – прерывают пост, смеются, обмениваются обсценными шутками и жестами, стимулируя тем самым собственную плодовитость (по-гречески это обозначается термином aischrologia, то есть нарушение приличий, нечто постыдное). Эти два ритуала, проводимые под эгидой Диониса и Деметры, создают в самом сердце города чисто женское пространство; безумное женское веселье контролируется, направляется и ритуализируется; при этом в реальности социальной жизни те же самые женщины не имеют ни власти, ни статуса – кроме статуса плакальщицы!

Грубые ритуальные шутки с древнейших времен отмечаются в различных свидетельствах о культе Деметры: следы их мы находим, например, в декламациях хора в комедии Аристофана «Лягушки», взывающего к юному Иакху, гению дионисийской процессии. По схожему сценарию развиваются и другие мистерии: праздник Артемиды Баст в Египте, описанный Геродотом, напоминал праздник Галоа в Элевсине и обряды Деметры, описанные Лукианом в «Диалогах гетер»: посвященные рассказывают друг другу скабрезные истории, на столе присутствуют лепешки в форме мужских гениталий, а вино льется рекой.

Эти праздники выходили за пределы Аттики, их разновидности известны вплоть до Сицилии. Диодор Сицилийский пересказывает сюжет о Ямбе и упоминает в связи с ней грубые шутки. Сицилийские празднества длились десять дней и десять ночей, в течение которых женщины осыпали друг друга непристойными шутками и оскорблениями. Подобные ритуалы, в ходе которых женщины ведут себя весьма вольно, сопровождают и другие культы, посвященные плодородию.

После Баубо

Баубо-трактирщица, Баубо – кормилица или повитуха, Баубо-распутница, Баубо – болтливая бесстыжая крестьянка, Баубо-сводня, Баубо молодая или старуха: несмотря на всевозможные интерпретации и культурный контекст, она всегда ассоциируется с сексом. В ответ на «презрение» (термин Климента Александрийского), которое Баубо усмотрела в поведении Деметры, стремясь покончить с ее трауром и заставить вернуться к задачам богини плодородия, она бросает ей вызов, обнажаясь перед ней. Ее бесстыдные шутки и нескромные жесты нарушают табу, согласно которому видеть женскую наготу опасно.

Исследователи-психоаналитики не преминули дать собственную интерпретацию мифов. Думает ли Деметра о деторождении, видя гладкий и холеный живот Баубо, на который она, опечаленная потерей дочери, прежде не обращала внимания? Не подменяет ли образ малыша Иакха, движущийся на животе Баубо, не удовлетворенное в реальности желание слияния матери с дочерью, похищенной Персефоной? Чем является для Деметры эта веселая, откровенно эротичная маска – зеркалом, двойником, сообщником? Или же, наоборот, Деметра своим смехом защищается от другой Баубо – отвратительной, бесплодной старухи-соблазнительницы, выставляющей напоказ гениталии?

В античных текстах нередко встречаются образы противных, покрытых морщинами старух-служанок, среди которых немало повитух: например, у Овидия в «Метаморфозах» (V, 423–461) это старая трактирщица, которая принимает у себя Цереру (Деметру) и успокаивает ее, дав напиться. Звучит катарсический смех. Во всех случаях печаль сменяется весельем, и тревога рассеивается. Кроме того, Баубо и женские фигурки из Приены вызывали ассоциации с чудовищной головой горгоны Медузы, демонстрируя устрашающие признаки женского пола, в данном случае материнское лоно, и порождая страх кастрации. Однако образ Баубо смешит и подстегивает эротическое желание, а Медуза обращает в камень.

Книжная культура оставляет в тени непристойную историю Баубо, но, по мнению Даниэля Менаже[25], она, несомненно, сохранилась в народной культуре благодаря праздникам и карнавалам – звучащий на них веселый женский смех, ассоциирующийся с жизненной энергией, призван отводить беду. Рабле вспоминает об этом в 17‑й главе Третьей книги, когда Панург в поисках ответа на вопрос, жениться ему или нет, отправляется в хижину сивиллы из Панзу. Это была «старушонка, жалкая, бедно одетая, изможденная, беззубая, с гноящимися глазами, сгорбленная, сопливая»[26], не имевшая ничего общего с развеселой трактирщицей из Элевсина. Она готовила какое-то зелье «из недозрелой капусты, положив в него ошметок пожелтевшего сала и старую говяжью кость», бормоча и жестикулируя, затем, преградив Панургу вход в свою нору, она, «остановившись на пороге, задрала платье, нижнюю юбку и сорочку по самые подмышки и показала зад».

Панургу было не до смеха: зрелище «дыры сивиллы» чуть ли не до смерти перепугало его, и он убежал. Ужасающие гениталии предсказательницы показались ему вратами ада, способными поглощать мужчин! Переосмысленный миф о Баубо напоминает некоторые греческие и римские комедии, в которых похотливые мегеры, vetula (старуха) и meretrix (блудница), совершают неприличные телодвижения перед юношами, что вызывает комический эффект (Лукиан, «Диалоги гетер»). За чрезмерно грубыми шутками скрываются опасения женщин, что в них видят всего лишь гениталии.

Эта тема в творчестве Рабле – можно сказать, рефрен. Бедный лев и «уставшая старуха», оба «сильно раненные между ног», становятся друзьями, когда порыв ветра задирает «платье, нижнюю юбку и рубашку выше плеч старухи», открывая «детородный орган», «разверстый на четыре-пять пядей от зада до пупа», настолько огромный, что нужно немало мха, чтобы «разгонять мух» и не дать им проникнуть в рану, и делать это своим длинным хвостом предстоит проходившему мимо лису.

В другой истории Рабле, вдохновленный Плутархом, повествует о старухе с Острова папефигов[27]: «Тут она заголилась до самого подбородка, как некогда персиянки, представшие в таком виде перед своими детьми, бежавшими с поля сражения». Подобные насмешки останавливали трусов, и те возвращались в бой.

Чрево женщины, чудовищный признак ее пола, иногда кажущийся убежищем и спасением, порой говорит и о страхе бездны и смерти, а прогнать этот страх может лишь безудержный карнавальный смех. Вспомним Гаргамеллу, с удовольствием участвующую в игре в животное о двух спинах, или мужеподобную мамашу Жигонь (она же дама Жигонь), которая в карнавальной культуре XVII века воплощала веселую или ужасную Плодовитость, способную «породить тысячу удовольствий за раз». Ее жестокие инстинкты вызывали целебный смех.

В 1602 году этот персонаж появился в балагане «Enfants sans souci» («Беззаботные ребята») – парижском шутовском братстве. Забавную чудовищную мать всегда изображали мужчины или огромные уродливые манекены, пышно наряженные и увешанные разными смешными и нелепыми штучками – кастрюлями, бутылками, зеркалами; в течение всего представления она рожала – ей предстояло произвести на свет шестнадцать детей. Эти дети должны были в дальнейшем стать представителями четырех профессий – аптекарями, астрологами, художниками и карманниками. Балет о даме Жигонь под названием «Роды на ярмарке Сен-Жермен» показали Марии Медичи, но уже в 1669 году этот персонаж сошел со сцены «Бургундского отеля»[28], поскольку правила приличия перестали допускать подобное бесстыдство, и перебрался в театр марионеток. В 1710 году мамаша Жигонь снова появится в балете на Венецианском карнавале в компании Полишинеля и Арлекина, и «все будут смеяться над ее буффонадой». Плодовитость этого бесстыжего персонажа, который настолько омерзителен, что становится смешон, – настоящая «пощечина» властям и общественному порядку.

Смех, по мнению Саломона Райнаха, всегда неоднозначен, всегда сбивает с толку: он успокаивает, но существует наряду со страхом и слезами. Так, Баубо у Гёте – распутная колдунья, создательница всякой чертовщины, связанная с Мефистофелем:

Старуха Баубо мчит к верхушке
Верхом на супоросой хрюшке[29],[30].

Она возглавляет бранль – старинный французский танец, за ней следуют хохочущие ведьмы, собравшиеся на шабаш. Она – олицетворение примитивных темных сил, носительница созидательного, победного, оргазмического импульса.

Фрейд в 1916 году в одном из текстов вскользь намекает на миф о Деметре. С его точки зрения, загадочный образ Баубо связан со сном пациента, образ этот представляет собой карикатуру на отождествляемую с единственным органом – утробой – женщину, у которой на уме лишь одно. Фрейд слишком упорствует в своем взгляде на женственность и придуманный им эдипов комплекс, чтобы оценить положительную сторону пары Баубо – Деметра – непристойно шутящей служанки и богини-матери, которую та рассмешила. В воображении Фрейда мать – фигура неприкосновенная, связь матери и сына представляет собой наиболее неоднозначную модель всех человеческих отношений, поскольку мать не поддается лечению смехом и кажется гораздо опаснее отца.

В результате Фрейд отдается очарованию деструктивных матерей. Баубо, отождествляемая с Медузой[31], – это устрашающий скрытый двойник всемогущей матери, символ кастрации, а не дурацких шуток. Смех над матерью – дело рискованное, его следует избегать, поскольку он может всколыхнуть глубинные страхи; в самом деле, в литературе и в коллективном воображении найдется мало примеров взрывного смеха над матерью, «возможно, потому, что невозможно победить вину за убийство матери, возможно, потому, что это очень далеко от социальной реальности, на которую должна проецироваться фантазия»[32], тогда как ситуация с парой отец – сын – когда молодой красавец соблазняет девушку и обманывает старика-отца – в комическом театре весьма нередка. Пусть по-прежнему пугающие бесстыжие старухи, комичные свекрови и тещи, аристофановские Мегеры или бой-бабы вызывают смех, тем не менее божественная сила материнства побеждает.

Образ скорбящей Деметры закрепляется в культуре. Баубо со своим лицом-гениталиями снимает проклятие и возбуждает желание к продолжению рода. Обращающей в камень Медузе Ницше противопоставляет утешительную Баубо, в которой видит «веселую науку», почерпнутую из самой природы[33]. Ритуальный смех, непристойный смех, смех, вызываемый зачатием и рождением ребенка, – все это делает Баубо матрицей противоречивых фантазий; отвращение соседствует с соблазнением, желание с омерзением, удовольствие со стыдом, тревога, вызываемая телом, с радостью облегчения, приносимого смехом; но в итоге, как в случае старой Сарры, благодаря смеху Деметры Баубо со своим лицом-гениталиями включается в цикл плодородия.

Все приклеились друг к другу

Несмотря на то что смеющиеся женщины в народных сказках встречаются редко, в фольклоре все же существует архетип насмешницы – это героиня сказок с сюжетом «Все приклеились друг к другу». В Европе известно более пятисот версий этого сюжета, особенно много их в скандинавских странах, в Германии и Ирландии, а во Франции записано по меньшей мере пятнадцать[34].

В истории, известной также в Южной и Северной Америке и на Ближнем Востоке, речь идет о юной принцессе, которая никогда не смеялась, и никто не мог излечить ее от меланхолии. Король-отец, сытый этим по горло, публично заявляет, что отдаст дочь в жены первому, кто ее рассмешит. Многие амбициозные юноши пытали счастья, но все они в ходе испытаний оказывались не слишком вежливыми или любезными. Руку принцессы в результате получил самый молодой, нерасторопный и наименее остроумный парень, которому помогла колдунья.

Наш герой встретил старую волшебницу и оказал ей какую-то услугу. В знак благодарности она дала ему в качестве талисмана голубя, велела никогда не выпускать его из рук и научила волшебному слову «че!». Парень пошел ко дворцу с птицей под мышкой. Остановился на ночлег на постоялом дворе (в другой версии – у домоправительницы священника) и заявил, что будет спать вместе со своим питомцем. Ночью сгорающая от любопытства хозяйка проскользнула к нему в комнату и решила поймать голубя, сунув палец ему в гузку. Проснувшийся паренек воскликнул: «че!» – и женщина не смогла вытащить палец.

На рассвете герой собрался уходить вместе со своим голубем, и незадачливой женщине в одной рубашке волей-неволей пришлось тащиться следом. Навстречу им попался каменщик, шутки ради бросивший полную лопату строительного раствора трактирщице на спину: лопата намертво приделалась к раствору, цементный раствор – к рубашке, рука каменщика – к лопате. У каменщика на штанах была дыра, из нее вылез червь и повис на штанах. Дело было утром; червяка увидела курица и захотела его поймать. Парень снова крикнул: «че!» Дальше появился петух, вознамерившийся потоптать курицу, и прилепился к остальным. Прибежала куница и прыгнула на петуха, затем лисица на куницу, следом волк на лисицу, и вся эта процессия выла, кричала и пищала до самого дворца. Принцесса-несмеяна, услышав этот карнавальный шум, подошла к окну и увидела дурацкий хоровод: парень, голубь, полуголая трактирщица, лопата, каменщик в рваных штанах, червяк, курица, петух, куница и прочие. Все они прилепились друг к другу по воле случая, в наказание за любопытство или похоть, все спотыкаются, падают, ворчат. И принцесса разразилась радостным смехом и не могла остановиться, хохотала как умалишенная. Смех вылечил ее, она стала самой прелестной девушкой на свете, а через несколько дней сыграли свадьбу.

Чего же не хватало этой мечтающей о настоящей жизни, избалованной отцом принцессе? Врачи прошлых времен могли заподозрить у нее приливы или истерию, современные – подавленность и депрессию. Девушка, замкнутая на себе самой, ничего не хочет. Ее не могут позабавить ни остроумные слова, ни шутки, ни веселые рассказы, но смешит нелепая ситуация – как если бы фокусник доставал из шляпы не имеющие друг к другу отношения предметы. При этом возникают лингвистические аналоги – вспомним, например, раблезианских ябедников, которые «тыкщипщупдазлапцарапали… места неудобосказуемые» новобрачной и радовали собравшихся звучанием слов: все смеялись, включая невесту, «хохотавшую до слез».

В обоих случаях очевиден сексуальный подтекст связи слов и совершенно разных людей. Сказка конструирует аномальную, фарсовую реальность, символические намеки которой никак не кодифицируются и напоминают разрозненные образы сна, в котором возможно все. Шок пробуждает спящее воображение, ведь, чтобы жить, мы должны принять иррациональное и уничтожить условности. Как тонко подмечает Бернадетт Брику во введении к сказке, движущей силой истории становится любопытство трактирщицы, проникающей в комнату героя, чтобы раскрыть тайну.

Дальше в истории все перемешивается: мужчины, женщины, люди, звери, живые существа и неодушевленные предметы следуют гуськом друг за другом, связанные сексуальным желанием или чувством ненасытного голода, – картина складывается малоприличная. И все они связаны друг с другом «телесным низом», который в обществе принято скрывать.

Не о совокуплении ли речь? Развеселившаяся принцесса согласна стать женщиной: удовольствие, которое она испытывает от созерцания этой процессии, на первый взгляд невинное, но потенциально постыдное и регрессивное, ее излечивает, можно сказать, оправдывает, – ведь в смехе, празднике, шутке заключена функция освобождения и расцвета, достаточно посмотреть на народные обычаи и ритуалы, связанные со свадьбой, конечно, если они не выходят из-под контроля. В конце сказки говорится, что умненькая принцесса по просьбе жениха умерила свой безумный смех…

Похожая история изложена в очень старой неаполитанской сказке, пересказанной в совершенно ином контексте писателем Джамбаттистой Базиле, последователем Страпаролы. Базиле черпает вдохновение в карнавальной атмосфере местного фольклора; в сказках Базиле изысканная литературная форма переплетается с народным языком. «Сказка сказок», издававшаяся с 1634 по 1636 год, уже после смерти автора, начинается с истории юной принцессы Зозы, дочери короля, которая никогда не смеялась. Чтобы разогнать печаль девушки, отец созывает ко двору молодых людей со всех концов королевства, которые должны развеселить ее. Напрасно.

Однажды пришла старая крестьянка и стала собирать в бутыль капли масла, вытекавшие из фонтана, находящегося перед дворцом, под окном принцессы. Завидев это, злой лакей швырнул в бутыль булыжник, и та разбилась на тысячи осколков. Последовал обмен грязными ругательствами. Заслышав эту площадную брань, о скабрезном характере которой можно догадаться, королевская дочь разразилась смехом, вернувшим ее к жизни.

Однако история на этом не заканчивалась. Обиженная старуха в сердцах бросила ей проклятие: «Ты никогда не выйдешь замуж, если не доберешься до принца Тадео!» Несчастный принц, жертва злой судьбы, лежал в могиле, и освободить его могла лишь женщина, которая наполнит своими слезами кувшин, висевший неподалеку. Без большой надежды на успех принцесса пошла на могилу и лила слезы в кувшин два дня подряд. Когда кувшин был почти полон, она заснула. Это основа полного причудливых поворотов сюжета для пяти десятков занимательных сказок, кончающихся счастливо, – Зоза и ее жених обретали друг друга.

Мораль истории

Мораль такова: принцесса должна научиться смеяться и плакать, драться и мечтать, чтобы завоевать право любить и производить на свет детей. Именно смехом можно разогнать чары злых волшебниц. Вариантов темы смеющейся принцессы было великое множество, а в XVIII веке Жак Казот сделал героиней «Тысячи и одной глупости» девушку по имени Хохотушка (Riante), потому что она смеялась с самого рождения, все видели ее «веселую искреннюю улыбку», а хорошее настроение помогало ей выходить победительницей из любых испытаний.

При всем разнообразии контекстов в этих историях можно найти общий повторяющийся мотив. Антропология изучает человека с точки зрения логоса, разума, тогда как смех и слезы – это проявление эмоциональности, помогающей преодолеть страхи. Скорбящая богиня и холодная принцесса отказываются от еды и погружены в печаль, но разражаются хохотом при виде странной и неуместной сцены. Их смех все меняет: эротический по своей природе, он оживляет и приносит облегчение, напоминая о том, что мы не только существа разумные, но и эмоциональные. Остается вопрос: всегда ли секс и совокупление – это смешно?

Вспомним короткую сцену из «Любви властелина», достойного барочного аналога рассказа Рабле, когда Солаль после ночи любви выталкивает Ариадну из постели: «Она упала на пол, и продолжала смешно, как кукла, сидеть на полу, ее халат задрался, оголив ляжки»[35],[36]. Похоже, Альбер Коэн, желая рассмешить женщин, находит удовольствие в мизогинии. Он возвращает своего читателя на землю, с некоторой жестокостью иронизируя по поводу того, что идеальная пара – лишь иллюзия. Гротескный, неожиданный секс вызывает смех, который является лучшим оружием против страха. Эрос, сведенный к животному состоянию, – обольщение, граничащее с отвращением, – карикатура на женщину, отдающуюся своим порывам, разочарованный романтизм «бабуинства»[37] превращается в насмешку: смех всегда граничит с трагедией, которую призван изгнать.

Смех души

Запрещен ли смех в раю? Ведь он открывает путь и туда. Хотя образ Беатриче, возлюбленной Данте, принадлежит книжной культуре, он является частью наследия человечества. Автор «Божественной комедии» проявил смелость, вообразив счастливцев, смеющихся рядом с Богоматерью и Отцами Церкви. Образ женщины из плоти и крови, находящейся во власти инстинктов, становится отражением образа девственной и бестелесной духовности, потому что Беатриче не просто очаровательно улыбается – она смеется, как живая земная женщина. Переводчики и комментаторы, изучая текст Данте, отмечают нюансы Улыбки и Смеха (Sorriso и Riso)[38] и утверждают, что смех, запрещенный в Аду, вскользь упомянутый в Чистилище, торжествует в Раю.

Живая, реальная Беатриче, улыбающаяся «неземной улыбкой»[39] («Чистилище» XXXII, «Рай», XXV), посредница между земным миром и миром божественным, придает мужества путнику, составляет ему компанию в его скитаниях. Она – духовный знак, выражение радости Небес. В отличие от большинства богословов, славящих улыбку, поэт без колебаний пишет о святом мистическом смехе Пресвятой Девы и избранных («Рай», III и XXXI). Улыбка, маскирующая смех, всего лишь намекает на счастье, тогда как освобожденная душа может смеяться на небесах в полную силу.

Именно в раю Беатриче, в соответствии со своим именем, которое переводится как «блаженство», демонстрирует радость, понемногу, шаг за шагом ведя поэта к вечному счастью («Рай», XXI):

Она, не улыбаясь, начала:
«Ты от моей улыбки, как Семела,
Распался бы, распавшись, как зола».

Ее улыбка служит посредником, поскольку красота счастливого, блаженного смеха должна проявляться постепенно, чтобы путник не был поражен ею, как ударом молнии. Затем Данте, ведомый, словно маленький ребенок, попадает на седьмое небо, небо Сатурна, где возлюбленная объясняет свою осторожность («Рай», XXII):

Суди, как был бы искажен твой лик
Моей улыбкой и поющим хором…

Наконец, на восьмом небе, небе блаженных, смех разрешен, и поэт наслаждается всем миром, как явлением Бога («Рай», XXVII):

И тот напев был упоеньем слуху.
Взирая, я, казалось, взором пью
Улыбку мирозданья, так что зримый
И звучный хмель вливался в грудь мою.
О, радость! О, восторг невыразимый!

На десятом небе, где все сущее сияет Божьим светом, Данте в последний раз видит Беатриче, сидящую вдали на троне; на этот раз она «улыбалась»: выполнив миссию, она удалялась, чтобы занять свое место на небесах. Увидеть это при заступничестве Девы Марии поэту помогает святой Бернар, и он видит ликующих в Эмпиреях ангелов («Рай», XXXI):

И в той средине, распластав крыла, —
Я видел, – сонмы ангелов сияли,
И слава их различною была.

Торжество смеха – это Божья милость, триумф радостной души. Для Данте Беатриче – одновременно юная девушка, вдохновившая его на написание «Новой жизни», истории его любви, и смысл его созерцания, приводящего к мудрости: любовь к Беатриче сливается с любовью к философии, как красота лица дамы отражает ее внутренний свет. Женский смех открывает ему что-то неосязаемое, парадоксально ощутимую духовность, словно «цвет за стеклом».

Вдохновившись «Четырьмя главными добродетелями» Мартина Брагского, в плотном тексте «Пира»[40] Данте разъясняет, в чем заключается изящество женского смеха, «сияния восторга души», смеха, похожего на дыхание и не имеющего ничего общего с бесстыжим хохотом: «Во рту видна душа». Дама, здесь метафора Мудрости, должна не кудахтать, как курица, а смеяться нежно, тихо, без излишеств, не нарушая гармонии лица. Так смеялась Беатриче, женщина из плоти и крови и духовная супруга: «Ах, восхитительный смех моей прекрасной дамы, тот, о котором я говорю, что воспринимался не ухом, а глазом!» Живое и горячее воспоминание о Беатриче рождает в нем поэтический дар, принося его глазам и ушам невыразимые радости.

Смех Беатриче существует не только в воображении поэта: он подобен ликующему смеху святых, соединившихся с Богом здесь, на земле, отрекшись от мира, и это часть богословия радости. В восточнохристианской духовности смех души прославляет радость, идущую от смирения, раскаяния и надежды. В «Лествице, или Скрижалях духовных» святой Иоанн Лествичник несколько раз упоминает об этом утешительном внутреннем смехе: «Кто облекся в блаженный, благодатный плач, как в брачную одежду, тот познал духовный смех души» (7, 40).

На Западе мистическое «безумие» на протяжении всего Средневековья оглашалось радостным смехом и нарушало логический порядок вещей. Франциск Ассизский так хвалит своим братьям хороший смех, что францисканцы Оксфорда будут устраивать настоящие сцены безумного хохота. Блаженное наслаждение, не находя выхода в словах, поет, пляшет, изумляется смеху, разрушающему противопоставление тела и духа, соединяющему низкое и высокое.

Счастливый смех

Хотя церковь и допускает профанную радость, – согласно Псалму, в музыке и танце мы прославляем Бога, – смех «юродивых» на Западе воспринимается как нечто странное, и в особенности мистический женский смех, которому довлеет древний запрет. Восторженный смех сродни порыву, его невозможно обуздать; представляется, что он таит в себе столько страсти, что смеющаяся таким смехом женщина, достоинство которой – молчание, неизбежно вызывает подозрение[41]. В иконографии и поэзии совершенное счастье теперь выражается через безмятежность неподвижного лица, а гримасы смеющегося рта или судороги изгибающегося в танце тела оставляются дьяволу.

Но многие художники до сих пор лелеют отпечаток блаженного смеха. Лаура Петрарки с нежной улыбкой (dolce riso) открывает двери Рая, а Богоматерь на хранящейся в Эрмитаже картине Леонардо да Винчи «Мадонна Бенуа» нежно смеется, мы видим ее зубы, подобные жемчужинкам, а младенец Иисус на ее коленях играет с четырехлистником, символом гвоздей креста. Работая в мастерской Верроккьо, Леонардо изобразил несколько смеющихся женских головок.

Еще большую смелость демонстрирует Маргарита Наваррская: описанный ею маскарад по случаю праздника Марди гра[42],[43] в «Комедии, сыгранной в Мон-де-Марсане» – одно из последних проявлений безудержного смеха души (1548). Молодая пастушка словами о том, что больше не боится смерти и свободно над ней смеется, приводит в состояние шока трех своих подруг – Мирянку, Скромницу и Ханжу. «В восторге от любви», она отдается беззаботному веселью, не думая о Боге: «Пение и смех – это моя жизнь, / Когда мой друг со мной…» Ее принимают за сумасшедшую или дурочку, и с полным на то основанием: «Я слишком глупа, чтобы учиться, / Я не хочу ни говорить, ни делать / Ничего, кроме того, что меня так забавляет». Она знает только одно – любовь; три ее подруги – исполненная гордости разумная Скромница, глупая Ханжа и Мирянка, любящая только свое тело, – с возмущением уходят с праздника.

Постепенно в духовности классической эпохи побеждает недоверие по отношению к смеху, иными словами – к телу как пленнику удовольствий. Радость отныне должна быть тихой: «Будьте радостны и спокойны», – советует Тереза Авильская сестрам-монахиням, а Иоанна де Шанталь – своим визитанткам. Только глазам позволяется смеяться или плакать и выражать своим блеском вечный источник блаженства. Отныне невидимая глубина эмоций в поэтической литературе может передаваться только взглядом, преображающим лицо.

Сарра, Деметра, царевна Несмеяна, Беатриче: у каждой героини свой особенный смех, взятый из общего культурного поля и не похожий на смех других; последствия у каждого смеха свои, и разнообразный опыт, нередко насыщенный потерянным для нас смыслом, до конца не расшифрован. Общее здесь то, что все женщины так или иначе смеются над беременностью, буквальной или аллегорической, над символической способностью к продолжению рода.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Joubert L. Traité du ris. Genève: Slatkine, 1973.

Вернуться

2

Sarraute N. Le Planétarium // Sarraute N. Œuvres completes. Paris: Gallimard, 1996. P. 357.

Вернуться

3

Пер. Л. Ефимова.

Вернуться

4

Leclerc A. Paroles de femmes. Paris: Gallimard, Folio, 1985. P. 100.

Вернуться

5

Aux origines de l'humanité / Dir. par P. Picq, Y. Coppens. Paris: Fayard, 2001. P. 397–421.

Вернуться

6

Darwin Ch. De l'expression des émotions chez l'homme et les animaux, 1872. Цит. по: Feuerhahn N. Le Comique et l'Enfance. Paris: Puf, 1993. P. 160.

Вернуться

7

Winnicott D. Le Bébé et sa mère. Paris: Payot, 1992; Bariaud F. Les premiers pas. L'Humour. Paris: Autrement, 1992. № 131.

Вернуться

8

Вергилий, «Буколики», эклога IV, пер. С. Шервинского. – Здесь и далее, если не указано иное, постраничные примечания принадлежат переводчику.

Вернуться

9

Виктор Гюго, «Мать, защищающая младенца», пер. Г. Шенгели.

Вернуться

10

Hugo V. La mère qui défend son petit. 29 avril 1871.

Вернуться

11

Proust M. La Fugitive // À la recherche du temps perdu. T. IV. Paris: Gallimard, 1989. P. 625.

Вернуться

12

Tolstoï L. Enfance. Paris: Éditions du Chêne, 1945. P. 25.

Вернуться

13

Mauron Ch. Psychocritique du genre comique. Paris: José Corti, 1964. P. 122.

Вернуться

14

Среди многочисленных комментариев этих текстов назовем следующие: Friedmann J. «La Genèse» // Humoresques. 1998. № 7. P. 20; Ouaknin M.-A. Lire aux éclats. Paris: Seuil, 1994. P. 53; Minois G. Histoire du rire et de la dérision. Paris: Fayard, 2000. P. 97; Abécassis A. Le rire des patriarches // Lumière et vie. 1996. № 230; Le rire. Thérapie du fanatisme. P. 10; Screech M. Le Rire au pied de la Croix, de la Bible à Rabelais. Paris: Bayard, 2002. P. 23.

Вернуться

15

Friedmann J. «La Genèse», art. cité. P. 15–28; Sarrazin B. Rire du diable // Le Rire au Moyen Âge dans la littérature et les arts // Dir. par Thérèse Bouché, Hélène Charpentier. Bordeaux: Presses Universitaires de Bordeaux, 1990. P. 29.

Вернуться

16

Épître des apôtres // Écrits apocryphes chrétiens. Paris: Gallimard, T. I, 1997. P. 372; Baconsky T. Le Rire des Pères. Paris: Desclée de Brouwer, 1996. P. 38–44; см.: Minois G. Op. cit. P. 104–105. Интересно отметить, что в этой работе никак не упоминается женский смех.

Вернуться

17

Vie de Jésus en arabe // Écrits apocryphes… P. 235.

Вернуться

18

Clément d'Alexandrie. Protreptique, II, 20; Eusèbe de Césarée. Préparation évangélique, II, 3; Arnobe. Adversus nations. V, 25.

Вернуться

19

См.: Roger A. Vulva, vultus, phallus // Communications. 1987. № 46. P. 190.

Вернуться

20

См.: Olender M. Aspects de Baubô // Revue d'histoire des religions. 1985. Vol. 202. № 1.

Вернуться

21

Интерпретация Мари Делькур. Современные художники, и в особенности сюрреалисты, обыграли этот образ, сделав лицо-гениталии Баубо бородатой женщиной или трансвеститом. См.: Messager A. La Femme et le barbu. 1975.

Вернуться

22

Arnould D. Le Rire et les Larmes dans la literature grecque d'Homère à Platon. Paris: Les Belles Lettres, 1990. P. 214–218.

Вернуться

23

Reinach S. Cultes, mythes et origins. Paris: Laffont, 1996. P. 152–153.

Вернуться

24

Zeitlin F. Cultic Models of the Femal Rites of Dionyus and Demeter // Arethruse. 1982. № 15. P. 129–157.

Вернуться

25

Ménager D. La Renaissance et le Rire. Paris: Puf, 1995. P. 118.

Вернуться

26

Здесь и далее «Гаргантюа и Пантагрюэль» цит. в пер. Н. М. Любимова.

Вернуться

27

Rabelais F. Pantagruel. Гл. XV; Liv. 4. Chap. XLVII. Этот сюжет позаимствован Лафонтеном и лежит в основе сказки «Черт с острова Папефигия».

Вернуться

28

«Бургундский отель» – крупнейший драматический театр Парижа XVII века.

Вернуться

29

Пер. Б. Л. Пастернака.

Вернуться

30

Goethe J. W. von. Faust. V. 3962 et sq. / Trad. par G. de Nerval. Paris: Albin Michel, 1947. P. 197.

Вернуться

31

Freud S. Parallèles mythologiques à une representation obsessionnelle plastique // Essais de psychanalyse appliquée. Paris, 1975. См. также: Clément C. Miroirs du sujet. Paris: 10/18, 1975; Péquignot-Desprats C. Baubô. Sexe et visages d'une femme: Thèse soutenue à Paris VII, 1981; Devereux G. Baubô, la vulve mythique. Paris: J.-C. Godefroy, 1983; Schneider M. Le mythe, fétiche ou matrice, la rencontre de Freud avec Œdipe // Art, mythe et creation. Paris: Le Hameau, 1988.

Вернуться

32

Mauron Ch. Psychocritique du genre comique. Paris: José Corti, 1963. P. 67.

Вернуться

33

Nietzsche F. Le Gai Savoir, préface à la deuxième édition: «Peut-être la vérité est-elle une femme qui est fondée à ne pas laisser voir son fondement. Peut-être son nom serait-il Baubô».

Вернуться

34

Le Conte populaire français: Catalogue / Raisonné par P. Delarue, M.‑L. Tenèze. Paris: Maisonneuve et Larose. T. II. 1976. P. 467–477. См. анализ: Bricoud B. Contes et récits du Livradois / Textes recueillis par H. Pourrat. Paris: Maisonneuve et Larose, 1989. P. 273.

Вернуться

35

Пер. Е. Брагинской.

Вернуться

36

Cohen A. Belle du Seigneur. Paris: Gallimard, 1968. P. 778. См. статью: Carduner-Loosfelt M. Variations sur le grotesque // Sociétés et representations. 2001. № 10. Le Rire au corps.

Вернуться

37

В оригинале babouineries – поведение в духе бабуинов, недостойное рода человеческого. – Прим. ред.

Вернуться

38

Dauphiné J. Le rire de Béatrice // Le Rire au Moyen Âge… / Dir. par Thérèse Bouché, Hélène Charpentier. Op. cit.

Вернуться

39

Здесь и далее «Божественная комедия» цит. в пер. М. Л. Лозинского.

Вернуться

40

Dante. Le Banquet. III. 8, 11–12. Paris: Les Belles Lettres, 1968. P. 228.

Вернуться

41

Об отношении церкви к смеху опубликовано множество работ, например: Curtius E. R. La Littérature européenne et le Moyen Âge latin. Paris: Puf, 1956. T. II; Casagrande C., Vecchio S. Les Péchés de la langue. Paris: Cerf, 1991; Ménager D. La Renaissance et le Rire; Le Rire // Annales. Histoire et sciences sociales. 1997. Vol. 52. № 3; Baconsky T. Op. cit.

Вернуться

42

Марди Гра – букв. «жирный вторник», последний день перед началом католического Великого поста.

Вернуться

43

Marguerite de Navarre. Comédie de Mont de Marsan // Théâtre profane / Éd. Verdun-Léon Saulnier. Genève: Droz, 1963. P. 274.

Вернуться