Вероник Пуйяр
Между Парижем и Нью-Йорком. Трансатлантическая индустрия моды в XX веке

УДК 391(091)"19"

ББК 85.126.63(0)6

П 88

Составитель серии О. Вайнштейн Редактор серии Л. Алябьева Научные редакторы: Уолтер А. Фридман – преподаватель делового администрирования, директор программы по исследованию истории предпринимательства Гарвардской школы бизнеса Джеффри Джонс – профессор истории бизнеса, председатель программы по исследованию истории предпринимательства Гарвардской школы бизнеса Перевод с английского С. Абашевой

Вероник Пуйяр

Между Парижем и Нью-Йорком: трансатлантическая индустрия моды в XX веке / Вероник Пуйяр. – Москва: Новое литературное обозрение, 2026.

В XX веке мода стала важной частью мировой экономики, а ее центрами – Париж и Нью-Йорк. Как складывались отношения между этими двумя столицами моды на протяжении более ста лет? Как балансировали кутюрье между творческой свободой, высокой модой и производственной экономикой? В своей книге В. Пуйяр пытается ответить на эти вопросы, исследуя, как французские предприниматели строили стратегические связи с американскими партнерами. Исследование показывает, как формировались профессиональные сети между парижскими модельерами и американскими производителями, закупщиками, тренд-скаутами и дизайнерами. Эти взаимодействия определили развитие модной индустрии. Автор считает, что изучение их истории в XX веке помогает понять, как работает модный бизнес сегодня. Вероник Пуйяр – историк и профессор Университета Осло.

В оформлении переплета использована фотография Travel business green suitcase / Freepik

ISBN 978-5-4448-2923-3

Copyright © 2021 by the President and Fellows of Harvard College

Published by arrangement with Harvard University Press

via Alexander Korzhenevski Agency (Russia)

© С. Абашева, перевод с английского, 2026

© С. Тихонов, дизайн обложки, 2026

© ООО «Новое литературное обозрение», 2026

Введение

Мода – одна из самых динамично развивающихся промышленных отраслей мира. Ее доля в мировой экономике оценивается в три триллиона долларов, что составляет 2% мирового ВВП. За последнее десятилетие индустрия моды в среднем по миру росла на 5% ежегодно. Самая большая подотрасль моды – женская одежда, ее доля оценивается в 621 миллиард долларов, подотрасль мужской одежды – немногим больше 400 миллиардов. При том что самым крупным экспортером одежды является Китай, а Европа занимает второе место в ее экспорте, в индустрии моды дизайн разрабатывается и стоимость создается в основном в странах Европы и в США. В американской индустрии моды на текущий момент заняты более 1,8 миллиона работников, и три из каждых десяти рабочих мест на производстве приходятся на Нью-Йорк. Из пятидесяти богатейших людей мира несколько заработали состояние в индустрии моды. К ним относятся: Бернар Арно, владелец концерна Moët Hennessy Louis Vuitton (LVMH); Амансио Ортега, основатель корпорации Industria de Diseño Textil SA (Inditex, ей принадлежит Zara и другие известные бренды), а также Стефан Перссон, наследник Эрлинга Перссона, основателя Hennes and Mauritz (H&M). Головные офисы этих компаний располагаются в Европе¹.

Мода – не только одна из самых динамично развивающихся промышленных отраслей, она также представляет собой полноправный феномен культуры. Творческое наследие крупнейших кутюрье, таких как Кристиан Диор, Поль Пуаре, Ив Сен-Лоран, Мадлен Вионне, а также многих других можно увидеть на ретроспективных выставках в самых престижных музеях мира. Имена этих модельеров знают по всему миру, и многим из них посвящены многочисленные фильмы-биографии, которые расходятся по кинотеатрам всех стран земного шара. Они создавали уникальные творения для элит, но также их работы стали пределом мечтаний рядовых потребителей. Эти примеры свидетельствуют об экономическом и символическом капитале, который обрела индустрия моды в течение XX века. Как мода сформировала такой капитал? Чтобы понять это, необходимо обратиться к ее истории. Модная индустрия – это совокупность фирм, производящих и распространяющих широчайший ассортимент товаров личного пользования, одежды и аксессуаров, от самых обыкновенных до эксклюзивных. Общий знаменатель всех примеров, рассматриваемых в книге, – создание инновационного дизайна одежды. Производственные цепочки в модной индустрии многосоставны. Автор не берется охватить производство исходных материалов, а именно нитей и тканей; не пытается дать обзор сектора розничной торговли, которому посвящены значимые исследования². История, разворачивающаяся на страницах книги, сосредоточена на творческом процессе в дизайне одежды. Это история отношений между инновацией и коммерциализацией, которые развивались в поле предпринимательской и институциональной культур Франции и США, с фокусом на Париже и Нью-Йорке. Различные случаи двусторонних и многосторонних отношений между центрами моды важны и становились темами научных работ. Автор этой книги сосредотачивает свое внимание на отношениях между Парижем и Нью-Йорком как парадигматических, но не уникальных для модной индустрии³. Парижские компании задавали тон мировой культуре моды, особенно в области женской одежды – сегменте рынка, в котором циклические изменения были особенно выражены и значимы. Нью-Йорк был главным центром массового производства модной одежды, зачастую, но не во всех случаях, повторявшей фасоны, созданные в Париже. Связанные сотрудничеством и конкуренцией, символические отношения этих двух городов помогли создать быстрорастущую экономику моды⁴.

История трансатлантических отношений в XX веке основывается на различных правовых, культурных и политических контекстах, которые отличают европейские страны, в том числе Францию, от США. Цель предлагаемой читателю книги – внести вклад в восстановление историографических связей социально-экономической истории трансатлантических международных отношений и мира моды⁵. В последние годы XIX века и после окончания Второй мировой войны крупнейшим в мире центром производства одежды стал Нью-Йорк, и все же американская легкая промышленность в значительной степени зависела от Парижа как источника дизайнерских идей. Эта динамика выставляет идею гегемонной американизации Европы в ином свете. В индустрии моды Европа, и Париж в частности, занимала центральное положение и являлась мировым лидером в области стиля вплоть до 1960‑х годов. Как узкому кругу местных парижских модельеров-предпринимателей удалось установить и поддерживать мировое господство в области стиля? Каковы были стратегии французских фирм после того, как стилистической гегемонии парижской высокой моды пришел конец?⁶

Чтобы ответить на эти вопросы, в книге исследуются пути, с помощью которых французские предприниматели в сфере высокой моды стратегически искали связи по ту сторону Атлантики. Независимо от того, развивали эти предприниматели и их трансатлантические коллеги свои внутренние рынки, вели торговлю со своими международными клиентами или расширяли собственные инициативы по всему миру, модные дома по обе стороны Атлантики вырабатывали стратегии реагирования на непостоянный и зачастую непредсказуемый спрос на модную одежду⁷. Американские закупщики, тренд-скауты и дизайнеры пересекали Атлантический океан, чтобы присутствовать на проходящих два раза в год показах от-кутюр. В Европе они покупали товары-образцы и определяли, что будут продавать в Соединенных Штатах через год или два. Большинство парижских модельеров также посещали Нью-Йорк, чтобы встретиться с клиентами и понять, чего хотят американские потребители. Оттуда парижские кутюрье отправлялись в турне по Америке, читая лекции и подписывая контракты с местными производителями, для которых они разрабатывали эксклюзивную одежду и аксессуары. Путешествия, деловые связи и каналы распространения информации между двумя континентами сыграли центральную роль в развитии индустрии моды.

В США готовая модная одежда достигала широких масс раньше, чем во Франции. Парижские кутюрье восхищались производственными мощностями нью-йоркского «швейного квартала» и сетовали на то, что американские предприниматели копировали их творения, а иногда и вовсе подделывали торговую марку, и это оказывалось неотъемлемой частью процесса. Нарративы о противостоянии двух совершенно разных национальных отраслей и двух столиц моды подкрепляются характером модных домов: кропотливым ручным пошивом одежды от-кутюр, основанным на ремесленном мастерстве, во Франции, и быстрым массовым производством в Соединенных Штатах. Поэтому автор настоящей книги не стремится провести строгое сравнение: эти два города порой бывали слишком разными, чтобы можно было осуществить сопоставительное исследование по всем правилам академической науки. Скорее, наша цель – проследить за изменением культурных трансферов и отношений власти между парижскими и нью-йоркскими модными домами. История соперничества между двумя городами не должна затмевать их взаимозависимость и взаимодополняемость⁸. Трансатлантическая история моды проливает свет на действенную комбинацию конкурентных преимуществ, которые привели к созданию динамично развивающейся отрасли⁹.

Чтобы проследить историю модных домов, в книге рассматривается роль модельеров, институций и инноваций. Предприниматели в сфере моды получили известность благодаря фирменному дизайну и стилю. Внимание к их творческому наследию частично заслонило собой историю того, как они управляли своими фирмами. В небольших или более ранних модных домах капитал чаще всего создавался за счет самофинансирования и семейных связей, причем родственники зачастую оставались у руля фирмы. Обычно модный дом получал название в честь главного модельера, например Мадлен Вионне и Кристиана Диора в Париже, а также Хетти Карнеги и Нетти Розенштейн в Нью-Йорке. Имена модельеров превращались в названия брендов в результате процесса, в парижских домах моды протекавшего быстрее, чем в нью-йоркских. Главные дизайнеры работали в связке с управляющими директорами, но те оставались в тени, несмотря на значительный вклад в разработку стратегии¹⁰. Поэтому на страницах этой книги мы постараемся подчеркнуть роль, которую сыграли Луи Данжель, Арман Труйе, Сильван Готшал, Эллен Энгель, Моник де Нерво и Жак Руэ – вот лишь некоторые управленцы, которые, как и звездные кутюрье, стали ключевыми фигурами в трансатлантической истории моды.

Взаимоотношения Парижа и Нью-Йорка в XX веке помогают понять, почему индустрия моды сегодня устроена именно так, как она устроена. На протяжении большей части столетия индустрия моды была раздроблена на множество мелких ателье, и часть контроля за ней осуществлялась не только самими фирмами, но и синдикатами работодателей и профессиональными организациями, которые лоббировали правительства, добиваясь улучшения условий для бизнеса. Центральную роль в этом процессе играли профессиональные сети, развивавшие отношения между промышленными кластерами. Кроме того, правительственные структуры на уровне городов и штатов оказывали влияние на развитие индустрии моды и взаимодействовали с модными домами и профессиональными синдикатами, в частности с парижским Синдикатом высокой моды и Нью-Йоркской Fashion Group¹¹.

История моды – это история творчества в условиях капитализма¹². Инновации лежат в основе всей экономической истории, а в индустрии моды они подразумевают креативность в бизнесе, новизну дизайна, промышленный дизайн и символический капитал. В некоторых областях модной индустрии подлинность товаров и доход модных домов обеспечивают права на интеллектуальную собственность – от авторских прав на дизайн до правовой охраны логотипов и товарных знаков¹³. В течение XX века мода все больше ориентировалась на массового потребителя, однако производство партиями оставалось доминирующим даже для крупных модных концернов. Стремительное развитие инноваций подтолкнуло модные фирмы к внедрению моделей гибкой специализации. Мода во многих отношениях была первопроходцем в развитии постфордистской экономики¹⁴.

Главы книги расположены в хронологическом порядке, следуя сменявшим друг друга волнам интернационализации индустрии моды. Мода оставалась сложным предметом изучения для историков предпринимательства, потому что на протяжении большей части своей истории она формировалась из деятельности небольших фирм, а те зачастую почти не оставляли архивных следов помимо моделей одежды и рекламных материалов. Цель этих глав – обрисовать «групповые портреты» модных домов эпохи, а также сосредоточить внимание на одном или нескольких главных персонажах и фирмах. Центральными персонажами становятся не только модельеры, но и управляющие предприятиями. Все они сыграли важную роль в развитии модной индустрии, преобразив отрасль, в которой работали. Большое количество предпринимателей в сфере моды также можно рассматривать как хрестоматийные примеры «истории золушки». Однако это не должно сводить на нет чрезвычайно конкурентные аспекты отрасли или низкую заработную плату подавляющего большинства тех, кто в ней занят¹⁵.

Первый этап интернационализации парижский кутюрный кластер пережил незадолго до Первой мировой войны. Несколько модных транснациональных предприятий, базировавшихся в Париже, включая дома мод Beer, Bouésours, Drecoll, Paquin и Worth, открывали свои филиалы в основном в Лондоне, а затем некоторые из них в Нью-Йорке¹⁶. Деятельность этих ателье была замедлена, а в некоторых случаях и вовсе остановлена войной. Когда индустрия вновь расцвела в 1920‑х годах, несколько парижских кутюрье попытались открыть магазины в Соединенных Штатах, в том числе знаменитая Мадлен Вионне¹⁷. В рамках встречного движения американский модельер Мейнбокер пересек Атлантику, чтобы примкнуть к парижскому кругу. Предприниматели, пытавшиеся обосноваться на противоположной стороне океана, сталкивались с различными проблемами: от прямой местной конкуренции и торговых барьеров до ограниченной капитализации своих предприятий. В некоторых случаях смена правовых и налоговых режимов, покупательских привычек и языков создавала конкурентные преимущества; однако чаще всего они представляли собой непреодолимые препятствия. Периоды кризисов и войн еще больше мешали подъему трансатлантического модного бизнеса.

Потребовалось несколько десятилетий проб и ошибок, чтобы трансатлантическая мода достигла своего расцвета. Первым успехом на этом пути считается основание парижского дома мод Кристиана Диора в 1946 году и открытие его первого зарубежного филиала в Нью-Йорке в 1948 году. Диор и его соратники изменили бизнес-модель высокой моды, сделав упор не на мастерство изготовления, а на выдачу лицензий от бренда. Вскоре по его стопам последовали и другие кутюрье. Финансовая структура конгломерата Dior изменила организацию парижской высокой моды и вывела ее на международные рынки. При поддержке французских текстильных промышленников Dior стал мировым брендом класса люкс. В послевоенный период более высокие зарплаты и налоги усугубили экономические трудности традиционной модели от-кутюр, что вынудило модные дома заключать финансовые соглашения с более крупными корпорациями или группами. Этот процесс, который часто называют финансиализацией индустрии роскоши, привел к ускорению глобального развития модных брендов и глобализации предметов роскоши, которые стали доступны более широким группам потребителей.

Последний этап трансформации индустрии начался в 1960‑х годах, когда взаимодополняющие отношения между Парижем и Нью-Йорком превратились в многополярную систему столиц моды, включая Лондон и Милан и, постепенно, ряд азиатских центров моды, в частности Токио, Шанхай и Мумбаи. Мода во второй половине XX века больше не ограничивалась богатой элитой, теперь она черпала вдохновение на улицах, рождаясь из коммерческого мейнстрима, а также из критично настроенных контркультур и субкультур. Индустрия моды выстроила глобальные цепочки поставок в период, когда важные части ее производства были перенесены в районы, удаленные от столиц моды, включая некоторые регионы Азии, Северной Африки и, после падения железного занавеса, страны Восточной Европы. Произошли изменения в структуре отрасли. Группы компаний класса люкс, глобальные розничные продавцы готовой одежды и вертикально интегрированные фирмы доступной моды стали новыми участниками, предлагающими модные товары по любой цене. Трансатлантические модные маршруты занимают важнейшее место в этой истории, поскольку они стали решающим шагом на пути к глобальной системе¹⁸.

В главе 1 рассматривается история первых транснациональных компаний в области моды. За пару десятилетий, предшествовавших Первой мировой войне, дюжина парижских кутюрье, в том числе Жанна Пакен, Густав Бир, а также модный дом Martial et Armand, открыли филиалы в Лондоне, Вене и Нью-Йорке, где обслуживали космополитическую элиту, падкую на роскошную моду. В США швейный квартал Нью-Йорка представлял собой гораздо более разрозненный ландшафт производителей, которые массово отшивали одежду для продажи в разных ценовых сегментах. Многие нью-йоркские производители не продавали произведенную ими одежду напрямую в розницу, а выступали в качестве оптовых поставщиков для американских универмагов, реализовывавших продукцию под собственными брендами. Все эти первые международные сети модной одежды оказались подвержены потрясениям Первой мировой войны. Однако американские закупщики и журналисты продолжали приезжать в Париж, несмотря на подводные боевые действия в атлантических водах. Парижская мода была очень влиятельна, и для нью-йоркских фирм ее воспроизведение было гарантией коммерческого успеха. Вся экономика парижской моды пострадала от войны. В 1917 году, когда США официально вступили в конфликт, в Париже произошла крупнейшая в истории забастовка работников модных домов, измотанных военными действиями. В том же году Жанна Пакен стала первой женщиной, возглавившей синдикат французских работодателей – Парижский синдикат высокой моды.

В главе 2 рассказывается об истории первых попыток парижских кутюрье продвигать свои творения как аутентичные и расширять свое присутствие в Нью-Йорке. Почти все первые транснациональные модные дома, большинство из которых пережили войну, закрыли зарубежные филиалы и ограничили свою деятельность Парижем и коммерческими филиалами на французских морских курортах, а в 1920‑х годах пережили период относительного процветания. Кроме того, молодое поколение парижских модельеров высокой моды ориентировалось на «новую женщину» той эпохи. Они были готовы разработать современную эстетику, соответствующую телам, получившим большую свободу. В авангарде новой высокой моды находились две женщины, Габриэль Шанель и Мадлен Вионне, каждая из которых выбралась из нищеты и стала одной из самых успешных бизнес-леди своего времени. Чтобы показать процессы, сформировавшие аутентичность парижской моды на внутреннем и международном рынках, в качестве центрального примера в этой главе рассматривается деятельность Вионне, самой знаменитой парижской кутюрье в Соединенных Штатах. Начало межвоенного периода ознаменовалось интенсивным коммерческим обменом между парижскими и нью-йоркскими предпринимателями в области моды. Мода переживала модернизацию, но во Франции по-прежнему преобладало производство одежды по индивидуальному заказу, где только треть модных товаров производилась фабриками или в мастерских универмагов. В межвоенный период посещение парижских показов высокой моды стало привилегией, доступной только частным клиентам и иностранным производителям. Лучшие клиенты ателье от-кутюр были из Соединенных Штатов, но, хотя дизайн одежды попадал под действие французских законов о защите авторских прав, в США он не был защищен. Вионне своим примером показала парижским модельерам, как создавать портфолио прав интеллектуальной собственности и, таким образом, продавать подлинность своей продукции.

В главе 3 рассматривается влияние экономического спада на индустрию моды. Во время Великой депрессии центр высокой моды по-прежнему находился в Париже, почти полностью опираясь на французский финансовый капитал. Парижские кутюрье продолжали совершать визиты в Соединенные Штаты с коммерческими целями. Таможенные органы проигнорировали тот факт, что одежда от-кутюр была средством распространения дизайна, и обложили ее налогом как предмет роскоши. Повышение торговых барьеров, сокращение международной торговли и прямых иностранных инвестиций имели драматические последствия для международного модного бизнеса. Чтобы пережить кризис, кутюрье использовали такие стратегии, как сокращение накладных расходов и диверсификация производства за счет выпуска брендированной продукции. Во время Великой депрессии парижским кутюрье удалось закрепиться в Америке главным образом за счет открытия там филиалов, специализирующихся на парфюмерии и косметике, производимых в США под французскими торговыми марками. Американское производство отличалось большей механизацией и более высокой заработной платой, чем во Франции. 80% одежды, продаваемой в США, производилось в Нью-Йорке. При этом среди лидеров нью-йоркской индустрии моды были и такие высококлассные креативные предприниматели, как Хетти Карнеги и Морис Рентнер, которые считали, что американская мода может быть инновационной сама по себе, и работали над продвижением и защитой прав на оригинальный дизайн одежды в США. Администрация восстановления национальной промышленности, учрежденная первой администрацией Франклина Рузвельта, ввела нормы и правила в сфере моды и швейного производства, а также в других отраслях промышленности. В 1937–1939 годах как во Франции, так и в США, наконец, последовал экономический подъем.

Восстановление индустрии моды было прервано Второй мировой войной, и глава 4 посвящена тому, как начавшаяся 14 июня 1940 года оккупация большей части Франции, включая Париж, нарушила структуру индустрии моды. В период, пока Франция была отрезана от большинства рынков сбыта, включая Соединенные Штаты, Нью-Йорк позиционировал себя как новый центр креативных индустрий. Мэр Фиорелло Ла Гуардиа публично поддержал стремление Нью-Йорка занять место Парижа в качестве мировой столицы моды. В Париже индустрия должна была сохранить рабочие места и оправдать существование высокой моды в военное время, а также избежать попыток нацистских властей перенести все ателье от-кутюр в Берлин. Кутюрье придавали особое значение понятию ремесленного мастерства как способу легитимировать свою творческую деятельность в условиях военного времени. Парижский синдикат высокой моды стал профессиональным союзом в рамках корпоративной структуры, созданной немецкими оккупационными властями. Парижская высокая мода была отрезана от основных зарубежных рынков, но отрасль оставалась прибыльной во время оккупации, работая для клиентов в нейтральных странах и самих оккупантов. За время Второй мировой войны Нью-Йорк, несмотря на ограничения военного времени, укрепил свои позиции в качестве мировой столицы моды и набрал обороты. Париж был освобожден с 19 по 25 августа 1944 года, и в тот момент его статус столицы моды казался неопределенным.

В главе 5 рассказывается о глубоких преобразованиях, характерных для послевоенного периода, когда французская столица вновь превратилась в крупную лабораторию дизайна и вновь привлекла внимание международных покупателей и журналистов. Это произошло благодаря объединению талантливых дизайнеров, заявивших о себе в конце межвоенного периода, таких как Кристобаль Баленсиага, и появлению новичков, таких как Кристиан Диор, который открыл свое собственное ателье в 1946 году. Уже на следующий год он произвел сенсацию, представив новую линию женской одежды, казалось, представлявшей собой радикальный эстетический прорыв по сравнению с устаревшими моделями одежды военного времени. Диор приступил к заключению лицензионных соглашений для многочисленных линий сопутствующих товаров под своей торговой маркой, таким образом выводя оригинальные дизайнерские решения из Парижа на международные рынки. Эта инновационная стратегия стала возможной благодаря значительным инвестициям Марселя Буссака, французского «хлопкового короля». Dior расширил свою деятельность, начав с Нью-Йорка в 1948 году. Руководство Буссака опиралось на сложную международную структуру активов, базирующуюся не только во Франции, но и в Латинской Америке и США. Прежде парижская индустрия моды оставалась локальным кластером, который поддерживали богатые внутренние районы, поставляющие высококачественные материалы, и международная торговля. Ситуация изменилась в послевоенный период, когда кутюрье начали осваивать новые стратегии экспансии.

В главе 6 рассматриваются изменения, произошедшие в 1960‑х годах: причины упадка высокой моды, появления дизайнеров готовой одежды (стилистов) и развития глобального распространения брендовых предметов роскоши. Новый импульс французскому производству готовой одежды придали поездки в США в рамках Программы восстановления Европы, также известной как план Маршалла, начатой в 1948 году. Французское правительство вкладывало средства как в высокую моду, так и в дизайн готовой одежды несмотря на очевидное противоречие между ними. Высокая мода считалась достоянием прошлого, но правительство не было готово отказаться ни от символического капитала отрасли, ни от ее ценности как лаборатории стиля. В 1950 году ряд домов высокой моды объединились для создания собственных коллекций готовой одежды. В конце десятилетия благодаря субсидии от французского правительства Парижский синдикат высокой моды открыл представительство в Нью-Йорке. Этот город по-прежнему оставался центром моды в Америке. В то время как США отказались включать моду в закон об авторском праве, закон о товарных знаках был подкреплен законом Лэнхема 1946 года, который позволил лучше защитить оригинальный дизайн одежды с помощью брендирования. В те годы французские кутюрье выиграли свои первые дела против фальсификаторов в Соединенных Штатах, однако клиентская база высокой моды быстро сокращалась. Столкнувшись с трудностями адаптации к растущим затратам на рабочую силу и компенсации сокращения дискреционных доходов своих частных клиентов, высокая мода выживала благодаря лицензиям на использование бренда. Более широкие слои потребителей, которые раньше не могли позволить себе одежду от-кутюр, теперь могли приобрести губную помаду Christian Dior, шарфы Yves Saint Laurent и пепельницы Pierre Cardin. Брендинг стал ответом люксовых фирм на массовое производство.

В главе 7 исследуется, как за последние десятилетия XX века производство модной одежды перемещается с Запада и его крупнейших узлов, таких как нью-йоркский швейный квартал, в регионы, где рабочая сила обходится дешевле, – в Южную Европу и в другие штаты в самих США, а затем и вовсе в недорогие страны, особенно в Азии. На Западе области, которые традиционно специализировались на производстве тканей и одежды, переориентировали часть своей деятельности на творчество, дизайн и средства массовой информации, часто при поддержке государственных программ, направленных на компенсацию сокращения рабочих мест на производстве. Париж и Нью-Йорк оставались главными игроками модного бизнеса, в этой роли к ним присоединились Лондон и Милан. Начиная с 1980‑х годов наряду с ключевыми игроками по всему миру рождались и развивались модные столицы и холдинги. Тем не менее экспертные обозреватели по-прежнему не уверены в творческом потенциале этих групп в области дизайна. В наши дни еще нет уверенности в том, что Глобальный Юг будет играть ведущую роль в будущем индустрии моды.

Глава 1
Начальный этап интернационализации высокой моды

На рубеже веков империей моды правил Париж. На вершине парижской модной индустрии стояла женщина по имени Жанна Пакен, глава дома высокой моды Paquin. Жанна Мария Шарлотта Бекерс родилась 23 июня 1869 года в Л’Иль-Сен-Дени, коммуне к северу от Парижа. Она была внебрачным ребенком доктора медицины Фредерика Бекерса, которому на момент рождения дочери исполнилось сорок восемь лет, и двадцатидвухлетней Маргариты Буржуа, не имевшей никакой профессии. Доктор Бекерс признал Жанну своей дочерью. В шестнадцать лет Жанна Бекерс начала работать моделью, что было одним из наименее престижных занятий в сфере моды, в доме моды Rouff. Рабочий день был долгим, а зарплата ниже, чем на других должностях в модной индустрии, если не считать подмастерьев. Жанна проработала там три года, а в 1889 году перешла в качестве модели в дом моды Paquin, Lalanne and Co., где произвела сильное впечатление на Исидора Жакоба, одного из его учредителей. Жакоб представлялся «Пакен» по названию своей компании. Постепенно Жанна стала выступать в роли модельера, и в 1890 году Исидор и Жанна заново открыли свой дом высокой моды под вывеской Paquin по более престижному адресу: рю де ла Пэ, дом 3. На следующий год они поженились. В 1899 году Исидор Жакоб получил от французского правительства право официально сменить свое имя на Исидор Пакен¹. Исидор и Жанна заняли видное положение в парижской индустрии моды, но в 1907 году Исидор умер от почечной недостаточности. Жанна, ранее занимавшая пост главного модельера, теперь должна была справляться в одиночку. Она взяла на себя обязанности своего покойного супруга, умело и уверенно сочетая разработку дизайна одежды и управление домом моды. Всего за несколько лет Жанна Пакен стала ключевой фигурой в сфере моды не только у себя на родине, но и за рубежом².

Ее современник, социолог Торстейн Веблен, отмечал, что мода присуща праздному классу, людям, которые не только преуспевают в делах, но и могут позволить себе предаваться неторопливому досугу. Женская мода Западной Европы несла на себе отпечаток доминирования мужчин, поскольку непрактичность дамского гардероба, включавшего корсеты и длинные, объемные юбки, мешала его обладательницам вести активный образ жизни. О последних веяниях моды в среде представителей высшего класса из иллюстраций и газет узнавали все остальные, что превращало ее в один из наиболее заметных признаков классового и гендерного неравенства. Париж был центром дизайна одежды для всего остального мира. Потребители на остальной территории Франции, в зарубежных странах и колониях перенимали парижскую моду по многим причинам, в том числе из‑за ее эстетической привлекательности, из необходимости следовать общепринятым правилам, чтобы продвинуться по социальной лестнице, а также из стремления к модернизации. Освещение моды в печатных СМИ, на всемирных выставках и в универмагах крупных городов способствовало формированию общего воображения и устремлений у различных слоев потребителей, включая тех, кто не мог позволить себе такие покупки. Модная одежда как признак классовой принадлежности могла стать для своего обладателя пропуском в мир, к которому он изначально не принадлежал³.

Зарождение высокой моды

До Французской революции полторы тысячи портних числились в Корпорации кутюрье, профессиональной ассоциации, расположенной в Париже. Они занимались только кроем, сборкой и отделкой одежды, что называлось «работа à façon» – от этого термина произошло английское слово «fashion». Когда клиенты обращались к портнихе в Париже, им приходилось предоставлять свои собственные ткани. Мадам Роже, предпринимательница начала XIX века, основавшая свое ателье на рю Луи-ле-Гран, 25, трансформировала бизнес-модель портних в «высокую моду». Клиентам больше не нужно было привозить свои ткани в ателье Роже. Вместо этого она предложила полный комплекс услуг по пошиву одежды, включая подбор тканей и украшение наряда подходящей отделкой и лентами, и все эти работы выполнялись в помещении ее ателье (ил. 1.1). Роже сыграла более значительную роль в развитии дизайна модной одежды, чем предыдущие члены ее цеха. Работая таким образом, она удвоила свою прибыль, так как включила стоимость ткани в цену работы по пошиву⁴.

Ил. 1.1. Рекламная карточка для англоговорящих клиентов кутюрье мадам Роже, ателье на Бульваре Осман, 47. 1888 год. Репродукция любезно предоставлена Librairie Diktats

Основной характерной чертой новой высокой моды было размещение в Париже огромного количества небольших ателье и ремесленных мастерских, которые создавали одежду и аксессуары. Мастера специализировались на одном виде продукции: пуговицах, перьях, цветах, лентах, кружевах и так далее. Почти бесконечное разнообразие их специализаций поддерживало творческое содержание высокой моды. Не менее важную роль в этом процессе играла группа текстильных посредников, которые поставляли индустрии моды сезонно обновляемые коллекции тканей. Компания J. Claude Frères, основанная братьями Франсуа и Виктором Жан-Клодами в 1830‑х годах, была одним из самых известных брокеров такого рода; она специализировалась на подборе тканей, вырезании образцов, систематизации их в альбомах и продаже производителям модной одежды и розничным торговцам. Подобные фирмы предоставляли информацию, которая циркулировала между производителями тканей в провинции и портнихами в Париже и за границей⁵.

История высокой моды в Париже началась в середине XIX века, когда на переднем крае инноваций была Роже; однако историки моды чаще всего в качестве ее отца-основателя называют Чарльза Фредерика Ворта, английского иммигранта в Париже. Проработав несколько лет в известных новооткрытых парижских ателье – сначала Aurelly, затем Gagelin & Opigez, – кутюрье начал демонстрировать оригинальные модели. Он прославился, представив свои работы на Всемирной выставке 1851 года, проходившей в лондонском Хрустальном дворце. В 1858 году Ворт открыл собственный дом моды Worth в Париже на средства шведского партнера и менеджера Отто Боберга, который сохранял свою долю в фирме до 1871 года, когда Ворт ее выкупил. Модельер культивировал публичный образ художника и поддерживал дружеские отношения с многочисленными клиентами, в том числе с членами королевских семей Европы. Жена Ворта, Мари Верне, была его моделью и продавщицей. Она посещала знаменитых клиенток и королевские дворы, показывая альбомы с эскизами своего мужа и знакомясь с высокопоставленными покровителями. Безусловно, образ кутюрье как творца и художника способствовал тому, что деловые партнеры оказались в тени модельера. Кроме того, Ворт придал мужской характер профессии модельера в глазах общественности⁶.

Открытие собственного ателье Ворта совпало с изобретением швейной машины, которое способствовало развитию индустрии моды, позволив быстрее воспроизводить модели для более широких рынков. Несколько новаторов, разработавших свои идеи и усовершенствования, в том числе Айзек Меррит Зингер и Элиас Хоу, одновременно заявили об изобретении швейной машины. Они разрешили этот спор, создав вместе один из первых в истории патентных пулов – «Комбинацию швейных машин», чтобы одновременно вознаградить полдюжины новаторов. Патентный пул существовал с 1856 по 1877 год и привел к замедлению внедрения инноваций в строение швейных машин, превратив их в долгосрочную инвестицию, подверженную относительно небольшим изменениям. Его главным преимуществом было обеспечение отличного сервиса для клиентов, включавшего ремонт, что делало машины компании Зингера надежным товаром⁷.

Парижская высокая мода гордилась эстетическими инновациями и пошивом ручной работы. И все же первые ателье высокой моды не гнушались использовать швейные машины в своих мастерских. Работа была организована в соответствии с техническими новшествами: длинные и линейные швы выполнялись машинным способом, а сложная отделка и орнамент – вручную. Мастерские Ворта могли по требованию клиентки изготовить идеально сидящее по фигуре платье за двадцать четыре часа. Платья от Ворта обладали очарованием эксклюзивности, однако ателье предлагало несколько сезонных моделей юбок и лифов, которые можно было комбинировать и подбирать друг к другу, тем самым стандартизируя производство. Платья от Ворта часто имели одну юбку, но ее можно было сочетать с двумя разными лифами. Каждый из лифов шился из той же ткани, что и юбка, однако покрой у каждого был свой. Как правило, один лиф имел более длинные рукава и прикрывал грудь, что делало его подходящим для дневного времени, а более короткие рукава и открытый вырез другого превращали платье-костюм в вечерний наряд. Какими бы дорогими они ни были, такие наряды от-кутюр могли подходить для самых разных случаев. История изделий ателье Ворта показывает, что высокая мода создавалась для того, чтобы прослужить гораздо дольше, чем один сезон. Например, в гардеробе графини Греффюль, музы Марселя Пруста, ставшей прототипом героини романа «В поисках утраченного времени», было роскошное платье из черного шелкового бархата, украшенное аппликацией из лилий и атласа цвета слоновой кости. Мастерские Ворта сшили для нее это эффектное платье в 1896 году, и Греффюль носила его четыре года, прежде чем перешила в соответствии с более сдержанной модой 1900‑х годов⁸.

Качество ткани и украшений придавало эксклюзивность каждому наряду от-кутюр и могло повысить его цену. Острое чувство драматизма, выраженного через форму, цвет и орнамент, характерное для моделей Ворта, выставляло напоказ богатство и красоту. Модельер стал известен как арбитр и даже, образно говоря, диктатор моды, поскольку был убежден, что точно знает, какой вариант его моделей и какие цвета лучше всего подходят каждой его клиентке. В числе одевавшихся у Роже и Ворта значились представители европейских королевских семей и их придворные. Ворт отправлял свои платья к иностранным королевским дворам и, при необходимости, присылал швей, помогавших с примеркой и подгонкой по фигуре. Высокая мода была укоренена в Париже, но путешествовала на встречи со своими самыми богатыми покровителями по Европе, России и Америке.

Новая высокая мода, зародившаяся в середине XIX века, имела гораздо более обширную клиентуру, чем сегодня. Цены на одежду от-кутюр значительно варьировались, иногда в десятки раз, от самых дешевых до самых дорогих моделей в доме Worth, в зависимости от стоимости сырья и времени, затраченного на отделку. На рубеже веков потребителями высокой моды также становились представительницы среднего класса. Известно, что в 1902 году дом Worth нанял молодого сотрудника Поля Пуаре, обладавшего творческим азартом и незаурядным чувством цвета, для разработки более демократичных линий. Предтечи «коммерции новизны», такие модные дома, как Worth, открывали по несколько цехов с целью создания любого типа одежды от-кутюр. Разнообразие моделей и цен способствовало превращению высокой моды в прибыльный бизнес. Начальные цены привлекали клиентов из среднего класса. Сначала покупалась одна или две простые вещи, например пальто – изначально длинный приталенный жакет, который можно было надеть поверх простых платьев, сшитых дома или купленных в универмаге, и создать целую серию нарядов. Затем, по мере роста их состояний, эти клиенты все чаще покупали одежду от-кутюр, поскольку уже научились ее ценить⁹.

В 1868 году Ворт вместе с производителем готовой одежды Salé основал Синдикат высокой моды, швей и дамских портных, объединивший работодателей, целью которого было представлять коллективные профессиональные интересы французских предпринимателей, специализирующихся на высокой моде, машинном производстве и индивидуальном пошиве женской одежды. Использование швейной машины и эксперименты с серийным дизайном создали основу для сближения высокой моды и производства в то время, когда ремесленное мастерство еще не ценилось как способ создания классовых различий между типами одежды. Закон Алларда от 2 и 17 марта 1791 года упразднил гильдии и корпорации, а точнее Корпорацию кутюрье, представлявшую интересы портних с 1675 года до Французской революции. Восполнить эту пустоту и был призван Синдикат высокой моды. Цель создания синдиката работодателей состояла в установлении единых цен на рабочую силу, что позволило бы избежать социальных волнений и жесткой конкуренции между фирмами. В 1899 году директриса швейной мастерской, или «première», могла зарабатывать от 5000 до 30 000 франков в год, в то время как ее работницы зарабатывали от 640 до 1120 франков в год, то есть в 5–40 раз меньше, чем она. Сезонная рабочая сила нанималась только для выполнения отдельных заказов и зарабатывала еще меньше и не каждый день, что оставляло работников в уязвимом положении. Эта ситуация тревожила социальных работников, которые указали на незащищенность швей, зависящих от частной благотворительности, в случае потери работы, болезни или необходимости ухода за членами семьи¹⁰.

Парижская высокая мода, британские компании

Пошив одежды был международным бизнесом для группы фирм (Aine, Béchoff-David, Chéruit, Diemer, Jenny, Laferrière, Margaine-Lacroix, Montaillé, Perdroux, Premet и Raudnitz & Cie), и ни одна из них не дожила до наших дней. Многочисленные дома высокой моды открывали торговые представительства на французских курортах Биарриц, Канны, Довиль и Ницца. В первые два десятилетия XX века сфера высокой моды вышла за пределы Франции: ателье открывались в Бухаресте, Буэнос-Айресе, Каире, Лондоне, Мадриде, Монте-Карло, Нью-Йорке, Санкт-Петербурге. Большинство из этих филиалов просуществовали недолго, за исключением небольшой группы французских кутюрье, которые первыми открыли магазин в Лондоне, а с 1896 по 1908 год основали частные компании с ограниченной ответственностью (Ltds) в соответствии с Британским законом о компаниях 1867 года. В число этих компаний вошли дом мод Paquin в 1896 году, G. Beer в 1903 году, Martial and Armand & Co. в 1905 году, Boué Sers в 1906 году, Dōuillet в 1907 году, Ch. Drecoll в 1908 году. Целью кутюрье было приблизиться к своим британским и американским клиентам и увеличить обороты зарубежного бизнеса. Две лондонские фирмы поступили противоположным образом и открыли парижский филиал: Lucile Ltd, основавшая филиал в Париже в 1909 году, а затем в 1911 году расширившая свое присутствие в Нью-Йорке, и портной Редферн, открывший ателье в Лондоне и Париже в 1881 году, а затем в Нью-Йорке в 1884 году¹¹.

Paquin – первый парижский дом от-кутюр, основавший филиал в Лондоне, где 11 ноября 1896 года было создано общество с ограниченной ответственностью, а 30 марта 1897 года – филиал на Довер-стрит, 39, в Мейфэре. Студия Жанны Пакен при этом осталась в Париже на рю де ла Пэ, теперь формально являясь филиалом британской фирмы. В 1896 году капитал Paquin Ltd составлял полмиллиона британских фунтов стерлингов, что стало крупнейшим капиталом в сфере высокой моды. Исидор Пакен занял 40 000 фунтов стерлингов (в то время 1 миллион французских франков) для создания своего капитала, из которого первый взнос в размере 10 000 фунтов стерлингов был возвращен в 1900 году¹². Исидор и Жанна Пакен проживали в Париже круглый год¹³. Из самых известных домов высокой моды, основавших в Лондоне общества с ограниченной ответственностью, вторым по величине был G. Beer, основанный в 1886 году. Густав Бир, основатель и главный модельер, руководил фирмой вместе со своим деловым партнером, административным директором Людовиком Баденом. В 1903 году Бир и Баден основали в Лондоне новый филиал – G. Beer Ltd. Они упомянули дом Paquin в качестве примера, которому последовали. Как и Paquin, дом G. Beer оставил дизайн-студию и большинство торговых операций проводил в Париже, где в 1909 году только в сфере продаж и администрирования на них работало двести человек. Со временем у Beer появились торговые представительства в Лондоне, Ницце, Монте-Карло. В 1903 году капитализация Beer’s British Ltd составляла 480 000 фунтов стерлингов, почти столько же, сколько у Paquin¹⁴. Другие парижские фирмы с гораздо меньшим капиталом и оборотом бизнеса также открывали филиалы в Лондоне. 2 февраля 1905 года дом Martial et Armand основал в Лондоне компанию с ограниченной ответственностью под руководством модельеров и деловых партнеров Армана Каэна и Жюля Анри Рену. Капитал фирмы составлял 55 000 фунтов стерлингов. И в этом случае дизайн-студия и мастерские фирмы находились в Париже, а розничные магазины – в Париже, Лондоне, Монте-Карло¹⁵.

Акционеров первых транснациональных корпораций высокой моды можно разделить на две группы. В первую входили один или два десятка капиталистов, владевших большей частью акций, и среди них были директора этих фирм. Другая, более крупная группа состояла из большого числа физических лиц, каждый из которых владел очень небольшим количеством акций, часто всего одной или двумя обыкновенными. Большинство мелких инвесторов числились швеями и портнихами, по меньшей мере половина из них были женщины. Управляющие лондонских компаний от-кутюр тем самым заинтересовывали своих сотрудников в успехе их капиталистических предприятий¹⁶. Директора домов высокой моды могли быть основными владельцами бизнеса, как, например, леди Дафф-Гордон в Lucile Ltd; других нанимали по контракту, как в случае Жанны Пакен. В дополнение к проценту от прибыли всем руководителям и главным модельерам отрасли выплачивалась фиксированная годовая сумма. В управлении модным домом обычно участвовали один художественный руководитель и один директор. Пакены, Исидор и Жанна, являлись сотрудниками фирмы Paquin Ltd. Супруги получали фиксированную годовую зарплату плюс переменный процент от прибыли фирмы в виде ежегодной единовременной выплаты¹⁷. В случае с G. Beer зарплаты модельеров стали предметом критики. Получение столь высоких доходов от продажи платьев скептически оценивалось французскими финансовыми журналистами того времени. В прессе считалось, что зарплаты руководителя модного дома Густава Бира (62 500 французских франков в год в 1903 году) и его партнера Бадена (50 000 французских франков в год в 1903 году), в дополнение к которым каждый из них получал ежегодные 5% от прибыли фирмы, слишком высоки¹⁸.

Расходы, необходимые для управления домом высокой моды, были значительными. В 1907 году годовой доход дома Paquin составил 12 миллионов франков. Paquin занимал лидирующие позиции в сфере высокой моды, и его прибыль была больше, чем у двух крупнейших конкурентов, вместе взятых. Из этой суммы фирма только на ткани ежегодно тратила 4 миллиона франков. Еще 4 миллиона пошли на оплату труда 1350 человек, занятых в Paquin: 1000 работников ручного труда и 350 продавцов, административных работников и моделей. В фирме работало пятнадцать поваров, ежедневно готовивших сотрудникам более семисот обедов. Самые высокие зарплаты получали продавщицы, которые зарабатывали до 50 000 франков в год, и руководители мастерских, чей доход составлял от 10 000 до 30 000 франков в год. Самые низкие зарплаты были у работников низшего уровня и моделей. Остальная часть расходов фирмы приходилась на накладные расходы. Каждый год за аренду помещения на рю де ла Пэ выплачивалось 250 000 франков. Такая же сумма тратилась на питание сотрудников на предприятии. Затраты на электроэнергию составляли 50 000 франков в год; содержание свежих гортензий, украшавших балконы фасада дома на рю де ла Пэ, стоило 25 000 франков в год. Фирма ежегодно платила 20 000 франков за услуги доставки и 80 000 в качестве оплаты налогов и патентов как во Франции, так и в Великобритании¹⁹.

Дома высокой моды использовали различные каналы для рекламы своего дела. Они участвовали во всемирных и международных выставках, где мода продвигалась как признак цивилизации. На Всемирной выставке в Париже в 1900 году Пакен вместе с коллегами-кутюрье демонстрировала платья в павильонах; кроме того, фирма одела монументальную статую, представлявшую типичную парижанку, которая украшала вход на территорию выставки. Совет директоров дома Paquin считал, что ярмарка сыграла определенную роль в получении фирмой высоких прибылей в 1900 и 1901 годах²⁰.

Архивы первых транснациональных корпораций высокой моды – источник ценных сведений о международных связях, сформированных их советами директоров, в состав которых входили бизнесмены из Лондона и Парижа. У руля трех первых транснациональных корпораций высокой моды стояли модельеры-женщины: сестры Буэ, Люсиль и Пакен. Однако в советах директоров женщин не было, за исключением компании Lucile Ltd: Люси Кристиана (урожденная Сазерленд), леди Дафф-Гордон, наиболее известная как выжившая после крушения «Титаника» и проживавшая в Ривердейле-на-Гудзоне, штат Нью-Йорк, занимала пост председателя совета директоров обеих компаний: Lucile (New York) Ltd, основанной в 1911 году, и Lucile (Paris) Ltd (1919). Лондонский филиал дома Boué Sœurs (21 мая 1906) являлся частной фирмой с капиталом в 40 000 фунтов стерлингов. Ее акции были сосредоточены среди более ограниченного числа акционеров, чем у других ранних международных фирм от-кутюр. Хотя Жанна и Сильвия Буэ дали свою фамилию фирме Boué Sœurs, моделировали одежду и руководили фирмой, в том числе на международном уровне, совет директоров состоял исключительно из мужчин, в первую очередь из Филиппа Монтегю, мужа Сильвии Буэ, и Ахилла д’Этрейли, мужа Жанны Буэ²¹.

В 1896 году, в год основания лондонского филиала Paquin Ltd, совет директоров компании состоял из председателя Джона Баркера, управляющего директора Исидора Пакена и четырех других бизнесменов; двое из этих людей были членами британского парламента. Джеймс Бейли, член парламента от консервативной партии с 1895 по 1906 год, занимался гостиничным бизнесом в Лондоне, а также был членом правления двух универмагов Harrods и D. H. Evans (в 2001 году сменившего название на House of Fraser). Баркер, другой член совета директоров Paquin Ltd, – политик, дважды избиравшийся в палату общин²². В советах директоров двадцати двух других компаний также состояли известные управленцы. Например, председатель правления дома Ch. Drecoll Ltd, британский газетный магнат и консервативный политик Дэвисон Дэлзиел, дольше всех проработал в совете директоров этой фирмы. Британские универмаги являлись важными акционерами домов высокой моды, а также многочисленные бывшие сотрудники универмагов становились членами советов директоров. Связь между бизнесом и политикой, свойственная членам правления фирм от-кутюр, после Первой мировой войны стала встречаться реже, особенно во Франции. Эксперт по коммуникациям Эдвард Бернейс отмечает, что, за исключением Ворта, французские кутюрье не входили в высшее общество в межвоенный период²³.

Во времена старого режима мода была в основном женской профессией, но ситуация изменилась, когда лидирующие позиции в этой сфере занял Ворт. Сам модельер и его сыновья, возглавившие фирму, утверждали, что мужчины лучше разбираются в том, что делает женщин элегантными и привлекательными. Тем не менее многие женщины-предпринимательницы были заняты в сфере высокой моды Парижа²⁴. Овдовев, Жанна Пакен взяла на себя дополнительные обязанности и стала генеральным управляющим директором своего предприятия. Советом директоров по-прежнему руководил британский депутат Джон Баркер. Выступления Жанны Пакен перед советом директоров Paquin Ltd показывают, что ее мнение и выводы о финансовом положении фирмы и экономическом контексте имели вес. Она была уверенным оратором, и слушатели с уважением относились к ее аргументации. В качестве управляющего директора она ускорила зарубежную экспансию своей фирмы и взяла на себя руководство профессиональными союзами. Более того, хотя совет директоров счел ее стратегию сохранения большого денежного запаса консервативной, она оказалась полезной в начале Первой мировой войны²⁵. Пакен стремилась сделать свои модели удобными для носки, и потому ее работы считались менее эффектными, чем наряды от Ворта или Пуаре. За годы, когда Пакен строила свою карьеру, мода кардинально изменилась благодаря таким инновациям, как отказ от корсета и следование ближневосточным и азиатским веяниям. Пакен применяла эти элементы более сдержанно, чем ее коллеги-кутюрье, что, возможно, является одной из причин прибыльности ее фирмы. Пакен также значительно расширила творческие интересы, в частности активно продвигая деятельность своего дома мод за рубежом. Компаниями Lucile Ltd и Boué Sœurs Ltd, а также их филиалами в Париже, Лондоне и Нью-Йорке также руководили женщины, но по сравнению с домом Paquin их успехи были куда скромней²⁶.

Жорж Обер и начало финансиализации высокой моды

На этом фоне банкир Жорж Обер загорелся идеей финансиализации высокой моды. Родившийся в 1869 году, Обер в юности путешествовал по Южной Африке и США, позже написал серию эссе, в которых рассказал о своем опыте за границей, в том числе «Финансы Америки» (1910)²⁷. Вернувшись во Францию, Обер разработал проект по созданию более амбициозной бизнес-модели для высокой моды, основываясь на том, что он представил как американские методы. Обер считал, что парижским домам мод не хватает международных амбиций из‑за их ограниченных финансовых возможностей. Но это случилось не в Соединенных Штатах. Напротив, первые попытки Обера создать новую бизнес-модель были сосредоточены в Париже и Лондоне, где в 1907 году он основал первую компанию, занимавшуюся финансированием высокой моды, – Vendôme Syndicate Ltd, со скромным капиталом в 6000 фунтов стерлингов. Обер планировал использовать синдикат в качестве финансового рычага для своего портфеля модных фирм. Он выбрал для него название в честь Вандомской площади, сердца фешенебельного района Парижа, где в здании под номером 22 располагалась его резиденция. Одним из первых кутюрье, которого Обер включил в свой инвестиционный портфель, был его друг Жорж Дойе, чье ателье с 1899 года располагалось по адресу Вандомская площадь, 18. В июле 1907 года Дойе открыл британское представительство с капиталом в 200 000 фунтов стерлингов, в то время как парижское подразделение фирмы оставалось активным на протяжении всего существования Dœuillet Ltd с 1907 по 1924 год²⁸. 29 апреля 1907 года Дойе и Обер заключили соглашение, согласно которому Обер через свою фирму Vendôme Syndicate Ltd приобретал несколько тысяч акций Dœuillet и еще столько же приобретал фонд Central Industrial Trust Ltd, внесший свой вклад в формирование Вандомского синдиката. Однако это не означало получения контрольного пакета акций модного дома Дойе, поскольку в совокупности эти инвестиции составляли менее 10% капитала Dœuillet²⁹.

Однако в 1908 году, спустя чуть больше года после основания компании, Обер приступил к добровольной ликвидации Вандомского синдиката. Он реинвестировал скромный капитал синдиката в дома высокой моды, в которых у него уже были доли: Dœuillet, Beer и базирующийся в Париже дом Agnès – фирму, основанную 28 мая 1907 года на базе более старой Maison Agnès, купленной за 225 000 франков. Обер реорганизовал последнюю фирму, создав в 1907 году французское Société Anonyme Agnès, с капиталом в 800 000 французских франков, увеличенным до 2 миллионов в 1913 году³⁰. На тот момент капиталовложение полностью покрывалось акционерами³¹. В административный совет Agnès входили президент Жорж Обер и граф Жан Ре Копе, Поль Беназе, Анри Липпенс и Андре Тайяд; как и в случае с другими фирмами, в которых участвовал Обер, финансовое обслуживание компании велось во французском банке Oustric. Арт-директором концерна Agnès была Жанна Аве, которую в индустрии знали под именем мадам Аньес, хотя она и не являлась основательницей дома³².

В 1907 году Обер перенес модный дом Agnès с рю Луи-ле-Гран на рю Обер. Банк Oustric, который затем стал акционером Agnès, располагался через дорогу, на рю Обер, 8. Обер планировал слияние Agnès с другим домом высокой моды. Однако члены административного совета усомнились в целесообразности этого шага, и в 1913 году переговоры были прекращены. В том же году граф Бальбиани сменил Обера на посту главы административного совета Agnès. В 1914 году возникли новые разногласия между Аве и советом по поводу управления фирмой. Главным предметом спора стал рост дома высокой моды, который Аве хотела продолжать расширять. В качестве арт-директора дома Agnès ей удалось собрать группу акционеров, совместно владевших контрольным пакетом из десяти тысяч акций дома высокой моды; в 1914 году, проголосовав за выход из состава нынешнего административного совета, она стала президентом совета директоров. Финансовая пресса прокомментировала это как совершенно исключительную демонстрацию силы женщины, работающей в сфере моды. Обер по-прежнему вкладывал финансовые средства в капитал Agnès. В последующие годы финансист инвестировал в капитал других модных фирм и осуществил множество слияний и поглощений. Его цель состояла в том, чтобы снабдить эти фирмы большим капиталом и помочь им выйти на рынок США³³.

Процветающая Пакен

О финансовой истории высокой моды сохранилось очень мало документальных свидетельств, в этом аспекте индустрия представляет собой нечто вроде «черного ящика». Сами кутюрье называли различные причины такого положения дел; например, сохранение финансовых данных в тайне делало их ремесло более престижным, они хотели защитить счета своих клиентов от внимания общественности. Другое объяснение заключается в том, что большинство домов высокой моды в то время вели ежедневный бухгалтерский учет, функциональный, но в то же время довольно примитивный. На рубеже веков парижские ателье от-кутюр не публиковали свои годовые финансовые отчеты.

История их филиалов в Лондоне показывает развитие модели управления, которая приблизила высокую моду к универмагам благодаря советам директоров и крупным инвесторам. В отличие от парижских, некоторые британские фирмы от-кутюр публиковали годовые отчеты. Доступные архивы этих фирм показывают частичные данные о чистой прибыли за период с 1897 по 1912 год для Paquin Ltd, с 1902 по 1924 год для Dœuillet Ltd и с 1908 по 1925 год для Martial и Armand & Co³⁴. В случае Paquin Ltd, самой крупной компании высокой моды в те годы, прибыль была выдающейся. Финансовые журналисты называли Жанну Пакен «процветающая Пакен». В 1900 году, когда состоялась Всемирная выставка в Париже, на которой компания Paquin занимала видное место, ее чистая прибыль впервые достигла рекордного уровня в 82 613 фунтов 7 шиллингов 9 пенсов (ил. 1.2). Сравнение чистой прибыли за 1908 год трех фирм, о деятельности которых мы располагаем серией документальных свидетельств, показало, что Paquin получила самую высокую прибыль – 88 820 фунтов стерлингов. Дом G. Beer, чей капитал по величине был почти равен Paquin, получил чистую прибыль в размере 39 729 фунтов стерлингов³⁵.

Paquin была британской фирмой, которая открыла филиал в Париже в 1896 году и с тех пор должна была платить налоги в обеих странах. За 1900 год лондонский офис фирмы увеличил свою прибыль на 800 фунтов стерлингов по сравнению с 1899 годом, но компании пришлось заплатить дополнительно 2338 фунтов налога на прибыль. Совет директоров смирился с этой ситуацией и в те годы не обсуждал возможные изменения в уставе фирмы, поскольку считалось, что такая международная структура в сфере моды имеет больше преимуществ, чем недостатков³⁶.

Еще больше на прибыль домов высокой моды влияли сезонные колебания. Очень важно было добиться высоких продаж в разгар сезона, когда коллекцию презентовали как частным клиентам, так и корпоративным закупщикам. Архивы модного дома Agnès показывают, что с 1907 по 1910 год продажи регулярно падали до самого низкого уровня в июле и декабре, иногда составляя даже менее 20 000 франков в месяц, как раз перед показами новых крупных коллекций. Однако в августе 1910 года, когда Agnès представила свою зимнюю коллекцию, продажи выросли до 330 000 франков, достигнув своего пика. Сезонные колебания спроса – один из признаков связанного с творческой природой бизнеса риска, на который приходилось идти домам высокой моды. Эту неустойчивость можно было отчасти компенсировать благодаря преданности частных клиентов³⁷.

Ил. 1.2. Дом Paquin одел монументальную статую парижанки, которая украшала вход на территорию Всемирной выставки в Париже в 1900 году. Из коллекции автора

Высокая мода чувствительна к внешним факторам, особенно к политическим и финансовым кризисам. Пик продаж Paquin пришелся на 1900–1901 годы. Члены совета директоров сочли, что причина тому – оптимизм, возникший после Всемирной выставки 1900 года. Но в 1907 году компания Paquin переживала трудности из‑за последствий финансового кризиса в США, с которыми столкнулись ее частные и корпоративные клиенты из Америки. Военное время стало еще одним источником денежных затруднений для высокой моды³⁸. Другие фирмы, такие как Dœuillet, Martial et Armand, получали более скромную прибыль, но сохраняли неплохое финансовое положение вплоть до Первой мировой войны. Так, в 1911 году Martial et Armand получила чистую прибыль в размере 10 226 фунтов стерлингов, в то время как Paquin достигла самой высокой довоенной чистой прибыли (134 716 фунтов стерлингов). Доходы домов высокой моды резко сократились во время войны, и на них еще больше повлияло значительное обесценивание французского франка, который с началом войны отказался от золотого стандарта. Компания Martial et Armand оказалась в минусе в 1915‑м, 1917‑м и снова в начале 1920‑х годов³⁹.

Даже в мирное время ателье от-кутюр сталкивались со значительными трудностями. Альфред Чендлер доказал, что нераспроданные запасы одежды создают риск, растущий по мере того как одежда на складе постепенно выходит из моды. Его наблюдение относилось в том числе и к крупным розничным фирмам, особенно к универмагам. Что же касается домов высокой моды, то большая часть одежды изготавливалась на заказ, а на складах фирм оставались в основном ткани и драгоценные материалы, такие как мех. Если условия хранения были хорошими, большая часть запасов сырья не обесценивалась. Стоимость акций Paquin была довольно стабильной: в 1897 году – 15 152 фунта, а в 1902 году – 20 605 фунтов. Однако они продавались по довольно скромной цене, учитывая процветающее положение фирмы, ценность бренда и стабильную стоимость акций. В таком случае вопрос заключается в том, что удерживало Paquin от повышения стоимости, если не ее акции⁴⁰.

Чтобы найти ответ, мы можем изучить бухгалтерию модного дома Paquin, которая показывает очень большие суммы в статье под названием «разные должники». Эта фраза использовалась для обозначения неоплаченных счетов клиентов. Суммы задолженностей клиенток Paquin достигали размеров, которые могли в десять раз превышать стоимость акций фирмы и более чем в два раза превышать ее прибыль. Бухгалтерские книги Paquin показывают непрерывный рост статьи расходов «разные должники»: в 1897 году она составила 106 755 фунтов стерлингов, в 1902 году – уже 196 627 фунтов стерлингов. Кроме того, ежегодно «разные должники» примерно в два раза превышали очень высокую чистую прибыль Paquin. Клиентки элитных магазинов не спешили платить из соображений престижа. Было бы бестактно просить клиенток оплатить их счета и немыслимо переходить на систему наличных расчетов, рассуждал член правления сэр Альфред Ньютон. Чем престижнее клиентка, тем дольше она откладывала оплату своих счетов. По словам Ньютона, стремившегося успокоить акционеров фирмы, эти суммы обычно выплачивались в установленный срок. Счета «разных должников» закрывались 31 декабря каждого года, в период, когда долги достигали пика. Клиентки закрывали одни задолженности и тут же открывали новые. Несмотря на предупреждения акционеров о возможных потерях как в заказах, так и в дивидендах, дом Paquin не отказывал клиенткам в кредите⁴¹. Статья «разные должники» была настолько велика, что считалась причиной, по которой ателье высокой моды не могли эффективно использовать свой капитал. Также она считалась препятствием для инвестиций в модернизацию оборудования. Проблема с «разными должниками» показывает, что изменить представление о сервисе в сфере высокой моды было трудно даже после того, как оно стало противоречить стремлению фирм к движению денежных средств. Это представляло особую трудность, когда дома высокой моды пытались выйти на зарубежные рынки (ил. 1.3)⁴².

Шагая в ногу с общим движением сферы высокой моды к глобализации, Жанна Пакен разработала международную рекламу своей компании как части глобализирующейся сферы высокой моды. В 1910 году она совершила турне по США, продемонстрировав 150 моделей одежды на дюжине манекенщиц. Пакен потратила на эту инициативу полмиллиона французских франков, но во время своего турне отказалась продавать что-либо на американском рынке, презентуя свои показы как художественную выставку⁴³. В свою очередь, рынок США начали изучать и другие кутюрье. Пуаре, основавший собственную фирму в 1903 году, отправился в турне по Америке через год после Пакен⁴⁴. В 1912 году Пакен открыла в Нью-Йорке магазин по продаже мехов Paquin-Joire по адресу Пятая авеню, 398. В 1909 году она устроила Анри Жуара, своего младшего сводного брата, на должность управляющего парижским магазином. В 1912 году модельер назначила его вместе с женой ответственными за управление магазином в Нью-Йорке. Усилия Пакен по расширению одной из ключевых отраслей французской промышленности за рубежом получили признание: в 1913 году она стала первой французской женщиной-предпринимательницей в сфере моды, удостоенной звания кавалера ордена Почетного легиона. Она продолжила свою международную карьеру, открыв еще два филиала Paquin Ltd в Буэнос-Айресе в 1912 году и в Мадриде в 1914 году. Дом Paquin был самым прибыльным из всех парижских ателье высокой моды, и во главе него стояла женщина. О гендерном сдвиге в сторону женщин-кутюрье свидетельствовало новое поколение молодых предпринимательниц, начавших свою деятельность в те годы; как и Пакен, они были скромного происхождения: Жанна Ланвен открыла свое дело в 1909 году, Мадлен Вионне – в 1912 году, а Габриэль Шанель – в 1913 году⁴⁵.

Ил. 1.3. В 1912 году Жанна Пакен открыла филиал в Нью-Йорке, которым руководил ее сводный брат Анри Жуар. Журнал Vogue

Швейное производство в Нью-Йорке

В США французская высокая мода считалась элитной индустрией. В те годы ей не было равных в крупнейших городах Америки, но Нью-Йорк превратился в крупнейший мировой центр массового производства одежды. Благодаря журналу Godey’s Lady’s Book, самому читаемому женскому журналу Америки, издававшемуся с 1830 по 1898 год, мода вошла во многие семьи. Сферу влияния моды расширяли и новые периодические издания, такие как Harper’s Bazaar (выходил с 1867 года) и Vogue (в США учрежден в 1892 году). Американские женщины, жившие в хижинах в прериях, в повседневной жизни носили ситцевые платья. Свою лучшую одежду, которую надевали по воскресеньям и особым случаям, они шили иногда с помощью местных швей, работавших по образцам со страниц модных журналов, ставшим доступными благодаря широкому распространению бумажных выкроек. Плацдармом распространения моды был Нью-Йорк, где собирались вместе закупщики и модные журналисты, чтобы держать руку на пульсе новых тенденций. Пресса и закупщики, работавшие в крупных торговых центрах по всей Америке, распространяли информацию о тенденциях на крупнейшем потребительском рынке в мире⁴⁶.

Французские кутюрье, которые по примеру Буэ, Пакен и Пуаре преодолевали Атлантический океан в поисках новых рынков, посещали несколько американских городов, в частности два важных центра розничной торговли на Восточном побережье: Бостон, где находится универмаг Filene’s, и Филадельфию, где располагался магазин Wanamaker’s. Но парижских кутюрье в первую очередь привлекал Нью-Йорк – сердце американской швейной промышленности. Именно там разрабатывалась, кроилась, шилась и продавалась розничным торговцам большая часть одежды, которую носили жители США. Иммигранты, а среди них было много евреев из Германии, других стран Центральной Европы и из России, обеспечивали постоянный приток мужчин, женщин и детей для работы на швейных предприятиях города. Незачем было осваивать английский, язык новой страны, чтобы работать за швейной машинкой или отделывать одежду вручную. Мастерские специализировались по типу одежды: например, пальто, костюмы или платья, а также по ценовому сегменту, определявшему качество текстиля и пошива. Американская швейная промышленность разделялась на две группы: производство одежды мужского типа, или плащей и костюмов, и производство драпировок, или платьев. Значительный сегмент производства одежды в Нью-Йорке, особенно в низших ценовых сегментах, приходился на долю надомных рабочих: мужчин, женщин и детей, работавших в многоквартирных домах. Работа распределялась между оптовыми предприятиями и фирмами-подрядчиками. Первые определяли фасоны и закупали основные материалы. У некоторых были собственные сотрудники для раскроя тканей, а другие заключали субподряды и на этот вид работ. Затем оптовики распределяли работу между подрядчиками, а те сшивали одежду. В те времена фирмами-подрядчиками, как правило, были небольшие производственные подразделения: в среднем в их цехах работало двадцать пять человек, и в этой отрасли наблюдалась большая текучесть кадров. Субподряд – способ производства, при котором промышленник делегировал все или часть операций в мастерские, принадлежащие третьей стороне. Именно здесь возникали наиболее острые проблемы, вызванные условиями труда. Оптовики, как правило, провоцировали конкуренцию между подрядчиками, чтобы снизить свои издержки. Отсутствие прямого контроля над мастерскими и стремление к удешевлению производства приводили как к снижению заработной платы, так и к повышению требований к работникам (ил. 1.4). В низших сегментах рынка надомная работа распределялась между женщинами, которые часто перераспределяли часть своих заказов между членами семьи, чтобы сшить достаточное количество изделий за отведенное им время. Историки показали, как колебались условия производства с течением времени и как редко позитивные изменения в сфере труда гарантировали стабильность⁴⁷.

Ил. 1.4. Фотография швейной мастерской в Нью-Йорке, около 1910 года. Репродукция любезно предоставлена Центром документации и архивов по управлению трудовыми ресурсами Кила, Корнеллский университет

Процесс создания платья – от идеи до выпуска в продажу – начинался с выбора фасона. Мастер по изготовлению образцов создавала одно платье выбранного фасона. Этот прототип использовался разработчиком выкроек для начертания и вырезания выкроек для каждого элемента предмета одежды всех размеров, которые предполагалось изготовить. Затем производитель выбирал ткань, раскладывал ее на столах в несколько слоев – чем больше слоев, тем дешевле обходилось производство одного изделия. Это действие называлось «раскладкой». Затем закройщик вырезал все части выкройки по всей толщине раскладки. Закройщики, которые, как правило, были мужчинами и являлись наиболее высокооплачиваемыми работниками в этой отрасли, использовали вертикальное лезвие для основной работы и круглый портновский резак для более тонкой обработки мелких деталей. Затем все элементы раскроя, соответствующие одному предмету одежды, собирались в «вязки». Посыльные относили вязки швеям, в основном женщинам, те собирали и сшивали все части платья на швейных машинках. Собранные платья затем поступали в цех отделки. После этого изделия наконец отправляли утюжить. Цена платья зависела от качества ткани, внимания к дизайну и тщательности выполнения производственных операций. В зависимости от цены на изделия нью-йоркские мастерские распределялись по категориям производства⁴⁸.

Открытие предприятия на рубеже веков требовало очень небольшого капитала; нескольких сотен долларов могло быть достаточно, чтобы открыть мастерскую. Американские модные ателье, как правило, были очень маленькими и не котировались на фондовой бирже. Для предпринимателей это оборачивалось большей свободой в ведении бизнеса, так как им не нужно было подчиняться совету акционеров. Среди различных специализаций швейной промышленности Нью-Йорка производство платьев развивалось самыми быстрыми темпами, поскольку для их изготовления требовались наименее дорогие материалы и наименьшее количество технических навыков. Платья считались главным продуктом американской швейной промышленности⁴⁹. Одним из предпринимателей, начинавших свое дело в весьма скромных условиях, был Морис Рентнер. Он родился в Польше в 1889 году, еще ребенком иммигрировал в США вместе со своим сводным братом Гарри. В возрасте семнадцати лет Рентнер начал работать продавцом на фабрике по производству рубашек. Три года спустя, в 1909 году, он начал собственное производство платьев-рубашек и других моделей под маркой Gill & Rentner на 24‑й улице. Чуть позже оба брата переехали на Западную 33‑ю улицу. В 1923 году Морис и Гарри разорвали деловые отношения. Затем Морис ненадолго стал партнером в компании Louis Lustig & Maurice Rentner Inc. В 1928 году братья вновь открыли совместный бизнес Maurice и Harry Rentner Inc., но через несколько месяцев опять разделились⁵⁰.

Талантливый модельер, как известно, считался залогом успеха любого швейного предприятия в Нью-Йорке, именно поэтому модельерам платили больше, чем старшим швеям и портным. Однако они оставались анонимными. В отличие от парижских кутюрье, им чаще всего платили почасовую ставку, они не занимали долгосрочных должностей и оставались в тени. В то время как имена Paquin, Beer и Dœuillet стали торговыми марками, Морис Рентнер и его коллеги-фабриканты, работавшие в Нью-Йорке, не пользовались равной им известностью. Рентнер считал себя человеком более скромного происхождения, чем немецкие евреи, которые часто устраивались гораздо лучше, занимая более «аристократические» должности в швейной промышленности города. Но у него было преимущество – безупречный вкус: эстетическое чутье позволяло ему делать правильный выбор в пользу того, что будет хорошо продаваться в ближайшие сезоны. В первые годы карьеры Рентнер сделал ставку на производство одежды при одновременном снижении затрат, повышении качества продукции и снижении цен на рабочую силу, и до 1932 года он держал свои мастерские вне профсоюзов. Фабрики, не состоявшие в профсоюзах, платили работникам меньше, чем фирмы с членством в них, и могли рассчитывать, что рабочие не будут выполнять приказы профсоюзов о забастовках⁵¹.

Перенос производства одежды из дома на фабрику внес важные изменения в жизнь рабочих, которые все чаще трудились вдали от дома и ежедневно ездили на работу в производственные центры. Это изменение особенно ярко проявилось в сегменте швейной промышленности, производившем женские рубашки и платья. Более крупные мастерские и более организованные помещения превратились в средние или крупные подразделения с несколькими десятками или даже сотнями рабочих. Швейные машины на фабриках были похожи на те, что использовались в быту, но при этом обладали более узкой специализацией и быстродействием; постепенно на смену ножному приводу пришла электрификация. Если в 1900 году 64,8% швейных машин в швейной промышленности работали на педалях, то в 1911 году таких было всего 20%. Диапазон качества и цен в швейной промышленности был очень широк, однако производство зависело от участия человека и ручного труда как в более дешевом массовом производстве, так и в сфере высокой моды⁵².

В те годы основная часть американского массового производства одежды для оптовой продажи переместилась с первоначальной производственной площадки в Нижнем Ист-Сайде Манхэттена, где Рентнер начинал свою карьеру, в часть города, известную как Швейный квартал – часть Манхэттена, ограниченную 20‑й и 40‑й улицами, Бродвеем и Восьмой авеню. В этом многолюдном районе города фабрики производили значительную часть одежды, продаваемой на внутренних рынках США. Пенсильванский вокзал (построен в 1910 году) стал транспортным узлом как для рабочих, так и для закупщиков модной одежды. Сразу по прибытии в город закупщики находили все, что им было нужно, включая развлечения, в радиусе нескольких кварталов⁵³.

Ил. 1.5. Реклама Гармент-Центр-Капитол, объекта недвижимости, в который инвестировали многие предприниматели в области моды, в том числе Морис Рентнер. Women's Wear Daily, 11 марта 1927 года, с. 9 © Fairchild Publishing LLC

Самые амбициозные из нью-йоркских производителей одежды инвестировали в недвижимость в этой части города, способствуя изменению облика города. Они финансировали строительство небоскребов, в которых размещали свои мастерские и выставочные залы. В 1919 году Рентнер становится одним из инвесторов, обеспечивших строительство одного из наиболее заметных зданий нью-йоркского швейного квартала – Гармент-Центр-Капитол по адресу Седьмая авеню, 498 (ил. 1.5), и по мере карьерного роста он продолжал инвестировать в недвижимость на Седьмой авеню, 500, и в других локациях швейного квартала⁵⁴.

В швейном квартале проходила влиявшая на стиль и качество продукции разделительная линия между фабриками, состоявшими в профсоюзах, и мастерскими, не входящими в них. Вторые могли платить более низкую заработную плату и еще больше усиливали конкуренцию в индустрии моды. Однако на фабриках, где условия труда контролировались профсоюзами, возникала напряженность по гендерному признаку, поскольку мужчинам, как правило, поручалась наиболее квалифицированная работа (например, они чаще работали закройщиками), и правила Американской федерации труда, главного профсоюза, не учитывали нужды низкоквалифицированных работниц. Со временем напряженность росла и в области производства, и в гендерной сфере, что привело к повышению числа забастовок. Наиболее серьезные из них вспыхнули в 1909 и 1910 годах среди работниц швейной промышленности, требовавших улучшения условий труда на фабриках. Их движение стало известно как Восстание двадцати тысяч. Это была крупнейшая на тот момент в истории Америки стачка женщин. Она способствовала пополнению рядов членов профсоюзов. Чаще всего женщины-работницы вступали в Международный женский профсоюз работниц швейной промышленности (ILGWU)⁵⁵.

В следующем году катастрофический несчастный случай на производстве еще больше усилил требования изменить условия труда в Нью-Йорке. В результате пожара на швейной фабрике Triangle 25 марта 1911 года погибли 146 рабочих, большинство из которых были женщинами, а некоторые – подростками. Пожар начался на фабрике, расположенной на восьмом, девятом и десятом этажах здания Эш-Билдинг на северном углу Вашингтон-плейс и Грин-стрит. Несмотря на правила безопасности, выходы были закрыты, чтобы рабочие не могли уйти на незапланированный перерыв или тайно вывезти товары для несанкционированной перепродажи. Пожар начался из‑за сигареты – вопреки запрету на курение в цехе, – которая упала в корзину с обрезками ткани. Пламя мгновенно распространилось по цеху: слишком быстро, чтобы все работники успели спастись. 146 жертв погибли в огне пожара или выпрыгнули из окон здания. По количеству унесенных жизней пожар на фабрике Triangle стал четвертым несчастным случаем со смертельным исходом на производстве в истории США. Это происшествие сыграло политическую, социальную и символическую роль в развитии добросовестного отношения к требованиям организации труда со стороны работников, правительства и общественности. Пожар вызвал бурную реакцию населения, профсоюзов и законодательных органов штата Нью-Йорк, которые приняли новые нормативные акты, включая новые правила безопасности и систематические инспекции для контроля их соблюдения. Другие улучшения, внесенные в последующие годы, включали пересмотр заработной платы и продолжительности рабочего дня. В период между мировыми войнами нью-йоркские швейники стали самыми высокооплачиваемыми в мире, но обеспечение достойных условий труда оставалось постоянным предметом напряженности, особенно в низших ценовых сегментах отрасли⁵⁶.

Мода во время Первой мировой войны

3 августа 1914 года Франция вступила в Первую мировую войну, но США объявили войну Германии только 6 апреля 1917 года. Многочисленные специалисты модной индустрии продолжали посещать Францию в течение четырех лет, пока длилась война, пересекая Атлантику, несмотря на военные действия, чтобы увидеть новые модели, которые продолжали выпускать в Париже⁵⁷. Среди них – первый главный редактор журнала Vogue Эдна Вулман Чейз. Много позже, в 1939 году, когда началась Вторая мировая война, она поделилась своими воспоминаниями о Первой мировой войне с группой профессионалов из Fashion Group: «Тем летом я тоже была в Париже… В 1914 году, как и в 1939‑м, в августе французские кутюрье устраивали свои показы, но в те дни они состоялись не так рано, показы крупных домов проходили не ранее 10 августа. В то время как во Франции проходила мобилизация, нетерпеливые американские закупщики хватались за каждую вещь, которая попадалась им под руку, скупая оригинальные модели, готовые и даже незаконченные, потому что, конечно, в тот момент кутюрье не могли принимать заказы на повтор моделей»⁵⁸.

Целое поколение модельеров участвовало в войне в качестве солдат. Молодая плеяда кутюрье-мужчин – Поль Пуаре, Жан Пату, Люсьен Лелонг, Эдвард Молино – была мобилизована в самом начале военного конфликта в 1914 году. Некоторые из них закрыли свои ателье, другие передали ведение дел ассистентам. По завершении мобилизации парижская индустрия моды вернулась к работе⁵⁹. Несмотря на первоначальную панику, по воспоминаниям Чейз, парижская высокая мода оставалась на протяжении всей войны практически незатронутой: «Перечитывая записи о предыдущей войне, я обнаруживаю, что, за исключением первого сезона 1914 года, когда из‑за мобилизации войск произошла значительная дезорганизация, Франция ни разу не отменяла свои регулярные весенние и осенние модные показы. На самом деле к осени 1915 года индустрия высокой моды вновь была так хорошо организована, что группа французских домов моды отправила в Нью-Йорк большую и красивую коллекцию зимних моделей, и под эгидой Vogue в отеле Ritz снова состоялся грандиозный показ Fashion Fête – „Праздник моды“. Представители высшего общества и бизнеса стекались посмотреть на новинки французской моды, и большинство моделей были раскуплены для продажи в нью-йоркских магазинах»⁶⁰.

Мемуаристка права: показы высокой моды проходили по обычному сезонному расписанию. В ноябре 1914 года французские кутюрье, сотрудничавшие с журналом Vogue, организовали в Нью-Йорке «Праздник моды», на котором демонстрировались платья от-кутюр, с целью собрать средства для парижских кутюрье, работавших в тылу, и для сирот войны. Кутюрье повторили «Праздник моды» в 1915 году, и тогда же значительная группа парижских кутюрье представила свои работы на Панамо-Тихоокеанской международной выставке в Сан-Франциско. Члены комитета Синдиката парижской высокой моды двенадцатью голосами против пятнадцати решили, что они не будут представлять себя как единый коллектив; вместо этого они прислали работы в качестве индивидуальных участников⁶¹.

Некоторые представители американской модной индустрии со скепсисом отнеслись к идее независимости нью-йоркской швейной промышленности от Парижа, в то время как другие – в частности, Эдвард Бок, редактор журнала Ladies’ Home Journal, – считали, что американский дизайн способен на лидерство. Новое турне Пакен по США, предпринятое в 1914 году, встретило противодействие со стороны групп американских закупщиков, недовольных французской конкуренцией в своей собственной стране⁶². Американским производителям нравилось рекламировать свою продукцию как типично парижскую, что не было запрещено законодательством США, но рассматривалось французскими модельерами как незаконное заимствование, даже если одежда моделировалась в мастерских Нижнего Ист-Сайда. Интерес Пакен и Пуаре к завоеванию зарубежных рынков шел рука об руку с желанием извлечь выгоду из распространения своих моделей. «Подлинные изделия от дома Paquin можно купить только в филиалах фирмы», – настаивал председатель Джон Баркер на заседании правления в марте 1914 года. Подделки вызывали неодобрение, поскольку, как добавил Баркер, дизайн Paquin – плод серьезных «размышлений и труда»⁶³. Вскоре по обе стороны Атлантики началась кампания против пиратства, которую возглавил Пуаре. Располагая скромным капиталом в 50 000 французских франков и штатом из восьми человек, модельер в 1903 году открыл небольшой бутик на рю Обер. В последующие годы он обновил женственный силуэт, изменил линию талии и укоротил юбки или даже заменил их шароварами. Пуаре, наряду с Шанель, Пакен и Вионне, был одним из кутюрье, подаривших женскому телу новую свободу. Все это принесло ему известность и финансовый успех. В июле 1906 года он заработал на своей коллекции 6500 франков, в июле 1913 года – 500 000 франков и более 12 миллионов в последующие пять месяцев. На этом Пуаре не остановился. В 1911 году он стал первым кутюрье – создателем собственной линии парфюмерии. Парфюмерный бизнес он назвал Les Parfums de Rosine в честь первой дочери, но, поступив таким образом, упустил возможность заработать на своем имени. В том же году Пуаре открыл школу декоративного искусства для девочек, названную в честь его второй дочери Мартины. Ateliers Martine вскоре расширилось и включило в себя бизнес в области дизайна интерьеров. При этом Пуаре стал пионером в движении ар-деко, которое достигло своего расцвета на Парижской выставке декоративного искусства 1925 года⁶⁴.

Пуаре также стал одним из первых кутюрье, попытавшихся извлечь выгоду из американских копий своих моделей⁶⁵. В 1913 году он отправился в США и провел там три недели, читая лекции в Балтиморе, Бостоне, Буффало, Чикаго, Нью-Йорке и Филадельфии. Он выступал в Карнеги-холле и выходил на сцену в универмагах Gimbel Brothers, Macy’s, Wanamaker’s. Во время тура парижанин представил на американском рынке наряды, созданные им по мотивам костюма азиатских и ближневосточных культур. Он заключил коммерческий контракт с нью-йоркской фирмой Larrymade Waists, для которой создавал оригинальные модели блузок для розничной продажи в США⁶⁶.

Вернувшись во Францию, Пуаре объединил своих коллег и 14 июня 1914 года основал Синдикат в защиту французской высокой моды и сопряженных с ней отраслей (Syndicat de défense de la grande couture française et des industries qui s’y rattachent), ассоциацию, меньшую по размеру, чем Синдикат высокой моды. Кутюрье стал президентом нового синдиката, а Жак Ворт – вице-президентом. В 1914 году Синдикат Пуаре открыл представительство в Нью-Йорке; возглавил его Филипп Ортис из редакции журнала Vogue. В 1916 году Пуаре выступил перед своими коллегами из Синдиката высокой моды с осуждением копирования творений парижских кутюрье, в первую очередь немецкими и австрийскими фирмами, а также американскими производителями. Газета The New York Times опубликовала полную версию выступления Пуаре, в котором он призывал «вести войну против вторжения иностранных фирм во Францию», «бороться с имитацией и контрафакцией» и «бороться с нашествием иностранных рабочих». Создав новый синдикат, Пуаре стремился усилить правовую защиту моделей высокой моды на международных рынках и регулировать распространение дизайна через службу выкроек Vogue, продававшую официальные образцы парижской от-кутюр. Однако эта ассоциация просуществовала недолго, поскольку ее бескомпромиссная политика отпугивала среднестатистических международных клиентов, которые покупали несколько моделей в Париже и искали в них вдохновение для создания своих коллекций на зарубежных рынках. Пуаре продолжал лелеять амбиции преуспеть на американском рынке. В 1916 году он представил линию готовой одежды, которую описывал как «подлинные репродукции»: лицензию на производство приобрел нью-йоркский производитель Max Grab, обязуясь маркировать изделия специальной этикеткой. Пуаре ожидал, что американский рынок будет выплачивать парижским кутюрье авторские отчисления, но этого не произошло⁶⁷.

Рассуждения об апроприации парижской моды американскими фирмами, по-видимому, содержат немало нюансов. Большая часть так называемой французской одежды, продаваемой в Америке, преподносилась потребителю с ложной информацией о ее происхождении. Большинство моделей в действительности создавались в Америке, как и модные иллюстрации, публикуемые в американской прессе. Летом многие магазины закрывались и объявляли, что их персонал отправляется на показы коллекций в Париже, в то время как те никогда не уезжали дальше Новой Англии, где следили за тем, что носят американские светские львицы. Историк Марлис Швейцер отмечает, что парижские фасоны, продаваемые в Америке, в значительной степени претерпевали изменения в рамках американского производственного цикла. Поэтому неудивительно, что во время Первой мировой войны парижские кутюрье дистанцировались от взглядов Пуаре и заняли более умеренную позицию как по отношению к американским рынкам, так и по отношению к копированию французских моделей. В 1915 году дома от-кутюр Callot Sœurs, Jenny, Premet, Martial and Armand покинули Синдикат в защиту высокой моды. Дома Lelong и Paquin выразили свое несогласие со взглядами Пуаре. Вскоре после этого Синдикат высокой моды взял на себя руководство антипиратской деятельностью Синдиката Пуаре, но в более умеренном русле. Среди умеренных борцов за авторские права была Пакен, с 1913 года вице-президент Синдиката. Затем коллеги избрали ее президентом Синдиката на срок с 1917 по 1919 год, что сделало ее первой женщиной, возглавившей синдикат работодателей индустрии моды во Франции⁶⁸.

Антинемецкая мода?

Антигерманские настроения, подпитываемые идеей, что берлинская и венская индустрии моды являются конкурентами, которые угрожают вытеснить и уничтожить французскую моду, получили распространение среди парижских модельеров до Первой мировой войны. Берлин и Вена были крупными центрами по выпуску модных журналов и рекламных щитов, которые французские кутюрье в большинстве своем презирали как подделку их собственных публикаций. Во время войны французская индустрия моды переживала небывалый всплеск патриотического духа и обострившегося антигерманизма. Это изменило существовавшие связи между французским модным бизнесом и предпринимателями, у которых были базы или даже просто связи в Германии и Австро-Венгрии⁶⁹.

Всеобщий дух модного шовинизма грозил серьезными последствиями для одного парижского дома от-кутюр – Société Ch. Drecoll, уличенного в связи с врагом во время войны. Фирму основал Кристоф фон Дреколл в Вене на базе другого модного дома. В 1895 году дом Drecoll приобрела группа инвесторов: Сильвен Кан, получивший французское гражданство; Альберт Салли Берг, немецкий кутюрье; швейцарец Пьер Безансон де Вагнер; жена Вагнера, бельгийка Маргерит ван Спейбрук⁷⁰. Кан и Берг, внесшие 300 000 французских франков в капитал Drecoll, в 1903 году открыли парижский филиал компании, которым руководил Вагнер. В 1908 году на смену парижской фирме Ch. Drecoll пришла британская фирма Ch. Drecoll Ltd, основанная Каном, Бергом и Вагнером по образцу Paquin Ltd. Общество Drecoll Ltd управляло двумя домами высокой моды, одним в Вене, а другим в Париже. Капитал Ch. Drecoll Ltd составлял 296 000 фунтов стерлингов. Реклама парижского филиала подчеркивала венское происхождение фирмы⁷¹.

С началом войны связи фирмы с Австрией и Германией обернулись против ее владельцев. Эжен Эн, президент Синдиката высокой моды, выступил с критикой в адрес вражеского происхождения фирмы Drecoll. Эту критику, в свою очередь, поддержал представитель Национального собрания Франции Адриен Годен де Виллен во время обсуждения положения вражеского бизнеса во Франции. Вагнер, управляющий директор Drecoll, возмутился этой критикой, подал на Эна в суд, обвинив в клевете, и потребовал возмещения ущерба в размере 200 000 франков. Мэтр Анатоль де Монзи утверждал в суде от имени Вагнера, что фирма Drecoll Ltd является британской и что президент ее правления – британский магнат Дэвисон Дэлзиел. За исключением Вагнера и Берга, все члены правления были британцами. Капитал Drecoll, составлявший теперь 500 000 франков, находился в руках голландцев и англичан. Для своей защиты Эн нанял адвоката Огюста Шампетье де Рибеса и заручился поддержкой коллег – членов Синдиката, разделявших его антигерманскую позицию. Синдикат оплатил судебные издержки Эна. Вагнер в результате судебного процесса не получил возмещения ущерба, о котором просил, но исход дела все равно способствовал смягчению антигерманских настроений в среде парижской моды⁷².

Высокая мода и галантерея

В 1910 году парижские кутюрье попытались утвердить свою профессию, дистанцировавшись от «галантереи» (confection), как в то время называлось швейное производство во Франции. Несколько парижских универмагов, самым известным из которых был La Belle Jardinière, производили готовую одежду и униформу для мужчин и женщин. Производство готовой одежды во Франции было разделено между ателье при универмагах, мастерскими, независимыми от розничной торговли, и частными лицами, работающими на дому. Покупатели, как правило, рассматривали предлагаемую магазинами одежду как функциональную, но в то же время довольно неряшливую, поскольку в отсутствие эффективной стандартизации размеров она зачастую не сидела по фигуре. В 1910‑х годах были основаны две более крупные и современные швейные мануфактуры. Марсель Буссак, молодой текстильный промышленник, основал свое «Коммерческое бюро хлопковой промышленности» (Comptoir de l’Industrie Cotonnière) в 1911 году. Во время Первой мировой войны он занимался поставками товаров для французской армии. Несколько позже предприниматель приступил к реорганизации «Бюро» и различных мелких фирм; в 1917 году он преобразовал компанию в акционерное общество, организовав промышленное производство текстиля и готовой одежды, в частности через дочернюю фирму La Toile d’Avion. Вторым из этих инновационных производств стало «Парижское галантерейное общество» (Société Parisienne de Confection). В 1916 году на волне растущего интереса к французской готовой одежде его основал Теофиль Бадер, владелец универмага Les Galeries Lafayette. Бадер и Буссак рационализировали производство и в последующие годы построили современные фабричные цеха, в которых появилась возможность реализовать промышленную модель массового производства. Это ознаменовало разрыв как с кустарными, так и с от-кутюрными производствами прежних лет. В 1910 году работодатели отраслей высокой моды (фр.: couture) и галантереи (фр.: confection) решили разделить свои синдикаты, история объединения которых отсчитывалась с 1868 года. Действительно, первые ателье высокой моды, например дом Чарльза Ворта, упоминали в рекламных сообщениях, что производят галантерейные изделия или готовую одежду, а также предметы высокой моды. В 1910‑х годах, когда французская галантерейная промышленность активно развивалась, фирмы высокой моды стремились добиться независимости от новой формы производства. После разделения синдикатов кутюрье собирались в Синдикате высокой моды⁷³.

Война сильно повлияла на условия жизни в тылу. Рабочие, их профсоюзы и синдикаты работодателей регулярно обсуждали вопрос заработной платы. Наиболее остро встала необходимость определить, следует ли производить оплату сдельно, то есть по результатам работы, или в виде почасовой оплаты, основанной на времени, затраченном работниками. Другим камнем преткновения стала продолжительность рабочего дня и рабочей недели. В декабре 1913 года, в напряженное для индустрии время года накануне рождественских праздников, представители работников высокой моды обратились в Синдикат с просьбой организовать их рабочие недели по аналогии с «английской неделей», что в то время означало закрытие мастерских в полдень по субботам и выходной день по воскресеньям. Но работодатели ответили, что переход на «английскую неделю» нанесет ущерб их профессии, поскольку субботы – дни покупок, вечеринок и балов⁷⁴. В начале войны ателье высокой моды, в том числе и те, которые входили в Синдикат высокой моды, решили снизить почасовую заработную плату. Работникам модной индустрии становилось все труднее сводить концы с концами. В 1917 году условия их труда, характеризовавшиеся долгим рабочим днем и зарплатой всего в пятьдесят сантимов в день для начинающих подмастерьев, стали невыносимыми, а патриотический настрой, связанный с военными действиями, иссяк, поскольку казалось, что война никогда не закончится. С 11 по 23 мая в индустрии высокой моды прошли массовые забастовки, начавшиеся в модном доме Jenny. Несмотря на пропагандировавшийся в то время идеал сохранения единого тыла, пик забастовочного движения во Франции пришелся на 1917 год. Наибольшее число забастовок было организовано в текстильной и швейной промышленности: 360 забастовок, в которых приняли участие 125 272 человека⁷⁵.

Среди членов Синдиката не было единого представления о том, как вести переговоры с рабочими. Известно, что несколько его членов, в частности Эжен Эн, возглавлявший ателье Aine-Montaillé и специализировавшийся на производстве траурных платьев, были осведомлены о социальных проблемах в своей профессии. Производство траурной одежды отличалось очень высокой скоростью работы, чтобы выполнить заказ вовремя, поскольку ее заказывали к точному времени похорон; это создавало значительную нагрузку на работников. Эн также был известен в индустрии своей политической склонностью к социальному католицизму. И Эн, и Пакен согласились встретиться с христианскими профсоюзами, в частности с Французской конфедерацией христианских трудящихся, в которой состояли многие работники модной индустрии, но они по-прежнему не реагировали на требования рабочих-коммунистов, независимо от того, состояли те в профсоюзах или нет⁷⁶.

Во время забастовок 1917 года опасения по поводу политической нестабильности усугубили экономическое давление, из‑за чего Эну и Пакен, ведущим фигурам Синдиката, было необычайно трудно убедить всех его членов прийти к соглашению о заработной плате рабочих. Тем не менее члены Синдиката высокой моды и другого профсоюза работодателей, Палаты портных и кутюрье, создали комиссию по забастовкам и предложили Пакен стать ее председательницей. В результате переговоров с рабочими были удовлетворены два их требования: повышение почасовой оплаты труда и переход на «английскую» рабочую неделю. Представители трудящихся приняли условия соглашения, но в рядах работодателей возникли разногласия; некоторые члены синдиката сочли, что Пакен слишком легко уступила требованиям работников. Почасовую заработную плату скорректировали еще до принятия новых правил. В результате прений Эн покинул пост председателя Синдиката, и Пакен заняла его место с целью завершения трудовой реформы. В конце Первой мировой войны карьера Пакен клонилась к закату. В 1919 году она покинула пост председателя Синдиката, а в следующем году оставила руководство своей фирмой, передав дизайн коллекций дома Paquin своей ассистентке Мадлен Уоллис⁷⁷.

На рубеже веков американцы, благодаря их значительным недавно нажитым состояниям, стали самыми крупными закупщиками одежды от-кутюр. Растущий средний класс в США также стремился получить доступ к модным товарам. Они пришли на смену клиентуре XIX века, состоявшей из французской высшей буржуазии и аристократов из различных европейских стран и России⁷⁸. Революция 1917 года перевернула мир большинства клиентов высокой моды с ног на голову, и некоторые русские дворянки, бежавшие от нового режима, превратились из самых взыскательных клиенток ателье от-кутюр в лучших предпринимателей отрасли и востребованных работников. Чтобы прокормить себя в изгнании, разорившиеся аристократы из России и Центральной Европы обретали профессию в тесном мире парижской моды. Несколько человек открыли свои собственные дома высокой моды в Париже: дома Irfe, Kitmir и Myrbor были основаны русскими эмигрантами и привнесли в парижскую моду новые навыки и эстетику. Дом Kitmir, например, специализировался на вышивке бисером и сотрудничал с новой, инновационной кутюрье Габриэль Шанель. Еще одной группой эмигрантов, с 1910‑х годов все активнее входивших в парижский мир моды, стали многочисленные армянские переселенцы, бежавшие от насилия и геноцида в Османской империи. Многие открывали небольшие предприятия по пошиву одежды, обуви и оптовому производству одежды от-кутюр. По обе стороны Атлантики портновская отрасль быстро поглотила волны иммигрантов и интегрировала их в культуру модной индустрии⁷⁹.

Покидая Британию

Продажи дома Paquin выросли в 1913 году, но годом позже последовали убытки. Впервые с момента своего основания в 1896 году компания Paquin Ltd не выплатила акционерам никаких дивидендов⁸⁰. Непогашенные долги привели к еще большим трудностям. В конечном счете риск, связанный с неплатежами, ударил по дому: когда началась война, многие клиентки Paquin, заказывавшие одежду с отсроченной оплатой, не оплатили счета. Чтобы выжить, дому Paquin пришлось задействовать свои резервы. Консервативная стратегия, благодаря которой фирма накопила максимальную сумму денежных резервов, предусмотренную в ее уставе (150 000 фунтов стерлингов), и отказалась выплачивать их акционерам, принесла свои плоды. Хотя финансовая документация фирмы за период Первой мировой войны остается фрагментарной, известно, что компания Paquin Ltd продолжала активно работать в военные годы. 1915 и 1916 годы также были отмечены убытками, хотя и незначительными по сравнению с 1914 годом. Прибыль вернулась в 1917 году, и с тех пор дом Paquin постепенно возвращался к процветанию⁸¹.

1920‑е годы ознаменовались кардинальными изменениями в высокой моде. Изменилась и культура потребления. К этому следует добавить значительное снижение стоимости французской валюты в течение десятилетия. Paquin по-прежнему платила налоги с доходов во Франции и Великобритании, и поэтому совет директоров фирмы в 1923 году вновь рассмотрел возможность разделения бизнеса на два отдельных подразделения, одно из которых базировалось бы в Париже, а другое – в Лондоне. Тем не менее преимущества интернационализации по-прежнему казались достаточно значительными, чтобы сохранить статус-кво еще на несколько лет. Жанна Пакен умерла в 1936 году. Дом Paquin оставался активным до 1956 года⁸².

Колебания обменного курса между французскими франками и британским фунтом стерлингов привели к тому, что налоги стали более тяжелым бременем для британских компаний-филиалов, поскольку большинство их производств сосредотачивалось во Франции. Первым домом высокой моды, отреагировавшим на эту ситуацию, стал Ch. Drecoll Ltd в 1922 году. Тогда же руководство Drecoll начало сворачивать деятельность лондонской фирмы и заменять ее французской⁸³. В начале 1920‑х годов содержание британской фирмы перестало быть финансово оправданным для парижского дома высокой моды. За исключением Paquin, все дома от-кутюр ликвидировали свои британские фирмы и открыли новые французские компании. Лондон больше не являлся самым прибыльным местом для открытия ателье от-кутюр, даже в случае Эдварда Молино, британского ветерана, после войны организовавшего дом высокой моды. У Молино были британские связи и почти полностью британский совет директоров, однако в 1919 году модельер решил создать фирму в Париже.

Открыв ряд компаний с головным офисом в Великобритании, но оставив большую часть производства и розничной торговли в Париже, индустрия высокой моды вступила в первый период интернационализации еще до Первой мировой войны. Дизайн одежды от-кутюр обеспечил лидерство в области стиля для глобальной культуры моды, распространявшейся от центра к периферии и от элиты к массовому потребителю. Эти предприниматели внесли немалый вклад в создание международной культуры, но большинство из них закрыли британские фирмы в начале 1920‑х годов. Основной причиной возвращения модных компаний к локальной модели стало резкое изменение курса валют, произошедшее в то время. На рубеже XIX–XX веков парижская высокая мода превратилась в предмет подражания во всем мире, и Нью-Йорк, крупнейший в мире центр производства одежды, извлек значительную выгоду из более или менее точного воспроизведения модных тенденций, родившихся в Париже. Следующим шагом парижских кутюрье стала попытка завоевать новые рынки в США, поскольку там их модели пользовались популярностью. Первая мировая война положила конец первому этапу интернационализации высокой моды, и в последующие годы напряженная экономическая ситуация создавала препятствия для возобновления этого процесса⁸⁴.

Глава 2
Создание брендов высокой моды

13 апреля 1921 года судебный пристав месье Аллар в сопровождении офицера полиции позвонил в дверь модного дома Генриетты Будро на улице Виньон – узкой улочке в районе Парижской Оперы, между церковью Мадлен и универмагом Galeries Lafayette. Генриетта Будро предпочла бы оставить незваных гостей на улице, но те напомнили ей, что закон обязывал их впустить. На месте Аллар действовал методично: он отложил восемь платьев и одну накидку из дорогого шелка. Мужчины быстро сложили, упаковали и унесли улики с собой. После их ухода портниха попыталась навести порядок в своем ателье. Заведение принадлежало Будро и обслуживало солидную клиентуру из среднего класса. Ее свадебные платья публиковались в глянцевых журналах с фотографиями светских львиц и аристократок¹. Будро знала, что визит Аллара был неслучайным. За шесть недель до этого, 24 февраля, одна из ее клиенток, мадам де Биго, была вынуждена по требованию того же судебного пристава вернуть новое платье, только что доставленное ей Будро, поскольку оно оказалось подделкой модели от-кутюр. На этот раз дюжина прекрасных изделий, почти готовых к отправке покупательницам, была сметена с ее рабочего стола. Ей пришлось возмещать убытки поставщикам, а клиенты, ради которых создавались эти платья, больше к ней не вернулись².

Несколько месяцев спустя, 30 декабря 1921 года, Будро предстала перед судом – в Двенадцатой палате суда по мелким преступлениям Сены. Несмотря на конец года, суд был переполнен делами: кражи, мошенничество, попрошайничество и пьянство, развратные действия, насилие… Будро пришла в суд свободной женщиной. Большинство дел о подделках тогда касались винной индустрии: нарушителями были торговцы, которых обвиняли в контрафакции вина, – они добавляли в него воду, сахар, а иногда и опасные вещества вроде гипса или химикатов. Некоторые подделывали популярные напитки вроде Byrrh или Quinquina Dubonnet. Производители вина воспринимали такие подделки всерьез, а представлявшие их интересы синдикаты оперативно подавали на нарушителей в суд³. Французские виноделы лоббировали вопросы защиты терруара и общественного здоровья, и рост количества судебных исков говорил о том, что они не намерены останавливаться. Пройдет еще четырнадцать лет, прежде чем в 1935 году будет учреждена система контролируемых наименований происхождения – Appellations d’Origine Contrôlée⁴.

Портниху Будро призвала к ответу Мадлен Вионне – одна из самых знаменитых модельеров межвоенного периода. Дом Vionnet, несмотря на известность, тогда еще был сравнительно небольшим, и Будро, вероятно, не ожидала, к чему приведет судебное слушание в тот день. Суд внимательно сравнил платья, изъятые в ателье Будро, а также платье, конфискованное у мадам де Биго, с оригинальными моделями Вионне. Все они были заранее зарегистрированы в промышленном совете – Conseil des Prud’hommes de la Seine. Для регистрации использовались фотографии переда, спинки и боковых ракурсов каждого платья, помещенные в запечатанные конверты с отметкой о датах подачи: 5 и 14 октября, 22 декабря 1920 года и 9 марта 1921 года. Эти конверты были вскрыты прямо в суде в присутствии прокурора (Procureur de la République), и каждый элемент платьев Будро был сверен с оригиналами Вионне⁵. В пяти случаях суд признал, что имело место «рабское копирование» (copie servile) модели Вионне⁶. В четырех других – что Будро скопировала основные элементы, слегка их изменив, чтобы замаскировать подделку⁷. Суд также указал, что в некоторых случаях Будро делала по две и более копий с оригинала Вионне, внося лишь незначительные изменения. Это касалось, например, платья с несколькими ярусами бахромы, которое пользовалось особой популярностью у клиенток Будро⁸. На стороне Вионне выступили важные свидетели. Ее коллега Жак Ворт говорил о необходимости усиления правовой защиты фасонов. Художник-карикатурист Сем, известный своими портретами Вионне и ее клиенток в газетах, заявил, что Вионне – великая художница. Актриса и клиентка Вионне Сесиль Сорель выступила в суде и назвала ее работы особым видом искусства⁹. Будро признала факт копирования, но, по ее словам, вдохновлялась рисунками из модных журналов. Хотя судебный пристав Аллар не нашел в ателье оригиналов Вионне, суд счел, что Будро не была честна в указании источника своего вдохновения, и пришел к выводу, что такие копии мог выполнить только человек, обладающий глубоким знанием оригиналов Вионне.

Будро осудили по закону об авторском праве от июля 1793 года, в редакции от марта 1902 года. Суд также сослался на закон 1909 года о защите прикладного и промышленного искусства, подчеркнув, что модели Вионне являются «результатом личного опыта и труда, к которым прибавляется элегантность, безупречный вкус и несомненный эстетический стиль, делающий их уникальными»¹⁰. Суд отметил, что модные творения, как правило, выставлялись в салонах и на выставках наряду с другими произведениями декоративного искусства. Будро обязали выплатить штраф в 1000 франков и компенсацию Мадлен Вионне в размере 12 000 франков. Поддельные изделия были конфискованы и переданы Вионне. Кроме того, Будро обязали оплатить публикацию судебного решения в шести газетах на выбор Вионне, стоимостью не более 500 франков за каждую. Общая сумма, которую Будро должна была выплатить, составила 16 000 франков – не считая утраты девяти платьев¹¹.

После того как Будро покинула зал суда, на скамью подсудимых в Двенадцатой палате вызвали двух сестер – мадам Милер, младшую и старшую. Их жилая комната и мастерская находились по адресу: рю де Пти-Шамс, 77, между районом Опера и Сантье, в самом сердце парижского квартала по производству одежды, недалеко от ателье Будро¹². Сестер Милер также навестил судебный пристав Аллар и изъял из их мастерской семнадцать платьев. После детального сравнения с зарегистрированными оригиналами Вионне, восемь из них были признаны «рабским копированием» ее моделей¹³. Защиту сестер Милер представлял адвокат Рауль Руссе. По его словам, мастерицы создавали собственные модели и вовсе не нуждались в заимствовании у Вионне, особенно учитывая тот факт, что мода, как он настаивал, лишь отражает вкус времени. Однако этот аргумент не был принят судом: сестер Милер осудили на тех же основаниях, что и Будро. Для Вионне это стало еще одной победой. Уже на следующий день, 31 декабря 1921 года, о ее успехе сообщалось на первой полосе газеты Women’s Wear Daily – самого авторитетного, предназначенного для профессионалов индустрии, издания о моде, издававшегося в Нью-Йорке. В статье подчеркивалось, что одной из причин, по которой Вионне решилась подать в суд, стал возрастающий интерес американских покупателей к приобретению ее моделей через «копирующие» модные дома¹⁴.

История Золушки

Мадлен Вионне родилась в 1876 году в семье скромного достатка. Некоторые источники утверждают, что ее мать могла быть дамой полусвета в Монте-Карло; позже она открыла успешное кабаре в Париже и ушла от отца Мадлен, который воспитывал дочь в одиночку. Юная Мадлен хорошо училась, но отец не мог позволить себе дать ей полное образование, поэтому в возрасте одиннадцати лет девочка пошла в подмастерья к портнихе. Вионне полюбила эту работу и быстро обнаружила талант к высокой моде. В восемнадцать лет она вышла замуж за патрульного полицейского, у них вскоре родился ребенок. Однако спустя пару лет Вионне оставила мужа и ребенка в Париже и отправилась работать в Лондон – главным образом, чтобы выучить английский язык. Сначала она работала в психиатрической лечебнице, затем – в нескольких небольших модных мастерских, пока не получила место в ателье Кейт Райли, специализировавшемся на копиях парижских платьев. Во время отсутствия Вионне в результате несчастного случая ее ребенок погиб. В архивах практически не сохранилось сведений о том, какое влияние оказали на нее отъезд и утрата ребенка. Но позже, уже в зрелом возрасте, Вионне создала целый ряд благотворительных инициатив для своих работниц – детские сады, пособие по уходу за детьми, – так что, по всей видимости, эта трагедия оставила в ее душе глубокую рану¹⁵.

Вернувшись из Лондона в Париж спустя пять лет, Вионне стала работать на различные модные дома¹⁶. В начале 1920‑х годов лишь немногие дома высокой моды имели статус акционерных обществ (sociétés anonymes), и даже в этих случаях большая часть акций оставалась в руках самого кутюрье – главного модельера¹⁷. Дома высокой моды, как правило, не раскрывали данные о продажах, и французский закон не требовал публикации отчетности от предприятий, не зарегистрированных на бирже, даже если они имели статус акционерных обществ¹⁸. Финансы большинства домов зависели от производителей тканей, предоставлявших кредит, и от зарубежных корпоративных закупщиков, плативших наличными. До начала 1930‑х годов только порядка 25% продаж приходилось на корпоративных закупщиков, готовых платить сразу. Крупные текстильные компании, такие как Rodier или Bianchini-Férier, наиболее значительные поставщики индустрии моды в межвоенный период, облегчали финансовое бремя модных домов, предоставляя ткани в малых объемах в долг и дожидаясь, какие материалы «пойдут» в новой коллекции, прежде чем поставлять остальное. Такой подход объяснялся тем, что кутюрье были, по сути, «звездными продавцами» этих тканей¹⁹.

Молодая Вионне проходила обучение в доме высокой моды Callot Sœurs, основанном в 1895 году. Компанию возглавляли четыре сестры: Мари Жербер-Калло, Марта Бертран, Регина Теннисон-Шантрелл и Жозефина Кримон. Вионне быстро получила повышение и заняла должность première – заведующей ателье. Она стала близкой помощницей Мари Жербер-Калло, которая создавала платья, драпируя ткань прямо на манекене без предварительных эскизов – этот метод Вионне затем использовала и в своей работе. Жербер-Калло особо акцентировала рукава и конструировала платья по типу кимоно, что стало настоящим прорывом по сравнению с традиционным подходом, при котором лиф и рукава выкраивались отдельно и затем сшивались, чтобы подогнать их по трехмерной фигуре. Методы кроя Жербер-Калло оказали глубокое влияние на Вионне, впоследствии высоко оценившую качество полученного обучения²⁰.

Мари Жербер-Калло также была одной из первых, кто стал бороться с подделками – вместе с Жанной Пакен и Полем Пуаре. Их усилия сыграли ключевую роль в формировании французской судебной практики по защите модной индустрии²¹. В январе 1920 года сестры Калло подали в суд на некоего Джордано за незаконное воспроизведение их моделей²². В том же году Жербер-Калло была удостоена звания кавалера ордена Почетного легиона. Она попросила, чтобы награду ей вручила кутюрье Пакен, получившая ее раньше²³. Решение по делу Джордано укрепило позиции кутюрье в борьбе с копированием. Суд постановил, что подделка моделей от-кутюр недопустима – ни в рисунке, ни в печатной форме, ни в виде нового предмета одежды. В решении также подчеркивалась новизна моделей Калло, хотя этот вопрос и оставался спорным: как определить новизну в индустрии производства одежды, где большинство изделий неизбежно содержат общие элементы – лиф, рукава, юбку? Можно ли вообще создавать нечто действительно новое?²⁴ Тем не менее в деле сестер Калло суд вынес решение, что модель может быть защищена законом, даже если не все ее части являются уникальными. Судьям рекомендовалось сравнивать оригинал и копию в целом, а не по отдельным элементам²⁵. Модельер, как и художник, мог вдохновляться предшествующими работами, но это не должно служить лазейкой для подделок. Суд отметил: «Не может быть такого, чтобы два абсолютно незнакомых человека независимо друг от друга и без какой-либо документации создали настолько схожую модель»²⁶. Такие прецеденты сделали французское законодательство одним из самых строгих в мире в отношении защиты авторских прав в сфере дизайна модной одежды.

Мода сыграла важную роль в том, что женщины все чаще стали строить карьеру предпринимательниц. Во Франции закон от 13 июля 1907 года предоставил женщинам право заниматься профессиональной деятельностью независимо от профессий их мужей – при условии что муж не подаст иск в суд, чтобы этому воспрепятствовать. Закон также давал женщинам административные полномочия в рамках их труда, включая возможность распоряжаться авторскими правами без согласия супруга. Это позволило женщинам регистрировать свои собственные произведения и выполнять все связанные с этим административные процедуры. Исследования деятельности женщин-изобретательниц и зарегистрированных патентов в XIX веке показывают, что женщин среди авторов инноваций было немного. Однако в сфере домашнего хозяйства, а особенно в текстиле и одежде, женские инновации были заметны. Само понятие авторского права, родившееся во время Французской революции, только набирало силу, когда сестры Калло выиграли свой первый судебный процесс в 1920 году. На момент этого успеха полноценное право на авторство принадлежало женщинам всего лишь около двенадцати лет²⁷.

В 1907 году Мадлен Вионне покинула пост première в доме Callot Sœurs и приняла приглашение на работу в качестве модельера (modéliste) в модном доме Жака Дусе. Это был значимый шаг вперед: теперь ее признали полноправным дизайнером. Она проработала у Дусе пять лет и в 1912 году основала собственный дом высокой моды, хотя юридически партнерство Madeleine Vionnet & Cie было оформлено лишь в 1919 году. Она открыла дом по адресу рю де Риволи, 222, имея стартовый капитал в 700 000 франков. Из них сама Вионне вложила 100 000 франков активами предприятия. Остальные средства вложили: владелец универмага Bazar de l’Hôtel de Ville – Анри Лиллаз, автопроизводитель Эмиль Акар и владелец Galeries Lafayette – Бадер, каждый из которых инвестировал по 200 000 франков. В 1923 году Акар вышел из партнерства, его заменил аргентинский бизнесмен Эдуардо Мартинес де Ос, известный своей страстью к скачкам. Он был женат на Дульсе Либераль, бразильянке, которая была постоянной клиенткой Вионне и считалась одной из самых элегантных женщин своего времени. Структура капитала Вионне отражала типичную для кутюрье модель: финансирование происходило в кругу узкого круга доверенных лиц²⁸. Вионне быстро обрела репутацию не только как художник-модельер, но и как виртуозный технолог²⁹. Особенно она преуспела в создании легких, воздушных платьев (flou), часто используя ткани, скроенные по косой – под углом 45 градусов к долевой нити, что придавало изделиям текучесть и мягкость³⁰.

Щит и меч

Мадлен Вионне была не только дизайнером, но и лицом своего дома моды. В управлении бизнесом ей помогал Луи Данжель – юрист по образованию, которого она наняла в январе 1919 года в качестве управляющего, заключив с ним пятилетний контракт. Документ подписали Вионне и ее инвесторы Лиллаз и Акар. Данжель отвечал за кадровую политику, бухгалтерию, закупки материалов и управление товарными запасами (сток). Его фиксированное жалованье составляло 60 000 франков в год, или половину от жалованья самой Вионне. Кроме того, он получал 10% от чистой прибыли компании до вычета налогов – столько же, сколько и Вионне³¹.

Вионне и Данжель использовали интеллектуальную собственность как щит – для защиты своих моделей и как оружие – для нападения на подражателей. Именно Данжель инициировал иски против Генриетты Будро и сестер Милер³². Уже в сентябре 1920 года дом Vionnet начал кампанию в прессе: в газете Le Temps вышло заявление, в котором напоминалось, что закон 1909 года запрещает любые копии моделей высокой моды, даже те, чье сходство с оригиналом небрежно замаскировано³³. Вионне выступила в защиту своих работ, выразив опасения по поводу копирования модных изделий как во Франции, так и за ее пределами³⁴. Судебные решения против Будро, сестер Милер и других подражателей широко освещались французской прессой. Пакен в начале XX века также активно использовала прессу в своей борьбе за авторские права в 1900–1910 годах. Данжель, пользуясь положением управляющего фирмы, применял интересную стратегию: он просил, чтобы статьи о судебных разбирательствах размещались в разделах криминальных новостей – во французской ежедневной прессе они назывались faits divers. Мы не можем утверждать, была ли его стратегия осознанной или интуитивной, но, поступая таким образом, он давал общественности понять, что пиратство в сфере моды – это уголовное преступление. Кроме того, штрафы, выплачиваемые подражателями, частично покрывали расходы на рекламу Вионне, и ее объявления появлялись в самых разных изданиях – от коммунистической газеты L’Humanité до консервативной Le Figaro³⁵.

В январе 1921 года глава модного дома запустила серию новых рекламных объявлений (ил. 2.1), в которых демонстрировала уникальную метку подлинности, включавшую три элемента: на ярлыке ее платья теперь стояли ее автограф, серийный номер изделия и отпечаток ее пальца. Чтобы удостовериться в подлинности изделия, покупательницам предлагалось отпороть ярлык, отправить его в дом моды с указанием своего имени и адреса, а также координат магазина и даты покупки. Еще одно объявление с провокационным названием «Охота за головами» предлагало вознаграждение от 1000 франков любому, кто сообщит Вионне имя ее подражателя³⁶.

В эти же годы Вионне разработала свой логотип и фирменный стиль. Она официально зарегистрировала свою марку и заказала логотип у итальянского художника-футуриста Таята. Логотип изображал женщину, драпирующую на себе платье Вионне, а также стилизованно включал ее инициалы – «M. V.». Этот символ копировала и Будро (ил. 2.2), за что тоже оказалась на скамье подсудимых. Вионне использовала логотип повсюду – от фирменных бланков до упаковочной бумаги, где он размещался в виде повторяющегося геометрического орнамента³⁷.

Ил. 2.1. Мадлен Вионне рекламирует свою политику продаж клиентам в Нью-Йорке. Women's Wear Daily, 2 августа 1921 года, с. 47

В 1921 году Вионне запустила отдельную линию под названием Eva Boex – это было якобы независимое предприятие с правами на лицензированное воспроизводство моделей Вионне. На деле Эва Бо являлась вымышленной фигурой – «лондонской предпринимательницей французского происхождения». Одежда от Eva Boex продавалась по цене от 800 до 1000 франков – по сравнению с 4000–5000 франков за оригинал Вионне. Это был революционный шаг. Кутюрье стали экспериментировать с парфюмерными линиями, а Пуаре даже выпустил линию предметов домашнего декора. Однако ни один модельер в начале 1920‑х годов не производил собственных линий готовой одежды и не занимался оптовыми продажами, и Вионне стала первопроходцем в области оптового от-кутюр. Копии защищались аналогичной системой аутентификации: подпись, серийный номер, ярлык «по лицензии Мадлен Вионне» и отпечаток пальца Вионне. Покупатели также могли проверить подлинность изделий. Международные закупщики долгое время считали, что за брендом стоит молодая деловая леди, прежде чем выяснилось, что это была лишь маска для нового направления самой Вионне, созданная, чтобы способствовать распространению копий ее собственного производства. Причем на каждую оригинальную модель приходилось минимум три копии. Коллекции Boex производились в мастерских на рю де Кастильоне, всего в квартале от основного здания дома моды на рю де Риволи³⁸.

Ил. 2.2. Это рекламное объявление Генриетты Будро содержит изображение, очень похожее на логотип Вионне, которая предъявила ей иск о незаконном копировании платьев. Women's Wear Daily, 7 апреля 1925 года, с. 5 © Fairchild Publishing LLC

Новое предприятие Вионне под именем Бо встретило и преграды. С одной стороны, американские посредники указывали, что если Бо не начнет производить одежду в США, 60-процентная таможенная пошлина сделает ее неконкурентоспособной. С другой стороны, профессиональная пресса предсказывала, что частные клиентки начнут протестовать вплоть до отказа от покупки оригиналов, если увидят их аналоги на рынке по гораздо более низкой цене и менее высокого качества. Eva Boex подорвала устоявшуюся систему, основанную на четком разграничении между «оригиналом» и «копией». Тем не менее издание Women’s Wear Daily писало: «Невозможно отрицать, что даже те, кто критикует инициативу, с живейшим интересом за ней наблюдают. Для одних это насмешка, для других – первый шаг к созданию реального механизма защиты и коммерциализации модных идей на благо Франции»³⁹. Хотя идея «оптовой» высокой моды опережала свое время, Вионне упустила часть прибыли от оптовых продаж, отказавшись от использования собственного имени.

Профессиональные синдикаты против пиратства

В 1921 году Луи Данжель основал Ассоциацию по защите прикладного и декоративного искусства. Ее цель заключалась в создании альянса домов высокой моды и других творческих профессий для борьбы с копированием. Большинство парижских кутюрных предприятий уже входили в профессиональное объединение – Синдикат высокой моды⁴⁰. Движение за промышленное самоуправление во Франции конца XIX века развивалось в рамках двух типов ассоциаций. Первый тип, коммерческий картель (comptoir), устанавливал классификацию товаров, цены, квоты, организовывал транспортировку и осуществлял общее управление продажами⁴¹. Второй же тип представлял собой объединение работодателей, Синдикат высокой моды – прекрасный тому пример, хотя порой он выходил за рамки своего типа и вторгался в сферу деятельности картелей, в частности определяя оплату труда работников индустрии и организовывая систему «фильтрации» клиентов и прессы. Синдикат представлял собой группу капиталистов, которые участвовали в коллективных действиях, организуясь на местном и международном уровнях, анализировали законодательство и налогообложение, взаимодействовали с профсоюзами, разрабатывали программы для персонала⁴². Он объединил директоров парижских домов моды, в которых создавались оригинальные модели одежды. В межвоенной Франции Синдикат высокой моды был единственной организацией профессионалов моды, признанной правительством, Национальным экономическим советом (Conseil national economique), синдикатом текстильных фабрик (Union syndicale des tissus) и профсоюзами работников, имеющей право подписывать коллективные трудовые соглашения. Члены Синдиката каждый год избирали президента по принципу «одна фирма – один голос». Помимо президента, в административную структуру Синдиката входило ежегодно избираемое правление, состоявшее из двух вице-президентов, секретаря, казначея и аудитора, причем все они являлись управляющими директорами домов высокой моды. Члены ассоциации также избрали комитет, который готовил решения и занимался основными рутинными задачами организации⁴³. На национальном уровне головной организацией для профессионалов в области моды являлась Генеральная ассоциация торговли, промышленности тканей и текстиля. Ее членами являлись более шестидесяти местных профсоюзов работодателей; организация активно продвигала свою социальную работу⁴⁴. Профсоюзная палата уделяла много внимания управлению рабочей силой. Другой аспект деятельности ассоциации можно охарактеризовать как кураторство отрасли, включая составление календаря показов высокой моды⁴⁵.

Организованная Данжелем Ассоциация по защите прикладного и декоративного искусства создавалась в дополнение к работе Синдиката и сосредоточилась исключительно на борьбе с копированием и подделками⁴⁶. Она объединяла финансовые ресурсы участников для проведения рекламных кампаний и документирования судебных исков против подделок. Ее деятельность также включала оказание помощи всем своим членам при регистрации их моделей и, при необходимости, привлекала пиратов к суду. Ассоциация подавала иски против копиистов в суд по мелким преступлениям, а не в консульскую юрисдикцию или суд по трудовым спорам. Такая процедура сама по себе была сигналом о том, что копирование – это очевидная кража. Вначале ассоциация размещалась в ателье Мадлен Вионне, расположенном по соседству на рю де Риволи, 220, затем она переехала вместе с ателье на авеню Монтень, 50, а позже обрела отдельную контору по адресу бульвар Мальзерб, 10. Ассоциация вывесила на большом плакате фразу: «Copier c’est voler» (Копирование – это кража), которая стала лозунгом кутюрье в борьбе против пиратства. Этот лозунг также был изображен на роскошной фреске в салонах Vionnet. В 1925 году его разместили на стенах выставки высокой моды в рамках Выставки декоративного искусства в Париже⁴⁷.

Ассоциация Данжеля стремилась разоблачить контрафакцию, изымая эскизы и изделия⁴⁸, и вскоре в Соединенных Штатах она «прославилась своей воинственной деятельностью по борьбе с копиистами»⁴⁹. В 1923 году Ассоциация включала в себя такие дома, как Vionnet, Poiret, Chéruit, Worth, Lanvin и Drecoll⁵⁰. Дома мод, не вошедшие в ассоциацию, считались более «благосклонными к американским методам производства»⁵¹. В том же году Данжель лоббировал в правительстве Франции требование унифицировать международное законодательство об авторских правах и предоставить международную защиту дизайну высокой моды. В американской прессе Данжель выражал возмущение по поводу эксплуатации французской моды зарубежными закупщиками, поскольку те воспроизводили парижские модели без уплаты авторских отчислений за дизайн: «Американские оптовики создали целую шпионскую сеть в Париже, с помощью которой, предлагая щедрые взятки, получают точные копии новых моделей до того, как те поступают в продажу. Через несколько недель универмаги от Нью-Йорка до Сан-Франциско заполняются дешевыми дубликатами, некоторые из которых даже дерзают подделывать оригинальные ярлыки парижских домов. Мы рассматриваем это как форму гигантского международного воровства, наносящего серьезный ущерб важнейшей экспортной отрасли Франции»⁵².

В последующие годы действия ассоциации Данжеля способствовали формированию юридической практики, закрепившей за французской высокой модой статус искусства. Ассоциация лоббировала принятие международного законодательства об авторском праве, связанного с модой, на протяжении всего десятилетия 1920‑х годов, а в 1929 году начала переговоры с Германией, обладавшей одной из наиболее развитых систем защиты авторского права за пределами Франции, а также чрезвычайно активной швейной промышленностью. Однако франко-германское соглашение в этой области так и не было достигнуто⁵³.

В 1922 году Вионне переехала с рю де Риволи в Hôtel de Lariboisière по адресу авеню Монтень, 50–52, по сей день сохраняющему престиж в мире высокой моды Парижа. Переезд стал возможен благодаря возобновлению партнерства с Бадером. Здание было роскошно оформлено, и Вионне увеличила количество своих ателье до семи⁵⁴. Она подавала в суд на тех, кого подозревала в подделках, но при этом продолжала гостеприимно открывать двери своего дома для всех желающих: объявляла распродажи, а между ними устраивала тематические мероприятия, например выставку «художественного белья» (lingerie d’art), публикуя расписание часов работы в ежедневной прессе⁵⁵.

Юридическая система, порожденная Французской революцией

Решения суда от 30 декабря 1921 года против Генриетты Будро и сестер Милер основывались на двух законодательных актах. Первый – закон об авторском праве от 1793 года, пересмотренный в 1902 году. Принятый во времена Французской революции, он утверждал право автора на свое произведение, заменяя прежнюю систему монополий в области книгоиздания и других творческих сфер. Двумя годами ранее, в 1791 году, законы Алларда и Ле Шапелье упразднили гильдии и цехи, заменив коммерческие привилегии Старого режима свободой торговли.

Закон об авторском праве 1793 года стал результатом реализации просветительской идеи о признании интеллектуальной собственности автора. Этот вопрос оказался предметом ожесточенных дебатов о природе произведения, в смысле жанра, и о природе авторства. В XVIII веке не было очевидным, что автор может владеть выражением своих мыслей, например в книгах или других формах художественного творчества. С одной стороны, выработалась утилитаристская точка зрения, основанная на идеях маркиза де Кондорсе: интеллектуальные или художественные идеи не являются по своей сути собственностью. Предоставление исключительных юридических прав на идеи частному лицу оправдано только в том случае, если это поощряет создание и передачу новых идей, следовательно, законодатель должен руководствоваться интересами общества. С другой стороны, сформировалась субъективистская точка зрения, которую разделяли такие философы эпохи Просвещения, как Дидро, Локк и Фихте, сходившиеся в том, что человек обладает естественным правом собственности на выраженные им идеи. Таким образом, признание его законом просто отражает естественный факт, и законодатель должен руководствоваться не только общественным благом, но и правами автора. Правовые баталии вокруг этих идей велись по всей Европе и в британских колониях в Америке еще до признания их независимости, с разными исходами⁵⁶.

Французский закон 1793 года исходил из субъективистской модели, но последующая судебная практика не была особенно благосклонной к декоративным искусствам. Последствия промышленной революции – в частности, массовое воспроизводство произведений искусства – долгое время не находили отражения ни в праве, ни в культуре в целом. В 1902 году в текст 1793 года были внесены поправки, предоставляющие декоративным искусствам более широкую защиту за счет расширения понятия оригинальности. Новая редакция закона получила имя в честь своего автора Эжена Соло – закон Соло (loi Soleau)⁵⁷. Он защищал все виды визуального искусства, включая дизайн и декоративную скульптуру, вне зависимости от их художественных достоинств, значения, назначения или даже индивидуального характера. Хотя мода как таковая не упоминалась, понятие «декоративности» позволило создать судебную практику, признающую авторское право на дизайн высокой моды⁵⁸. Соло также предложил систему регистрации, позволяющую легко доказать приоритет авторства. Копия или фотография модели регистрировалась в суде в специальном запечатанном конверте – enveloppe Soleau⁵⁹. Процедура была быстрой, эффективной и недорогой. В случае обнаружения незаконного копирования модельер мог обратиться в полицию, чтобы установить факт кражи. Полицейский или судебный пристав направлялся к фальсификатору, чтобы изъять спорные предметы – платья, прототипы, эскизы, – как это произошло в деле Вионне против Будро. Предметы затем опечатывались и передавались в канцелярию суда. Чтобы избежать изъятия, фальсификаторы старались как можно быстрее избавляться от оригиналов, а общение с клиентами проводили в разное время. Кутюрье критиковали закон 1902 года за медлительность процедуры и недостаточную строгость наказаний, которые не сдерживали нарушителей⁶⁰.

Вторым законодательным актом, использованным в решениях по делам Будро и сестер Милер, стал закон об охране промышленной собственности. 14 июля 1909 года закон о защите промышленных образцов и моделей (Protection des dessins et modèles) был дополнен, заменив собой устаревший текст 1806 года. Обновленная версия предоставляла полную защиту любому образцу промышленного дизайна, обладающему признаком новизны, при условии его регистрации в Национальном институте промышленной собственности или в Канцелярии торгового суда. Основной сложностью в применении закона являлось доказательство новизны предмета дизайна, особенно в отраслях, где были распространены определенные традиционные формы и силуэты. Поэтому важную роль играли прецеденты, которые помогали конкретизировать применение закона на практике. Закон 1909 года вскоре стал использоваться модной индустрией в дополнение к закону об авторском праве 1793 года, пересмотренному в 1902 году. Именно на их сочетании строилась французская прецедентная судебная практика по защите авторства в сфере высокой моды в межвоенный период⁶¹.

Иски, поданные Вионне против Будро и сестер Милер, основывались именно на комбинации авторского права и закона о промышленной собственности. Еще одной возможностью для защиты дизайна модной одежды стало использование патентного права. Законодательство о патентах впервые появилось в 1790 году в США и в 1791 году во Франции и было направлено на защиту технических и научных изобретений. Регистрация патента требовала времени и денежных затрат, поэтому для защиты моделей одежды от-кутюр патенты оказывались не самым удобным решением. Кутюрье работали быстро, и к моменту успешной регистрации патента дизайн уже мог устареть и потерять коммерческую ценность⁶².

Однако в США в 1920‑х годах дома мод были вынуждены прибегать к патентному праву, поскольку закон об авторском праве не распространялся на моду. Это делало защиту модного дизайна в США значительно сложнее, чем во Франции. Юристы и предприниматели стремились использовать патентное право для защиты американской модной индустрии⁶³. Во Франции же патенты применялись в основном для охраны технических инноваций в моде. Однако Вионне стремилась расширить свой юридический арсенал – в сентябре 1923 года она получила первый патент на ткани, используемые при пошиве ее моделей⁶⁴.

Копирование начиналось «дома»

Будро, отвечая на иск, поданный против нее компанией Société Madeleine Vionnet et Cie, утверждала, что вдохновение для своих копий она черпала из модной прессы. Однако суд не принял этот аргумент. Вместо этого он счел, что Будро искала вдохновение, непосредственно рассматривая оригинальные модели Вионне и детально знакомясь с ее сложным кроем⁶⁵. Возникает вопрос: каким образом подражательница могла получить такой близкий доступ к оригинальным изделиям от-кутюр? Американская модельер Элизабет Хоуз позже вспоминала об «общей атмосфере бутлегерства» в парижской высокой моде 1920‑х годов⁶⁶. Как бывшая художница, специализирующаяся на эскизах и копиях, Хоуз настаивала, что копировщики попросту занимались постыдным делом. Ее нравственная позиция перекликалась с возникающим в то время дискурсом, особенно заметным во французском модном журнале Fémina, который выступал за покупку оригиналов всеми, кто мог себе это позволить⁶⁷. В наши дни незаконная торговля подделками модных товаров хорошо известна своей связью с более крупными преступными организациями, однако автор не обнаружил никаких свидетельств существования такой связи в межвоенный период⁶⁸.

К концу 1930‑х годов, по оценкам журналиста Жоржа Лефевра, проводившего масштабное расследование копирования моды в 1920‑х годах, убытки французской индустрии высокой моды составляли около 500 миллионов франков в год⁶⁹. Другой эксперт того времени в области моды, Филипп Симон, публиковал еще более высокие показатели⁷⁰. Арман Труйе, второй юрист, занявший пост административного директора в компании Madeleine Vionnet & Cie после Данжеля, считал, что модные дома должны иметь право на получение компенсаций, рассчитываемых путем умножения количества поддельных ярлыков на среднюю стоимость платья, произведенного под этой маркой. Однако конкретных предложений в этом направлении выдвинуто не было. Кто же нес ответственность за такие убытки? Хотя незаконное копирование являлось международной проблемой, парижские кутюрье с сожалением отмечали, что оно начиналось «дома». Ведь фальсификаторы должны были находиться как можно ближе к оригиналам, а также располагать квалифицированной рабочей силой – и именно в Париже таких работников найти было проще всего⁷¹. В 1929 году Люсьен Клоц, генеральный секретарь Общества прав писателей и художников (Société des Droits des Auteurs et des Artistes), оценивал количество пиратских мастерских в Париже более чем в сто и осуждал неэффективность французских законов⁷². Три года спустя журналист Андре Беклер писал, что таких мастерских насчитывалось уже около пятисот⁷³. Копирование явно стало процветающим черным и серым рынком. Все расчеты в таких мастерских велись наличными, что давало им преимущество перед домами высокой моды, которые часто предоставляли клиентам отсрочку платежей на месяцы. Фальсификаторы платили налог на оборот в размере 1,1%, но были избавлены от 10% налога на предметы роскоши. Согласно расследованию, средняя копировальная мастерская насчитывала от шестидесяти до семидесяти работников и официально декларировала лишь 12 000 франков в год. Государство теряло 8,9% налоговых поступлений от продаж подделок. Такие мастерские, как правило, вели двойную бухгалтерию. Преследование фальсификаторов в начале 1920‑х годов также было затруднено. Существовавшая система консигнации обязывала кутюрье, добивавшихся конфискации моделей в копировальных мастерских, вносить залог, пропорциональный числу изымаемых изделий. Это означало, что у них на руках должна была быть сумма, доходившая до тысячи франков за каждую модель⁷⁴.

В 1923 году журнал L’Officiel de la Couture et de la Mode, выпускавшийся Синдикатом высокой моды, – опубликовал описание пиратских мастерских Парижа и отметил, что некоторые из них полностью существовали за счет воспроизводства моделей, скопированных у дюжины ведущих кутюрье⁷⁵. Французская пресса того времени выказывала лишь слабое недовольство судебными исками против пиратов. Одно из редких упоминаний на эту тему встречается в статье социалистической газеты Le Populaire de Paris: «Мадлен Вионне, портниха, подала иск против двух своих коллег скромного происхождения⁷⁶, обвинив их в копировании ее моделей».

Далее в статье говорится: «Разве это не оскорбление – видеть, как любая мелкобуржуазная дама щеголяет в Кафе дю Коммерс в роскошном оперении, как правило, покрывающем тушку светской курочки, посещающей Лару или Максим? Суд это понимает. Он приговорил мадам Милер к выплате Мадлен Вионне 16 000 франков в качестве компенсации; мадам Будро заплатит лишь 12 000. Обе, сверх того, выплатят государству штраф в 1000 франков каждая»⁷⁷. Высокая мода не была свободна от классовых предрассудков, хотя обычно такие вопросы деликатно обходили стороной. В этом смысле тон статьи из Le Populaire de Paris является редким примером отвращения к эстетическому и моральному превосходству кутюрье⁷⁸. В межвоенный период высокая мода была доступна более широкому кругу потребителей, чем сегодня. Однако стоимость изделий по отношению к зарплатам означала, что, за исключением, пожалуй, нескольких продавщиц из высшего общества с независимыми источниками дохода, работницы модных домов не могли себе позволить носить платья, которые сами же создавали.

Внутри ателье: коммерческая тайна как часть стратегии интеллектуальной собственности

Сотрудников домов высокой моды иногда обвиняли в том, что они, пользуясь близостью к процессу создания дизайна, зарабатывали дополнительные деньги, участвуя в сетях незаконного копирования. В 1931 году работница могла получить в среднем от пятидесяти до ста франков за то, что тайно вынесла новую модель. Сотрудниц ателье от-кутюр также нанимали для ночной подработки в копировальных мастерских, где их просили воссоздавать то, что они видели и делали в течение дня⁷⁹.

Помимо трех классических категорий прав интеллектуальной собственности – товарного знака, авторского права и патента – существовала еще одна, более трудноопределимая категория, которую можно отнести к понятию коммерческой тайны. В зависимости от времени, места и предпочтений предпринимателей акценты в стратегии защиты интеллектуальной собственности могли варьироваться. В 1920‑х годах дома высокой моды усилили контроль за своими работницами и выработали политику профессиональной тайны, которая выражалась в строгих трудовых правилах. Устав Синдиката высокой моды предусматривал, что кутюрье имеет полное право устанавливать собственные правила занятости для работников ателье от-кутюр. Переход из одного модного дома в другой мог считаться нарушением контракта, и судебные тяжбы между домами мод и их сотрудниками по этим основаниям были довольно обычным явлением. Большинство таких дел рассматривалось в трудовых судах (Conseil des Prud’hommes). Отделение, ведающее делами текстильной промышленности департамента Сены, заседало по пятницам. Рассматривались исключительно трудовые споры, и основным их предметом были задержки зарплаты. Фальсификация не входила в сферу юрисдикции торгового суда, но иногда трудовые споры между работниками и работодателями затрагивали и вопрос авторских прав. Во второй половине 1920‑х годов рассматривалось дело Марсиаль Константини, модельера-декоратора, и Мюгетт Бюлер, художницы по эскизам, работавших в Société Madeleine Vionnet & Cie, проливающее свет на взаимоотношения между сотрудниками и владельцами в вопросе прав на результат их труда⁸⁰.

Бюлер приступила к работе в доме моды Vionnet в мае 1925 года с окладом в 1000 франков в месяц и горячим обедом по будням. Рабочий день длился с 9:00 до 19:00 (до 16:00 по субботам), выходным днем было только воскресенье. При приеме на работу в 1925 году Бюлер, как и все сотрудники фирмы, подписала договор о конфиденциальности, подготовленный управляющим Арманом Труйе. В нем говорилось: «Поскольку творения Мадлен Вионне зарегистрированы и опубликованы в соответствии с законом, запрещается их воспроизводить или использовать как источник вдохновения. Вы заявляете, что работаете на благо Société Madeleine Vionnet и осведомлены о том, что любая копия, даже измененная, повлечет за собой предусмотренные законом санкции»⁸¹.

В последующие пять лет оклад Бюлер повысился до 1250 франков в месяц, а в 1929 году достигал 2200 франков в месяц. У нее были серьезные надежды на повышение в должности до модельера, и она считала, что вносила свой вклад в создание новых моделей⁸². 13 ноября 1929 года Бюлер пришла на работу и обнаружила, что шкаф, в котором она хранила личные вещи и эскизы, был вскрыт, а все содержимое исчезло без следа. Ключ от шкафа был только у нее и у администрации. Обнаружив пропажу, Бюлер вызвала полицию и подала заявление о краже.

На следующий день Труйе вручил Бюлер уведомление об увольнении без объяснения причин. Другая сотрудница, модельер-декоратор Константини, выразила солидарность с Бюлер и вскоре также получила уведомление об увольнении⁸³. Обе подали в суд на Вионне в торговом суде, требуя компенсацию за внезапное увольнение и, в случае Бюлер, за утрату личных вещей и эскизов. Каждая из них потребовала 1100 франков за невыплаченную зарплату, 13 200 франков за нарушение контракта и 50 000 франков в качестве компенсации. Суд удовлетворил лишь требования о зарплате⁸⁴. Переписка между Вионне, Труйе и двумя сотрудницами показывает, что в коллективе ухудшилась атмосфера. Вионне, которая сначала высоко ценила обеих женщин, в последние месяцы замечала их опоздания и «дух бунтарства и анархии»⁸⁵. Коммерческая тайна, похоже, сделала атмосферу в мастерских достаточно напряженной, и Бюлер почувствовала себя обманутой, когда обнаружила, что ее эскизы исчезли. По заявлению администрации, это произошло внезапно, по указанию Вионне, которая распорядилась отметить фирменным штампом все эскизы, находившиеся в ателье; это было сделано ночью, и по этой причине шкаф Бюлер был вскрыт. Вионне, в свою очередь, была возмущена тем, что Бюлер «привела полицейского в ее дом мод», а Константини уволили за проявление солидарности⁸⁶.

Дело Бюлер и Константини показывает, что должность модельера была престижной и желанной и сопряжена с определенной ответственностью в условиях жесткой системы конфиденциальности⁸⁷. Хотя трудовые иски против работников и дела о подделках рассматривались в разных судах, Вионне представлял один и тот же адвокат, господин Флаш. В конце 1920‑х годов месячное жалованье модельера в доме высокой моды могло достигать 4000 франков – столько же стоило одно платье Вионне. Для сравнения: фиксированное жалованье самой Вионне составляло 10 000 франков в месяц, не считая ее доли в прибыли. Модельеры имели право на уведомление об увольнении за три месяца, в то время как для обычных швей этот срок составлял всего один месяц. В некоторых случаях модные дома неохотно назначали сотрудников на должность модельера. Это было связано с двусмысленностью в определении авторства: принадлежит ли созданная модель модельеру или владельцу модного дома? Суды подчеркивали «секретность, присущую дизайнам» и приходили к выводу, что права на них принадлежат владельцу предприятия⁸⁸. Одним из способов укрепить доверие между руководством и работниками были социальные льготы. В таких модных домах, как Vionnet, развитие системы пособий играло важную роль в управлении. Помимо филантропии, она стала частью стратегии менеджмента по сохранению знаний внутри индустрии высокой моды⁸⁹.

Американский капитал?

Первая волна глобализации, пришедшаяся на XIX век, пошла на спад после Первой мировой войны из‑за резких изменений валютных курсов и усиления протекционистских мер со стороны западных правительств. Ужесточение правил получения гражданства и законодательства сделало поездки за границу более затруднительными, и расширение бизнеса за пределами страны также было осложнено. Тем не менее космополитическая сеть парижской модной среды изобиловала слухами о вмешательстве иностранного капитала в деятельность домов высокой моды. Поговаривали, например, что «почти каждую субботу мадам Бланк, владелица эксклюзивного модного дома, неторопливо и изысканно обедает в престижном парижском ресторане с месье Доном, управляющим крупной сетью французских универмагов. Почти каждый понедельник по Парижу расползается слух, что эта сеть приобрела модный дом мадам Бланк и собирается использовать его в качестве ядра новой сети ателье от-кутюр, управляемой по американской централизованной модели»⁹⁰.

Хотя индустрия от-кутюр в значительной степени ориентировалась на международную торговлю, дома высокой моды оставались глубоко укорененными в Париже. Это было связано, в частности, с тем, что французские текстильные производители, обслуживавшие высокую моду, работали в рамках местных традиций, а производство было привязано к определенным регионам Франции: шелк производили в Лионе, шерсть и лен – на севере страны, существовали и другие специализированные кластеры. Многие текстильные компании открывали магазины в Лионе и Париже, а также за границей. Например, в 1921 году Coudurier, Fructus, Descher держали бутики в Париже и Лионе, а также в Лондоне и на Мэдисон-авеню в Нью-Йорке. Другие компании, такие как Diederichs Soieries, размещали фабрики в Бургуан-Жальё и магазины в Париже, Лионе, Лондоне и Брюсселе. Аналогично, Olré держали бутики в Париже, Ницце, Лондоне и Брюсселе⁹¹.

В начале 1920‑х годов большинство домов высокой моды ограничивались розничной торговлей в Париже и модных прибрежных курортах, таких как Биарриц, Канны, Довиль и Ницца. К 1923 году Жанна Ланвен уже открыла бутики в Париже, Каннах, Довиле, Биаррице, Мадриде, Барселоне, Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу. Однако парижские дома мод тяготели к модели самофинансирования, и их капитал в основном оставался в руках местных собственников. Американский бизнес проявлял интерес к партнерству с французскими домами высокой моды и производителями тканей, но сталкивался с двумя ключевыми препятствиями: во-первых, кутюрье запрашивали слишком высокую для потенциальных покупателей-американцев цену за свои предприятия; во-вторых, настаивали на сохранении контроля над бизнесом. Американские производители шелка понимали, что наличие мощного креативного центра было бы для них выгодным, и в 1923 году они предложили разместить парижские дома мод в Нью-Йорке при условии, что те будут работать исключительно на американский рынок. Французские текстильщики призвали кутюрье отказаться от этого предложения, аргументируя тем, что уже делают достаточно для поддержки парижской моды и не хотят быть ею покинутыми. Американская инициатива вызвала опасения, что в случае согласия парижских кутюрье вся отрасль высокой моды может быть перенесена в Нью-Йорк. В некоторых случаях Синдикат высокой моды даже высказывал прямые возражения против переезда своих членов в США. Примеры иностранного участия в парижских ателье от-кутюр оставались единичными⁹².

Открытие дочерних предприятий?

Будро и сестры Милер были обязаны выплатить Мадлен Вионне крупные штрафы. Несмотря на эти судебные иски, копирование оставалось широко распространенным. Кутюрье утверждали, что, поскольку существующая юридическая система не обеспечивала должной защиты плодов их творчества за пределами страны, наилучшей стратегией борьбы с копированием был выход на зарубежные рынки и продажа собственных копий на другом берегу Атлантики⁹³.

Пакен попробовала выйти на американский рынок, открыв меховое ателье в Нью-Йорке, но оно просуществовало всего несколько лет. Другим парижским домом мод, рано начавшим экспансию в США, стал Boué Sœurs, основанный в 1897 году как открытое акционерное общество (société en nom collectif) с уставным капиталом в 500 000 французских франков⁹⁴. Дом Boué Sœurs прославился своим бельем, благодаря использованию вышивки и кружева. Он сделал фирменной особенностью нарядные платья, украшенные многоцветными букетами роз на белом или пастельном фоне. Вскоре после этого Boué Sœurs начал экспорт и открыл филиалы в Санкт-Петербурге, Бухаресте и Каире. Успех среди американских клиентов побудил его в 1915 году открыть филиал в Нью-Йорке по адресу Вест-Сайд, 56‑я улица, наняв на работу американских сотрудников как в ателье, так и для работы в торговом зале⁹⁵. Перспективы казались отличными: с началом войны американские покупатели неохотно путешествовали во Францию и были в восторге от возможности приобретать изделия парижан прямо в Нью-Йорке. Тем не менее Синдикат парижской высокой моды решительно выступил против выхода Boué Sœurs на рынок Нью-Йорка, утверждая, что привлечение внешних подрядчиков к производству угрожает профессии высокой моды⁹⁶. Для управления нью-йоркским филиалом сестры Буэ совершали в среднем от шести до восьми трансатлантических поездок в год. Однако в Нью-Йорке дом Boué Sœurs столкнулся с трудностями. Осенью 1915 года обе сестры были вызваны в суд вместе со своими сотрудниками Эвой Стросс и Жоржем Гедалем по обвинению в незаконном ввозе костюмов и других товаров в нарушение закона о контрактной рабочей силе, поскольку пошлины на импорт в США не были уплачены. Судья пришел к выводу, что сестры, вероятно, не были в полной мере осведомлены об американском законодательстве, и назначил им штраф в размере 5000 долларов. После этого им было позволено продолжать торговлю в Нью-Йорке, чем они и занялись. Дом Boué Sœurs также подвергался посягательствам со стороны подражателей, и по крайней мере в одном случае он подал в суд на нью-йоркский универмаг по обвинению в контрафактном производстве⁹⁷.

В 1926 году против дома Boué Sœurs было начато расследование со стороны американских налоговых органов. В Париже Монгтегю, муж одной из сестер и директор модного дома, получил требование показать полный бухгалтерский отчет американским налоговикам под угрозой полного эмбарго на все поставки в Нью-Йорк. Монгтегю отказался предоставить бухгалтерские отчеты и сообщил о своих опасениях американскому консулу, который предоставил ему еще восемь дней на раскрытие требуемой информации. Платья, отправленные Буэ из Парижа в Нью-Йорк, по прибытии оштрафовали и конфисковали. Господин Камп, директор таможни в Вашингтоне, распорядился провести дополнительное расследование⁹⁸. Для этого он распечатал посылки и передал содержимое шести нью-йоркским фирмам по производству модной одежды для экспертной оценки. Монгтегю жаловался, что эти платья были немедленно скопированы теми же самыми фирмами. Он также утверждал, что мошенничество с его стороны невозможно: вся продукция, отправленная из Франции в США, облагалась 100% пошлиной при въезде – 10% за доставку и 90% в пользу налоговой администрации США. Каждая посылка сопровождалась точной налоговой декларацией (feuille consulaire), в которой регистрировались все цены и прибыли. На основании этого Монгтегю делал вывод, что американская налоговая администрация получает существенную прибыль. Он заключал: «Единственной целью может быть копирование наших моделей и получение знаний о наших профессиональных секретах, чтобы создать в Соединенных Штатах индустрию, конкурирующую с нашей»⁹⁹. В Париже дом Boué Sœurs прекратил размещать рекламу в 1933 году и сократил объемы своей деятельности, в то время как нью-йоркский филиал продолжал работать на протяжении всей второй половины 1930‑х годов¹⁰⁰.

Платья, созданные Мадлен Вионне, часто давали начало модным тенденциям, которые широко подхватывались на международных рынках, особенно в США¹⁰¹. Вионне прекрасно осознавала важность американского рынка и влияние американских закупщиков. Парижский корреспондент журнала Women’s Wear Daily отмечал, что Будро была осуждена на основании ее связей с американскими сетями пиратского копирования¹⁰². Однако материалы судебного дела показывают, что связь между Будро и возможными американскими подражателями не могла быть доказана в суде¹⁰³. Тем не менее Вионне стремилась выйти на американский рынок и осенью 1923 года подписала соглашение с нью-йоркским производителем Чарльзом Грутманом, владельцем престижной фирмы Charles and Ray, находившейся по адресу Пятая авеню, 785, – это было ателье дамского платья и импортер парижских мод. Компания Charles and Ray получила право демонстрировать двадцать девять моделей, созданных эксклюзивно Вионне. Она предоставила ателье право изготавливать подписанные репродукции, также называемые «достоверные оригиналы», из числа выбранных ею моделей – для продажи частным американским клиентам. Нью-йоркская фирма обязалась выплачивать Вионне авторские отчисления в размере 10% от конечной стоимости всех проданных моделей в 1924 году. Charles and Ray отвечала за точное воспроизведение моделей Вионне – без отклонений в материалах, отделке или стиле. Платья должны были снабжаться как ярлыком и отпечатком пальца Вионне, так и ярлыком ателье Charles and Ray. За весь период сотрудничества Charles and Ray выплатили Вионне в общей сложности 90 383 доллара США¹⁰⁴.

Всего через несколько месяцев после подписания соглашения с Charles and Ray, 26 января 1924 года, Вионне отправилась через океан в Нью-Йорк. Ее недавно назначенный юрист и директор, Труйе, прибыл туда парой недель ранее. Она намеревалась оставаться в США два месяца и поселилась в отеле Plaza в Нью-Йорке¹⁰⁵. Вионне объявила, что планирует «производить свои изделия из американских материалов и одновременно использовать американскую рабочую силу. Ее замысел – развивать и обучать американцев, нанятых ею и ее помощниками и сопровождающими Вионне в этой поездке»¹⁰⁶. Кутюрье представила полную коллекцию в роскошном магазине Hickson’s по адресу Пятая авеню, 661, которым управлял Сол Сингер, и впоследствии она создала для Hickson’s собственную линию одежды¹⁰⁷. Полный список изделий, которые Вионне привезла с собой в Америку, содержится в одной из трех книг учета продаж парижской фирмы, которые избежали последующего частичного уничтожения архивов дома Vionnet и ныне хранятся в Центральном союзе декоративных искусств (Union Centrale des Arts Décoratifs)¹⁰⁸.

Историк моды Бетти Кирк пишет, что как только кутюрье прибыла в Нью-Йорк, она поняла, что большинство ее моделей уже просочились через сети копиистов, поэтому приняла решение создать новые модели на месте. Платья Вионне и ее ателье заняли целый этаж в Hickson’s, а журнал Harper’s Bazaar – издание, посвященное светской хронике, – опубликовал материал, посвященный открытию нью-йоркского отделения модного дома Vionnet и описанию деятельности Ассоциации по защите прикладного и пластического искусства.

Связь между розничной торговлей в США и попытками искоренить подделки в индустрии была очевидна для общественности¹⁰⁹. Вионне немедленно приступила к обучению американских работников техникам воспроизведения своего знаменитого сложного кроя: «Мадемуазель Вионне утверждает, что она готова передать свое мастерство тем индивидуальным домам, которые приобретут ее модели»¹¹⁰. Техника кроя по косой, доведенная кутюрье до совершенства, позволяла ей продавать оригинальные изделия почти без подгонки, но работа с тканью по косой была деликатным процессом, поскольку боковые швы получались изогнутыми. Чтобы добиться гладкой линии, швеям приходилось разрабатывать сложные методы отделки внутренних частей швов¹¹¹. Несмотря на трудности, как отмечает Кирк, эта техника представляла собой и средство стандартизации размеров: использование косого кроя позволяло ткани слегка растягиваться и тем самым адаптироваться к небольшому диапазону размеров¹¹².

Для дальнейшего производства своих моделей в Америке Вионне зарегистрировала компанию Vionnet, Inc., учрежденную в штате Нью-Йорк на ограниченный срок – шесть месяцев¹¹³. Было выпущено сто акций без номинальной стоимости под надзором адвокатской фирмы Rose and Paskus – известной нью-йоркской юридической фирмы, основанной в 1875 году и существующей по сей день под названием Proskauer Rose LLP¹¹⁴. Соучредителями компании Вионне стали К. Дж. Хоффман, А. Б. Килкенни и К. А. Спрингстед. Нью-йоркская штаб-квартира Вионне располагалась в здании Hickson’s¹¹⁵. На этом этапе было решено, что Hickson будет выступать в качестве эксклюзивного агента по розничной продаже произведенных в Америке платьев Вионне в лучших универмагах страны. Чтобы сделать покупку оригинальных моделей Вионне привлекательной для американских розничных продавцов, Вионне, Труйе и директор Hickson’s, Сол Сингер, тщательно синхронизировали выпуск коллекций в Париже и Нью-Йорке¹¹⁶.

Но в то время как Вионне представляла свои модели в магазине Hickson’s, корреспондент Women’s Wear Daily отправился взять интервью у Чарльза Грутмана, владельца фирмы Charles and Ray, с которой Вионне заключила годом ранее соглашение об эксклюзивной продаже своих моделей частным клиентам в Нью-Йорке. Журналист спросил Грутмана, что он думает о сотрудничестве Вионне с Hickson’s. Грутман ответил, что не был проинформирован о новых планах Вионне по развитию в США, однако добавил, что это не повлияет на его собственную деятельность по продаже эксклюзивных платьев Вионне¹¹⁷. Тем не менее уже через месяц после того, как кутюрье заключила сделку с Hickson’s, фирма Charles and Ray подала на нее иск в Верховный суд округа Уэстчестер, престижного пригорода к северу от Манхэттена, требуя 100 000 долларов компенсации за нарушение контракта. Компания Charles and Ray утверждала, что заключила соглашение о продаже моделей Вионне на условиях выплаты авторских отчислений на местном рынке и что Вионне нарушила условия этого соглашения¹¹⁸. Иск, поданный против Вионне, напоминал проблемы, с которыми ранее столкнулся в Америке дом Boué Sœurs.

Несмотря на оглушительную популярность в США, Мадлен Вионне не стала продлевать жизнь компании Vionnet, Inc. после шестимесячного пробного периода, предусмотренного американским уставом корпорации. Универмаг Hickson’s продолжал демонстрировать оригиналы Вионне и предлагать признанные качественные репродукции в течение нескольких лет. Хотя владелец, Сол Сингер, имел репутацию искусного бизнесмена, Hickson’s пострадал в начале Великой депрессии и в конечном итоге подал заявление на банкротство в 1931 году. Другие нью-йоркские люксовые магазины включали в свои коллекции импортные модели Вионне после закрытия Vionnet, Inc.¹¹⁹ Оценить успех американского предприятия кутюрье из Парижа сложно из‑за отсутствия полных финансовых отчетов, хотя неполная серия книг учета продаж, хранящихся в Центральном союзе декоративных искусств, свидетельствует об уменьшении объемов продаж в годы Великой депрессии¹²⁰.

Очевидно одно: американский опыт Вионне оказал влияние на ее методы ведения бизнеса. Осенью 1926 года она занялась оптовым воспроизведением своих моделей в Париже, открыв мастерские в новом промышленном здании за Hôtel de Lariboisière, которое было построено специально для производства ее дизайнерских изделий. В высокий сезон штат сотрудников увеличивался до 1200 человек. По сообщениям прессы, Вионне якобы разработала собственную систему оптового воспроизводства, потому что «закупщики сочли сложность ее платьев трудной для копирования»¹²¹. Более того, историки показали, что начиная с XIX века структура компаний, особенно основанных на принципе ограниченной ответственности, могла быть более гибкой во Франции, чем в Америке. Помимо первоначального капитала в 100 000 франков в виде активов, Вионне получила поддержку от нескольких инвесторов. С капиталом в 700 000 франков она выбрала структуру общества с ограниченной ответственностью, которая давала ей гибкость, однако этот капитал оказался недостаточным, чтобы смягчить риски, присущие любому выходу на американский рынок¹²². Опора на местных инвесторов и механизмы самофинансирования могли стоить компаниям дальнейшего развития и, в случае высокой моды, потенциальным открытием заграничных филиалов¹²³. Как дом Boué, так и дом Vionnet были привлечены к суду в США не за подделки, а по другим вопросам, связанным с ведением бизнеса. Французская система охраны интеллектуальной собственности была самой строгой из всех. Право также служило оружием, доступным и американским предпринимателям, пусть и с другим масштабом действия, чтобы защищаться от конкуренции со стороны французских коллег.

Глава 3
Кризисный гардероб

«Вы едете в Париж! Десятки книг написаны о том, что там стоит посетить – от драгоценной Сент-Шапель до бара Ritz в полдень. А мы хотим рассказать вам, куда стоит отправиться за покупками». В 1920‑х годах Париж ежегодно принимал около двух миллионов туристов, из которых примерно триста тысяч составляли американцы. В своем шопинг-гиде по Парижу американки сестры Луиза и Тереза Бонни указывали им путь в роскошный район Вандомской площади, к универмагам и маленьким ателье высокой моды. Тереза Бонни, журналистка и фотограф, постоянно жившая в Париже, была давней близкой подругой Мадлен Вионне и сделала несколько ее портретов (ил. 3.1). Восхищение Бонни творчеством Вионне не мешало ей в практичном путеводителе по Парижу рекомендовать американским туристам приобретать копии моделей кутюрье. Покупатели высокой моды делились на две категории: богатая элита частных клиентов приобретала от 70 до 80% продукции от-кутюр, остальное доставалось корпоративным закупщикам – нескольким сотням представителей компаний, приезжавшим в Париж дважды в год. Корпоративные клиенты платили на 20–50% больше, чем частные покупатели. Эта разница считалась единовременной платой за право воссоздать оригинальные модели на местных рынках. Иностранные корпоративные клиенты обращались в Синдикат высокой моды за получением специальных карточек, идентифицирующих их как закупщиков, а журналисты – пресс-карт, которые служили пропуском в дома высокой моды. При корпоративных закупках модели сопровождались инструкциями по пошиву и образцами тканей¹.

Закупщики приезжали в Париж к началу показов: в конце января или начале февраля в случае летних коллекций, в начале августа – в случае зимних. В конце 1920‑х годов около двухсот промышленников из Нью-Йорка регулярно посещали два главных показа в год. Американцы составляли самую многочисленную группу иностранных закупщиков, за ними следовали англичане, бельгийцы, немцы, итальянцы и южноамериканцы. Средняя стоимость поездки из Нью-Йорка в Париж для закупок оценивалась в 2000 долларов – это примерно 28 000 долларов по курсу 2019 года. По вечерам гости наслаждались парижской ночной жизнью: барами, клубами, выступлениями артистов, таких как Жозефина Бейкер – любимая муза творцов от-кутюр, которая с удовольствием носила наряды от модельеров и за пределами сцены. Париж был для американцев местом, где не действовал сухой закон и где расовые предрассудки казались менее выраженными, чем на их родине².

Ил. 3.1. Тереза Бонни выполнила несколько снимков Мадлен Вионне. На этом фото 1925 года Вионне ставит отпечаток большого пальца на ярлыки, прикрепляемые к ее изделиям. Фотография предоставлена библиотекой Librairie Diktats

В Нью-Йорке

Модницы Нью-Йорка имели возможность приобрести одежду, вдохновленную парижской высокой модой, в своем родном городе и по самым разным ценам. Эндрю Гудман, управляющий элитного универмага Bergdorf Goodman, описывал иерархию покупательских стремлений нью-йоркского модного рынка так: «Сегодня она покупает платье в Bergdorf Goodman, завтра ее дочь – в Russeks, а послезавтра их кухарка – в Macy’s или Gimbel’s». Все эти магазины продавали реплики парижской моды. В Macy’s действовал один из самых крупных отделов французской моды, при котором работало ателье Little Shop. В марте 1929 года там продавались, например, реплика платья Лелонга за 89,75 доллара и вечерний «наряд для приема гостей» от Вионне – за 74,75 доллара³. Производство модной одежды в Нью-Йорке обходилось дороже, чем в Париже. Американские рабочие получали более высокую зарплату, чему способствовало сильное соотношение доллара к франку. В 1920 году платье, на пошив которого уходило пятьдесят часов, стоило 24 доллара в Париже и 62 доллара в Нью-Йорке. К 1926 году цена в Париже упала до 14 долларов, в то время как в Нью-Йорке она оставалась на уровне 62 долларов. Тем не менее система, в которой посредники («jobbers») играли на конкуренции подрядчиков, сохраняла в индустрии явление «потогонных мастерских»⁴. Помимо процветающей индустрии готовой одежды, в Нью-Йорке существовали и собственные модельеры высокой моды. В середине 1920‑х годов роскошные магазины, расположенные на Парк-авеню между 34‑й и 96‑й улицами, приносили в общей сложности более 280 миллионов долларов в год (почти 4 миллиарда на современные деньги), при этом высокая мода занимала первое место среди источников прибыли. Самой известной нью-йоркской кутюрье межвоенного периода считалась Хэтти Карнеги (имя, данное при рождении, Генриетта Каненгайзер. – С. А.), родившаяся в Вене в 1889 году. Вместе с Розой Рот она открыла свою первую мастерскую «Дамские шляпки от Карнеги» в 1909 году. В 1910‑х годах Карнеги выкупила долю партнерши, а в 1923 году открыла бутик на 49‑й улице, где продавала как модели Вионне и Шанель, так и собственные коллекции. Она прекрасно понимала важность использования своего имени как бренда и одновременно расширения ассортимента, включая в него доступные ценовые категории. Например, изделия из ее спортивной линии Spectator Sports в конце 1920‑х стоили 16,5 доллара – около 200 долларов в пересчете на современный курс⁵.

Другие женщины, работавшие в нью-йоркской модной индустрии, создавали собственные профессиональные сети, используя их как ресурс для карьерного продвижения. В 1928 году они основали Fashion Group – модное сообщество, сначала как подразделение Национальной ассоциации розничной торговли текстильными товарами. Сообщество Fashion Group задумывалось как клуб для женщин – профессионалов модной сферы, встречавшихся за обедами раз в месяц. Первое собрание прошло в нью-йоркской чайной в составе семнадцати участниц. Среди них были журналистка New York Times Вирджиния Поуп, редакторы модных журналов – Эдна Вулман Чейз (американский Vogue), Кармел Сноу (Harper’s Bazaar), Джулия Коберн (Ladies’ Home Journal), а также консультант Тобэ Коллер Дэвис. В числе дизайнеров – пионер спортивной моды Клэр Маккарделл, модистка Лилли Даше и голливудская художница по костюмам Эдит Хэд. Розничную торговлю представляла Дороти Шейвер, которой предстояло стать первой женщиной – президентом универмага (Lord & Taylor). Среди членов сообщества были и предпринимательницы в сфере красоты – Элизабет Арден и Элена Рубинштейн. В 1931 году к группе присоединилась Элеонора Рузвельт, в то время – первая леди штата Нью-Йорк. Сообщество быстро росло: к 1931 году насчитывалось 375 участниц, а к 1938‑му – уже 886. Первый региональный филиал открылся в Кливленде в 1932 году, затем последовали: Чикаго (1934), Лос-Анджелес и Сан-Франциско (1935), Сент-Луис, Бостон и Миннеаполис (1936), Питтсбург (1937), Филадельфия (1938) и Вашингтон, округ Колумбия (1940)⁶. На ежемесячных встречах Fashion Group выступали такие гости, как финансист Пол Мазур из инвестиционной компании Lehman Brothers, издатель Конде Наст и фотограф Эдвард Стайхен. Члены Fashion Group читали телеграммы с последними модными новостями из Парижа, Биаррица, Монте-Карло и Палм-Бич. От участниц требовалось «избавиться от комплекса скромной фиалки», выступать публично и делиться знаниями о развитии бизнеса. Каждый месяц объявлялось, кто из членов куда путешествует, каким рейсом и на какой срок. Если парижский модельер приезжал в Нью-Йорк, его приглашали выступить на встрече. Если тот не мог посетить заседание, на которое был приглашен, членов клуба извещали о сроках пребывания кутюрье в городе. Сообщество Fashion Group сыграло важную роль в том, чтобы сделать карьерные достижения женщин в модной индустрии видимыми⁷.

Великая депрессия

Великая депрессия, последовавшая за обвалом фондового рынка с 24 по 29 октября 1929 года, нанесла сокрушительный удар по модной индустрии США. Во Франции последствия кризиса в полной мере проявились в 1931 году, однако экспорт французской одежды и изделий от-кутюр начал снижаться еще до обвала Уолл-стрит. В 1928 году экспорт одежды из Франции в США сократился на 100 миллионов франков. В 1913 году одежда занимала четвертое место среди французского экспорта, второе – в 1925‑м, восьмое – в 1929‑м, а к 1935 году опустилась до двадцать седьмого⁸. Ситуацию усугубил принятый весной 1929 года закон Смута – Хоули, который значительно повысил таможенные пошлины на импорт в США. Пошлины рассчитывались ad valorem, то есть в процентах от продажной стоимости товаров. Одежда от-кутюр имела высокую добавленную стоимость, что делало ее особенно уязвимой к колебаниям тарифов. Прежний Закон о доходах 1913 года (он же тариф Андервуда), подписанный при демократической администрации, снижал таможенные ставки. Ему на смену пришел тарифный акт Фордни – Маккамбера (1921–1922), который ввел значительные повышения таможенных пошлин почти на все категории импортных товаров⁹.

Закон Смута – Хоули оставался в повестке Республиканской партии в течение нескольких лет. Согласно новому закону, пошлины на большинство категорий товаров повышались на 5%, однако самое резкое увеличение коснулось продукции высокой моды: вышивка, тюль, пайетки и кружево облагались налогом в размере 90% ad valorem при ввозе в США. Успешные либеральные экономики XIX века строились не на полном отсутствии барьеров, а на продуманном введении и снятии протекционистских мер, направленных на защиту конкретных секторов экономики. В подобных стратегиях ключевую роль играло выбранное время. Современные исследования подтверждают мнение, что протекционизм республиканцев усилил нестабильность, приведшую к краху. Вслед за законом Смута – Хоули и депрессией началась таможенная война. Европейские страны ответили повышением своих торговых барьеров, что усугубило спад в международной торговле одеждой. Некоторые государства перешли от протекционизма к прямым запретам: весной 1932 года, например, в Дании на несколько недель был запрещен ввоз французского шампанского, прежде чем правительство перешло к системе квот. В Румынии в 1929 году временно запретили импорт изделий французской высокой моды. Столкнувшись с международным протекционизмом, французское правительство в 1929 году снизило налог на предметы роскоши от-кутюр с 12 до 3%¹⁰.

Влияние Великой депрессии особенно ощутили закупочные конторы и комиссионеры модной индустрии. Американские компании отзывали своих представителей из Парижа. Например, закупочная корпорация Allied Purchasing Corporation в 1929 году работала с универмагами Lord & Taylor, James McCreery & Co., Jordan Marsh & Co. Уже в декабре 1929 года корпорация свернула почти всю деятельность в Европе: были уволены сотрудники, а офис в Париже, занимавший семь этажей по адресу Ситэ-Паради, 9, и обходившийся в 800 000 франков в год, переехал в более скромное помещение. Первые несколько сезонов комиссионеры поддерживали своих иностранных клиентов, но вскоре начали раздражаться, когда те стали посещать показы, не совершая закупок. По мере углубления кризиса комиссионеры объединялись или ликвидировали бизнес. Однако основной проблемой в этих условиях оставалась чувствительность бизнеса предметов роскоши к валютным колебаниям. В 1933 году Франция ощутила на себе последствия девальвации доллара: французский франк оставался привязанным к золотому стандарту до 1936 года, что делало товары в стране значительно дороже для американцев. Парижские модные дома были вынуждены снижать цены, чтобы сохранить хотя бы часть своих американских клиентов¹¹.

Французское правительство осознавало симбиотическую связь между высокой модой и индустрией туризма – областью, которую специалисты называли «невидимым экспортом». Из-за экономической депрессии в Париже снизилась активность отельной индустрии. Если в 1929 году столицу посетили 296 174 американца, то в 1934‑м – только 74 322. Типичная поездка закупщика в Париж с восточного побережья США обходилась в 2000 долларов, но при поездке вторым классом, бронировании гостиниц за 100 франков в сутки и расходах в 12 долларов в день ее можно было сократить до 1200 долларов. Уже в 1931 году пассажирские перевозки класса люкс почти не совершались¹².

Как следствие экономического кризиса, с туристической карты Парижа исчезли сотни модных домов. Дом Boué Sœurs перестал давать рекламу в 1933 году и закрыл парижское представительство в 1935-м, хотя продолжал работу в Нью-Йорке, где показы от-кутюр все еще проходили, вплоть до 1939 года. В 1934 году прекратил существование парижский дом высокой моды Augustabernard, как и специализировавшееся на траурной одежде кутюрное ателье Aine-Montaillé. В 1929 году закрылось 187 модных домов; к 1932 году количество банкротств возросло до 331. В 1933 году было зафиксировано еще 297 закрытий. Цифры были еще выше в других текстильных отраслях, включая массовое производство готовой одежды: 299 банкротств в 1929 году, рекордные 717 в 1932‑м и 628 в 1933 году. Зато резко выросло количество индивидуальных предпринимателей в сфере высокой моды – с 657 в 1926‑м до 1537 в 1931 году. Создание собственного небольшого дела часто становилось выходом из бедственного положения для сотрудников, уволенных из‑за закрытия крупных предприятий. Квалифицированные портнихи, не решившиеся начать свое дело, нередко устраивались в незарегистрированные мастерские, соглашаясь на низкую оплату труда¹³.

В 1942 году Министерство торговли Франции провело анализ последствий кризиса для парижской модной индустрии. В отчете было зафиксировано резкое сокращение французского экспорта. Также подчеркивалось, что крупные дома моды сумели выстоять, в то время как средние и малые кутюрные ателье пострадали наиболее сильно¹⁴. Таким образом, высокая мода оказалась относительно наиболее устойчивой отраслью модной индустрии. Несмотря на большое количество банкротств, в период кризиса начала свою деятельность небольшая, но заметная группа новых дизайнеров. Нина Риччи открыла французское общество с ограниченной ответственностью (SARL) в 1932 году. Робер Пиге, бывший дизайнер домов Poiret и Redfern, основал собственное ателье осенью 1933 года – в самый разгар депрессии. Véra Boréa зарегистрировала акционерное общество (SA) в 1934 году¹⁵.

Среди восходящих звезд особенно выделялся Мейнбокер – единственный американский кутюрье, которому удалось построить долгую и устойчивую карьеру в Париже. Уроженец Чикаго, Мейн Руссо Бокер сначала учился на художника и певца, затем стал модным редактором парижского отделения журнала Vogue, где в итоге занял пост главного редактора. Оставив журнал, в 1929 году он открыл собственный дом высокой моды в Париже. Это был редкий случай, когда модный дом поддерживался тремя инвесторами, американцами по происхождению. В 1934 году Мейнбокер выкупил доли всех своих партнеров, сконцентрировав у себя капитал в 40 000 долларов. Американская публика восхищалась его моделями, которые активно рекламировались в американском Vogue и завоевали репутацию сдержанных, элегантных и неподвластных времени. Цены начинались от 350 долларов за платье. Успех на американском рынке позволил Мейнбокеру открыть второй бутик в Нью-Йорке в конце 1930‑х. Его самой знаменитой клиенткой стала герцогиня Виндзорская, уроженка США Уоллис Симпсон – одна из самых элегантных женщин своего времени. Мейнбокер создал для нее голубой свадебный костюм в 1937 году, который стал настоящей сенсацией: были выпущены тысячи копий по самым разным ценам, начиная от 10,75 доллара и выше¹⁶.

Сопутствующие товары как выход из кризиса

Финансовый капитал домов высокой моды в основном оставался в руках французов. Американский бизнес ранее проявлял интерес к партнерству с ними, однако отдельные кутюрье устанавливали слишком высокие цены на продажу своих предприятий, при этом настаивая на сохранении полного контроля. Парижские модные дома разрабатывали различные стратегии, чтобы проникнуть на американский рынок. Жан Пату открыл американский бар в своем доме высокой моды и нанял американских моделей для показов в Париже. Он также принял в качестве стажера Эндрю Гудмана, наследника нью-йоркского универмага Bergdorf Goodman. В мемуарах Гудман вспоминал, что Пату однажды попросил его выступить в роли агента парижской полиции под прикрытием для ликвидации подпольного производства подделок. Гудман был в восторге от этого приключения¹⁷.

Наиболее важным открытием для кутюрье стало осознание того, что парфюмерия – источник значительной прибыли. Поль Пуаре стал первым из модельеров, кто запустил собственную линию духов, Les Parfums de Rosine, еще в 1911 году. Однако он не стал использовать собственное имя как бренд и не извлек из него прибыль – ошибка, которую другие дизайнеры уже не повторяли. Шанель запустила линию духов в 1921 году, Пату – в 1925‑м, Лелонг – в 1926‑м. В мае 1930 года Пату создал американскую компанию Jean Patou Inc., с капиталом в 2 миллиона долларов; управляли ею Лоуренс Стейнхардт, а также банкиры Марсель Андервуд и Роберт Адамс. Французские кутюрье продавали свои духи и косметику в американских универмагах. Уже в 1938 году американцы стали крупнейшими покупателями французской парфюмерии, потребляя одну тринадцатую часть всей продукции. Экспорт косметики из Франции в США составил 486 608 000 франков, из которых 291 265 000 пришлось на духи, остальное – на масла и мыло¹⁸.

Во Франции большинство кутюрье запустили более дешевые линии одежды и открыли бутики, где продавались спортивная одежда и аксессуары – все под знаменитыми брендами высокой моды. В 1932 году Шанель выпускала вечерние платья из хлопка и продавала их за половину стоимости своих шелковых моделей. В 1937 году дом Heim начал линию Heim Jeunes Filles, ориентированную на молодежную аудиторию. Однако наиболее впечатляющего успеха добился Люсьен Лелонг, который запустил дизайнерскую линию прет-а-порте в разгар Великой депрессии.

Люсьен Лелонг родился в 1889 году в Париже. Он учился в Высшей коммерческой школе Парижа, а с началом Первой мировой войны был отправлен на фронт. Вернувшись домой героем войны, награжденным Военным Крестом и орденом Почетного легиона, 13 сентября 1918 года он открыл свой первый дом высокой моды – Lucien Lelong et Cie (в форме частного товарищества, фр.: commandite simple) при финансовой поддержке отца, Артура Лелонга, также бывшего промышленника в сфере моды. В 1925 году срок действия первой компании истек, и Лелонг создал акционерное общество SA Lucien Lelong, вновь при участии отца. Отец и сын вместе владели большей частью капитала, который к тому времени достиг 1 400 000 франков. Устав компании предусматривал одного администратора – им стал сам Люсьен Лелонг. Американские закупщики чувствовали себя комфортно, ведя дела с Лелонгом: в межвоенный период его дом стал одним из крупнейших в парижской от-кутюр. Лелонг выступал в роли арт-директора, координировал работу команды дизайнеров и отбирал лучшие модели для финальной коллекции (ил. 3.2). Он использовал прилагательное «kinetic» (то есть «в движении»), чтобы описать силуэты, «созданные с целью придания изящества фигуре в движении»¹⁹. В 1927 году Лелонг женился на одной из своих моделей – русской эмигрантке, княжне Наталье Палей, внучке императора Александра II. Вокруг пары формировался блистательный круг светских и творческих личностей, среди которых были поэт Жан Кокто, танцовщик Серж Лифарь и другие²⁰.

В 1925 году министерства изящных искусств, народного образования и труда Франции предложили Лелонгу отправиться в США с целью учебной поездки. Перед отъездом тот обратился в Синдикат высокой моды, поделившись следующими данными: «В прошлом году от-кутюр, то есть ведущие модные дома, произвели образцы пальто и платьев общей стоимостью 25 миллионов долларов. Сейчас четыре пятых нашей продукции экспортируется; половина экспорта уходит в США. В августе прошлого года более тысячи американских закупщиков посетили меня [в модном доме Lelong], представляя 600 американских компаний, которые сейчас импортируют парижские модели»²¹.

Лелонг отправился на американские фабрики, встретился с экспертами по вопросам труда в Вашингтоне. Он стремился изучить американских женщин, чтобы лучше понять, как удовлетворить их покупательские потребности²². Другие кутюрье также ездили в США и вели путевые заметки. Одной из них была Маргерит Безансон де Вагнер, бельгийка, работавшая под именем Магги Руфф. Она открыла свой модный дом в январе 1929 года на Елисейских Полях. До нее в том же здании располагался модный дом Drecoll, которым управляли родственники ее мужа. В феврале 1931 года Руфф взошла в Гавре на борт лайнера «Иль-де-Франс» и отправилась в Нью-Йорк. Как президент Protection artistique des industries saisonnière (PAIS) – ассоциации против копирования и подделок, основанной Мадлен Вионне и ее юристом Труйе, – для организации своего лекционного турне по США Руфф получила финансовую поддержку французского правительства. Она выступала с лекциями перед прессой и аудиторией бизнесменов в крупнейших городах, в том числе в Северо-Западном университете. По возвращении Руфф написала о своем американском опыте, в котором нашлось место и восхищению, и критике, в книге «Америка под микроскопом», сочетая восхищение с критикой²³. Французские писатели в те годы, казалось, были очарованы современностью Америки. В то же время врач Жорж Дюамель одним из первых опубликовал критическую работу о США – «Сцены из жизни будущего» (1930), за которой последовали памфлеты Робера Арона и Арно Дандьё в сборнике «Американский рак» (1931). Наиболее известный образ Америки того времени во французской литературе представлен в романе Луи-Фердинанда Селина «Путешествие на край ночи» (1932). Парижские кутюрье, напротив, проявляли мало интереса к рационализации производства, примеры которой можно было найти на заводах Форда в Детройте или на бойнях Чикаго, которые так поразили Дюамеля. Их внимание сосредоточилось на американской женщине – новой иконе стиля, смелой, свободной, непохожей на стереотипную француженку. Мода прет-а-порте в США, как писала Руфф, размывала границы между классами и моралью. Ее мнение об американках было близко к взглядам Селина. Интерес парижских кутюрье также вызывала организация их профессии в США в сравнении с Францией. В Париже дом высокой моды являлся единым организмом – от творческого процесса до продаж. Имя дизайнера было неотделимо от названия марки. В Америке же, как заметила Руфф, дом высокой моды практически не имел публичной видимости; мода жила в универмагах. Американский рынок оставался для Руфф загадкой, хотя она все чаще путешествовала в Нью-Йорк на все более быстрых лайнерах. Однако для открытия нового отделения осенью 1937 года она выбрала Лондон, где основала компанию Maggy Rouff Ltd. Лондонское ателье ориентировалось на частных клиентов, тогда как корпоративным закупщикам предписывалось направлять все заказы в ее парижские салоны²⁴

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

D’Arpizio C., Levato F., Zito D., de Montgolfier J. A Time to Act: How Luxury Brands Can Rebuild to Win // Luxury Goods Worldwide Market Study. Fall – Winter 2015. Boston: Bain, 2015; Dolan K. A., Kroll L. Forbes 2016 World’s Billionaires: Meet the Richest People on the Planet // Forbes. 2016. March 1 [электронный ресурс]. www.forbes.com/sites/luisakroll/2016/03/01/forbes-2016-worlds-billionaires-meet-the-richest-people-on-the-planet/#4a85aa7c77dc (дата обращения 01.10.2025); Global Fashion Industry Statistics: International Apparel // Fashion United [электронный ресурс]. fashionunited.com/global-fashion-industry-statistics (дата обращения 01.06.2017); New Maloney Report: Americans Spent Nearly $380 Billion on Fashion in 2015 // Rep. Carolyn B. Maloney [электронный ресурс]. maloney.house.gov/media-center/press-releases/new-maloney-report-americans-spent-nearly-380-billion-on-fashion-in-2015 (дата обращения 06.09.2016).

Вернуться

2

Miller M. B. The Bon Marché: Bourgeois Culture and the Department Store, 1869–1920. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2018; Williams R. Dream Worlds: Mass Consumption in Late Nineteenth-Century France. Berkley: University of California Press, 1982; Leach W. Land of Desire: Merchants, Power, and the Rise of a New American Culture. New York: Vintage, 2011; Howard V. From Main Street to Mall: The Rise and Fall of the American Department Store. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2015; Remus E. A Shopper’s Paradise. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2019.

Вернуться

3

Green N. L. Ready-to-Wear and Ready-to-Work: A Century of Industry and Immigrants in Paris and New York. Durham, NC: Duke University Press, 1997; Godley A. Jewish Immigrant Entrepreneurship in New York and London, 1880–1914: Enterprise and Culture. New York: Palgrave, 2001; Stewart M. L. Dressing Modern Frenchwomen: Marketing Haute Couture, 1919–1939. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2008; Evans C. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and America, 1900–1929. New Haven, CT: Yale University Press, 2013.

Вернуться

4

Breward C., Gilbert D. (eds) Fashion’s World Cities. Oxford: Berg, 2006; Beckert S. The Monied Metropolis: New York and the Consolidation of the American Bourgeoisie, 1850–1896. Cambridge: Cambridge University Press, 1993; Loyer E. Paris à New York: Intellectuels et artistes français en exil, 1940–1947. Paris: Grasset, 2005; Marchand B. Paris, histoire d’une ville, XIXe–XXe siècle. Paris: Seuil, 1993; Sassen S. The Global City: New York, London, Tokyo. Princeton: Princeton University Press, 1991; Stovall T. Paris Noir: African Americans in the City of Light. Boston: Houghton Mifflin, 1996; Caves R. Creative Industries: Contracts between Art and Commerce. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2000.

Вернуться

5

Scranton P. Figured Tapestry: Production, Markets and Power in Philadelphia Textiles, 1855–1941. Cambridge: Cambridge University Press, 1989; Scranton P. Endless Novelty: Specialty Production and American Industrialization, 1865–1925. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1997; Blaszczyk R. L. Imagining Consumers: Design and Innovation from Wedgwood to Corning. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2001; Blaszczyk R. L. (ed.) Producing Fashion: Commerce, Culture, and Consumers. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2007; Blaszczyk R. L. Aux couleurs franco-américaines: Quand la haute couture parisienne rencontre la confection new-yorkaise // Le Mouvement social: Revue d’histoire sociale. 2007. № 221 (4). P. 9–31; Chandler A. D. Scale and Scope: The Dynamics of Industrial Capitalism. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1994.

Вернуться

6

Kuisel R. Capitalism and the State in Modern France: Renovation and Economic Management in the Twentieth Century. Cambridge: Cambridge University Press, 1981; Bonin H., de Goey F. (eds) American Firms in Europe, 1880–1980: Strategy, Perception and Performance. Geneva: Droz, 2009; Grazia V. d. Irresistible Empire: America’s Advance through 20th Century Europe. Cambridge, MA: Belknap Press of Harvard University Press, 2005; Djelic M.‑L. Exporting the American Model: The Post-War Transformation of European Business. Oxford: Oxford University Press, 1998; Rodgers D. T. Atlantic Crossings: Social Politics in a Repressive Age. Cambridge, MA: Belknap Press of Harvard University Press, 2000; Roger P. L’ennemi américain: Généalogie de l’anti-américanisme français. Paris: Seuil, 2002; Logemann J. Engineered to Sell: European Emigrés and the Making of Consumer Capitalism. Chicago: University of Chicago Press, 2019.

Вернуться

7

Barthes R. Système de la mode. Paris: Seuil, 1967.

Вернуться

8

Green. Ready-to-Wear.

Вернуться

9

Bairoch P. Déboires et victoires: Histoire économique et sociale du monde du XVIe siècle à nos jours. 3 vols. Paris: Gallimard, 1997; Berger S. Notre première mondialisation: Leçons d’un échec oublié. Paris: Seuil, 2003.

Вернуться

10

Lake S. Bonnie Cashin: Chic Is Where You Find It. New York: Rizzoli, 2016; Palmer A. Dior: A New Look, a New Enterprise (1947–1957). London: Victoria and Albert Museum, 2009.

Вернуться

11

Marcketti S. B. Design Piracy in the United States’ Women’s Ready-to-Wear Apparel Industry: 1910–1941 [Диссертация на соискание ученой степени PhD] Iowa State University, 2005.

Вернуться

12

Caves R. Creative Industries: Contracts between Art and Commerce. Cambridge: Harvard University Press, 2000; Friedman W., Jones G. Creative Industries in History // Business History Review. 2011. Vol. 85. № 2. P. 237–244.

Вернуться

13

Barnett J. M. Shopping for Gucci on Canal Street: Reflections on Status Consumption, Intellectual Property, and the Incentive Thesis // Virginia Law Review. 2006. Vol. 91. № 6. P. 1381–1423.

Вернуться

14

Milbank C. R. New York Fashion: The Evolution of American Style. New York: Harry N. Abrams, 1989.

Вернуться

15

Khan B. Z., Steele V. The Democratization of Invention: Patents and Copyrights in American Developments, 1790–1920. Cambridge: Cambridge University Press, 2005; Steele V. Paris Fashion: A Cultural History. Oxford: Oxford University Press, 1988.

Вернуться

16

Font L. M. International Couture: The Opportunities and Challenges of Expansion, 1880–1920 // Business History. 2012. Vol. 54. № 1. P. 30–47; Pouillard V. The Early Globalization of the Fashion Business (доклад, представленный на конференции по истории предпринимательства в Денвере, Колорадо, 31 марта 2017); Pouillard V., Dorogova W. Couture Ltd: French Fashion’s Debut in London’s West End // Business History [электронный ресурс]. Опубликовано онлайн 20 февраля 2020.

Вернуться

17

Kirke B. Madeleine Vionnet. San Francisco: Chronicle Books, 2012. P. 9.

Вернуться

18

Allman J. (ed.) Fashioning Africa: Power and the Politics of Dress. Bloomington: Indiana University Press, 2004; Welters L., Lillethun A. (eds) Fashion History: A Global View. London: Bloomsbury, 2018; Bhachu P. Dangerous Designs: Asian Women Fashion the Diaspora Economies. London: Routledge, 2004; Kuldova T. Luxury Indian Fashion: A Social Critique. London: Bloomsbury, 2016; Bullis D. Fashion Asia. London: Thames & Hudson, 2000.

Вернуться

1

Léonore database, Jacob Jeanne Marie Charlotte, 19800035/1481/72058. Etat-civil, Extrait du Registre des Actes de Mariage, Ville de Saint-Germain-en-Laye, année 1891, n. 17. Archives Nationales de France (далее – FNA). Paris. Encyclopaedia Universalis [электронный ресурс]. Ormen C. Paquin. www.universalis.fr/encyclopedie/paquin/ (дата обращения 16.01.2016).

Вернуться

2

Pouillard V. A Woman in International Entrepreneurship: The Case of Jeanne Paquin // Entreprenørskap i næringsliv og politikk: Festsskrift til Even Lange / Knut Sogner, Einar Lie, Håvard B. Aven (eds). Oslo: Novus Forlag, 2016. P. 189–210.

Вернуться

3

Green N. Ready-to-Wear and Ready-to-Work. Durham: Duke University Press, 1997; Saillard O. (ed.) Fashion Mix: Mode d’ici, créateurs d’ailleurs. Paris: Flammarion, 2014; Veblen T. The Theory of the Leisure Class: An Economic Study of Institutions. New York: Macmillan, 1899; Bayly C. The Birth of the Modern World, 1780–1914: Global Connections and Comparisons. Oxford: Blackwell, 2004. P. 238–239; Leach W. Land of Desire: Merchants, Power and the Rise of a New American Culture. New York: Vintage Books, 1993.

Вернуться

4

Doublot C. La protection légale des travailleurs de l’industrie du vêtement. Paris: L. Larose, 1899. P. 9–11.

Вернуться

5

Maillet T. Histoire de la médiation entre textile et mode en France: Des échantillonneurs aux bureaux de style (1825–1972) [Диссертация на соискание ученой степени PhD] EHESS, Paris, 2013; Blaszczyk R. L. The Color Revolution. Cambridge, MA: MIT Press, 2013. P. 31.

Вернуться

6

Doublot. La protection légale. P. 11–12; Le Roi de la Mode // Le Gaulois. 1895. March 11. P. 1; Trubert-Tollu Ch., Tétart-Vittu F., Olivieri F., Martin-Hattenberg J. M. La Maison Worth (1858–1954): Naissance de la Haute Couture. Paris: Editions la Bibliothèque des Arts, 2017.

Вернуться

7

Lampe R., Moser P. Do Patent Pools Encourage Innovation? Evidence from the Nineteenth-Century Sewing Machine Industry // Journal of Economic History. 2010. Vol. 70. № 4. P. 898–920; Godley A. Selling the Sewing Machine around the World: Singer’s International Marketing Strategies, 1850–1920 // Enterprise & Society. 2006. Vol. 7. № 2. P. 266–314.

Вернуться

8

Trubert-Tollu Ch. et al. La Maison Worth. P. 188–189.

Вернуться

9

Makowsky J. Histoire de l’industrie et du commerce en France. Paris: Editions d’Art et d’Histoire, 1926. P. 118; Scott E. J. Fried or Truffled Couture? Debunking the Myth That House of Worth Was the Sole Domain of the Ultra-Wealthy (Доклад на конференции «Nouveaux regards sur la Haute Couture parisienne», Institut National d’Histoire de l’Art, Париж, 24 марта 2017).

Вернуться

10

Discours de M. Aine // Bulletin de l’Association Générale du Commerce et de l’Industrie des Tissus et des Matières Textiles. 1914. March 21. P. 669; Plantel R. La toilette féminine en 1897: La grande couture parisienne et les industries françaises qui s’y rattachent // Le Figaro: special supplement. 1897. August 19; Doublot. La protection légale. P. 41–58; Hirsch J.‑P. Revolutionary France // American Historical Review. 1989. Vol. 94. № 5. P. 1281–1289; Plessis A. Naissance des libertés économiques. Paris: Institut d’Histoire de l’Industrie, 1993.

Вернуться

11

Société Dœuillet, Limited. 16 and 18, Place Vendôme, Paris. H661, Société Ch. Drecoll, Archives Nationales du Monde du Travail (Roubaix) (далее – ANMT); North S. John Redfern and Sons, 1847 to 1892 // Costume. 2008. Vol. 42. № 1. P. 145–168; North S. Redfern Limited, 1892 to 1940 // Costume. 2009. Vol. 43. № 1. P. 85–108; Jones G. G. Multi-nationals and Global Capitalism: From the Nineteenth to the Twenty-First Century. Oxford: Oxford University Press, 2005; Wilkins M. The Emergence of Multinational Enterprise. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1970.

Вернуться

12

Company Meetings, Paquin Limited // Financial Times. 1900. n. d., n. p., H672, ANMT. Paquin, Memorandum of Articles of Association. London, 1904, 9, H672 ANMT.

Вернуться

13

Paquin, Memorandum of Articles of Association. London, 1904. 1, H672 ANMT. Paquin Ltd, Report, 1897, 1–4, H672, ANMT.

Вернуться

14

Les couturiers en actions [sic] // Le Globe: December 31, 1903, H642, Beer, ANMT; La Ville Lumière: Anecdotes et documents historiques, ethnographiques, littéraires, artistiques, commerciaux et encyclopédiques. Paris: Direction et administration, 1909. P. 90; Héliot M. La maison de couture Beer [диссертация на степень магистра]. Université Paris-Sorbonne, 2016.

Вернуться

15

Incorporation documents, File BT 31/17380/83458, Martial and Armand & Co., Ltd, British National Archives, London (далее – BNA).

Вернуться

16

Plantel. «La toilette féminine».

Вернуться

17

Paquin, Company Meetings. Paquin, limited // Financial Times. 1900. n. d., n. p., H672, ANMT.

Вернуться

18

Magné L. Robes et Manteaux // Le Courrier de la Bourse et de la Banque. 1903. December 3. H642, ANMT.

Вернуться

19

Pouillard V. Case of Jeanne Paquin. P. 205; Paquin, Limited, press clippings file, March 1908, H672, ANMT; Laurier E. Douze millions de frivolités // Le Figaro. 1907. April 26. P. 1.

Вернуться

20

File Maison Agnès, H632, ANMT.

Вернуться

21

Dorogova W. Boué Sœurs // Joanne B. Eicher, Phyllis G. Tortora (eds). The Berg Encyclopedia of World Dress and Fashion: Global Perspectives. London: Bloomsbury, 2017; Foundation of a company limited by shares, 21 May 1906. BT 31/17764/88838, BNA. Copy of register of directors or managers of Boué Sœurs limited, 18 Oct. 1906. BT 31/17764/88838, BNA.

Вернуться

22

The Story of John Barker & Co. Ltd, Kensington, London. Version 2, Apr. 2007. University of Glasgow Archive Service [электронный ресурс]. www.gla.ac.uk/media/media_91174_en.pdf (дата обращения 01.10.2025).

Вернуться

23

Ch. Drecoll, press clippings file, H661, Archives Nationales du Monde du Travail (ANMT); Société G. Beer Limited // Le Répertoire financier. 1909. November 4; Dœuillet, press clippings file, H660, ANMT; Pouillard V. The Rise of Fashion Forecasting and of Fashion Public Relations, 1920–1940: The History of Tobé and Bernays // Hartmut Berghoff, Thomas Kühne (eds). Globalizing Beauty: Consumerism and Body Aesthetics in the Twentieth Century. New York: Palgrave Macmillan, 2013. P. 160.

Вернуться

24

Crowston C. H. The Queen and Her «Minister of Fashion»: Gender, Credit, and Politics in Pre-revolutionary France // Gender & History. 2002. Vol. 14. № 1. P. 92–116.

Вернуться

25

Colli A. The History of Family Business, 1850–2000. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. P. 10.

Вернуться

26

Troy N. Couture Culture: A Study in Modern Art and Fashion. Cambridge, MA: MIT Press, 2003. P. 131–133; Davis M. E. Classic Chic: Music, Fashion, and Modernism. Berkeley: University of California Press, 2006. P. 38–47.

Вернуться

27

Aubert G. La finance américaine. Paris: Ernest Flammarion, 1910.

Вернуться

28

Dœuillet. Société Dœuillet, Limited. 11 Nov. 1907. 2, H660, ANMT. Dœuillet. Foundation act. BT 31/18149/94098. BNA.

Вернуться

29

Dœuillet Ltd. Prospectus, July 1907. H660, Dœuillet, ANMT.

Вернуться

30

Maison Agnès. Bulletin, 13 June 1913. H632, Agnès, ANMT.

Вернуться

31

Maison Agnès. H632, ANMT.

Вернуться

32

Ibid.

Вернуться

33

Subfile 1914. Maison Agnès. Supplément à la France économique et financière. 1914. March 28; Maison Agnès // La petite cote de la Bourse, Journal financier quotidien. 1914. March 13. P. 1; Maison Agnès // Guide de la Bourse et de la Banque. 1914. February 7. H632, ANMT.

Вернуться

34

Dœuillet file. H660, ANMT; Martial and Armand & Co., Ltd. BT 31/17380/83458. BNA.

Вернуться

35

Les Couturiers en actions [sic] // Le Globe. 1903. September 31. H642, Beer, ANMT.

Вернуться

36

Company Meetings. Paquin, limited // Financial Times. 1900. n. d.; n. p., H672, ANMT.

Вернуться

37

H632, Agnès. ANMT.

Вернуться

38

Paquin Limited, 1908. H672, ANMT.

Вернуться

39

Paquin Ltd. Report, London, 25 Febr. 1913. H672, ANMT; Martial and Armand & Co., Ltd. BT 31/17380/83458, BNA.

Вернуться

40

Chandler A. D. Scale and Scope: The Dynamics of Industrial Capitalism. Cambridge: Harvard University Press, 1994. P. 59–61; Prosperous Paquin, Ltd // Financial Times. 1903. March 19; n. p., H672, ANMT.

Вернуться

41

Prosperous Paquin, Ltd / Financial Times. 1903. March 19; n. p., H672, ANMT.

Вернуться

42

Pouillard V. Hirsch & Cie Bruxelles (1869–1962). Brussels: Éditions de l’Université Libre de Bruxelles, 2000. P. 50; Sombart W. Luxury and Capitalism. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1967. P. 88, 170; Paquin’s Sundry Debtors // Financial Times. 1905. March 10; Rappaport E. D. Shopping for Pleasure: Women in the Making of London’s West End. Princeton: Princeton University Press, 2001.

Вернуться

43

Makowsky J. Histoire de l’industrie. P. 112–118; Archives commerciales de la France, Aug./28/1897. P. 1085.

Вернуться

44

Makowsky J. Histoire de l’industrie. P. 118.

Вернуться

45

Paquin Ltd. Reports, London, March 4, 1910, 1; February 25, 1913, 1, H673, ANMT; Blanco F. J., Hunt-Hurst P. K., Lee H. V., Doering M. (eds) Clothing and Fashion: American Fashion from Head to Toe. Vol. 1. Santa Barbara: ABC-CLIO, 2016. P. 24; Font L. M. International Couture: The Opportunities and Challenges of Expansion, 1880–1920 // Business History. 2012. Vol. 54. № 1. P. 38–39; Kwolek-Folland A. Incorporating Women: A History of Women and Business in the United States. New York: Palgrave Macmillan, 1998; Steele V. Paris Fashion: A Cultural History. London: Bloomsbury, 1998.

Вернуться

46

Emery J. S. A History of the Paper Pattern Industry: The Home Dressmaking Fashion Revolution. London: Bloomsbury, 2014. P. 60–71.

Вернуться

47

Green R. Ready-to-Wear; Crawford M. D. C. The Ways of Fashion. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1941. P. 171; Meiklejohn H. E. Dresses: Impact of Fashion on a Business. New York: McGraw-Hill, 1938. P. 343; Sassen S. The Global City: New York, London, Tokyo. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1991. P. 4.

Вернуться

48

Meiklejohn H. E. Dresses. P. 314–315.

Вернуться

49

Crawford M. D. C. The Ways of Fashion. P. 14; Meiklejohn H. E. Dresses. P. 326.

Вернуться

50

Meiklejohn. Dresses. P. 304; Rentner Dies // Women’s Wear Daily. 1958. July 8. P. 1, 19; Resseguie Collection, Baker Library, Harvard Business School, Boston (далее – BL, HBS).

Вернуться

51

Interview with Ira Rentner, younger brother of Maurice Rentner / interview by Mildred Finger, New York, 31 August 1982. P. 85. Oral History Project of the Fashion Industries, Fashion Institute of Technology, New York (далее – FIT).

Вернуться

52

Meiklejohn. Dresses. P. 312–313; Green. Ready-to-Wear.

Вернуться

53

Meiklejohn. Dresses. P. 321.

Вернуться

54

Interview with Arthur Jablow / interview by Mildred Finger, New York, 14 May 1982. P. 20; Interview with Selma Frankel, daughter of Maurice Rentner / interview by Mildred Finger, New York, 31 August 1982. P. 30; Oral History Project of the Fashion Industries, FIT; Rentner Dies // Women’s Wear Daily.

Вернуться

55

Glenn S. A. Daughters of the Shtetl: Life and Labor in the Immigrant Generation. Ithaca: Cornell University Press, 1991; Kessler-Harris A. Gendering Labor History. Champaign: University of Illinois Press, 2006; Taylor G. Look for the Union Label: History of the International Ladies’ Garments Workers’ Union. New York: Routledge, 2016.

Вернуться

56

Green. Ready-to-Wear. P. 155–158.

Вернуться

57

Perkins B. J. Glimpses of Paris // Women’s Wear Daily. 1939. April 26. P. 4.

Вернуться

58

The Fashion Group Inc., Wednesday afternoon. 27 September 1939. Biltmore Hotel, New York, 18, box 73, folder 6. Fashion Group International Archive, Special Collections, New York Public Library (далее – FG, NYPL).

Вернуться

59

The Fashion Group Inc., Wednesday afternoon. 27 September 1939. Biltmore Hotel, New York, speaker Edna Woolman Chase, 29, box 73, folder 6, FG, NYPL.

Вернуться

60

The Fashion Group Inc., Wednesday afternoon, September 27, 1939, Biltmore Hotel, New York, 29, box 73, folder 6, FG, NYPL.

Вернуться

61

Le Syndicat de Défense de la Grande Couture Française et des Industries qui s’y Attachent // Le Style parisien revue mensuelle, 1915. P. 23–25; Chambre Syndicale de la Couture: Séance du Comité du 18 mars 1914 // Bulletin de l’Association générale du commerce et de l’industrie des tissus et des matières textiles. 1914. April 15. P. 696.

Вернуться

62

Font L. International Couture. P. 38–39; Schweitzer M. American Fashions for American Women: The Rise and Fall of Fashion Nationalism / Regina L. Blaszczyk (ed.). Producing Fashion: Commerce, Culture and Consumers, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2008. P. 130–149; Lefebvre N. C. Beyond the Flagship: Politics and Transatlantic Trade in American Department Stores, 1900–1945 [диссертация на соискание ученой степени PhD]. Boston University, 2016. P. 61.

Вернуться

63

Paquin Ltd, London. Review of the Years’ Business // Financial Times. 1914. March 25; reprint folio, H672, ANMT; Evans C. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and in America. Yale University Press, 2013. P. 70–71; Putois M. Questions de jurisprudence: Robes et manteaux // Revue mondiale économique et financière. 1911. February 28. P. 261. H672, ANMT.

Вернуться

64

White P. Poiret le magnifique: Le destin d’un grand couturier. Paris: Payot, 1986. P. 115–117, 239–242.

Вернуться

65

Swinney J. B. Merchandising of Fashions. New York: Ronald Press, 1942. P. 40; Troy. Couture Culture.

Вернуться

66

Troy. Couture Culture. P. 212, 217.

Вернуться

67

Poiret P. First News of French Fashion Syndicate’s Official Plans // New York Times. 1916. January 23. P. 2; Kurkdjian S. Lucien Vogel et Michel de Brunhoff, parcours croisés de deux éditeurs de presse illustrée au XXe siècle. Paris: Institut Universitaire de Varenne, 2014. P. 166–167; Stewart M. L. Copying and Copyrighting Haute Couture: Democratizing Fashion, 1900–1930s // French Historical Studies. 2005. Vol. 28. № 1. P. 103–130; Troy. Couture Culture. P. 302, 311.

Вернуться

68

Schweitzer. American Fashions. P. 130–149; Troy. Couture Culture. P. 269–274, 281; Poiret. First News. P. 2.

Вернуться

69

Plantel. La toilette féminine. P. 2.

Вернуться

70

Pouillard. Hirsch & Cie Bruxelles.

Вернуться

71

Tribunaux: Le procès Ch. Drecoll-Montaillé // Le Matin. 1916. July 16; La Maison de Couture Ch. Drécoll // Bulletin de la Ligue anti-allemande: Organe de défense des intérêts économiques français et coloniaux. 1916. August 1; Ch. Drecoll Limited // Le Journal des transports: Revue internationale des chemins de fer et de la navigation. 1911. May 13.

Вернуться

72

Belle F. Chronique des Tribunaux: Le procès de la maison Drecoll. Deuxième audience // Le Gaulois: Littéraire et politique. 1916. July 9. P. 3–4; Les Tribunaux: La maison Drecoll contre M. Aine-Montaillé, président du syndicat // L’action française: Organe du nationalisme intégral. 1916. July 14.

Вернуться

73

Daumas J.‑C. Marcel Boussac, 1889–1980 // Daumas J.‑C. (éd.) Dictionnaire historique des patrons français. Paris: Flammarion, 2010. P. 120–122.

Вернуться

74

Bulletin de l’Association Générale du commerce et de l’industrie des tissus et des matières textiles. 1913. December 17. P. 167.

Вернуться

75

Bass-Krueger M. From the union parfaite to the union brisée: The French Couture Industry and the midinettes during the Great War // Costume. 2013. Vol. 47. № 1. P. 28–44; L’audience: La grève des midinettes // Le Matin. 1918. July 27. P. 2; Statistique des grèves et des recours à la conciliation. Paris: Ministère du commerce, de l’industrie, des postes et des télégraphes, 1921. P. vi–vii.

Вернуться

76

Plantel. La toilette féminine. P. 1–2.

Вернуться

77

Bulletin de l’Association Générale du commerce et de l’industrie des tissus et des matières textiles. 1913. December 17. P. 167.

Вернуться

78

Simon P. La haute couture: Monographie d’une industrie de luxe. Paris: Presses Universitaires de France, 1931. P. 93–94.

Вернуться

79

Chanel documentation file. The Costume Institute’s Irene Lewisohn Costume Reference Library. Metropolitan Museum of Art, New York; Perkins B. J. Newer Couturiers Finding Place in Fashion Sun // Women’s Wear Daily. 1929. February 11. P. 4; Myrbor advertisement // L’Officiel. 1923. January 15. P. 18–19; Myrbor advertisement // L’Officiel. 1923. October. P. 51; L’Officiel. 1923. March 15 [Обложка]; Zalc C. Melting Shops: Une histoire des commerçants étrangers en France. Paris: Perrin, 2010. P. 163.

Вернуться

80

Paquin. Limited // Information. 1914. March 25. H672. ANMT.

Вернуться

81

H672, ANMT; Tilburg P. Mimi Pinson Goes to War: Taste, Class and Gender in France, 1900–1918 // Gender & History. 2011. № 1. P. 101.

Вернуться

82

Roberts M. L. Civilization without Sexes: Reconstructing Gender in Postwar France, 1917–1927. Chicago: University of Chicago Press, 1994; Bard C. Les Garçonnes: Modes et fantasmes des années folles. Paris: Flammarion, 1998; Goblot E. La barrière et le niveau: Étude sociologique sur la bourgeoisie française moderne. Paris: Presses Universitaires de France, 2010. P. 1–3. H672, ANMT.

Вернуться

83

Ch. Drecoll. Ltd. 1922. H661. ANMT.

Вернуться

84

Molyneux & Cie, société à responsabilité limitée au capital de 1 400 000 francs / Paris, 1919. H1351. ANMT.

Вернуться

1

Jeunes mariés // Fémina. 1932. June 24. P. 34; Grands mariages // Le Monde Illustré. 1936. January 25. P. 83; Vogue (Paris edition). 1926. May 1. P. 26; L’Officiel. 1930. February. P. 32.

Вернуться

2

Twelfth Criminal Court of the Seine. 30 December 1921, D1U6 001654. City of Paris Archives (далее – CPA).

Вернуться

3

Guy K. Rituals of Pleasure in the Land of Treasures: Wine Consumption and the Making of French Identity in the Late Nineteenth Century // Food Nations: Selling Taste in Consumer Societies / Warren Belasco, Philip Scranton (ed.). Routledge, 2002. P. 34–47; Bruegel M., Stanziani A. Pour une histoire de la sécurité alimentaire // Revue d’histoire moderne et contemporaine. 2004. Vol. 51. № 3. P. 7–16; Stanziani A. Information, Quality, and Legal Rules: Wine Adulteration in XIXth-Century France // Business History. 2009. Vol. 51. № 2. P. 268–291.

Вернуться

4

Stanziani A. Wine Reputation and Quality Controls: The Origins of the AOCs in 19th Century France // European Journal of Law and Economics. 2004. Vol. 18. № 2. P. 149–167; Guy K. When Champagne Became French: Wine and the Making of a National Identity. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2003. P. 139–144.

Вернуться

5

Marchal V. Brevets, marques, dessins et modèles: Evolution des protections de propriété industrielle au XIXe siècle en France // Documents pour l’histoire des techniques. 2009. № 17. P. 8; Galvez-Behar G. La République des inventeurs: Propriété et organisation de l’innovation en France (1791–1922). Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 2008. P. 210.

Вернуться

6

Valabrègue H. La propriété artistique en matière de modes. Paris: Librairie générale de Droit et de Jurisprudence, 1935. P. 83.

Вернуться

7

Twelfth Criminal Court of the Seine, 1921, CPA: «avec quelques modifications d’ordre secondaire qui n’ont été entreprises que pour dissimuler l’imitation».

Вернуться

8

Kirke B. Madeleine Vionnet. San Franisco: Chronicle Books, 2012. P. 118.

Вернуться

9

Ibid. P. 221.

Вернуться

10

Twelfth Criminal Court of the Seine. 1921. CPA: «le résultat d’une expérience et d’un travail personnel, qu’ils joignent le plus souvent, à leur élégance, à leur goût très sûr, un cachet d’originalité indéniablement esthétique qui les individualise»; Valabrègue. La propriété artistique. P. 105; Piatti M.‑C. Le droit de la mode [неопубликованный доклад]. Fashion History seminar, Institut d’Histoire du Temps Présent. Paris. 2006. April 28. P. 3–7.

Вернуться

11

Twelfth Criminal Court of the Seine. 1921. CPA.

Вернуться

12

Green N. L. Ready-to-Wear and Ready-to-Work: A Century of Industry and Immigrants in Paris and New York. Durham: Duke University Press, 1997. P. 104; Montagné-Villette S. Le Sentier, un espace ambigu. Paris: Masson, 1990.

Вернуться

13

Модели Miler Sœur публиковались наряду с образцами высокой моды от Джейн Ренье, Клэр Ани и Martial et Armand в журнале Vogue (Paris). 1930. July. P. 67.

Вернуться

14

Laver J. Dress: How and Why Fashions in Men’s and Women’s Clothes Have Changed during the Past Two Hundred Years. London: John Murray, 1950; Vinken B. Fashion Zeitgeist: Trends and Cycles in the Fashion System. Oxford: Berg, 2005. P. 41–59; Desley M. Modèles de grande couture // Le Radical [Paris]. 1921. December 10. P. 3; Twelfth Criminal Court of the Seine. 1921. CPA. Vionnet Wins in Case against Style Copyists // Women’s Wear Daily. 1921. December 31. P. 1.

Вернуться

15

The Dressmakers of France // Fortune. 1932. August. P. 75; Kirke. Madeleine Vionnet. P. 30; Evans C. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and Americ. New Haven: Yale University Press, 2013. P. 168n62; Golbin P. Madeleine Vionnet: puriste de la mode. Paris: Les Arts Décoratifs, 2009. P. 26, 292; Stewart M. L. Copying and Copyrighting Haute Couture: Democratizing Fashion // French Historical Studies. 2005. Vol. 28. № 1. P. 112–128.

Вернуться

16

Rouzaud C. A. Un problème d’intérêt national: Les industries du luxe. Strasbourg: Librairie du recueil Sirey, 1946. P. 115.

Вернуться

17

Ibid. P. 116.

Вернуться

18

Lamoreaux N., Rosenthal J.‑L. Legal Regime and Contractual Flexibility: A Comparison of Business’s Organizational Choices in France and the United States during the Era of Industrialization // American Law and Economics Review. 2005. Vol. 7. № l. P. 28–61; Touchelay B. Statistiques et secret des affaires // Daumas J.‑C. (ed.) Dictionnaire des patrons en France. Paris: Flammarion, 2010. P. 944–949; Bonin H. Les banques et les entreprises (1919–1935). Vol. 2. Les banques françaises de l’entre-deux-guerres. Paris: Plage, 2000. P. 198; Simon P. La haute couture: Monographie d’une industrie de luxe. Paris: Presses Universitaires de France, 1931. P. 128.

Вернуться

19

Dressmakers of France. P. 75; Rouzaud. Un problème d’intérêt national. P. 122; Vernus P. Art, luxe et industrie: Bianchini-Férier, un siècle de soieries lyonnaises. Grenoble: Presses Universitaires de Grenoble, 2006. P. 100–104; Crawford M. D. C. The Ways of Fashion. New York: Putnam, 1941. P. 194; Sombart W. Luxury and Capitalism. [1913.] Ann Arbor: University of Michigan Press, 1976. P. 87–88; Simon. La haute couture. P. 26–27; Dressmakers of France. P. 76, 78.

Вернуться

20

Peyret E. Les Callot, de filles en aiguille // Libération. 2015. July 25 [электронный ресурс]. www.liberation.fr/cahier-ete-2015/2015/07/22/les-callot-de-filles-en-aiguille_1352094; Kirke. Madeleine Vionnet. P. 32; O’Bryant N. Facets of Madeleine Vionnet’s Cut // Clothing and Textiles Research Journal. 1993. Vol. 11. № 2. P. 32–33; O’Bryant N. Insights into the Innovative Cut of Madeleine Vionnet // Dress. 1986. Vol. 12. № 1. P. 80; Couturiers Who Count // Women’s Wear Daily. 1931. June 26. P. 4; Golbin P. Madeleine Vionnet: puriste de la mode. P. 29; Milbank C. R. Couture: The Great Designers. New York: Stewart Tabori & Chang, 1985. P. 63.

Вернуться

21

Le Fèvre G. Au secours de la couture (industrie française). Paris: Editions Baudinière, 1929. P. xviii–xix; Stewart M. L. Dressing Modern Frenchwomen: Marketing Haute Couture, 1919–1939. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2008. P. 128–129; Troy N. Couture Culture: A Study in Modern Art and Fashion. Cambridge, MA: MIT Press, 2003. P. 234–251; Allart A., Carteron P. La Mode devant les Tribunaux: Législation et jurisprudence. Paris: Librairie de la société du Recueil Sirey, 1914. P. 3–6.

Вернуться

22

Gazette du Palais. 1920. Vol. 1. P. 178; Valabrègue. La propriété artistique. P. 100.

Вернуться

23

Dossier de Légion d’Honneur d’Adolphine Marie Berthe Gerber, born in Paris 10 February 1857. LH / 1121 / 31 [database Léonore], FNA. Stewart, Dressing Modern Frenchwomen. P. 7.

Вернуться

24

Raustiala K., Sprigman C. The Piracy Paradox: Innovation and Intellectual Property in Fashion Design. Virginia Law Review. 1996. Vol. 92. P. 1687–1777; Raustiala K., Sprigman C. The Knockoff Economy: How Imitation Sparks Innovation. Oxford: Oxford University Press, 2012. P. 19–55.

Вернуться

25

Valabrègue. La propriété artistique. P. 100.

Вернуться

26

Gazette du Palais. 1920. Vol. 1. P. 178; Valabrègue. La propriété artistique. P. 100–101: «Il n’est pas possible que deux personnes absolument étrangères et ne travaillant pas ensemble puissent arriver, à l’aide d’un document, à combiner un modèle dont les ressemblances sont aussi saisissantes».

Вернуться

27

Kwolek-Folland A. Incorporating Women: A History of Women and Business in the United States. New York: Palgrave, 1998; Jones G. J. Beauty Imagined: A History of the Global Beauty Industry. Oxford: Oxford University Press, 2010; McAndrew M. A Twentieth-Century Triangle Trade: Selling Black Beauty at Home and Abroad, 1945–1965 // Enterprise and Society. 2010. Vol. 11. № 4. P. 784–810; Omnès C. Ouvrières parisiennes: Marché du travail et trajectoires professionnelles au XXe siècle. Paris: Édition de l’École des hautes études en sciences sociales, 1997. P. 33–34; Frèrejouant du Saint G., Godefroy E. Dessin et modèles. – V. – Contrefaçon. – Propriété littéraire et artistique Chapitre I. Généralités et notions historiques // Répertoire général alphabétique du droit français. Ed.: G Frèrejouant du Saint & E Godefroy. Paris: Recueil Sirey, 1926. suppl. t. 5. P. 342; Chanteux A. Les inventives: Femmes, inventions et brevets en France à la fin du XIXe siècle // Documents pour l’histoire des techniques. 2009. Vol. 17. P. 90–97; Khan B. Z. The Democratization of Invention: Patents and Copyrights in American Economic Development, 1790–1920. Cambridge: Cambridge University Press and NBER, 2005. Chapters 5 and 6.

Вернуться

28

Kirke. Madeleine Vionnet. P. 32–33; Milbank. Couture: The Great Designers. P. 160; Madeleine Vionnet & Cie., acte sous seing privé, July 5, 1922; April 4, 1923. D31U3-002083. CPA; Aubenas S., Demange X. Elegance: The Séeberger Brothers and the Birth of Fashion Photography, 1909–1939. San Francisco: Chronicle Books, 2007. P. 99; Miller M. The Bon Marché: Bourgeois Culture and the Department Store, 1869–1920. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1981. P. 54–55; Landes D. French Entrepreneurship and Industrial Growth in the Nineteenth Century // Journal of Economic History. 1949. Vol. 9. № 1. P. 45–61; Lamoreaux N. E., Rosenthal J.‑L. Legal Regime and Contractual Flexibility // American Law and Economics Review. 2005. Vol. 7. № 1. P. 28–61; Lescure M. Les entrepreneurs européens à la fin des années trente // Revue économique. 2000. Vol. 5. № 2. P. 336.

Вернуться

29

Société Madeleine Vionnet, Livres des ventes, April – November 1924, July – November 1928, and October – November 1937. Union Centrale des Arts Décoratifs (далее – UCAD).

Вернуться

30

Johnson P. Creators: From Chaucer and Dürer to Picasso and Disney. New York: Harper Collins, 2006. P. 227; O’Bryant. Innovative Cut of Madeleine Vionnet. P. 73–86; Kirke. Madeleine Vionnet; Golbin. Madeleine Vionnet, puriste. P. 50–51.

Вернуться

31

Madeleine Vionnet & Compagnie. Acte sous seing privé du 15 juin 1919. 5 July 1922. D31U3 002083. CPA. Maison Vionnet. Collaborateurs: correspondance, presse, copie du contrat de travail de Louis Dangel, 1–3, Madeleine Vionnet boxes, Documentation Center, UCAD.

Вернуться

32

Palfrey J. Intellectual Property Strategy. Cambridge, MA: MIT Press, 2012. P. 11; Mouquet R. Points de droit // L’Officiel de la Couture et de la Mode. 1922. January. P. 28.

Вернуться

33

Le Temps. 1920. September 19.

Вернуться

34

Ibid.

Вернуться

35

Mouquet. Points de droit. P. 28; Stewart. Dressing Modern Frenchwomen. P. 7; Martin M. Trois siècles de publicité en France. Paris: Odile Jacob, 1992. P. 114–117; Feyel G. Prémices et épanouissement de la rubrique de fait divers, 1631–1848 // Les Cahiers du Journalisme. 2005. Vol. 14. P. 26–28; Kalifa D. Usages du faux: Faits divers et romans criminels au XIXe siècle // Annales: Histoire, Sciences Sociales. 1999. Vol. 54. № 6. P. 1345–1362; Habermas J. Strukturwandel der Öffentlichkeit. Frankfurt am Main: Hermann Luchterhand Verlag, 1962. Ch. 6; Sougy N. Imitations, composition et renouvellement de l’offre, XVIIe–XXe siècles // Entreprises et histoire. 2015. № 78. P. 7.

Вернуться

36

Les Etrennes des contrefacteurs // L’Officiel. 1921. December. P. 15; Avis divers: Les Etrennes des contrefacteurs // Le Temps. 1921. December 8; Newman S., Houlbrook M. The Press and Popular Culture in Interwar Europe // Journalism Studies. 2013. Vol. 14. № 5. P. 640–650; Stewart. Dressing Modern Frenchwomen. P. 123; Brachet Champsaur F. Madeleine Vionnet and the Galeries Lafayette: The Unlikely Marriage of a Parisian Couture House and a French Department Store, 1922–1940 // Business History Review. 2012. Vol. 54. № 1. P. 48–66; «Têtes mises à prix», advertisement in Le Temps [Paris]. 1921. March 16.

Вернуться

37

Copy of the Madeleine Vionnet brand registrations, Madeleine Vionnet boxes, UCAD; Serrière E. The Invention of the Label // Saillard O., Zazzo A. (eds) Paris Haute Couture. Paris: Flammarion, 2012. P. 28.

Вернуться

38

Troy. Couture Culture. P. 331, 42–47; Champsaur F. Vionnet and the Galeries Lafayette. P. 48–66; Sliding Price Scale for Boex Copies of Vionnet’s Models // Women’s Wear Daily. 1921. November 21. P. 21; White P. Poiret le Magnifique: Le destin d’un grand couturier. Paris: Payot, 1986. P. 117; Lacroix S., Bénéteau E. Luxe et licences de marque: Comment renforcer l’image et les résultats financiers d’une marque de luxe. Paris: Eyrolles, 2012. P. 18–19; Les Etrennes des contrefacteur. P. 15; Schwartz H. The Culture of the Copy: Striking Likenesses and Unreasonable Facsimiles. New York: Zone Books, 1996. Ch. 2; Avis divers: Les Etrennes des contrefacteurs.

Вернуться

39

Sliding Price Scale. P. 21.

Вернуться

40

Pouillard V. Managing Fashion Creativity: The History of the Chambre Syndicale de la Couture Parisienne during the Interwar Period // Investigaciones de Historia Económica / Economic History Research. 2015. Vol. 5. № 2. P. 1–16; Lefranc G. Les organisations patronales en France du passé au présent. Paris: Payot, 1976; Offerlé M. Sociologie des organisations patronales. Paris: La Découverte, 2009. P. 14.

Вернуться

41

Kuisel R. Capitalism and the State in Modern France: Renovation and Economic Management in the Twentieth Century. Cambridge: Cambridge University Press, 1981. P. 21–22.

Вернуться

42

Palmer A. Couture and Commerce: The Transatlantic Fashion Trade in the 1950s. Vancouver: University of British Columbia Press, 2001. P. 14; Lemercier C. Looking for Industrial Confraternity: Small-Scale Industries and Institutions in Nineteenth-Century Paris // Enterprise and Society. 2009. Vol. 10. № 2. P. 304–334; Lemercier C. Un si discret pouvoir, aux origines de la Chambre de Commerce de Paris, 1803–1853. Paris: La Découverte, 2003. P. 212–238; Chatriot A. Les ententes: Débats juridiques et dispositifs législatifs (1923–1953); La genèse de la politique de la concurrence en France // Histoire Économie et Société. 2008. Vol. 27. № 1. P. 7–22; Lanzalaco L. Business Interest Associations // Jones G. G., Zeitlin J. (eds) The Oxford Handbook of Business History. Oxford: Oxford University Press, 2007. P. 294; Offerlé M. Sociologie des organisations patronales. P. 62–86.

Вернуться

43

Grumbach D. Histoires de la mode, 2nd ed. Paris: Edition du Regard, 2008. P. 30; Minutes of committee meeting. 1937. July 27; Chambre Syndicale de la Couture Parisienne Archive (далее – CSCPA); Lelong L. to Cognet M., Paris, 18 November 1937, 2, CSCPA; Offerlé M. L’action collective patronale en France, 19e–20e siècles: Organisations, répertoires et engagements // Vingtième siècle: Revue d’histoire. 2012. Vol. 114. P. 89.

Вернуться

44

Lemercier C. Looking for Industrial Confraternity. P. 322–326; Voillot E. Imiter sans copier, imiter pour créer: Les détours de la contrefaçon dans le bronze d’art au XIXe siècle // Entreprises et Histoire. 2015. Vol. 78. P. 49–50; Bulletin de l’Association Générale du commerce et de l’industrie des tissus et matières textiles. 1932. January. P. 4–8.

Вернуться

45

Kawamura Y. The Japanese Revolution in Paris Fashion. Oxford: Berg, 2004. P. 60–69; Grumbach. Histoires de la mode. P. 90–103; Committee meeting minutes, 30 May 1933, 1, CSCPA. Questionnaire relatif à la classification couture-création. 1952. January. Maison Marcel Rochas, 1, F12 10504, FNA.

Вернуться

46

Поскольку ассоциация Данжеля объединила столь широкий спектр представителей индустрии роскоши, ее можно рассматривать как предшественницу Комитета Кольбера [www.comitecolbert.com], основанного в 1954 году для представления интересов французской индустрии роскоши.

Вернуться

47

Simon J. La haute couture: Mode et société en France (1920–1939). Paris: Flammarion, 1999. P. 153–154; Nouvelles diverses. France. Contre les voleurs de modèles // La Propriété industrielle. 1923. May 31. P. 70; Association pour la défense des ‘arts plastiques et appliqués en France et à l’étranger. n.d., 2, Collaborateurs: correspondance, presse, Maison Vionne, Madeleine Vionnet boxes, Documentation Centre, UCAD; Senailles C. Lutter contre la copie // Madeleine Vionnet: Les années d’innovation. Lyons: Musée des Tissus, Paroles d’Aube, 2002. P. 9–12; Paris Anti-Copyist Society Renews Its Activities // Women’s Wear Daily. 1923. February 28. P. 20; Maison Vionnet, Collaborateurs: correspondance et press, Exposition 1925, Madeleine Vionnet boxes, Documentation Centere, UCAD.

Вернуться

48

Simon. La haute couture. P. 156–157; Nouvelles diverses. P. 70; correspondance dans Maison Vionnet – Documentation Center – UCAD. Association pour la défense des ‘arts plastiques et appliqués, UCAD.

Вернуться

49

Perkins B. J. Glimpses of Paris: Paris Group Would Join Germans to Fight Piracy // Women’s Wear Daily. 1929. June 18. P. 5.

Вернуться

50

Nouvelles diverses. P. 70.

Вернуться

51

Paris Anti-Copyist Society. P. 20.

Вернуться

52

Ibid.

Вернуться

53

Simon. La haute couture. P. 155; Plaisant M. De la protection internationale de la propriété industrielle: Collected Courses of the Hague Academy of International Law. Leiden: Brill, 1932. P. 458–459; Perkins. Glimpses of Paris. P. 5.

Вернуться

54

Champsaur. Vionnet and the Galeries Lafayette. P. 52; Golbin. Madeleine Vionnet, puriste. P. 36–47.

Вернуться

55

Un luxe bien français // Le Petit Parisien. 1924. January 30. P. 2. То же объявление в Le Figaro. 1924. January 31. P. 2.

Вернуться

56

Johns A. Piracy: The Intellectual Property Wars from Gutenberg to Gates. Chicago: University of Chicago Press, 2009. P. 124–125; Hesse C. The Rise of Intellectual Property, 700 B. C.–A.D. 2000: An Idea in the Balance // Daedalus. 2002. Vol. 131. № 2. P. 26–45; Lefranc D. The Metamorphosis of Contrefaçon in French Copyright Law // Copyright and Piracy: An Interdisciplinary Critique / Ed. by Lionel Bently, Jennifer Davis, Jane С. Ginsburg. Cambridge: Cambridge University Press, 2010. P. 55–79; Scafidi S. Who Owns Culture? Appropriation and Authenticity in American Law // New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2005. P. 18.

Вернуться

57

Soleau E. De la protection des modèles d’art appliqués à l’industrie, loi française du 11 mars 1902. Paris: Imprimerie typographique Charles Blot, 1902.

Вернуться

58

Du Saint. Godefroy. Dessins et modèles. – V. Contrefaçon. Suppl. t. 5. P. 337.

Вернуться

59

Stewart. Dressing Modern Frenchwomen. P. 113–115; Evans. Mechanical Smile. P. 63–64.

Вернуться

60

Simon. La haute couture. P. 156–157; Martin P.‑P. La protection des Dessins et Modèles // La France active: Organe de toutes les formes de l’activité nationale. 1932. February 15. P. 114; Rouzaud. Un problème. P. 145.

Вернуться

61

Loi sur les dessins et modèles du 14 Juillet 1909 // Journal Officiel de la République française. 1909. July 19. P. 7761–7763; Loi du 14 juillet 1909 sur les dessins et modèles // Legifrance [электронный ресурс]. www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000000315081&dateTexte=19920702 (дата обращения 01.12.2013); Du Saint. Godefroy, Dessins et modèles. – V. Contrefaçon. Suppl. t. 5. P. 340–341; Allart, Carteron. La Mode devant les Tribunaux. P. 3; Ladas S. P. The International Protection of Literary and Artistic Property // New York: Macmillan, 1938. P. 67–369; Piatti. Le droit de la mode. P. 9.

Вернуться

62

Galvez-Behar. La République des inventeurs. P. 22–26; Khan. Democratization of Invention. P. 39–65; Piatti. Le droit de la mode. P. 2–3; Barthes R. Système de la mode. Paris: Seuil, 1967.

Вернуться

63

Khan. Democratization of Invention. P. 8–10.

Вернуться

64

La Presse. 1923. September 19; L’Humanité. 1923. September 19; Stewart. Dressing Modern Frenchwomen. P. 122; Informations diverses // Le Temps. 1924. February 11. P. 3.

Вернуться

65

Twelfth Criminal Court of the Seine, 1921, CPA.

Вернуться

66

Hawes E. Fashion Is Spinach. New York: Random House, 1938. P. 46.

Вернуться

67

Elizabeth Hawes archives. x-149, box 1, folder 1, box proposals drafts and vita. Special Collections, Gladys Marcus Library, FIT; Hawes E. Fashion Is Spinach. P. 38; Stewart. Dressing Modern Frenchwomen. P. 120–121; Berch B. Radical by Design: The Life and Style of Elizabeth Hawes. New York: E. P. Dutton, 1988. P. 26; Rénier M. La grande diversité des modes nouvelles // Fémina. 1926. April. P. 5; Rénier M. Dessous et revers de la copie // Fémina. 1931. June 15. P. 7–8; Goblot E. La barrière et le niveau. Paris: Presses Universitaires de France, 1984 (1925). P. 19; Bonin H. La contrefaçon et les guerres industrielles: L’Union des fabricants et l’INPI acteurs de la lutte contre la contrefaçon // Fraude, contrefaçon et contrebande de l’Antiquité à nos jours / Ed. Gérard Béaur, Hubert Bonin, Claire Lemercier. Genève: Droz, 2006. P. 779.

Вернуться

68

Allérès D. La propriété industrielle dans l’univers du luxe // Réseaux. 1998. № 88/89. P. 4; Mihm S. A Nation of Counterfeiters: Capitalists, Con Men, and the Making of the United States. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2007. P. 352–359; Barnett J. M. Shopping for Gucci on Canal Street: Reflections on Status Consumption, Intellectual Property, and the Incentive Thesis // Virginia Law Review. 2005. Vol. 91. № 6. P. 1381–1423; Jennings J. S. Trademark Counterfeiting: An Unpunished Crime // Journal of Criminal Law and Criminology. 1989. Vol. 80. P. 805–841.

Вернуться

69

Le Fèvre. Au secours de la couture. P. 93; Beucler A. Chez Madeleine Vionnet (unpublished typescript). Bibliography in Madeleine Vionnet Boxes, UCAD.

Вернуться

70

Simon. La haute couture. P. 150.

Вернуться

71

Carney W. P. Paris Plans Curb on Bootleg Styles // The New York Times. 1931. November 8. P. E4; Bessy C., Demil B., Huguenin-Dumittan R., Pasche J.‑D., Sougy N. Débat: Imitation et mondialisation à l’épreuve de Sisyphe // Entreprises et Histoire. 2015. № 78. P. 118; Simon. La haute couture. P. 142.

Вернуться

72

Perkins B. J. Klotz Deplores Inefficiency of French Style Piracy Laws // Women’s Wear Daily. 1929. May 22. P. 1.

Вернуться

73

Beucler. Chez Madeleine Vionnet. P. 42.

Вернуться

74

Pénibles étrennes // L’Officiel. 1923. January 15. P. 5; Simple réponse // L’Officiel. 1922. December 15. P. 1; Hawes E. Fashion Is Spinach. P. 40; Simon. La haute couture. P. 156–157.

Вернуться

75

Pénibles étrennes. P. 5.

Вернуться

76

Выражение «de petite race» буквально означает «низшей расы» и в данном случае указывало на то, что портнихи были еврейками.

Вернуться

77

La défense des couturiers // Le Populaire de Paris: Journal socialiste du matin. 1921. December 31. P. 2: «Madeleine Vionnet, couturière, intente un procès à deux de ses confrères, mais de petite race, à qui elle reprochait d’avoir copié ses modèles. N’eût-il point été scandaleux qu’une quelconque petite bourgeoise puisse exhiber, au Café du Commerce, la pelure au pur chic [sic] qui couvre, chez Larue ou chez Maxim’s, la carcasse bien emplumée d’une poule de luxe? Le tribunal a compris. Il a condamné Mme Miler à payer à l’irascible Madeleine Vionnet 16.000 francs de dommages intérêts; Madame Boudreaux ne paiera que 12.000 francs. Chacune, en outre, versera dans les caisses de l’État 1000 francs d’amende».

Вернуться

78

Simon. La haute couture. P. 7, 14.

Вернуться

79

Ibid. P. 145.

Вернуться

80

Palfrey J. Intellectual Property Strategy. P. 11; Stewart M. Dressing Modern Frenchwomen. P. 132; Année 1930. 1929. November 29. № 1. D1U10 0479. Prud’hommes, CPA.

Вернуться

81

Договор, подписанный Арманом Труйе и Мюгетт Бюлер, Париж, 18 мая 1925 года (копия). D1U10 0479, Année 1930, Prud’hommes, CPA: «Les créations de Madeleine Vionnet étant déposées et publiées conformément à la loi, il est interdit de les reproduire ou de s’en inspirer. Vous déclarez accepter de travailler pour le compte de la Société Madeleine Vionnet, et vous déclarez également savoir que toute copie, toute reproduction même modifiée de ses modèles entraîne pour son auteur les peines édictées par la loi».

Вернуться

82

Письмо Мадлен Вионне к Мюгетт Бюлер от 20 ноября 1929 года (копия). D1U10 0479, Année 1930, Prud’hommes, CPA.

Вернуться

83

Письмо Мадлен Вионне к Марциале Константини от 20 ноября 1929 года (копия). D1U10 0479, Année 1930, Prud’hommes, CPA.

Вернуться

84

Affaire 4636. 1930. February 14. D1U10 0479, Année 1930, Prud’hommes, CPA.

Вернуться

85

Письмо Мадлен Вионне к Мюгетт Бюлер от 20 ноября 1929 года.

Вернуться

86

Ibid.: «l’introduction d’un fonctionnaire de la police dans ma maison».

Вернуться

87

Stewart. Dressing Modern Frenchwomen. P. 131–132; Simon. La haute couture. P. 17–24.

Вернуться

88

Affaire 4636. 14 February 1930, 1. Affaire 1717. 7 March 1930. Marguerite Héricourt contre Fanny Simmonds (Maison Simone Voinot), 1, D1U10 0479, Année 1930, Prud’hommes, CPA. Madeleine Vionnet & Compagnie, Acte sous seing privé du 15 juine 1919, 5 July 1922, 2, D31U3 002083, CPA. Affaire 4077, 31 July 1931, Société Mag Helly Couture contre Mlle Sollet Lucie, première, 1, D1U10 0483, Année 1931, Prud’hommes, CPA. Affaire 3145, 24 July 1931, 3, D1U10 0483, Année 1931, Prud’hommes, CPA. Mag Bertrand contre Augusta Bernard: «Me Ullmo rappelle au Conseil le secret qui s’attache aux modèles».

Вернуться

89

Omnès. Ouvrières parisiennes. P. 34, 42; Miller. Bon Marché. P. 215–230.

Вернуться

90

Perkins B. J. Rumors Outstrip Repeated Denials and Couturiers’ Terms Balk US Capital // Women’s Wear Daily. 1929. April 11. P. 5.

Вернуться

91

Daumas J.‑C. Les territoires de la laine: Histoire de l’industrie lainière en France au XIXe siècle. Lille: Presses Universitaires du Septentrion, 2004. P. 232–238; Coudurier F. Descher advertisement // L’Officiel. 1921. February. P. 30; Diederichs-Soieries advertisement // L’Officiel. 1922. May (на внутренней стороне обложки); Olré fabrics advertisement // L’Officiel. 1923. August. P. 12.

Вернуться

92

Jeanne Lanvin advertisement // L’Officiel. 1923. August. P. 8; Daumas J.‑C. Les territoires de la laine. P. 306–310; Perkins. Couturiers’ Terms. Montégut P. Boué Sœurs: The First Haute-Couture Establishment in America // Dress. 1989. № 15. P. 83; Madeleine Vionnet & Cie, acte sous seing privé, 4 April 1923. D31U3 002170, CPA.

Вернуться

93

Troy. Couture Culture. P. 232–244; Palfrey. Intellectual Property Strategy. P. 1–7.

Вернуться

94

Archives commerciales de la France. 1897. August 28. P. 1085; 1899. July 15. P. 887; 1903. April 11. P. 454; 1904. July 27. P. 1035.

Вернуться

95

Tétart-Vittu F. The Origins of Haute Couture // Paris Haute Couture / Ed. Olivier Saillard, Anne Zazzo. Paris: Flammarion, 2012. P. 20; Milbank. Couture: The Great Designers. P. 70; Tribunaux: Un procès parisien à New York // Le Temps. 1915. December 31. P. 4; Font L. M. International Couture: The Opportunities and Challenges of Expansion, 1880–1920 // Business History. 2012. Vol. 54. № 1. P. 39.

Вернуться

96

Montégut. Boué Sœurs. P. 83.

Вернуться

97

Tribunaux: Un procès parisien à New York. P. 4. Font, International Couture.

Вернуться

98

Simon. La haute couture. P. 128.

Вернуться

99

Revue de la Presse: La douane américaine et les exportateurs français // La Soierie de Lyon. 1926. June 1. P. 450: «Le but poursuivi ne peut être que la copie de nos modèles et la connaissance du secret de nos affaires, afin de créer aux États-Unis une industrie concurrente de la nôtre; par la décomposition des prix, les Américains espèrent pénétrer nos secrets de fabrication et s’approprier nos méthodes».

Вернуться

100

Le 18e au goût du jour, guide de l’exposition. Paris: Musée Galliéra, 2011. P. 14.

Вернуться

101

Madeleine Vionnet & Cie, livres de ventes. UCAD.

Вернуться

102

Vionnet Brings Action against Butterick Co. // Women’s Wear Daily. 1922. January 30. P. 1.

Вернуться

103

Twelfth Criminal Court of the Seine, 1921, CPA: «qu’aucun document ne permet de supposer que des commerçants américains concurrents s’approvisionnent des modèles Vionnet chez la dame Boudreau [sic]».

Вернуться

104

Charles and Ray Sue Vionnet for $100,000 // Women’s Wear Daily. 1924. March 14. P. 3; Charles and Ray Show Extensive Vionnet Collection // Women’s Wear Daily. 1923. October 11. P. 23.

Вернуться

105

Echos // Le Rappel. 1924. March 19. P. 2; Vionnet Sails for New York January 26 // Women’s Wear Daily. 1924. January 17. P. 1; Troy. Couture Culture. P. 330–331.

Вернуться

106

Vionnet Sails for New York. P. 1.

Вернуться

107

Women’s Wear Daily. 1924. February 19; Vionnet, Pioneer of Paris Designers, Comes Preaching Happiness in Dress // The New York Times. 1924. February 24.

Вернуться

108

Société Madeleine Vionnet, livre des ventes, 1923–1924. UCAD.

Вернуться

109

Kirke. Madeleine Vionnet. P. 132; Vionnet Opens Her Own Retail Concern Here // Women’s Wear Daily. 1924. February 19. P. 1; Maison Vionnet, Collaborateurs: correspondance, presse, Madeleine Vionnet boxes, Documentation Center, UCAD. Lyons M. New York Opening of the House of Vionnet // Harper’s Bazaar. 1924. April. P. 8.

Вернуться

110

Vionnet Sails for New York. P. 1.

Вернуться

111

O’Bryant, Innovative Cut of Madeleine Vionnet. P. 82.

Вернуться

112

Kirke. Madeleine Vionnet. P. 132.

Вернуться

113

Vionnet chronology, Madeleine Vionnet file, Vertical files, Metropolitan Museum of Art, New York.

Вернуться

114

См.: Proskauer Rose LLP // National Law Review [электронный ресурс]. www.natlawreview.com/organization/proskauer-rose-llp (дата обращения 12.09.2013).

Вернуться

115

Vionnet Opens Retail Concern. P. 1.

Вернуться

116

Says Hickson’s Have Vionnet Rights // Women’s Wear Daily. 1924. February 20. P. 1.

Вернуться

117

Vionnet Sails for New York. P. 1; Vionnet Opens Retail Concern. P. 1.

Вернуться

118

Charles and Ray Sue Vionnet. P. 3.

Вернуться

119

Kirke. Madeleine Vionnet. P. 132–133; Vionnet Models Shown Here Reveal Modern Treatment // Women’s Wear Daily. 1925. March 10. P. 2; Vionnet Models Outstanding Feature in Private Showing of Paris Originals // Women’s Wear Daily. 1924. November 10. P. 2.

Вернуться

120

Société Madeleine Vionnet, accounting books, UCAD. Claude C. Les livres de vente de la maison Vionnet [documentation for the exhibition Madeleine Vionnet]. The Hague: Gemeentemuseum, 1999.

Вернуться

121

Golbin. Madeleine Vionnet, puriste. P. 34–35; Evans. Mechanical Smile. P. 146; Vionnet Starts Wholesale Reproduction of Own Models // Women’s Wear Daily. 1926. October 7. P. 1.

Вернуться

122

Lamoreaux and Rosenthal, Legal Regime and Contractual Flexibility. D31U3 002083, 5 July 1922; D31U3 002170, 15 March 1923. CPA. Champsaur, Vionnet and the Galeries Lafayette. P. 48–66; Touchelay B. La diffusion et l’application des normes comptables standardisées en France des années 1920 aux années 1960: L’utopie de la transparence? // Fraude, contrefaçon et contrebande de l’Antiquité à nos jours / Ed. Gérard Béaur, Hubert Bonin, Claire Lemercier. Geneva: Droz, 2006. P. 389.

Вернуться

123

Daumas J.‑C. Les territoires de la laine. P. 309–310.

Вернуться

1

Bonney L., Bonney T. A Shopping Guide to Paris. New York: McBride, 1929. P. V; Kolosek L. S. Therese Bonney and Paris Moderne. New York: Thames & Hudson, 2002; Kirke B. Madeleine Vionnet. San Francisco: Chronicle Books, 2012. P. 26; Deschamps G. La Crise dans les Industries du vêtement et de la mode à Paris pendant la période de 1930 à 1937 [Диссертация на соискание ученой степени PhD]; Librairie technique et économique. Paris, 1937. P. 39; Simon P. La haute couture: Monographie d’une industrie de luxe. Paris: Presses Universitaires de France, 1931. P. 94–96; Rouzaud C. A. Un problème d’intérêt national: Les industries du luxe. Strasbourg: Librairie du recueil Sirey, 1946. P. 139; Committee meeting minutes, May 30, 1933, 6, CSCPA; Herndon B. Bergdorf’s on the Plaza: The Story of Bergdorf Goodman and a Half-Century of American Fashion. New York: Knopf, 1956; Rowlands P. A Dash of Daring: Carmel Snow and Her Life in Fashion, Art, and Letters. London: Atria Books, 2005.

Вернуться

2

Interview of Lucien Schloss // L’Officiel. 1928. July. P. 1; Simon. La haute couture. P. 80, 85; Evans C. The Mechanical Smile: Modernism and the First Fashion Shows in France and in America, 1900–1929. New Haven: Yale University Press, 2013; Budgets Cost of a Buyer’s Trip // Women’s Wear Daily. 1931. May 19. P. 6; Josephine Baker in an Agnès hat // L’Officiel. 1926. August. P. 27; Glass C. Americans in Paris: Life and Death under Nazi Occupation, 1940–1944. London: Harper, 2009; Archer-Straw P. Negrophilia: Avant-Garde Paris and Black Culture in the 1920s. London: Thames & Hudson, 2000. P. 73–79; Stovall T. Paris Noir: African Americans in the City of Light. Boston: Houghton Mifflin, 1996. P. 112–118; L’Officiel. 1935. July. P. 30. Пересчет стоимости в долларах США был произведен с помощью инструмента EH.net, используя индекс потребительских цен (ИПЦ).

Вернуться

3

Andrew Goodman, interview about the Uptown Retail Guild [анон., б. д.], transcript, 3, x–20 // Gladys Marcus Library, Special Collections, FIT. Copies of French Models Emphasized in This Week’s Retail Dress Offerings // Women’s Wear Daily. 1929. March 17. P. 8.

Вернуться

4

Deschamps. La Crise. P. 65; Helfgott R. B. Women’s and Children’s Apparel // Made in New York: Case Studies in Metropolitan Manufacturing / Ed. by Max Hall. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1959. P. 19–134; Meiklejohn H. E. Dresses: Impact of Fashion on a Business. New York: McGraw-Hill, 1938; Crawford M. D. The Ways of Fashion. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1941.

Вернуться

5

L’Officiel. 1927. March. P. 14; Kenney A. L. Carnegie, Hattie // Notable American Women: The Modern Period; A Biographical Dictionary / Ed. by Barbara Sicherman and Carol Hurd Green. Cambridge, MA: Belknap Press of Harvard University Press, 1980. P. 135–136; Gregory P. M. An Economic Interpretation of Women’s Fashions // Southern Economic Journal. 1947. № 2 (October). P. 149–150; Crawford, Ways of Fashion. P. 234–235.

Вернуться

6

Garnier G. Paris-couture, années 30. Paris: Musée de la Mode et du Costume, 1987. P. 124; Daché L. Glamour at the Drop of a Hat [Каталог выставки]. New York: Fashion Institute of Technology Museum, 2007; Amerian S. Fashioning and Selling the American Look: Dorothy Shaver and Modern Art // Investigaciones de Historia Economica – Economic History Research. 2006. Vol. 12. № 2. P. 100–108; Wingfield V. The Fashion Group International Records c. 1930–1997. New York: New York Public Library, 1997. P. 11; Meeting, New York, January 26, 1928, folders 11 and 12, box 73, FG, NYPL. Wingfield V. Fashion Group. P. 4–5.

Вернуться

7

Meetings, New York, April 7, 1931, folder 1, box 72, FG, NYPL. April 20, 1939, folder 5, box 73, 5, FG, NYPL. January 20, 1932, folder 6, box 72, FG, NYPL. September 27, 1939, folder 6, box 73, FG, NYPL; November 9, 1931, folder 4, box 72, FG, NYPL. Kathleen Howard, [ca. 1931–1932], folder 5, box 72, FG, NYPL. Fashion Forecast Conferences, September 6 and 7, folder 10, box 72, FG, NYPL. Fashion Group Bulletin, box 144, FG, NYPL.

Вернуться

8

Tableau général du commerce et de la navigation: Commerce de la France avec ses colonies et les puissances étrangères. Paris: Direction Générale des Douanes, 1920–1939. Institut National de la Statistique et des Etudes Economiques. French Export of Wearing Apparel to U. S. Declines // Women’s Wear Daily. 1929. March 8. P. 1; Deschamps. La Crise.

Вернуться

9

Simon. La haute couture. P. 119–121, 128–129.

Вернуться

10

Jones G. G. The Evolution of Multinational Business: An Introduction. New York: Routledge, 1996. P. 9, 27; Bairoch P. Victoires et déboires: Histoire économique et sociale du XVIe siècle à nos jours. Vol. 3. Paris: Gallimard, 1997. P. 76–78; Simon. La haute couture. P. 122–126, 141; Prade Y.‑G. G. Il faut organiser la défense de la production française // L’Officiel. 1932. March. P. 9; Rouzaud. Un problème. P. 135.

Вернуться

11

Paris Speculates on Future Policy of Allied Purchasing // Women’s Wear Daily. 1929. March 29. P. 2; Allied Purchasing Co. to Operate on Smaller Scale // Women’s Wear Daily. 1929. December 26. P. 6; Allied Purchasing Personnel in Paris Get New Posts // Women’s Wear Daily. 1929. December 6. P. 5; Perkins B. J. Commissionaires Fed Up with Non-buying Buyers // Women’s Wear Daily. 1931. May 19. P. 6; Perkins B. J. Complexion of Couture Undergoes Periodic Change // Women’s Wear Daily. 1933. June 27. P. 4; Perkins B. J. Export Producers Passing Out // Women’s Wear Daily. 1933. October 13. P. 7; Rouzaud. Un problème. P. 139; Prade, Il faut organiser. P. 9; Perkins B. J. Paris Going «Cut Rate» to Maintain Tourist Trade // Women’s Wear Daily. 1933. September 25. P. 4; Irwin D. A. The French Gold Sink and the Great Deflation // Cato Papers on Public Policy. 2012. Vol. 2. Washington: Cato Institute, 2012. P. 13.

Вернуться

12

Perkins B. J. Paris Not Reflecting Country’s Trade Troubles // Women’s Wear Daily. 1933. September 29. P. 8; They Can Use More Tourists Here // Women’s Wear Daily. 1933. July 18. P. 4; Deschamps. La Crise. P. 39; Budgets Cost of a Buyer’s TriP. P. 6.

Вернуться

13

Le 18e au goût du jour, guide de l’exposition. Paris: Musée Galliéra, 2011. P. 14; Augustabernard Reorganization Being Planned // Women’s Wear Daily. 1934. October 4. P. 1; Augustabernard to Close Couture Firm // Women’s Wear Daily. 1934. October 5. P. 28; Deschamps. La Crise. P. 75–77; Perkins B. J. House May Close and Reopen on Smaller Scale // Women’s Wear Daily. 1934. October 10. P. 5; Numéro du greffe (registration number) 50211, Jugement déclaratif du 24 août 1934, Aine Montaillé société anonyme au capital de 850,000 francs, 1, Place Vendôme, cloture pour insuffisance d’actifs, D10U3117, CPA.

Вернуться

14

Unsigned document, 9 June 1942, Paris, F12 10503, FNA.

Вернуться

15

Questionnaire relatif à la classification Couture création, January 1952–1954, F12 10504, 10505, FNA; Garnier. Paris-couture. P. 98; Perkins B. J. Robert Piguet to Show First Collection Soon // Women’s Wear Daily. 1933. September 29. P. 8.

Вернуться

16

Speaker: Miss Lilian Fisher, Paris Fashion Representative of Bonwit-Teller // Luncheon Meeting Minutes, 29 June 1932, 16, folder 7, box 72, FG, NYPL; Garnier. Paris-couture. P. 122; The Dressmakers of France // Fortune. 1932. August. P. 76. Vogue (US ed.). 1931. January 1. P. 45; Swinney J. B. Merchandising of Fashions. New York: Ronald Press, 1942. P. 40–41; Millstein G. Mainbocher Stands for a Fitting // New York Times. 1956. March 25. P. 42; Kidwell C. B., Christman M. C. Suiting Everyone: The Democratization of Clothing in America. Washington, DC: Smithsonian Institution, 1974. P. 193.

Вернуться

17

Evans. Mechanical Smile; Simon. La haute couture. P. 137; Perkins B. J. Couturiers’ Terms Balk US Capital // Women’s Wear Daily. 1929. April 11. P. 5; Bergdorf Archive, Andrew Goodman file, x-20, 51. P. 13–14; Gladys Marcus Library, Special Collections, FIT. Herndon, Bergdorf’s on the Plaza.

Вернуться

18

Perkins B. J. Says Couture Background Helps in Couture Business // Women’s Wear Daily. 1930. June 26. P. 5; Mooney S., Scaturro S. Modern Master: Lucien Lelong, Couturier 1918–1948 [Каталог выставки]. New York: Fashion Institute of Technology Museum, 2006. P. 8; Patou, Inc., May Open in 2 Months // Women’s Wear Daily. 1930. May 19. P. 6; Perkins B. J. Glimpses of Paris // Women’s Wear Daily. 1939. April 12. P. 4.

Вернуться

19

L’Officiel. 1937. September. P. 77.

Вернуться

20

Société anonyme Lucien Lelong, statuts, Paris, 1925, 1–32, H1137, Lucien Lelong, ANMT. Dartey Lucien Lelong. L’art de la robe // La Renaissance de l’Art Français et des Industries de Luxe. 1927. January; Lucien Lelong File, UCAD; Pratt D. L. Meet M. Lucien Lelong, French without Frills // Women’s Wear Daily. 1937. September 8. P. 7; Perkins B. J. Glimpses of Paris // Women’s Wear Daily. 1939. February 15. P. 4; Swinney. Merchandising. P. 41; Dressmakers of France. P. 72, 76; Mooney and Scaturro, Modern Master. Grumbach D. Histoires de la mode // Paris: Editions du Regard, 1993. P. 168.

Вернуться

21

M. Lelong’s Visit to the United States // L’Officiel. 1925. November. P. 15.

Вернуться

22

L’Officiel. 1926. November. P. 17.

Вернуться

23

Rouff M. L’Amérique au microscope // Paris: Edition des Portiques, 1933. P. 22; Garnier P. Paris-couture. Roger, L’ennemi américain: Généalogie de l’anti-américanisme français. Paris: Seuil, 2002; Grazia V. de. Irresistible Empire: America’s Advance through 20th-Century Europe. Cambridge, MA: Belknap Press of Harvard University Press, 2005.

Вернуться

24

L’Officiel. 1935. August. P. 18; La mort de Jean Patou // L’Officiel. 1936. April. P. 33; L’Officiel. 1937. September. P. 54.

Вернуться