Вальтер Беньямин
Общество копирования

© ООО «Издательство АСТ», 2026

Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости

Развитие искусств и становление их видов и сфер применения происходило в эпоху, отличную от нашей, и осуществлялось людьми, чья власть над вещами была незначительной по сравнению с той, которой обладаем мы. Но ошеломляющий рост наших технологий, приобретенные ими гибкость и точность, идеи и методы, возникающие на их основе, позволяют утверждать, что в древней индустрии Прекрасного грядут ключевые изменения. Во всех искусствах есть физический элемент, который нельзя больше рассматривать и использовать так, как раньше, поскольку на него не могут не повлиять доступные нам сейчас знания и возможности. За последние два десятилетия ни материя, ни пространство, ни время не остались тем, чем они были до сих пор. Стоит ожидать, что всю технику искусств преобразят глобальные нововведения, оказывая тем самым влияние на креативность и, возможно, даже знаменуя удивительную перемену в самом понятии искусства.

Paul Valéry, PIÈCES SUR L'ART «Le Conquete de l'ubiquité,» Paris.

Предисловие

Когда Маркс предпринял попытку анализа капиталистического способа производства, тот находился на стадии зарождения. Маркс организовал свою работу так, чтобы она приобрела прогностическое значение. Он обратился к базовым условиям капиталистического производства и представил их таким образом, что по ним можно было понять, чего ожидать от капитализма в дальнейшем. Оказалось, что он не только приведет к постоянному ужесточению эксплуатации пролетариев, но и в конце концов создаст условия, благодаря которым станет возможно ликвидировать капитализм как класс.

Преобразование надстройки происходило гораздо медленнее, чем преобразование базиса, и на то, чтобы изменения способа производства затронули все области искусства, ушло более полувека. Лишь сегодня можно определить, какую форму это приняло. Эти утверждения должны отвечать определенным прогностическим требованиям. Однако тезисы об искусстве пролетариата после его прихода к власти или об искусстве бесклассового общества влияют на эти требования меньше, чем положения о тенденциях развития искусства в современных условиях производства. Их диалектика проявляется в надстройке не менее ясно, чем в экономике. Поэтому было бы неправильно недооценивать силу подобных тезисов. Они отбрасывают ряд устаревших понятий, таких как творчество и гениальность, вечная ценность и таинство, неконтролируемое использование которых (в настоящее время их контроль почти невозможен) приведет к интерпретации фактов в фашистском ключе. Вводимые далее в теорию искусств новые понятия отличаются от устоявшихся тем, что они совершенно бесполезны для целей фашизма. С другой стороны, они являются полезными для формулирования революционных требований в культурной политике.

I

Произведение искусства всегда поддавалось репликации. То, что создано людьми, всегда могло быть повторено другими. Репродукции создавались учениками, совершенствовавшими свои навыки, мастерами для более широкого распространения своих работ, наконец, третьими лицами – с целью наживы. Механическое же воспроизводство плодов искусства представляет собой нечто новое. Исторически оно развивалось прерывисто и скачкообразно, с большими перерывами, но со все возрастающей интенсивностью. Греки знали лишь два способа репродукции: литье и штамповка. Бронзовые статуи, терракотовые фигуры и монеты были единственными творениями, которые они могли тиражировать. Все остальные оставались уникальными и не поддавались техническому воспроизведению. Благодаря резьбе по дереву впервые стало возможно репродуцирование графики – задолго до того, как появилось книгопечатание. Те огромные изменения, которые принесло книгопечатание, то есть техническое воспроизведение текста, известны. Однако оно составляет лишь один частный, пусть и весьма важный случай явления, которое мы рассматриваем здесь во всемирно-историческом масштабе. В течение Средних веков к гравюре на дереве добавляются гравюра резцом на меди и офорт, а в начале девятнадцатого века появляется литография.

С появлением литографии техника репродукции поднимается на принципиально новую ступень. Отличающий литографию от вырезания изображения на дереве или его травления на металлической пластинке, этот гораздо более простой способ впервые позволил выпускать графику на рынок не только большими тиражами, но и с возможностью ежедневно варьировать изображение. Литография дала возможность графике изображать повседневную жизнь, и она стала идти в ногу с книгопечатанием. Всего спустя несколько десятилетий после появления этого изобретения литографию превзошла фотография. Впервые в процессе воспроизведения изображений фотография освободила руку художника от важнейших художественных функций, которые отныне возлагались только на глаз, смотрящий в объектив. А поскольку глаз воспринимает информацию быстрее, чем рука может рисовать, процесс воспроизведения изображения ускорили до такой степени, что он смог поспевать за речью. Во время съемок в студии кинооператор фиксирует события с той же скоростью, с которой говорит актер. Как литография несла в себе потенциальную возможность создания иллюстрированной газеты – так и фотография предзнаменовала появление звукового кино. К решению проблемы технической репродукции звука приступили в конце прошлого века. Эти влияющие друг на друга шаги сделали возможной ситуацию, которую Поль Валери описал в следующем предложении: «Подобно тому как вода, газ и электричество, повинуясь почти незаметному движению руки, приходят издалека в наш дом, чтобы служить нам, – зрительные и звуковые образы будут доставляться нам, появляясь и исчезая по велению незначительного движения, одного лишь знака»[1]. На рубеже XIX и XX вв. средства технической репродукции достигли такого уровня, который позволил не только воспроизводить всю совокупность произведений искусства, тем самым серьезнейшим образом изменив их влияние на публику, но также и занять самостоятельное положение среди видов художественной деятельности. Для изучения достигнутого уровня нет ничего более плодотворного, чем анализ способов влияния на искусство двух характерных для него явлений – художественной репродукции и кинематографа.

II

Даже у самой совершенной художественной репродукции отсутствует один элемент: воспроизведение времени и пространства оригинала. Уникальное существование произведения искусства определило историю, которой, в свою очередь, оно подчинялось на протяжении всего существования. Сюда включаются как изменения, которые с течением лет могло претерпевать его физическое состояние, так и различные смены его владельцев [1]. Следы физических изменений могут быть обнаружены лишь с помощью химического или физического анализа, который невозможно применить в отношении репродукции; во втором же случае роль играют традиции, которые стоит изучать с момента появления оригинального произведения.

Присутствие оригинала является необходимым условием для установления подлинности. Только так можно провести химический анализ бронзовой патины или доказать принадлежность определенной рукописи к средневековому собранию пятнадцатого века. Все, что связано с подлинностью, находится за рамками технической – разумеется, не только технической – репродукции [2]. Однако если при сопоставлении с ручной репродукцией, которая обычно квалифицировалась как подделка, оригинал сохранит свой авторитет, то в случае с технической репродукцией этого не произойдет. Причина тому является двоякой. Во-первых, техническая репродукция оказывается по отношению к оригиналу более самостоятельной, нежели ручная. Например, фотография способна выявить аспекты оригинала, недоступные невооруженному взгляду, но доступные объективу камеры, которую можно регулировать, выбирая по собственному усмотрению угол обзора. А с помощью определенных средств, таких как увеличение или медленная печать, фотография позволяет запечатлеть изображение. Во-вторых, техническая репродукция способна поместить копию в ситуации, недоступные для оригинала. Прежде всего, она позволяет оригиналу сделать шаг навстречу своей публике, например в форме фотографии или грампластинки. Собор покидает свою площадь, чтобы попасть в кабинет любителя искусства; хорал, прозвучавший в зале или на открытом воздухе, теперь можно прослушать в комнате.

Но даже если обстоятельства, в которые помещен продукт технической репродукции, не затрагивают оригинал, эффект его присутствия обесценивается. Это утверждение верно не только для произведения искусства, но и, например, для ландшафта, который предстает перед глазами зрителя в кино. Однако в случае с объектом искусства страдает его самый уязвимый параметр – подлинность, тогда как природные объекты от этого не страдают. Подлинность вещи – это совокупность всех свойств, которыми она обладает с момента появления: от материального возраста до исторической ценности. И историческая ценность, являясь частью подлинности, также оказывается под ударом, когда в результате репродукции материальный возраст перестает иметь значение. В этом случае больше всего страдает авторитет вещи [3].

То, что при этом исчезает, можно обозначить понятием «аура» и выдвинуть следующее утверждение: в эпоху технической воспроизводимости увядает аура произведения искусства. Это симптоматичный процесс, значимость которого выходит за пределы области искусства. Обобщая, можно сказать, что техника репродукции отделяет репродуцируемый объект от сферы традиции. Создание большого количества репродукций заменяет уникальное существование на множество копий. Возможность репродукции встретиться со зрителем или слушателем в их собственной конкретной ситуации актуализирует воспроизводимый объект. Два этих процесса вызывают глубочайшее потрясение традиций, представляющее обратную сторону переживаемого в настоящее время человечеством кризиса и обновления. Оба процесса тесно связаны с современными массовыми движениями. Их наиболее могущественным представителем является кино. Его общественное значение, особенно в самом позитивном проявлении, немыслимо без деструктивного, вызывающего катарсис аспекта, а именно ликвидации традиционной значимости культурного наследия. Этот феномен наиболее явно проявляется в больших исторических фильмах и все больше расширяет свою сферу. В 1927 году Абель Ганс[2] восторженно писал: «О Шекспире, о Рембрандте и Бетховене будут снимать кино… все легенды, все мифологии и все мифы, все основатели религий и сами религии… ждут экранного воскрешения, и герои нетерпеливо толпятся у дверей». Возможно, он, сам того не сознавая, приглашал к чреватой серьезными последствиями ликвидации.

III

В течение долгих хронологических периодов форма человеческого восприятия меняется вместе с формой всего существования человечества. То, как устроены человеческое восприятие и органы чувств, которые делают его возможным, определяется не только природой, но также и историческими обстоятельствами. Эпоха великого переселения народов, в которую возникла позднеримская художественная индустрия и миниатюры венской книги Бытия, породила не только иное, нежели в Античности, искусство, но и иное восприятие. Ученые венской школы Ригль и Викхоф, сопротивлявшиеся давлению классической традиции, под которым оказались эти более поздние формы искусства, первыми сделали на их основе выводы об организации восприятия в то время. Каким бы глубоким ни было их понимание предмета, эти ученые ограничили себя выявлением наиболее значимых формальных черт, которые характеризовали восприятие человека в позднеримскую эпоху. Они не пытались – вероятно, не считая это возможным, – показать общественные преобразования, выраженные изменениями восприятия. Условия нашего времени больше способствуют подобным исследованиям. И если изменения в способах восприятия могут быть поняты как распад ауры, представляется возможным выявить социальные причины этого явления.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Paul Valéry, Pièces sur l'art, Paris, p. 105 («La conquête de l'ubiquité»). – Здесь и далее примечания автора, если не указано иное.

Вернуться

2

Abel Gance, «Le Temps de l'image est venu», L'Art cinematographique, Vol 2. pp. 94F, Paris, 1927.

Вернуться