Альфред Хичкок, Сидни Готлиб
Хичкок о Хичкоке. Избранные сочинения и интервью. Том 1

Hitchcock on Hitchcock, Volume 1: Selected Writings and Interviews

Alfred Hitchcock, Sidney Gottlieb

© 1995 by Sidney Gottlieb

Published by arrangement with University of California Press (USA) via Igor Korzhenevskiy of Alexander Korzhenevski Agency (Russia)

Во внутреннем оформлении использованы фотографии:

© DR, Shamley Productions / Photos 12 Cinema / DIOMEDIA;

© Shamley Productions / 7e Art / Photo12 / Photos 12 Cinema / DIOMEDIA;

© Universal Pictures / Photo12 / Photos 12 Cinema / DIOMEDIA;

© WolfTracerArchive / Photo12 / Photos 12 Cinema / DIOMEDIA;

© Granger / DIOMEDIA;

© Ronald Grant / Mary Evans / DIOMEDIA;

© RonalGranArchive / Mary Evans / DIOMEDIA;

© Starstock / UPPA / DIOMEDIA;

© DR / Photos 12 Cinema / DIOME

© Д. Шалаева, перевод на русский язык, 2026

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2026

* * *

Благодарности

То, что началось как простая попытка пройти по нескольким ссылкам на статьи Альфреда Хичкока, очень быстро превратилось в гораздо более сложный, трудоемкий, но бесконечно увлекательный проект, который я не смог бы завершить без оказанной мне огромной помощи. Поддержка на начальном этапе всегда особенно важна, и в этом отношении мне очень повезло. Патриция Хичкок О’Коннелл любезно поддерживала меня с самого начала и буквально сделала возможным выпуск этой книги, предоставив разрешение на перепечатку вошедших в нее материалов. А в издательстве Калифорнийского университета за мгновенным восторженным откликом Эда Димендберга на мой первый запрос последовали несколько лет бесценных критических советов, терпения и неизменного энтузиазма.

Большая часть моих исследований была проведена в Нью-Йоркской публичной библиотеке, Центре изучения кино при Музее современного искусства, Британском институте кинематографии, Библиотеке Маргарет Херрик при Академии кинематографических искусств и наук и архиве компании Warner Brothers в Библиотеке исполнительских искусств Университета Южной Калифорнии. Я благодарен библиотекарям и научным сотрудникам этих учреждений за помощь, в частности в изучении редких журналов, газет и подшивок вырезок. Я также благодарен Сьюзен и Джонатану Пост, которые сделали мои многочисленные поездки в Калифорнию приятными и продуктивными, оказав мне не только теплую поддержку и ободрение, но и предоставив отдельную комнату (с замечательным видом из окна и бассейном).

Джейн Слоун ответила на многие вопросы и прислала мне распечатки из своей исчерпывающей библиографии Хичкока еще до ее публикации, благодаря чему я обнаружил статьи, которые в противном случае, несомненно, пропустил бы. Сэм Гилл помог мне сориентироваться в огромной коллекции Хичкока в библиотеке Маргарет Херрик. Нед Комсток из Библиотеки исполнительских искусств Университета Южной Калифорнии обнаружил статьи Хичкока, о которых я никогда не слышал, и снабдил меня материалами из коллекции университета, недоступными в других местах. Чарльз Сильвер из Музея современного искусства (МоМА, Museum of Modern Art) доставал одну за другой папки с вырезками, что позволило мне найти несколько единственных в своем роде экспонатов. Рональд Маглиоцци, также работающий в МоМА, в последнюю минуту проверил их для меня. Фиона Болт и Фил Уикхэм из Британского института кинематографии ответили на многочисленные запросы и прислали важные материалы. Дэвид Генри отправил мне копию статьи Хичкока, которую я никогда не видел. Дебора Дутко дала много ценных советов по оформлению и иллюстрациям.

Важную помощь оказали сотрудники Университета Святого Сердца. Джудит Дэвис Миллер, Кристен Венцель и Томас Дж. Требон организовали столь необходимое мне свободное время и удобное расписание занятий, что помогло воплотить в жизнь мой идеал совмещения научной и преподавательской деятельности. Клэр Маррон специально для этого тома перевела статью с французского языка. Большую часть своего образования в области кино я получил в Университете Святого Сердца, где Ребекка Эббот, Луиза Спенс и Крис Шарретт (уже не коллега, но всегда мой друг и единомышленник) научили многому в области истории и теории кино не только несколько поколений студентов, но и по крайней мере одного очень благодарного коллегу.

По профессии я ученый, но по склонности – любитель кино, и мое последующее образование в области кино ни к чему не привело бы, если бы я не был подготовлен к этому гораздо раньше, благодаря многим дням и ночам, проведенным в кинотеатре Strand Theater с Полом, Зигги и Джимом, а также вечерам в кинотеатре Whitney Theater с моим братом Лу. Сегодня, когда видеомагнитофон заменил посещение кинотеатров и подаренный мне отцом кинопроектор, Сюзанна Голуб помогла мне больше, чем она думает, читая корректуру и наблюдая за тем, как я смотрю фильмы Хичкока.

С. Г. Сомерсет и Хэмден

Разрешения

Издательство Hitchcock Estate любезно предоставило разрешение на перепечатку всех материалов, включенных в этот сборник. Информация об оригинальной публикации указана внизу титульного листа каждой статьи. Дополнительные разрешения приведены ниже:

Surviving [«Выживание»] перепечатана с разрешения Sight and Sound (лето 1977). Copyright © 1977.

Master of Suspense: Being a Self-Analysis [«Мастер саспенса – самоаналитик»], Core of the Movie – The Chase [«Основа фильма – погоня»], Murder – With English on It [«Убийство с английским акцентом»] и Search for the Sun [«В поисках солнца»] являются копирайтом ©1937/50/57 компании The New York Times. Перепечатано с разрешения.

Статья Would You Like to Know Your Future? [«Хотели бы вы узнать свое будущее?»] перепечатана с разрешения журнала Guideposts. Copyright © 1959 Guideposts Associates, Inc., Кармель, Нью-Йорк 10512.

A Redbook Dialogue: Alfred Hitchcock and Dr. Fredric Wertham [«Диалог в Redbook: Альфред Хичкок и д-р Фредерик Вертхэм»] перепечатывается с разрешения Redbook. Копирайт ©1963 The Hearst Corporation. Все права защищены.

Production Methods Compared [«Сравнение методов производства»] перепечатано с разрешения Amеricаn Cinematographer. Copyright © 1949 American Society of Cinematographers. Все права защищены.

Film Production [«Производство фильмов»] перепечатано с разрешения из статьи Motion Pitures в Encyclopaedia Britannica, 14th edition. Copyright © 1965 by Encyclopaedia Britannica, Inc.

Direction [«Режиссура»], первоначально озаглавленная My Own Methods [«Мои собственные методы»], перепечатана с разрешения из журнала Sight and Sound (лето 1937). Copyright 1937.

Lecture at Columbia University [Лекция в Колумбийском университете] перепечатана с разрешения Музея современного искусства. Все права защищены.

Hitchcock Talks About Lights, Cameras, Action [«Хичкок рассказывает об освещении, камерах, действии»] перепечатывается с разрешения American Cinematographer. Copyright © 1967 Американского общества кинематографистов. Все права защищены.

Предисловие

Альфред Хичкок был необычайно плодовитым режиссером и мгновенно узнаваемой личностью, чья популярность и влияние не ослабевают по сей день. Однако есть одна область его деятельности, которая обделена вниманием, недооценена и даже практически неизвестна: это публицистика. На протяжении всей своей жизни Хичкок был разговорчивым, остроумным и, если можно так выразиться, высокообразованным. Он неоднократно подчеркивал, что кино должно опираться на образы, а не на диалоги, и наиболее известным приемом хичкоковской самопрезентации было изображение – как в фирменных (и немых) эпизодических появлениях в фильмах, так и в карикатурах, которые метко его идентифицировали. Но в других случаях он был решительно вербальным и наслаждался каждым написанным или произнесенным словом.

Дональд Спото начинает свою противоречивую биографию The Dark Side of Genius [«Темная сторона гения»], отмечая, что, по его мнению, Хичкок отличался невнятностью высказываний, подтвержденной тем фактом, что он, очевидно, был «заведомо плохим корреспондентом» и не вел дневников, ежедневников или записных книжек[1]. Это утверждение служит целям Спото, позволяя ему прослеживать судьбу Хичкока по его фильмам и уверенно заявлять, что в его жизни действительно было много такого, о чем режиссер предпочел бы умолчать: вызывающие чувство вины фантазии, пассивно-агрессивные социальные привычки, запретные и не всегда сдерживаемые желания, манипулятивный, если не тиранический личный, а также режиссерский стиль и так далее. Является ли это точным, справедливым и всеобъемлющим изображением Хичкока, до сих пор обсуждается, но, по иронии судьбы, подробная и внушительно документированная биография авторства Спото подчеркивает не столько «глубокую невнятность» Хичкока, сколько его постоянные попытки сформировать некий облик и показать себя – и отнюдь не только в фильмах.

Хичкок, казалось, жил ради работы, всегда был глубоко увлечен тем или иным проектом, а в социальной жизни выглядел застенчивым и даже скрытным. Но с самого начала своей карьеры и до конца он был на удивление публичной фигурой, в основном благодаря печатным СМИ.

Статьи, вышедшие за его подписью, на редкость разнообразны и содержательны. Я начал работу над этим сборником, задаваясь вопросом, смогу ли найти достаточно материалов, чтобы объединить их в небольшой том публикаций Хичкока. После долгих поисков и непрерывной череды счастливых открытий теперь я знаю, что материалов гораздо больше, чем может уместиться даже в очень объемном томе. Среди них, как и следовало ожидать, значительное количество рекламных статей и пресс-релизов, подготовленных студией (которые не лишены интереса, как недавно показал Роберт Капсис)[2], а также личные высказывания, интервью, рассказы, юмористические зарисовки, речи, вступления к книгам, автобиографические воспоминания и критические эссе. Эти материалы нельзя назвать полностью неизвестными, хотя часть из них трудно найти, а другие не так часто цитируются или упоминаются в библиографиях Хичкока; кроме того, их ценность зависит от того, что именно ищет человек. Но даже лучшие критики, как правило, относятся к ним пренебрежительно, если вообще знают о них.

Например, Робин Вуд преуменьшает значение любого материала, способного отвлечь внимание от самих фильмов. Свое новаторское критическое исследование Вуд начинает с постановки важнейшего вопроса: «Почему мы должны воспринимать Хичкока всерьез?»[3] Далее он обосновывает авторитет и статус Хичкока как серьезного, крупного художника в значимом виде искусства, убедительно доказывая, что мы действительно должны воспринимать его всерьез, но сначала Вуд вынужден преодолеть важное «препятствие», поставленное самим Хичкоком, – отношение режиссера к своей работе. Вуд признается: «Раньше меня бесил отказ Хичкока обсуждать его творчество с интервьюерами на мало-мальски серьезном уровне»[4]. Однако он приходит к «восхищению» этой позицией не только потому, что она свидетельствует о достойной уважения профессиональной скромности Хичкока, но и потому, что в целом следует доверять скорее рассказу, чем рассказчику: «То, что художник говорит о своей работе, не обязательно имеет больший вес, чем то, что говорит о ней кто-то другой». Таким образом, Вуд усложняет мою задачу как редактора этого тома, по крайней мере косвенно поднимая вопрос: «Почему мы должны воспринимать труды Хичкока всерьез?»

Я не совсем согласен с тем, как Вуд оценил отношения Хичкока к статьям и комментариям, которые он давал интервьюерам. Характерная для Вуда «высокая серьезность» порождает множество блестящих критических прозрений, но также и случайных «слепых пятен», и даже если он прав в том, что Хичкоку не хватает серьезности в его публикациях и интервью, он может ошибаться, делая вывод, что они от этого менее показательны или важны и что сильная сторона Хичкока в целом – это его серьезность. И некоторые другие возражения Вуда отступают, если представить себе комментарии Хичкока о его жизни и творчестве не как высказывания рассказчика, а скорее как части истории, предназначенные, как и фильмы, для чуткого и вдумчивого восприятия, интерпретации, изучения и оценки.

Тем не менее Вуд и другие авторы высказывают важные критические замечания относительно ценности трудов и публичных заявлений Хичкока, на которые необходимо обратить внимание. Наиболее существенные из них следующие:

1) В каком смысле эти работы принадлежат Хичкоку, с учетом вероятности того, что многие из них были написаны гострайтером[5] или сильно отредактированы?

2) В какой степени тот факт, что многие из них, если не все, могли быть задуманы как часть пиара или рекламных усилий, подрывает их статус как полезных размышлений о жизни и творчестве Хичкока?

3) Что эти работы добавляют к тому, что нам уже известно о Хичкоке, особенно благодаря сборнику интервью Франсуа Трюффо[6], который традиционно воспринимается как единственный текст, необходимый и достаточный для подведения итогов наблюдений Хичкока на протяжении всей его жизни?

Позвольте мне кратко остановиться на этих вопросах, не столько ради защиты, сколько для того, чтобы изучить предысторию содержащихся здесь публикаций и интервью и рассмотреть их место в нашем понимании и оценке творчества Хичкока.

Являются ли эти публикации собственными работами Хичкока? И да и нет. Исследование авторства в наши дни включает в себя не только детективную («Неужели такой-то и такой-то взял ручку и бумагу и написал то-то и то-то!»), но и теоретическую работу над концепцией авторства. Например, кто был автором «Головокружения»[7] – Хичкок или система голливудских студий, в которой режиссер мог играть вспомогательную, но не определяющую роль? Романтический акцент на личности как единственном агенте творчества, по крайней мере для некоторых критиков, уступил место акценту на искусстве как способе социального производства, объединяющего индивидуальные усилия и энергию сотрудничества, а также редакторское вмешательство.

Поэтому, чтобы определить, принадлежат ли эти работы Хичкоку, мы должны знать некоторые буквальные факты и учитывать некоторые теоретические сложности.

Существует множество свидетельств того, что слова Хичкока часто редактировались и изменялись, прежде чем попадали в печать, и что за него постоянно писали материалы, которые впоследствии выходили под его именем. Например, ранняя автобиографическая серия из пяти статей My Screen Memories [«Мои экранные воспоминания»], опубликованная в журнале Film Weekly в мае 1936 года, была, как нам сказали, «написана в сотрудничестве с Джоном К. Ньюнэмом», и многие из его ценных замечаний о фильмах и кинематографе появились в интервью или статьях, которые, как мы можем предположить, были отредактированы профессионалами. Но, несмотря на отсутствие веских доказательств в каждом случае, можно с уверенностью предположить, что Хичкок тем или иным образом направлял, контролировал, просматривал и/или утверждал окончательный вариант текста перед отправкой в печать. То, что изначально могло быть или не быть его собственными точными словами, стало восприниматься (им самим, а затем и читателями) как его достоверные слова.

Мы можем ближе познакомиться с процессом авторизации (отличающимся от процесса создания, хотя и связанным с ним), изучив некоторые материалы, хранящиеся в коллекции Хичкока, переданной в дар Академии кинематографических искусств и наук Патрицией Хичкок О’Коннелл[8]. Среди массы бесценных вырезок, заметок, машинописных документов и переписки есть служебные записки и другие документы о договоренностях с гострайтерами о написании для Хичкока тех или иных эссе. Например, в машинописном варианте статьи Actors Aren’t Really Cattle [«Актеры на самом деле не скот»] на каждой странице стоит имя Люптона А. Уилкинсона, но в заголовке написано «Альфред Хичкок»[9]. Первоначально эта статья называлась Usually I Prefer Props [«Обычно я предпочитаю реквизит»] и предназначалась для публикации в журнале Pageant/Coronet. В ней содержится материал о фильмах «Завороженный»[10], «Спасательная шлюпка»[11], Таллуле Бэнкхед[12] и Джоан Харрисон[13], который, без сомнения, был предоставлен либо Хичкоком, либо его офисом. Однако независимо от того, кто предоставил материал, статья была показана непосредственно «мистеру Хичкоку для одобрения»[14] и в итоге получила рукописную пометку «Одобрено Хичем, июнь l945»[15].

В этих папках есть и другие машинописные копии эссе, написанных для Хичкока, в том числе How and When and Why [«Как, когда и почему»] с именем Калмы Флейк на первой странице[16] и A Few Secrets About Directing Motion Pictures [«Несколько секретов режиссуры кинофильмов»], подписанных Догерти[17]. Пожалуй, наиболее интересным из этих машинописных текстов является один – под названием Mystery Drama [«Мистическая драма»], написанный для предполагаемой антологии кино под названием Their Magic Wand [«Их волшебная палочка»] под редакцией Уильяма Б. Хоукса, младшего брата Говарда Хоукса.

Во внутренней служебной записке указаны два возможных автора, которые могли бы помочь Хичкоку в написании этой книги: Камерон Шипп предлагал свои услуги за 500 долларов, а Максин Харрисон – за 350 долларов[18]. Нет никаких указаний на то, кто в итоге написал черновик, включенный в папку, но одна из любопытных особенностей этого эссе состоит в том, что в нем абсолютно не передаются характерные интонации и стиль Хичкока, мгновенно узнаваемые во многих других его текстах. Насколько мне известно, «Мистическая драма» так и не была опубликована, возможно потому, что антология Хоукса, очевидно, не продвинулась дальше стадии планирования или, что более вероятно, потому что Хичкок или его сотрудники так и не одобрили то, что должно было стать «его» главой, понимая, что эссе оказалось неумелым использованием тщательно воссоздаваемого голоса и образа Хичкока.

При всех свидетельствах того, что некоторые материалы были написаны для Хичкока, включая хорошо известный важный вклад Джеймса Аллардайса с середины 1950-х годов – он подготавливал речи Хичкока, а также все вступления и эпилоги к его телесериалам, которые были критически важной частью публичного имиджа режиссера, – нельзя недооценивать вклад самого Хичкока. Он, несомненно, сыграл важную роль в выборе тем, комментариев и иллюстраций; их стиль, ирония и остроумие принадлежат ему. О том, что эти качества действительно были ему присущи, а не стали выдумкой наемных писателей и публицистов, свидетельствуют, если не подтверждают опубликованные работы, которые являются практически непосредственными стенограммами его производственных встреч, интервью и бесед. Например, лекция, которую он прочитал в Колумбийском университете в 1939 году[19], была не похожа на речи, которые он регулярно произносил позже в своей жизни, – это не тонко выверенное, отлично срежиссированное, написанное гострайтером выступление, а свободно изложенная серия комментариев, следующих его собственному сценарию. Один из самых увлекательных материалов в коллекции Хичкока – несколько листков из блокнота Cunard Line, заполненных заметками и подзаголовками этой речи, написанными рукой самого режиссера. Хичкок и его семья покинули Англию 1 марта 1939 года (Spoto, 208), и можно представить, что он тратил по крайней мере часть своего времени на борту лайнера Queen Mary, делая заметки о том, что он расскажет о кино студентам Колумбийского университета в конце марта (и возможно, студентам-драматургам Йельского университета в начале месяца, где он также говорил о мелодраме и саспенсе [Spoto, 213]). Здесь и во многих других местах (см., например, On Style [«О стиле»], Hitchcock at Work [«Хичкок за работой»] и его диалог с доктором Фредриком Вертамом) мы получаем довольно непосредственное представление о манере самовыражения Хичкока. Очевидна поразительная преемственность между этими произведениями и другими, в которых, как утверждают некоторые, под Хичкока «подстраиваются».

Ключ к пониманию собранных в этом томе работ Хичкока, по моему мнению, в том, чтобы не преуменьшать значение «узора ковра»[20], нарисованного, подобно его знаменитой карикатуре, рукой самого Хичкока.

Но является ли этот узор чем-то большим, чем рекламная картинка, очаровательная, интригующая, развлекательная, но не имеющая никакого значения для понимания фильмов Хичкока или его мыслей о кино? Стремление Хичкока на протяжении всей жизни манипулировать аудиторией хорошо задокументировано, и часть того, что делает его таким характерно «современным» режиссером, – это его понимание того, как такая манипуляция осуществляется как внутри, так и вне фильма, через кинематографическую структуру и стиль, а также тщательно продуманные публичность, рекламу, маркетинг и самопродвижение. Уже в 1930 году, отмечает Спото, Хичкок «создал небольшую компанию Hitchcock Baker Productions, Limited, единственной задачей которой была реклама в прессе новинок Альфреда Хичкока, продюсера и режиссера». И как подчеркивает Капсис в своем бесценном исследовании The Making of a Reputation [«Создание репутации»], частые интервью и статьи Хичкока наряду с рекламными кампаниями его фильмов были направлены на то, чтобы его имя – а не названия фильмов – постоянно оставались на виду у публики. Он хотел фокусировать внимание на определенных аспектах фильмов, которые стремился подчеркнуть, и создать образ Хичкока, достойный внимания как высоколобых критиков, так и массовых потребителей с низким и средним уровнем интеллекта[21]. Подобно Пикассо (особенно в трактовке таких критиков, как Джон Бергер) и многим другим великим творцам двадцатого века, Хичкока следует понимать как художника, работающего на рынке и для рынка[22].

В то же время в произведениях Хичкока содержится нечто гораздо большее, чем самореклама с целью продажи, и мы не должны упускать из виду то, что они представляют собой вдумчивые размышления о киноискусстве в целом и попытки определить и усовершенствовать собственное мастерство в частности. Предпочтительным способом его рассуждений (по крайней мере, в таких обстоятельствах) служил анекдот, и иногда это создает впечатление просто болтливого, поверхностного и далекого от теоретизирования человека. В действительности он сам культивировал этот образ, как, например, в статье «Если бы я был главой продюсерской компании», которая начинается так: «Теоретизировать легко и приятно, но ничем не подкрепленная теория обладает взрывоопасными свойствами при контакте с воздухом, поэтому я предлагаю ограничиться замечаниями, основанными исключительно на опыте».

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Notes

1

Donald Spoto, The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock (New York: Ballantine Books, 1984), xii. Для других цитат из книги Спото указаны только номера страниц (здесь и далее – примечание автора, если не указано иное – Ред.).

Вернуться

2

См.: Robert E. Kapsis, Hitchcock: The Making of a Reputation (Chicago: University of Chicago Press, 1992). Капсис склонен рассматривать все тексты Хичкока в основном как рекламные. Мне такой подход кажется ограниченным.

Вернуться

3

Robin Wood, Hitchcock’s Films Revisited (New York: Columbia University Press, 1989), 55. Первое издание Hitchcock’s Films вышло в 1965 году.

Вернуться

4

Там же, с. 61. Итак, перед нами Хичкок мученик и мучитель в книге Спото, серьезный Хичкок в книге Вуда, феминистский Хичкок в книге Tania Modleski, The Woman Who Knew Too Much: Hitchcock and Feminist Theory (New York: Methuen, 1988) и романтичный Хичкок в книге Lesley Brill, The Hitchcock Romance: Love and Irony in Hitchcock’s Films (Princeton: Princeton University Press, 1988). Меня удивляет, что у нас до сих пор нет полной трактовки комического Хичкока, хотя как трикстер и игрок он освещается в книге Thomas M. Leitch, Find the Director and Other Hitchcock Games (Athens: University of Georgia Press, 1991).

Вернуться

5

Гострайтер – дословно с английского «призрачный писатель», профессиональный писатель, который создает тексты от имени другого человека, передавая ему все авторские права. – Прим. ред.

Вернуться

6

Франсуа Трюффо (1932–1984) – французский режиссер, сценарист и критик. Один из основоположников французской новой волны. – Прим. науч. ред.

Вернуться

7

«Головокружение», США, 1958 – Прим. науч. ред.

Вернуться

8

Патриция Хичкок О’Коннелл (1928–2021) – англо-американская актриса, дочь Альфреда Хичкока.

Вернуться

9

Hitchcock Collection, Academy of Motion Picture Arts and Sciences, Margaret Herrick Library, Early Publicity Folder no. 2.

Вернуться

10

«Завороженный», США, 1945. – Прим. науч. ред.

Вернуться

11

«Спасательная шлюпка», США, 1944. – Прим. науч. ред.

Вернуться

12

Таллула Бэнкхед (1902–1968) – американская актриса, известная по фильму А. Хичкока «Спасательная шлюпка». – Прим. науч. ред.

Вернуться

13

Джоан Харрисон (1907–1994) – английская сценаристка и кинопродюсер. Работала с Хичкоком над фильмами «Ребекка» (1940), «Подозрение» (1940), «Иностранный корреспондент» (1940) и др. – Прим. науч. ред.

Вернуться

14

Hitchcock Collection, Letter from Loren Wilkinson, June 28, 1946, Publicity Folder no. 2.

Вернуться

15

Hitchcock Collection, копир статьи Actors Aren’t Really Cattle, Early Publicity Folder no. 3.

Вернуться

16

Hitchcock Collection, Early Publicity Folder no. 2.

Вернуться

17

Hitchcock Collection, Early Publicity Folder no. 3.

Вернуться

18

Hitchcock Collection, Early Publicity Folder no. 2.

Вернуться

19

Лекция известна тем, что в ней Хичкок впервые использовал термин «макгаффин». Этим словом в нарратологии называют предмет, который стремятся получить все участники повествования. Сам предмет при этом может и не появляться в кадре, оставаясь для зрителя загадкой. – Прим. науч. ред.

Вернуться

20

Отсылка к новелле Генри Джеймса «Узор ковра», где метафора узора ковра служит автору средством осмысления процесса литературного творчества. – Прим. пер.

Вернуться

21

См.: Kapsis, chaps. 2 and 3.

Вернуться

22

John Berger, The Success and Failure of Picasso (Baltimore: Penguin, 1965). Энди Уорхол – еще одна такая фигура, и это добавляет интереса к длинному интервью Хичкока, данному Уорхолу в Interview 4, № 8 (Sept. 1974): 5–8.

Вернуться