Карлхайнц Штокхаузен
О музыке
Лекции и интервью

© Text Karlheinz Stockhausen, 1989

© Robin Maconie, 2024

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2026

ante scriptum

Музыкальная вселенная Штокхаузена

В 2028 году исполнится 100 лет со дня рождения выдающегося немецкого композитора Карлхайнца Штокхаузена, имя которого ассоциируется с основными достижениями мировой музыкальной культуры середины XX – начала XXI века. Перевод книги-бестселлера, составленной новозеландским музыковедом Робином Макони, «О музыке. Лекции и интервью» открывает для широкого круга российских читателей завораживающий путь к лабиринтам творческого процесса величайшего музыканта и художника-новатора современности.

Более полувека внимание специалистов и любителей музыки всего мира приковано к Штокхаузену, создавшему классические образцы композиционных решений в таких новейших музыкальных направлениях, как серийная музыка, электронная музыка, новая музыка для ударных, новая фортепианная музыка, пространственная музыка, статистическая музыка, алеаторная музыка, «живая» электронная музыка, новый синтез музыки и речи, музыкальный театр, ритуальная музыка, сценическая музыка, интуитивная музыка, композиция с «группами», «процесс»-композиция, композиция с «моментами», композиция с «формулой», интеграция различных звуковых и музыкальных объектов, а также – синтез европейской и азиатской музыки в так называемую универсальную музыку.

Время восхождения Штокхаузена на музыкальный олимп совпало с началом эпохи электронной музыки. Наряду с другими композиторами, которые в середине прошлого века в открытых при крупных корпорациях студиях звукозаписи проводили эксперименты по синтезу звука, Штокхаузен начал работу в «Студии электронной музыки» Западногерманского радио (WDR) в Кёльне в 1953 году. Создавая свои первые студийные сочинения с помощью генераторов простейших звуковых форм, импульсов и частотных фильтров, он назвал композицию с формантами внутри звуковых спектров «музыкой живых электронов», утвердив тогда же в обиходе и сам термин «электронная музыка».

Для реализации своих новаторских концепций в 1975 году Штокхаузен организует у себя дома в Кюртене собственное издательство Stockhausen-Verlag, где публикует свои партитуры, книги, записи полного собрания сочинений на более чем 150 компакт-дисках, а также печатает и распространяет материалы, необходимые для исполнения и изучения его музыки. Свод публикаций Штокхаузена не имеет аналогов в современном музыкознании. При жизни маэстро увидели свет десять томов его фундаментального труда ТЕХТЕ zur MUSIK («Тексты о музыке»). Они охватывают период с 1952 по 1991 год и содержат теоретические исследования, аналитические статьи, лекционные курсы, беседы с музыковедами, эссе, интервью, комментарии к партитурам, письма и автобиографические заметки. Позднее к изданию добавили еще семь томов (1992–2007), завершивших семнадцатитомное (более 9600 страниц) собрание, и первоисточник информации о жизни и деятельности великого композитора.

Творчество Штокхаузена – это квинтэссенция достижений музыкального искусства XX – начала XXI века и исторический итог эволюции мировой музыкальной культуры в ее классическом понимании. Исключительность дарования композитора проявилась в высочайшей продуктивности его идей, художественном совершенстве созданных им произведений, необыкновенной коммуникативности его творчества. Всестороннее изучение уникального во всех отношениях наследия Штокхаузена и его многогранного творческого опыта необходимо для максимально полного представления о сложных типах композиционных процессов в сочинениях современной музыки и связанных с ними – концептуально отличных от традиционных – новых форм музыкального мышления.

Александр Велютин

,

Санкт-Петербург

Ноябрь 2025

Природа гения
Предисловие к русскому изданию

В детстве меня глубоко потрясла история из журнала для школьников о спартанском юноше, который присоединился к войскам и был объявлен героем за спасение жизни своего военачальника-афинянина в бою. Его наградой за этот смелый поступок стал выбор: ссылка или смерть за то, что он опозорил вышестоящего.

Карлхайнц Штокхаузен родился в 1928 году – год появления радио – и вырос в сельской местности к западу от Кёльна. Он пережил Великую депрессию 1930-х годов, в десять лет был отправлен в пансион, потерял родителей на войне, пережил бомбардировки западных союзников и закончил войну санитаром в военном госпитале в Бедбурге, недалеко от бельгийской границы, помогая раненым. Музыка играла заметную роль в его строго регламентированной школьной жизни. Иногда ученикам удавалось тайком, глубокой ночью, послушать джазовые передачи, которые транслировало радио Американских вооруженных сил. После войны он работал репетитором в местной оперной труппе и концертмейстером странствующего фокусника, научившись бегло импровизировать для «отвлечения публики в нужные моменты». Получив школьный аттестат, он продолжил образование: поступил в Высшую школу музыки и посещал лекции по немецкой философии и литературе в Университете Кёльна.

Вторая мировая война проходила не только на суше и на море, но и в воздухе; помимо снарядов, небо пронизывали радиоволны – открытые и закодированные передачи, направленные на то, чтобы убедить слушателей в невероятных военных успехах каждой из воюющих сторон и в праведности их целей. Популярная и классическая музыка была призвана поддерживать в войсках моральный дух, внушать солидарность, укреплять решимость в моменты атак. И если классическая музыка выражала национальное единство и коллективную решимость, а джаз символизировал личную свободу, то сентиментальная музыка дарила покой.

Послевоенные реформы были нацелены на восстановление роли международного радио как средства распространения новостей, а передачи о культуре символизировали свободу слова. Гамбургское радио вместе со своим филиалом – Кёльнским радио на некоторое время перешло под руководство Хью Карлтона Грина, бывшего корреспондента и новостного редактора Немецкой службы Би-би-си. Поступление Штокхаузена в Высшую школу музыки в Кёльне совпало с реабилитацией и ректорством Ханса Мерсмана – коллеги Шёнберга, горячего поклонника Бартока и бывшего редактора нового музыкального журнала Melos. В 1933 году Мерсман был снят с должности профессора Берлинского технического университета музыки за поддержку так называемых большевистских тенденций в современной музыке. Современные движения в искусстве, музыке и промышленном дизайне способствовали бурному расцвету немецких музыкальных технологий и средств массовой информации, и начало 1930-х ознаменовалось инновациями в музыкальной теории, технологии, индустрии записи и дизайне инструментов. Это было время таких масштабных деятелей немецкой культуры, как Курт Вайль, Пауль Хиндемит и Фридрих Траутвайн, изобретатель траутониума, первого электронного синтезатора. Глубоко религиозный, переживший фашистский режим Штокхаузен после войны вдруг обнаруживает, что он может свободно следовать своим собственным музыкальным инстинктам, куда бы они его ни привели: от импульсивного американского джаза до абстрактной системы тропов Йозефа Матиаса Хауэра и атонального языка додекафонии Шёнберга, Альбана Берга и Антона Веберна.

В основе всего лежала технология. Как единственный производитель и обладатель технологии магнитной пленки с 1935 года, Германия была в авангарде новых и эффектных способов монтажа. Если из студии Гамбургского радио на запад, в Голландию, Бельгию и Британию, устремлялись лишь гнусавые звуки голоса лорда Хо-Хо[1], то технически сложные имитационные репортажи с передовой, которые транслировало расположенное южнее Кёльнское радио, вызывали восхищение у британской Би-би-си. Полагаясь на этот технический опыт, Герберт Аймерт, музыкальный журналист, объединившись с информатиком Вернером Майером-Эпплером и другими, предложил в качестве культурной реабилитации создать на Кёльнском радио экспериментальную студию, чтобы координировать и развивать технологии электронной музыки. А в 1948 году изобретатель из US Bell Labs Гомер Дадли подарил Майеру-Эпплеру, занимающемуся в Боннском университете вопросами речи, списанный вокодер, пригласив того принять участие в найме на работу немецких специалистов в области распознавания речи и протоколов синтеза для коммерческого использования в военных и мирных целях.

Знакомство с немецкой интеллектуальной историей позволяет современным читателям контекстуализировать и лучше понять жизнь и взгляды радикального новатора, который тем не менее был глубоко вписан в иерархию музыки конца ХХ века; его детство, прошедшее при консервативном режиме, враждебном современному искусству и музыке, могло вывести его на совершенно иной путь. Бунтарь по натуре, неоромантик по устремлениям и сюрреалист по инстинкту, Штокхаузен впитал в себя антипросвещенческие ценности немецких философов Иммануила Канта, Шопенгауэра, Гёте и Шиллера, формируя собственную роль авгура или визионера по примеру Георга Фридриха Филиппа фон Харденберга, известного также как поэт Новалис. Если Бетховен считал себя громоотводом для божественных природных сил («я создан из электричества»), то Штокхаузен, как следует из его разговора с Джонатаном Коттом, отвел себе роль «радиоприемника для божественного». Для этой миссии космического посланца Штокхаузен использовал свой беспрецедентный талант, огромную энергию и непоколебимую веру в себя, стремительно заслужив уважение еще в начале 1950-х годов как создатель сложных, но точных и ясных с точки зрения нотации партитур, которыми музыканты и знатоки могли лишь восхищаться, зачастую неспособные понять источник этих идей или их значение.

Настоящая книга поделена на две части: в первой представлено собрание лекций и интервью 1971 года, во второй – два интервью, записанные десять лет спустя в доме композитора в Кюртене, на северо-востоке Кёльна. Лекции и интервью проводились на английском языке, которым композитор свободно владел, и включают в себя технические термины, которые он старается объяснить.

Английские лекции 1971 года стали поворотным моментом в карьере Штокхаузена. Во время холодной войны исследования в современной музыке, искусстве и литературе поддерживались на Западе с целью политического продвижения идей культурной свободы и международного диалога. В 1950–1970-х годах музыкальные навыки, в особенности связанные с авангардной музыкой, приравнивались к неформальным исследованиям когнитивных навыков, с расчетом на последующее использование в системах обработки информации и национальной безопасности. Однако к 1970-м годам все эти ранее доступные механизмы финансирования новой музыки пошли на убыль. Контракт Штокхаузена с музыкальным издательством Universal Edition закончился в 1969 году, а в 1989 году – и со звукозаписывающей компанией Deutsche Grammophon. В 1970 году Штокхаузена вместе с другими девятнадцатью музыкантами пригласили для демонстрации культурных достижений в павильоне Германии на международной выставке World Expo 70 в Осаке. Каждый день в течение 183 дней они играли музыку в геодезической сфере, оснащенной пятьюдесятью громкоговорителями и контрольной панелью с ручным управлением, разработанной по техническому заданию композитора.

В 1950-е годы творческое внимание Штокхаузена было приковано к стохастическим исследованиям и движению звуковых комплексов в пространстве. В 1960–1970-е годы его интерес смещается в сторону создания аналоговых компьютерных устройств и возможностей очень сильного расширения или сжатия сигналов во времени, а также к опытам цифрового программирования, которые он воспринимал с эзотерической точки зрения философии конца XVIII века. К концу 1981 года, когда были записаны наши с ним беседы из второй части книги, он был увлечен аналоговой технологией, разработанной Питером Зиновьевым и выпускавшейся под логотипом британской компании EMS. Это оборудование включало в себя секвенсор, позволяющий композитору задавать последовательности управляющих напряжений (CV), которые в результате могли использоваться для генерации повторяющихся мелодий, форм волны или ритмов немыслимых ранее временны́х расширений или сжатий.

В эпоху, когда культуру финансировала холодная война, вышло довольно много книг-бесед с ведущими композиторами-авангардистами, но немногие, на мой взгляд, столь познавательно раскрывают творческие механизмы и мотивы великого рассказчика Штокхаузена, как его лекции 1971 года; к их образовательной роли мы обращались во время наших с ним бесед и в 1981 году. В этом новом, дополненном издании я воспользовался возможностью дать свои примечания к отдельным темам и контекстам, которые, вероятно, стало сложнее понимать в современной цифровой среде, а также стремился отметить исторические связи, которые с тех пор стали более очевидными.

Робин Макони

Данневирк, Новая Зеландия

2 июня 2024

Введение

В 1971 году Карлхайнц Штокхаузен посетил Великобританию в рамках своего концертного и лекционного тура. Пребывая в жизнерадостном расположении духа, композитор охотно общался. MANTRA («Мантра»), его новейшая пьеса для двух фортепиано с кольцевой модуляцией и ударных, ознаменовала конец трудного периода самокопания и возврат к стилю, сочетающему классическую энергию и дисциплину со сдержанным и теоретически искушенным использованием сложной электроники. Его лекции стали выдающимся событием – перед по большей части неподготовленной публикой Штокхаузен на понятном ей языке обращался к наиболее сложным и доселе казавшимся эзотерическими темам современной музыки. К 1989 году их публикация так и не состоялась, но благодаря тому, что многие лекции остались на кинопленках Роберта Слотовера, их расшифровки, одобренные Штокхаузеном, сегодня стали доступны широкому кругу читателей.

Лекции он читал по-английски, часто дополняя их импровизациями. Я попытался максимально сохранить стилистику английского Штокхаузена и неформальную атмосферу лекционного зала. (Так, лекция «Четыре критерия электронной музыки» заметно отличается от немецкой версии, опубликованной в книге Вульфа Херцогенрата «Самовыражение: Художники о себе»[2].) Для всех, кто интересуется личностью великого композитора, эти детали складываются в его уникальный автопортрет. А для работающих музыкантов, композиторов, студентов и преподавателей новой музыки их значение еще больше. Начиная с 1950-х годов мир музыки стоит перед невероятным вызовом: создать рациональную и объективную теорию музыки взамен ограниченных и не отвечающих современным требованиям рамок теории традиционной тональности. По общему признанию, любая новая теория музыки должна будет охватить диаметральные культурные и теоретические противоположности – европейские и неевропейские, письменные и устные, существующие или будущие.

Среди столкнувшихся с этим вызовом композиторов послевоенного поколения никто не мог бы сформулировать философские и практические вопросы авангардной музыки лучше Штокхаузена. Его выдающаяся заслуга в том, что он сумел показать как в своих текстах, так и в музыкальных сочинениях, что теоретическая база новой музыки – будь то серийной, электронной, статистической или недетерминированной – обладает масштабом, рациональностью, последовательностью и универсальностью.

Робин Макони

I английские лекции (1971)

1
О детстве
Из неформальной беседы с неназванным интервьюером, Лондон, 1971

Штокхаузен: Я родом из крестьянской семьи. Мои родители выросли в очень бедных семьях. Отец был интеллектуалом в первом поколении, если можно так выразиться. После Первой мировой войны он закончил курсы и стал работать школьным учителем. Он мне рассказывал, как ходил пешком до станции больше часа, прятал грязные башмаки за деревом, переодевал брюки, причесывался, запрыгивал в поезд и ехал в школу. Эта история оставила во мне глубокий след.

Я всегда отличался хорошим здоровьем. У меня крепкое тело. Это потому, что я много работал физически с самого детства. С трех или четырех лет я всё время работал: в саду или бегал собирать взносы, которые мой отец обязан был сдавать в партию или в другие объединения – это входило в обязанности школьного учителя в Третьем рейхе. Было три или четыре ежемесячных взноса. Один взнос, как говорили, был для немецкого народа за рубежом, другой – Winterhilfe – для помощи беднякам зимой. На самом деле все эти деньги шли на создание огромной национальной силы – армии, молодежных организаций и так далее. Взносы собирали школьные учителя, но в нашем районе это делал я, поскольку мы были очень бедны и отец был занят поденной подработкой.

Музыка в семье была всегда. Отец играл на пианино: он был самоучкой и играл только по черным клавишам, но звук был фантастический, мне он казался необыкновенным. Может быть, иногда он играл и по белым клавишам, но в основном по черным. Также он довольно неплохо играл на скрипке. Моя мама, должно быть, обладала выдающимся музыкальным талантом. Ее братья и сестры рассказывали мне, что у нее единственной были особые привилегии в семье. Ее освободили от полевых работ и разрешили сидеть дома. Ей купили пианино: представьте себе, что́ это могло значить.

Я помню, когда мне было года два, мой отец сажал меня за спину в рюкзак и отправлялся на охоту или велосипедную прогулку. Иногда туда же в рюкзак он клал и дичь. Помню, как я спал на свежем воздухе рядом с нашей собакой. Еще одно живое воспоминание – небольшой самолет, упавший из-за тумана на поле прямо перед нашим домом. Мне, наверное, было не больше трех, когда я исследовал кладбище рядом с нами и увидел, как в реке купали огромного слона. Отец подначивал меня шутить над нашими гостями. Я должен был положить лягушку в карман, принести ее домой и напугать всех присутствующих. Еще одна шутка – положить гусеницу на язык. Кто-то из гостей здоровается со мной, я открываю рот – все видят гусеницу и пугаются. Позже, в шесть или семь лет, я удивлял окружающих тем, что мог прослушать незнакомую мелодию по радио, тут же сесть за пианино и повторить ее, со всеми правильными гармониями. Для этого мне не нужно было практиковаться, это просто был мой талант.

Когда мне было четыре, маму увезли в психиатрическую клинику. С ней случился нервный срыв после того, как она родила троих детей за три года жизни в нищете. С этого момента жизнь моего отца превратилась в постоянную борьбу за каждую обыденную деталь. Я помню, как часто мы переезжали. Отец был молодым учителем и после полугода работы в одной школе мог быть направлен в другую. Мы меняли дом четыре раза за четыре года. Когда мне исполнилось пять, мы переехали в Альтенберг, где и оставались до мобилизации и ухода отца на войну.

Как школьный учитель, отец был в центре всех событий в деревне, но в то же время он находился под контролем гестапо и часто испытывал внутренние противоречия. В деревне было три известных левака, с которыми он приятельствовал. Бог свидетель, они были примитивными ребятами с крестьянским менталитетом, которые вечно попадали в переделки и сидели в тюрьме. Как-то они попытались взорвать собор в Альтенберге, самый красивый готический собор XII века, только чтобы доказать свои политические убеждения. Бомба сработала, но собор устоял. Их поймали, посадили в тюрьму, и свои жизни они закончили в концентрационном лагере. Мой отец помогал этим людям прятаться от полиции.

В другой раз в деревню приехал епископ, и я читал перед ним стихотворение, которое мой отец помог мне написать. В конце было две строчки, которые я помню до сих пор:

И пусть шторма неверия и гнева сейчас сильны, как никогда,

мы веру нашу сохраним.

Мне было десять лет, я был идеалистом и попросил отца помочь мне срифмовать эти две последние строчки. На следующий день за ним пришли из гестапо и обвинили его в том, что он вложил эти слова в мои уста. Я помню, как он вернулся домой, бледный как полотно, и произнес: «Если ты хоть заикнешься о том, что я имею к этому малейшее отношение, я тебя убью. Ты должен сказать, что придумал всё сам». Я согласился: я видел, что дела плохи.

Отец перестал ходить в церковь, хотя продолжал молиться каждое утро. В 1938 году он женился снова, бог его знает зачем. У него не было денег, он получал в месяц примерно 30 английских фунтов (в пересчете), поэтому мог нанимать лишь крестьянских девушек в качестве домработниц, чтобы они готовили еду и заботились о моей сестре и обо мне. Девушки были на удивление туповатыми и очень нервными. Я думаю, он женился просто для того, чтобы решить хозяйственную проблему, так как деревенские девушки обычно не задерживались у нас больше трех месяцев.

В десять лет меня отправили в Oberschule (средняя школа) в Буршайде. Я там пробыл до двенадцати лет. В Германии мы называем такие школы «неогуманитарными гимназиями». Перед тем отец пытался отдать меня в национал-политическое училище, куда отбирали по интеллекту и физической кондиции, а также по происхождению. Он потратил много сил и времени, чтобы восстановить корни и каждую ветвь нашей семьи, вплоть до Тридцатилетней войны в XVII веке. Все мои предки были крестьянами: и со стороны матери тоже. Это было важно. Я помню, что отец был очень горд. Но из-за болезни моей матери меня не приняли в ту элитную школу. Так я попал в Oberschule.

Однажды у отца возник порыв уехать и поступить на военную службу. В мае 1938 года, во время Чехословацкого кризиса, он записался добровольцем в Военно-воздушные силы и после Мюнхенского соглашения вернулся домой, но в 1939-м, когда в Польше снова стало неспокойно, он опять ушел в добровольцы. Я не мог его понять и спрашивал: «Почему ты идешь? Это нелепо, оставайся дома». Он ответил: «Нет, нет, я должен идти, я там нужен».

Я подозреваю, что он просто хотел умереть. У отца был талант, который остался нереализованным. И тогда его захватила национальная гордость, владевшая многими простыми людьми. Сражаясь, он действительно верил в свое дело, как до того верил, что всё происходящее в стране идет на благо Германии.

В январе 1942 года меня отправили в национальную педагогическую академию. Это была полная изоляция, тотальная милитаристская среда, униформа, никаких гражданских прав. Лишь два свободных часа в неделю, когда можно было выйти в город. Спорт, спорт и опять спорт – но и три оркестра, и на самом деле очень хороших: отличный джаз-банд, симфонический оркестр и салонный оркестр, исполняющий легкую музыку. Я играл на нескольких инструментах. Обучение было очень тяжелым. Подъем в шесть утра по звуку трубы и отбой ровно в десять вечера, тоже по звуку трубы. Учебный день был загружен полностью; не было ни одного часа, который не был бы учтен в расписании. После подъема ты шел на утреннюю пробежку, затем нас собирали на плацу, чтобы объявить распорядок дня и идеологически окрашенные новости с фронта. После этого – завтрак: каждую третью неделю наступала твоя очередь накрывать на стол в течение трех дней. В первый год нас в спальне было 25 человек, во второй год – 16, в третий – от 6 до 8, и в четвертый – только 3 или 4. И идеальная организация: ты всегда был под контролем. Каждый зуб, каждый ноготь были под учетом: у тебя не было личного пространства, ты никогда не оставался один.

Сильно ли это на меня повлияло – не знаю. Я всегда был очень организован. Это у меня в крови. Мне это давалось легко и естественно. Другим было не так просто. Я быстро принимаю решения. Я обязан вести организованную жизнь, поскольку делаю сразу много вещей одновременно, и от меня зависит множество людей, поэтому я всегда должен быть на страже, если что-то пойдет не так.

Я потерял обоих родителей в войну. Мне было тринадцать, я был на каникулах, а мой отец – в отпуске из армии, когда я узнал, что мою мать официально умертвили. Во время войны существовал закон, что таких людей можно убивать, потому что они бесполезны, а их еда нужна другим. Нам сказали, что мать умерла от лейкемии; сообщили, что мы можем забрать ее прах, и тогда это показалось нам довольно странным – мы же были католиками. Но я узнал, что всем, кто умер в этой больнице, написали одинаковый диагноз. Власти просто не хотели оставлять никаких следов (1). Отец показал мне письмо, где было написано, что мама умерла, и спрашивалось, не хотим ли мы забрать ее прах. Он спросил: «Что будем делать? Если заберем прах, что будем с ним делать?» Я помню, что не был особенно шокирован в то время; я просто принимал всё как данность, а не как несправедливость или вызов.

В 1944 году все в моем классе были призваны на военную службу. Классов больше не было, мы были разделены на взводы, как в армии, примерно 25 человек в каждом взводе. Я был на два-три года младше своих товарищей по взводу, но поскольку уже учился в старших классах и знал латынь, английский и математику, меня поместили в старший взвод, где я также был самым маленьким по росту. На параде всегда стоял сзади – и боксировать, кстати, тоже было очень сложно! Так что, когда наш взвод отправили на войну, двоих из нас отставили – один не прошел по здоровью, вторым был я. Сначала меня отправили в молодежную организацию, которая должна была строить знаменитый западный вал (линия Зигфрида), призванный остановить наступление англичан и американцев. После этого я семь месяцев прослужил в военном госпитале, сразу за линией фронта, заботясь о тяжело раненных, которые прибывали прямо с поля боя.

Это был незабываемый опыт: видеть тысячи тяжело раненных и умирающих солдат день за днем. По ночам мы грузили их на поезда, когда бомбардировки стихали. Эти картины до сих пор у меня стоят перед глазами. С другой стороны, это стало моим политическим воспитанием, помогающим разглядеть идеологии, которые используются для того, чтобы натравить один народ на другой. Впервые в жизни я имел возможность говорить с ранеными англичанами и американцами. Они были до безумия напуганы, что немцы их убьют, поскольку им вбили в головы, что, как только они попадут к немцам в руки, их замучают до смерти. Эти 20-, 22-, 23-летние парни дрожали от страха и мне доверились лишь потому, что я был моложе их и был единственным человеком в госпитале, говорившим по-английски. У меня способности к языкам, я бегло говорил: переводил им и спрашивал у умирающих последнее желание. А они видели, что всё в жизни относительно и то, как в действительности ведут себя немецкие солдаты.

Когда стало ясно, что война проиграна, меня застал врасплох упадок человеческой морали. Мораль больше ничего не значила. Я усвоил, что смерть – это не то, чего я когда-либо буду бояться. Несколько раз я был на волосок от смерти. Я видел, что люди, нацеленные на победу, как были нацелены американцы и англичане, без колебаний выберут самые бесчеловечные способы одержать верх. На крыше нашего госпиталя был нарисован огромный красный крест, ясно различимый с воздуха, но противник бил прямо по зданию с ранеными, каждый день, а затем еще и сбрасывал фосфаты. Я узнал, что люди, действующие коллективно в большом масштабе, могут утратить человечность и стать равнодушными, стремясь только одержать верх.

Но также я сделал интересное открытие, что я могу играть музыку любых стилей, и когда солдаты были в особенно подавленном настроении, они часто просили меня сыграть для них. В госпитале стояло старое пианино, и я играл на нем. Музыка обрела ценность, когда исчезло всё остальное. Еда была у нас всегда, мы не голодали, но именно тогда, когда они чувствовали, что их жизни больше не имеют значения, они хотели, чтобы я им сыграл. И я играл часами, подлаживаясь под все вкусы. Один просил сонату Бетховена, а другой – вульгарную песенку или сентиментальную балладу. Все жанры. Солдатам очень нравилось (2).

Мой отец погиб в бою. В последний раз я его видел в 1945-м, в течение трех дней. Мне еще не было семнадцати. Это был апрель 1945-го, прямо перед окончанием войны. Вообразите, за всё время военных действий я видел его раза три. Он не хотел возвращаться домой после войны. Он сказал мне, что хочет умереть. Я думаю, он прекрасно понимал, что его тут ждет. Люди в деревне мне потом говорили, что его ждали бы 4–5 лет мучительного террора; американцы и англичане увезли бы его из дома и обвинили бы в политической деятельности лишь потому, что он был членом партии, руководителем группы, ответственным за сбор партийных взносов. Я помню, отец всегда говорил, что нужно делать то, что можешь. В последний раз, когда я его видел, он сказал мне: «Я не вернусь, теперь сам позаботься о себе».

Чем больше у меня забирали, тем сильнее я становился. Возможно, именно поэтому у меня особенное отношение к родителям. Я никогда не злился на них и не критиковал их, как многие. Я считаю, что, умерев, они дали мне больше поддержки, чем если бы остались живы.

Примечания

1 Младший брат Штокхаузена, Герман Йозеф, умер в 1932 году, сразу после госпитализации матери. Люция, мачеха Штокхаузена, родила двоих детей – дочь Вальтрауд и сына Герда. В 2014 году студентка Лиза Квернес в рамках своего исторического исследования обнаружила в муниципальных архивах, что психиатрическая пациентка Гертруда Штокхаузен была отравлена угарным газом в центре эвтаназии Хадамар в земле Гессен в мае 1941 года.

Штокхаузен переработал это событие во фрагменте «Юность Михаэля» из оперы «Donnerstag» («Четверг») оперного цикла «LICHT» («Свет»): мать Михаэля по сюжету умирает от смертельной инъекции.

2 «Сон Люцифера», 1-я сцена из оперы «Samstag» («Суббота») цикла «Свет», основан на личном опыте Штокхаузена, работавшего в конце войны санитаром в военном госпитале на линии фронта, с той лишь разницей, что вместо сентиментальной музыки для утешения страждущих в опере звучит соло усиленного фортепиано в пронзительном и рокочущем призыве, способном пробудить мертвеца; это музыка, тембр и текстура которой ближе к цимбалам Стравинского в «Байке про лису, петуха, кота и барана», чем, например, к городскому джазу «Пьесы для фортепиано VI». Штокхаузен обращается к тем же обстоятельствам своей жизни в заключительных сценах «Пьета» и «Синти-Фу» оперы «Dienstag» («Вторник») цикла «Свет», но это уже совершенно иное размышление на темы идеалов военной службы и страданий во время войны, где всеобщее «падение нравов» даже включает в себя объятия персонала госпиталя, узнавшего об окончании войны. Здесь роль музыки, вместе с ролью композитора как утешителя, переосмысляется куда циничнее: музыка вносит свой вклад в общую развращенность побежденных. Персонажа Синти-Фу, которого играл Симон Штокхаузен, младший сын композитора, специалист по синтезаторам, вместе с намеренной невоздержанностью музыки можно интерпретировать как две противоположные реакции на один и тот же кризис смертности: первый – это призыв к выживанию, второй – смирение с поражением.

В электронной композиции «Gesang der Jünglinge» («Песня отроков») призыв к выживанию передается через образ мальчика, восхваляющего Бога в пещи огненной. Однако в 1984 году, в «Kathinkas Gesang als Luzifers Requiem» («Песня Катинки как реквием Люциферу»), вместо поющего голоса мальчика звучит флейта: молодая флейтистка (Катинка Пасвер) играет упражнения, часть которых звучит как жужжание и писк механической птицы, на фоне двух дисков, напоминающих циферблаты часов, на которых напечатаны ноты этих упражнений по часам. Флейтиста гипотетически можно описать как пожилого человека, например старика, прерывающего действие в «Originale» («Оригиналы»), чтобы прочесть вечерние новости, или нищенку, которая прерывает церемонию созерцания звезд в «Возвращении Михаэля» в опере «Четверг» цикла «Свет», чтобы сообщить всем, что пора идти домой и ложиться спать. Точно такая же антитеза молодости и зрелости, времени вдохновения и времени бездушных дел, представлена в минималистской иронии Мортона Фелдмана «Мадам Пресс умерла на прошлой неделе в возрасте девяноста лет» (1970) образом часов с кукушкой, буквально отбивающих 90 раз, воспевая тем самым образ жизни, расписанной по часам.

Размышляя о своем музыкальном образовании, Штокхаузен, как правило, избегает любого упоминания о существенном влиянии своих учителей. Он вскользь говорит об органисте Клоте, с которым занимался в Альтенберге (его композитор называет Протестантом); о юношеском увлечении джазом и биг-бэндами; о Бартоке как о предмете своей дипломной работы или о Шёнберге как объекте изучения. Однако, вспоминая своего сокурсника, который пренебрежительно отзывался о Шёнберге, Штокхаузен указывал, что в послевоенном музыкальном сообществе еще сохранялись антимодернистские настроения и что его интерес к партитурам уже был равносилен заявлению о солидарности с модернизмом. Изучение Штокхаузеном в студенческие годы творчества Шёнберга и Бартока связано с тем, что главой Высшей школы музыки в Кёльне становится Ханс Мерсман, сторонник и конфидент Шёнберга. Пропаганда современной музыки Гербертом Аймертом в прессе и на Кёльнском радио также свидетельствовала о политической поддержке, которую администрация западных союзников оказывала новой музыке в СМИ.

2
О музыкальной одаренности
Из неформальной беседы с неизвестным интервьюером, Лондон, 1971

Штокхаузен: Считается, что если у тебя есть два уха, то ты имеешь полное право судить о музыке. Совершенно неверно. Музыкальность – вещь очень специфическая, она встречается даже в семьях, где никто никогда не занимался музыкой; например, отец и мать могут обнаружить, что ребенок очень музыкальный и способен с одного раза запомнить и спеть мелодию. Или всякий раз, когда он берет инструмент в руки, тот начинает звучать, в то время как у других вообще нет к этому таланта.

Представление, что любая музыка подходит всем, тоже довольно странное. Конечно, воздействовать на людей может любая музыка, это естественно. Но некоторые люди лучше, чем многие другие, реагируют на звуки.

Я никогда не думал о себе как исключительно одаренном человеке. Если сравнивать мою собственную работу с работой моих коллег, я думаю, что я просто упорно и постоянно работал и что мой специфический талант заключается в исследовании новых возможностей. Расширять наше сознание кажется мне более важной задачей, нежели способность убедить публику в своей гениальности как фантастического исполнителя или композитора, пишущего в уже устоявшемся стиле. Мы живем в такое время, когда число людей, необычайно преданных своему таланту, сокращается и в современном обществе остается всё меньше места для необычайного таланта, благодаря общей тенденции сглаживать пики и выравнивать всех, закрывая глаза на естественные различия. Это совершенно абсурдная ситуация, когда вы вынуждены отстаивать самого себя.

Я реагирую на звуки. Непосредственно. Звук для меня как воздух. Когда я взаимодействую со звуками, они, так сказать, выстраиваются сами. Они охотно отвечают мне, и я отвечаю им. Когда звук рождается под моими пальцами в студии или где-либо еще, я тотчас же могу поместить его в организованный контекст других звуков. Я интуитивно воспринимаю звуковые миры, музыку, и получаю большое удовольствие, когда сижу и пишу музыку, вот и всё. Некоторые из моих коллег просто не могут спокойно высидеть несколько часов, чтобы не выпить кофе или не сделать что-нибудь еще. Мое величайшее удовольствие – сидеть по десять – двенадцать часов и сочинять или работать в студии. Это прекрасно (1).

Наша традиция визуальна: наш интеллект, наши чувства воспитаны реагировать на визуальную информацию. Наши идеи визуальны, слова, которые мы используем для их описания, тоже визуальны. У нас нет слов, чтобы описывать звуки, или их очень мало – таких, которые не обладали бы визуальным выражением. Люди говорят о звуках как о идущих вверх или вниз, рассуждают о большом звучании, описывают оттенки звука как яркие или темные. Мы уже давно перестали быть слуховым обществом, где общаются главным образом посредством слуха. Наша система ценностей, тех вещей, которые мы полагаем истинными, основана на зрении. Вы должны подписать бумагу, потому что вашего слова недостаточно.

В результате акустическая способность людей снизилась. Все вокруг твердят о дизайне окружающей среды, о дизайне мебели, одежды и так далее. Сегодня люди способны реагировать на визуальный мир гораздо более художественно. Бум в дизайне послевоенных лет привел к тому, что любое окно и любая реклама многому научились у Мондриана. Тогда как акустическую среду – звуки улицы – мы, напротив, воспринимаем как данность. Если бы визуальный мир был настолько же засорен, как мир акустический, публика бы всё время протестовала. Большинство людей акустически глухи, они не способны заметить акустическое загрязнение мира, которое гораздо более опасно, чем визуальное.

Вообще говоря, телевидение и звукозапись создадут новый баланс между слуховым и визуальным. Полагаю, что всё больше и больше стихотворений будут создаваться звуковыми, а не литературными (2). Уже сегодня во всех домах есть магнитофон и люди активно слушают записи. Телефон также многое переменил, дав людям возможность разговаривать друг с другом, вместо того чтобы писать письма.

Я хочу создать новую традицию, слуховую традицию, передающуюся через уши. Во-первых, я считаю своим долгом исполнять свою музыку, и я играю ее по всему миру. Во-вторых, записи, которые я делаю, важны не меньше нотных партитур. Музыка на многих из них существует только там. Эти записи – модели для музыкантов, они могут обращаться к ним и учиться на них, развивая свои собственные новые подходы к созданию звуковых миров (3).

Эта новая слуховая традиция, которую я начал, означает, что наши музыкальные знания будут всё больше и больше основываться на непосредственном опыте работы со звуком, а не на записанных нотах. Это новые возможности, которые будут развиваться быстрее, если самому производить и трансформировать звуки в студии. Многие сегодняшние музыканты хорошо разбираются в звукозаписывающих техниках, они проникают прямо в звук, используя устройства обработки, синтезаторы, фильтры, модуляторы, динамический контроль. Всё это открывает возможности для более тесного контакта со звуком, нежели тот, который долгое время был в классической музыкальной традиции.

Мы знаем, что композиторы эпохи барокко непосредственно работали с музыкантами и имели возможность тут же сыграть сочиненную вещь, внося правки в партитуру. Бах, к примеру, довольно много оставлял музыкантам, делая лишь основные указания, а те в свою очередь прекрасно понимали его и заполняли «пробелы». В наши дни, когда большое значение придается звуковым тембрам и перемещению звука в пространстве зала, тесное сотрудничество с музыкантами стало еще более необходимым. Ведущую роль здесь играет эксперимент, результаты которого потом могут быть записаны на бумагу в более или менее определенной форме. Это ведет к тому, что музыкальный материал можно больше не рассматривать отдельно от процесса сочинения. Материал и создание материала становятся единым целым. И я оцениваю это движение очень положительно.

Это значит, что произведение искусства более не мертвый объект, каковым он традиционно сделался в нашей культуре, не нечто, что можно распродавать, как музыкальную партитуру, которую нужно лишь сыграть, причем идеально бы в полном соответствии с указаниями на напечатанной странице. Это всего лишь один из аспектов творчества. Гораздо интереснее, как исполнитель реагирует на произведение, которое можно определить как «планирование процесса» (process planning). Я стал заниматься планированием процесса в начале 1950-х годов, не позже 1955-го, создавая планы для музыкальных процессов, открытых для множества разных вариантов исполнения, но сохраняющих общее сходство (4). Это живые музыкальные пьесы, они могут по-разному развиваться, сохраняя при этом общую целостность, что указано в правилах.

Открытость музыкального процесса – это одна сторона, другая – это открытость самого материала. Инструментальный состав уже давно не определяется раз и навсегда, скажем «пьеса для гобоя, фортепиано и виолончели». Скорее пьеса задается относительно, то есть она может быть сыграна любыми инструментами и даже любыми источниками звука, которые появятся в будущем. Пьеса задает качественные соотношения между тембрами, а не определяет объекты, которые необходимо использовать для производства звуков. Кроме того, не абсолютно и количество участников процесса, так что музыку можно исполнять по разным случаям в разных обстоятельствах (5).

Всё заданное раз и навсегда похоже на приказ: вы либо подчиняетесь ему, либо нарушаете его, тем самым совершая ошибку. Альтернативой является многозначный порядок, в котором можно использовать свое воображение, чтобы исполнять инструкции. Открытость должна быть повсеместной для всех умов. И в конечном итоге такие сочинения должны быть открыты для интуиции. Чем больше задано в музыкальной пьесе, тем больше трансформаций происходит в процессе интерпретации. Вы должны прочесть ноты; преобразить то, что прочли, в действие; приспособить свои действия к предустановленным техникам производства звука на инструменте и так далее. Но чем менее заданы такие детали и чем более прямым является способ описания музыки в интуитивных понятиях, тем меньше трансформаций необходимо произвести. Обычно путь от композитора к звуку очень долог; может пройти несколько месяцев, прежде чем прозвучит то, что композитор написал, потому что исполнитель должен неделями репетировать и экспериментировать, прежде чем он сможет сделать всё правильно (6).

Интуитивная музыка, как следует из названия, проистекает из интуиции. Для меня интуиция – это наивысший уровень сознания, располагающийся над и даже вне рационального ума. Контактировать с интуицией можно в любое мгновение, она не где-то «там наверху», но в собственной области космоса. У нее особенная структура: есть уровень озарения, которого мы достигаем лишь на миг, и есть еще два уровня до стадии полного осознания, когда нам всё становится ясным. Интуиция всегда присутствует как источник. Когда я говорю об интуитивной музыке, я не имею в виду музыку, идущую из памяти в подсознание; речь исключительно о влиянии внешнего на внутреннее.

Я не мог бы получить исключительное интуитивное озарение, если бы просто шел за пределы того, что знаю или что можно вывести из того, что я знал в прошлом, – без постоянного притока новых влияний от всего человечества и его достижений и без пересечения вибраций этих влияний. Сюда же относится и приток влияний из космоса, от звезд и от энергетических центров, распространяющих волны, структурированные особым образом. Когда я сочиняю, я отдаю себе отчет, что самые важные творческие озарения – это те, которые я не могу себе объяснить. Даже при самой строгой интеллектуальной тренировке они остаются необъяснимыми. Если мне, к примеру, приснится пьеса, которую я поутру запишу, то любой психологический анализ просто сведет этот факт с другим фактом, а потом и с третьим фактом, что никуда нас не приведет. Эта цепочка размышлений уже утратила смысл. Конечно, гораздо реалистичнее жить с ежедневным ощущением того, что на меня и через меня всегда воздействует организованная и одухотворенная деятельность, которую – и это самое главное – я должен помочь сформулировать, материализовать: будь то в словах, или в действии, или сочиняя музыку. В принципе, вся музыка, и в особенности вся новая музыка, уже находится в интуитивном пространстве.

Конечно, есть и такая, на первый взгляд, новая музыка, которую можно создать посредством интеллектуальных вариаций уже сделанного и испытанного. И какие-то вещи могут сойти за умную и хорошую музыку. Если у вас острый ум, комбинаторные навыки или даже имеется компьютер с комбинаторными возможностями, превосходящими человеческие, вы можете делать удивительные вещи и расширять круг вариаций, пока не окажетесь в области совершенно нового опыта. Но, по сути, такая музыка основывается на вариациях уже известного.

Когда я говорю, что улавливаю вибрации, я имею в виду самую простую вещь: каждый человек находится под постоянной бомбардировкой лучей из космоса. Разница между солнечным и хмурым днем очевидна любому. Однако в нашем обществе наука об этих вибрациях пока находится на примитивном уровне. Люди считают, что эти вибрации никак на нас не влияют, не имеют характеристик или не отличаются друг от друга, что нелепо. Когда наступает весна, вы сразу же ощущаете ее воздействие на свою душу.

Быть музыкальным – значит иметь дело с интуитивным разумом, а не только с коммуникативным. Центр коммуникативного разума в человеке, этот второй центр, расположен там, где находятся голосовые связки. Обычно голос не слишком скоординирован с остальным телом. Я бы сказал, что самые музыкальные люди, которых я встречал, это те, у кого особенно хорошо развиты связи между ментальным и голосовым центрами. Ухо – это не центр, а всего лишь орган, микрофон.

Художника долгое время рассматривали как индивидуума, отражающего дух своего времени. Однако я думаю, что есть разные типы художников: те, кто служит зеркалом для своего времени, и те немногие, кто является провидцем и кого греки называли авгурами. Они способны предвидеть следующую ступень в развитии человечества, они вслушиваются в будущее, и их работа готовит людей к грядущему. В каждую эпоху лишь единицы обладали таким талантом. Но сегодня художник просто обязан взять на себя эту роль и отнестись к ней даже серьезнее, потому что для большинства человеческих существ грядущее непредставимо.

Музыкальное обучение не имеет ничего общего с музыкальностью. Вы можете годами обучаться в консерватории, развить способность различать звуки по высоте, слышать гармонии, аккорды, мелодии, интервалы – воспринимая всё это разумом. Но то, что я называю музыкальной личностью, это человек, который способен воспроизвести голосом любой услышанный звук – сразу же, не задумываясь о том, как попасть в него. И сымитировать не только высоту, но и тембр. Великие музыканты всегда начинали как великие подражатели. И только основываясь на таланте подражания, взрастает талант к трансформации услышанного. Большинство не достигают этой стадии, но те, кто смогли достичь умения преобразовывать, объединять и идентифицировать звуки, стали более сильными музыкантами. Последняя стадия – это оттачивание этой способности до автоматизма. Сейчас, когда я слышу любой уличный или природный звук, я знаю, как его синтезировать, и я также знаю многих, кто упорно пытался и не сумел, поскольку не обладал природными способностями для системного анализа и имитации.

В наше время очень важно вырываться за все возможные установленные границы. Люди обычно думают, что искусство должно только развлекать, но его роль совсем не в этом. Задача искусства состоит в исследовании внутреннего мира человека; в поиске того, как много и как интенсивно он способен вибрировать – посредством звука, посредством всего того, что он слышит. Искусство – это средство расширения внутренней вселенной человека.

Примечания

1 В своем доме в Кюртене Штокхаузен работал в кабинете за письменным столом. Он сочинял с карандашом в руке на нотной бумаге, а не за компьютером, хотя позже упоминал, что использовал программы «Fairlight» и «ProTools». То, о чем он здесь говорит, весьма показательно. Когда музыкальная идея возникает в его голове или в его пальцах (у него в кабинете стоит пианино), первый инстинкт Штокхаузена – набросать организационный контекст для действия или звука. Не продолжение темы, не гармонизацию, не выбор наиболее подходящего инструмента. Штокхаузена, как последовательного мыслителя, завораживала сама возможность вычленить на бумаге весь ряд возможностей происхождения и развития одного произвольного порыва вдохновения. В каком масштабе может существовать эта музыкальная идея? Большом или малом? Если бы она была фрагментом чего-то большего, то насколько большего? Если бы это была форма волны, то какой бы получился звук? В беседе с Джонатаном Коттом о пьесе «Мантра», в которой систематически прорабатываются формулы значительного изменения масштаба, Штокхаузен ссылается на универсальные структуры в биологии и на эволюцию высших форм жизни как их предназначение. Научное воображение становится для молодого композитора средством изобретения, в точности как для Гёте, поэта и естествоиспытателя, разработавшего свою собственную поэтику цветов, основанную на наблюдении эффектов вблизи кромок стеклянных линз, в противовес ньютоновскому опыту рефракции света через призму. (См.: Cott J. Stockhausen: Conversations with the composer. New York, 1973. P. 103, 214, 232.)

2 Конкретная и звуковая поэзия (Lautgedichte) – это вдохновленная сюрреалистами поэзия из абстрактных слогов, звуков, лишенных смысла, но выражающих определенную риторическую силу. Внимание Штокхаузена к музыкальным аспектам языка, например к тому факту, что некоторые диалекты от природы певучи, тогда как другие хриплы или с изломанной текстурой, в общем смысле относится к академической теории происхождения национальных диалектов из латыни, греческого, древнескандинавского и санскрита, а также к поискам их общего прародителя в доисторические времена или в священных текстах. Однако в более практическом и техническом смысле поэтическая редукция разговорного языка до основных слогов относится для Штокхаузена к проблемам распознавания речи в информатике, которыми занимался Вернер Майер-Эпплер, преподававший у Штокхаузена в Боннском университете. Главной причиной, по которой Майер-Эпплер привлек к участию в своих исследованиях музыкантов, было определение роли музыкальной интуиции в вопросах артикуляции и экспрессии речи.

Использование бессмысленных текстов, которые в фольклоре считаются магическими заклинаниями, в качестве учебного материала исторически связано с исследованиями кратковременной памяти. Самый ранний пример таких бессмысленных текстов – книга Сэмюела Фута «Великий Панджандрум» (1775 год), сочиненная в ответ на хвастовство актера Чарльза Маклина, что он может дословно воспроизвести текст, услышав его один-единственный раз. Лексикографы времен Сэмюела Джонсона и Ноя Уэбстера выяснили, что точная орфография, полезная для отслеживания происхождения слова, не всегда надежна с точки зрения произношения. Бенджамин Франклин, будучи печатником по профессии, был одним из первых, кто разработал новые формы букв для точного и последовательного представления произносимых звуков далеких устных культур. В 1885 году первый ученый-когнитивист Герман Эббингаус опубликовал исследование «Память: вклад в экспериментальную психологию», где использовал, устраняя всякое внешнее подобие естественного языка, упорядоченные последовательности бессмысленных слогов, придуманных им самим, в качестве материала для тестирования возможностей кратковременной памяти человека. Полевые антропологи в 1890-е годы записывали и транскрибировали речь и песни коренных народов в далеких поселениях при помощи недавно созданных переносных фонографов Эдисона. В то же время лексикографы создали Международный фонетический алфавит для точной транскрипции звуков речи в отличие от общепринятого написания слов.

Восторг от зарождающихся технологий воспроизведения и передачи голоса, от вдруг ставшей популярной абстрактной музыки речи сумели воплотить в своей шутливой и бессмысленной поэзии Эдвард Лир и Льюис Кэрролл. К этой тенденции можно отнести и поэтов, сочинявших на диалектах, и исследователей фольклора, преподносивших бессмысленные тексты как аутентичный компонент народных песен. Поэты-символисты стремились вызвать экстатические, провидческие состояния, используя сочетания слов не только для точного выражения смысла, но и для чувственных и тактильных эффектов. В период юности Штокхаузена конкретная поэзия возникла в экономически депрессивной Европе как выражение протеста; она опиралась на тактильные и эмоциональные ассоциации абстрактных голосовых звуков, включая успокаивающие звуки, которые произносят младенцам или животным, а также слуховые традиции, дополненные шутливыми типографскими приемами, бросающими вызов чтению и произношению.

Уже в начале своего обучения на композитора Штокхаузен познакомился с Мессианом и культурой сюрреализма (явившей себя в хоровых звуковых эффектах «Teu-keu» из «Пяти перепевов» Мессиана), а затем и с Вернером Майером-Эпплером и информатикой. Последнее знакомство привело к возникновению двух целей – деконструкции и новой сборки фрагментов Священного Писания, запечатленных в композиции для пленки «Песня отроков». Радиофоническое искусство получило более непосредственное признание в пьесе «Mikrophonie II» («Микрофония II», 1965), переложение для хора текстов Хельмута Хайссенбюттеля, поэта и специалиста в вокальных текстурах и эффектах, работавшего в отделе радиопостановок Южно-Германского радио в Штутгарте. В английском переводе Майкла Хамбургера «Простые грамматические медитации» (1977) Хайссенбюттеля поразительно ясны, при этом сбивают с толку, но лишены игривости и совсем не в духе леттризма.

Возможно, самая успешная попытка Штокхаузена придумать чужой язык – это прекрасная композиция для пленки «Невидимые хоры» (1979) из оперы «Четверг» из цикла «Свет». В «Сне Люцифера» (1981) из оперы «Суббота» полувразумительная речь Люцифера после его пробуждения из транса кажется больше похожей на компьютеризованную речь из пьесы «Компьютерная кантата» (1963) композиторов Леджарена Хиллера и Роберта Бейкера. Эта пьеса была сочинена при помощи компьютера IBM 7090 с использованием стратегий рандомизации, основанных на теории информации Клода Шеннона, и как говорили сами композиторы, «приближается к разговорному английскому в результате компьютерного синтеза случайных последовательностей фонем на основе статистического анализа корпуса английских текстов, бессистемно выбранных из публикаций журнала PLAYS. The Drama Magazine for Young People (цит. по: Yates P. Twentieth century music. London, 1968. P. 319–320). Речь Люцифера в сцене «Михелион» (1997) из оперы «Среда» из цикла «Свет», напротив, кажется на первый взгляд позаимствованной из воображаемого реестра бранных слов для комиксов, составленного Астериксом («Проксималлюцикокс, Альфалюцирикс! Камелютентикс. Пролюцимелоникс. Эриданилюкамикс» и так далее), но на самом деле восходит к языку Ада из четвертой части «Осуждения Фауста» Берлиоза: «Хас! Хас! Традиун Марексиль фиртруэнксе буррудиксе» и так далее.

3 Первое издание настоящего сборника лекций и интервью вышло в 1989 году, еще до того, как издательство Stockhausen-Verlag приступило к реализации программы по выпуску полного собрания записей композитора на компакт-диске. В настоящее время полный каталог партитур и компакт-дисков издательства Stockhausen-Verlag доступен онлайн на официальном сайте Штокхаузена.

Штокхаузен хотел, чтобы его записи рассматривались как модели для исполнения, особенно в случаях, когда произведение нотировано не строго детерминированным образом, как, например, партитуры плюс-минус[3] и текстовые партитуры, а также другие сочинения, которые на тот момент еще не были написаны. После английских лекций в 1971 году Штокхаузен не продлил контракт с Deutsche Grammophon и начал издавать полное собрание своих сочинений под лейблом Stockhausen-Verlag. Занявшись собственным продюсированием, Штокхаузен с головой ушел в студийную работу, и это смещение фокуса со сцены в студию отразили рекламные фотографии, представившие композитора за микшерным пультом.

4 Ремарка «не позже 1955-го» отсылает к периоду обучения Штокхаузена у Майера-Эпплера в Боннском университете, где неопределенные процессы рассматривались как один из аспектов теории информации. «Материал и процесс придания ему формы становятся единым целым» – это могло бы стать девизом интуитивных и плюс-минус-партитур Штокхаузена 1960-х годов. Интерпретация этих произведений больше не является занятием, требующим точного исполнения написанных нот, она представляет собой разновидность медитации, ведущей к спонтанному изобретению идеально связанной музыкальной речи на темы, на которые способны отреагировать другие исполнители в ансамбле. Такой способ изобретения, на первый взгляд, комбинирует инстинктивную виртуозность фри-джаза с тонкими, логически выверенными навыками виртуозов эпохи барокко, умевших создавать орнаментированные каденции в первых частях на сиюминутные темы.

Обсуждая формообразование, Штокхаузен, по-видимому, замалчивает разницу между различными периодами и интерпретациями. В эпоху пуантилизма в начале 1950-х годов, когда появились «Полифония Х» (1950) Булеза и «Точки» (1952) Штокхаузена, партитуры буквально состояли из отдельных нот, и проблема заключалась в том, как исполнять эту музыку, сохраняя ее «точечный» характер и создавая при этом ощущение значимой связи. Веберн зашел в этом отношении дальше всех, сократив свои темы до интервалов из двух нот: при правильной фразировке даже две связанные ноты могут указывать движение и направление. В то время как Джон Кейдж пытался логически объяснить объективный беспорядок в пьесе для фортепиано «Музыка перемен» (1951), а Булез – внешний вид беспорядка в пьесе для двух фортепиано «Структуры I», Штокхаузен предпочел обратиться к публике с проблемой спонтанной диссоциации путем включения в сериальную музыкальную структуру динамики роста и изменений. В пьесе «Kontra-Punkte» («Контр-Точки») внешне диссоциированная россыпь изолированных точек, распределенная между десятью инструментами, постепенно сгущается в полные значения каденции, линии и аккордовые последовательности и в то же самое время постепенно становится однородной по текстуре, инструментовке и динамическому контрасту, до тех пор пока не остается только фортепиано соло, играющее mezzo-forte.

Произведение Булеза «Молоток без мастера» впечатлило Стравинского успешным сочетанием калейдоскопической сериальной текстуры постоянно меняющихся тембров с необыкновенно живым жестовым языком. В сцене «Строительство ковчега» из оперы «Потоп» (1962) Стравинский использует одну из версий пуантилистской техники, чтобы создать аналогичный эффект – искусное сопоставление изолированных жестов[4], состоящих либо из отдельных нот, либо из аккордов.

Альтернативный подход к формообразованию появился в конце 1950-х годов с введением модульных форм, музыкальных головоломок, дающих исполнителю возможность менять порядок секций. Главный вызов здесь в том, готова ли публика принять отдельно взятое исполнение как аутентичное или репрезентативное, поскольку в классической традиции акт исполнения подтверждает незыблемую логику одной конкретной последовательности событий. А также – и это уже философский вызов – возможно ли с точки зрения логики менять порядок событий, или изменение порядка событий приводит к изменению смысла, и в таком случае идентичность и смысловое наполнение произведения оказываются под вопросом. Примеры алеаторных форм в творчестве Штокхаузена включают «Piano piece XI» (1956, «Пьесы для фортепиано XI») и «Zyklus» (1959, «Цикл») для ударника соло. Предтечей алеаторной музыки можно считать английское искусство колокольных звонов, называемое change-ringing, где из сочетаний ударов в шесть и более башенных колоколов плетутся особые паттерны вплоть до исчерпания всех возможных комбинаций[5]. Музыка с бесконечными перестановками вновь ненадолго вошла в моду в XVIII веке, с появлением увлекательной музыкальной игры «Walzerspiel» («Игра в вальсы»), или «Счастливый случай». Это был прототип композиторской игры, где произведение «собиралось» из определенного количества пронумерованных музыкальных карт, порядок следования которых определялся путем бросания костей. Подобный способ связан с техниками перестановки рядов, которые Берг и Мессиан использовали уже в ХХ веке.

Помимо утоления жажды эксперимента с различными комбинациями, движение сюрреалистов искало смысл в техниках интуитивных ассоциаций, избегая сознательных решений. Они либо пассивно соединяли случайные слова или фразы, либо возлагали ответственность за создание предложений на искусственный интеллект. На практике алеаторные произведения прошлого и настоящего сочинялись с таким расчетом, чтобы эффект от произведения не менялся от порядка исполнения его частей. Более сложная задача знаменитого теста для искусственного интеллекта, предложенная Аланом Тьюрингом и информатикой в 1950-е годы, состояла в разработке протоколов подбора слов, позволяющих искусственному интеллекту вести беседу, неотличимую от человеческой. Предполагалось, что в диалоге человек – машина ответственность за поддержание согласованности и непрерывности будет переходить от одной стороны диалога к другой, но на практике это в значительной степени зависело от доброй воли и постоянной адаптации участника-человека.

В музыке, как и в диалоге Тьюринга, развитие процесса принятия решений идеальным образом представляется в виде разветвленной структуры, позволяющей ходу мыслей развиваться в соответствии с правилами логических построений, обеспечивая тем самым осмысленное продвижение к логическому завершению. «Дерево решений» Маркова описывает иерархию постепенно усложняющихся связей. Первоначально его использовали в качестве содействия при принятии стратегических решений во время Второй мировой войны, но с появлением электронной обработки данных область его применения расширилась, включив в себя целый ряд прогностических операций, от взлома кодов до игры в крестики-нолики, компьютерных шахмат и сочинения мелодий. «Представим, что у нас есть некий аппарат, например шашечная доска и игроки в шашки, и мы начинаем с того, что приводим его в исходное положение. У нас также есть правила, которые говорят нам, какие ходы разрешены в любом из заданных состояний аппарата. Когда ход сделан, состояние аппарата изменяется, и правила сообщают нам, какие новые ходы теперь возможны 〈…〉 После некоторого количества ходов правила обязаны сообщать нам о завершении головоломки и о том, справились ли мы с ней» (Davies D. W

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Уильям Брук Джойс – фашистский пропагандист, вещавший на английском языке с идеальным произношением высшего класса, за что получил свое прозвище – lord Haw-Haw. – Здесь и далее под астерисками примечания редакторов и переводчика.

Вернуться

2

Selbstdarstellung: Künstler über sich. Düsseldorf: Droste Verlag, 1973.

Вернуться

3

Плюс-минус – тип алеаторических пьес. Подробнее см. примечания Р. Макони к главе 9.

Вернуться

4

Здесь и далее под «жестом» подразумевается «музыкальный жест», понятие Лючано Берио.

Вернуться

5

Change-ringing – искусство звонов согласно математическим алгоритмам. Производится на колокольнях с 6 и более качающимися колоколами, чаще всего настроенными по звукоряду диатонического мажора, где тоника – самый большой колокол. Нумерация колоколов начинается с наименьшего. В каждый колокол звонит отдельный звонарь. Базовым звоном служит Rounds, где удары производятся в очередности от наименьшего к наибольшему, затем снова и снова таким же образом. Смена паттерна происходит по указанию дирижера (главного звонаря) через замену позиции одного из колоколов в очереди. Позиция может повышаться или понижаться. Например, при понижении 6-го колокола он меняется местами с 5-м. Таким образом, вместо паттерна 1, 2, 3, 4, 5, 6 получается 1, 2, 3, 6, 5. Далее новая позиция 5-го колокола сохраняется, а 6-го – понижается снова, меняясь местами с третьим: 1, 2, 6, 3, 5. И так далее.

Вернуться