Искусство всмятку
Попытка картографии хаоса
Евгений Стасенко

© Евгений Стасенко, 2026

ISBN 978-5-0070-0076-5

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Дисклеймер

Говоря об искусстве, я имею в виду преимущественно изобразительное искусство, поскольку именно оно является предметом моей профессиональной деятельности и областью моих интересов.

Сразу надо отметить, что я не собираюсь отнимать хлеб у искусствоведов и теоретиков искусства. Их позиция принципиально отличается от моей: они оценивают искусство снаружи, с позиции зрителя, а я, как художник, вижу его изнутри. Искусствоведы и ученые должны соотносить свои теории с общепринятыми базовыми представлениями и классификациями. Я не связан такими ограничениями, поскольку для меня искусство является не теорией, а практикой. Но именно позиция практика дает мне возможность обнаружить неявные тенденции и связи. Что же касается теории, то для меня она инструмент навигации, помогающий оценить направление моего собственного движения. Художественная культура конца 20-го века отличается чертами индивидуалистического хаоса концепций, подходов и рефлексий. В этой ситуации строгий научный или искусствоведческий подход часто оказывается неэффективным, поскольку он преимущественно строит новые теории на старых, но не оражает проблем, с которыми современный художник сталкивается в своём творчестве. Исследователь искусства по определению всегда оказывается на шаг позади автора это искусство создающего. Подзаголовок книги «Попытка картографии хаоса» отражает специфику моего подхода: я пытаюсь из отдельных фрагментов сложить большую карту, которая позволила бы ориентироваться и прокладывать маршруты в желаемом направлении.

Я как художник являюсь продуктом современной мне культуры и мое исследование — это, в том числе, попытка оценить условия, которые сформировали мое понимание искусства. Не погружаясь в далекие времена и культуры, я обращусь к тому, что определило мою позицию в искусстве, что оказало влияние на меня как на художника. Мои определения могут не совпадать с какими-то из существующих, также надо отметить, что в своем подходе я делаю упор на основные тенденции, не пытаясь охватить всё многообразие течений, стилей и авторов. Мои оценки не претендуют ни на объективность, ни на научность — это мой частный взгляд на ситуацию в искусстве.

Современное понимание искусства постоянно развивается. Сегодня, например, помимо чистого творчества и самовыражения, целью произведений искусства считают передачу идей, создание чувства прекрасного, исследование природы восприятия или создание сильных эмоций. Также рассматривается даже несуществующее предназначение произведений искусства. Однако, такое поливариантное определение задач искусства появилось не очень давно, оно еще не устоялось. Кроме того, его применение ограничено исторически: более ранние периоды, такие как модернизм, не попадают в его рамки. Поэтому, допуская возможность более широкого взгляда, я предпочитаю в качестве цели изобразительного искусства рассматривать именно чистое творчество и самовыражение. Лучше придерживаться узких рамок, чтобы не потеряться в обширном и хаотичном поле современного искусства.

В этой книге нет иллюстраций, поскольку работа с авторскими правами требует огромных ресурсов, это под силу только крупным издательствам. Но в наше время поиск изображений в интернете доступен каждому, поэтому здесь я не вижу большой проблемы.

Истоки модернизма и современного искусства

История искусства фокусируется на объектах культуры, созданных человеком, с преобладающим акцентом на его эстетической визуальной форме. При этом надо отметить один важный момент: эстетика нашего времени отличается от эстетики других исторических периодов, поскольку эстетика меняется от эпохи к эпохе. Мы должны признать, что, говоря об искусстве древнего Египта или об античном искусстве, мы в значительной мере выпадаем из контекста. Наше эстетическое восприятие мира сильно отличается от восприятия людей, создавших это искусство. То искусство, которое соответствует современному эстетическому восприятию и современным мировоззрениям существует не более 200 лет. Одни искусствоведы относят истоки современного искусства к концу 18 века, другие — к середине 19 века. Так или иначе, в этот период произошел большой сдвиг. В предшествующие эпохи художники были просто ремесленниками, служившими церкви и монархам. Но в 19 веке появилась революционная концепция искусства ради искусства. Стали цениться взгляды и идеи художника. За ним признавалась свобода творческого выражения. Это изменение произошло из-за благодаря ряду условий. Современное искусство, каким мы его знаем сегодня, сформировалось благодаря мировоззрению Просвещения, признавшему творческую свободу; изобретению фотографии, спровоцировавшему переосмысление живописи; и международным влияниям и обменам, стимулированным новыми средствами общения и транспорта.

Искусство к концу 19 века вышло за пределы Западной Европы, объединив многие страны и общества в одно интернациональное культурное пространство. Важные и влиятельные художники появлялись по всему миру, география и национальность стали несущественными. В процессе развития искусства появилось множество разных художественных течений, но все они объединяются под одним зонтиком: их объединяет идея чистого творчества и самовыражения как цели художественной деятельности.

Формы искусства и его назначение меняются от эпохи к эпохе, от культуры к культуре. Эти изменения диктуются мировоззрениями, господствующими в конкретную эпоху. Каждое новое мировоззрение формирует новую художественную парадигму и открывает возможность создания новых стилей и направлений в искусстве. Современное искусство находилось в разные периоды под влиянием разных мировоззрений. Но все эти мировоззрения характеризуются прямым иди опосредованным отношением к модернизму. Формула, по которой к современному искусству относится как искусство, восходящее к модернизму, так и находящееся в противоречии с ним, указывает на ключевое значение модернизма. Можно выстроить классификацию, явно этот аспект демонстрирующую: премодернизм, модернизм, постмодернизм, метамодернизм. Важно отметить, что эта классификация не представляет собой линейной последовательности. Если первую половину 20-го века можно отнести целиком к периоду господства модернизма, то позже мы видим параллельное сосуществование модернизма с постмодернизмом, а позже и с метамодернизмом.

Разветвление различных течений в искусстве, которое началось во времена раннего модернизма, продолжилось и в послевоенное время. При этом, если первые течения появились на едином стволе мировоззрения модернизма, то позже этот ствол разделился. Сначала появилось большое ответвление постмодернизма, позже появилось ответвление метамодернизма и каждое из них дало свои побеги.

Западная традиция истории искусства имеет тенденцию к выстраиванию линейных последовательностей развития и к использованию табличной формы представления информации. Но система табличной классификации не является единственным вариантом репрезентации. Например, в тибетской медицине для классификации информации широко используются древовидные ветвящиеся структуры. Именно в такую ветвящуюся структуру наиболее полно и логично укладывается развитие современного искусства. Ни одна ветка на дереве не отменяет другую и все они питаются через одни и те же корни.

Импрессионизм

Собственно импрессионизм еще не относится к модернизму, это скорее премодернизм. Однако, он дал первоначальный импульс, который привел к новому пониманию живописи в творчестве постимпрессионистов. Позже, с экспериментов постимпрессионистов, начался переход к модернизму.

Импрессионисты использовали новые художественные средства, новый способ работы с цветом и мазком. С помощью этих средств они пытались выразить свое видение материального мира, подчеркивая его переменчивость и свежесть. Тем не менее, они изображали ту же реальность, что и академические художники: они писали с натуры.

Среди первых художников-импрессионистов можно назвать Клода Моне, Эдгара Дега, Пьера Огюста Ренуара, Камиля Писсарро, Берту Моризо и Мэри Кэссетт.

Название импрессионистского движения происходит от картины, написанной в 1872 году Клодом Моне под названием «Впечатление. Восход солнца».

Импрессионизм возник не на пустом месте — у него были предшественники, такие как Джон Констебл и Уильям Тернер, чьи работы вдохновляли художников своей свежестью и энергией. Импрессионисты изображали обыденные сцены и пейзажи и часто писали на открытом воздухе. Раньше картины, даже пейзажи, обычно писались в студии.

Импрессионисты отвергали академические сюжеты и традиционные техники рисования, пытаясь передать визуальные впечатления от света на объектах. Они ставили свет и цвет выше реалистичных форм и деталей. Чтобы добиться эффекта интенсивной цветовой вибрации, они использовали короткие мазки смешанного или даже чистого цвета. Свободные, «ломаные» мазки кисти складывались в узнаваемые формы только при взгляде на расстоянии.

В предшествующее время, от эпохи Возрождения до классицизма, живопись была вторична по отношению к рисунку, а цвет играл примерно ту же роль, что и в черно-белой фотографии, подкрашенной от руки. И свет, и тень рисовались теплыми цветами. Даже Делакруа, при всей яркости и выразительности своей живописи, не перешел грань, разделяющую подкрашенный рисунок от лепки предметов цветом.

Импрессионисты совершили прорыв в живописи, потому что начали использовать цветовую температуру как творческий инструмент. Цветовая температура относится к воспринимаемой теплоте или холодности цвета.

Об этом редко упоминается, но именно импрессионисты заложили основы современного понимания живописи с натуры. Именно они начали моделировать форму и пространство цветом. Вместо того, чтобы механически затемнять объекты в теневых областях, они начали обращать внимание на качество теплоты цвета на свету и в тени. Они обнаружили, что теплый свет дает сравнительно холодные тени, а холодный свет дает теплые тени. Они также начали моделировать воздушную перспективу с помощью теплых и холодных цветов. Основы живописи, которые преподаются сегодня в художественных школах, по сути, являются основами импрессионистической живописи.

Восьмая и последняя выставка импрессионистов состоялась в 1886 году. После первого импульса отторжения критики и широкая публика начали принимать их стилистические новшества. Это дало почву для более глубоких и радикальных экспериментов. Большинство основателей движения разрабатывали новые, индивидуальные стили, которые ознаменовали начало новой фазы в авангардной живописи.

Поддержанные Писсарро, в выставке приняли участие Жорж Сёра и Поль Синьяк с новой техникой, основанной на точках чистого цвета, известной как неоимпрессионизм. Одилон Редон также внес свой вклад, хотя его стиль сильно отличался от стиля любого другого участника. Позже Редона назвали предшественником дадаизма и сюрреализма. Молодой Гоген принял участие в выставке. Его экспериментальное использование цвета и стиль радикально отличалось от импрессионизма, сейчас творчество Гогена больше ассоциируется с такими движениями как постимпрессионизм и символизм.

Постимпрессионизм

К постимпрессионизму относится период от последней выставки импрессионистов до появления фовизма в 1905 году. Жорж Сёра, Поль Гоген, Винсент ван Гог и Поль Сезанн были главными фигурами этого движения. Творческие интересы постимпрессионистов были сосредоточены на новых вопросах. Их в большей степени интересовала сама живопись как язык.

Хотя они отвергали ограничения импрессионизма, постимпрессионисты продолжали писать с натуры и использовать яркие цвета. Однако они были более склонны выделять геометрические фигуры в изображении, модифицировать цвет и искажать форму. Чтобы добиться выразительности, они уделяли больше внимания рисунку и эмоциональной наполненности объектов и фигур.

Постимпрессионисты, неудовлетворенные живописными принципами импрессионистов, тем не менее не пришли к согласию относительно дальнейшего пути. Разница стилей очень заметна даже среди основных художников, не говоря уже обо всех остальных художниках, относящихся к движению.

Жорж Сёра и его последователи сосредоточились на пуантилизме, методичном нанесении крошечных точек цвета. Эта техника основана на способности глаза и ума зрителя смешивать мазки базовых цветов в более широкий спектр оттенков. Этот чрезвычайно методичный подход к композиции и цвету кажется довольно скучным. Однако он имел интересное развитие: похожий метод теперь используется для отображения цветов изображения на мониторах компьютеров и телевизоров.

Поль Гоген считал, что импрессионизм стал слишком подражательным и лишенным символической глубины. В противоположность импрессионизму, искусство Африки и Азии казалось ему полным мистического символизма и энергии. Под влиянием народного и традиционного японского искусства творчество Гогена эволюционировало в сторону метода живописи с плоскими областями цвета и смелыми контурами. Позже его картины эволюционировали в сторону синтетизма, где цвет и форма имеют равные права и ни один из них не доминирует.

Винсент Ван Гог — одна из самых известных и значимых фигур в истории западного искусства. Работы Ван Гога характеризуются смелыми, закрученными мазками. Он использовал направление движения своей кисти, чтобы передать форму различных частей предметов. Ван Гог часто сочетал элементы пуантилизма с темным контуром и плоскими цветовыми формами. Он говорил, что цвет выражает какие-то собственные, изначально присущие ему качества и признавал в цвете психологический и даже моральный вес. Ван Гог оказал влияние на такие художественные течения, как немецкий экспрессионизм и фовизм своим использованием ярких цветов, выразительными линиями и смелым нанесением краски.

Поль Сезанн, известный как отец постимпрессионизма, всегда чувствовал необходимость выйти за рамки импрессионистской техники. Если импрессионисты анализировали взаимодействие формы и цвета, визуально растворяя объем в свете и воздухе, то Сезанн, напротив, создавал живописный синтез цвета, формы и пространства. Он хотел показать, как одна форма влияет на другую, как объем объекта взаимодействует с пространством. Его интересовала конструктивистская идея, подсказанная самой природой, он пытался выразить ее определенной геометризацией форм в своих картинах. Повторяющиеся, ищущие движения кисти Сезанна весьма типичны и узнаваемы. Используя цветовые плоскости и мелкие мазки, он выстраивал сложные поля, складывающиеся в изображение.

Пабло Пикассо признавал, что искусство Сезанна оказало большое влияние на его собственное творческое развитие. Однако, рассматривать творчество Сезанна только как мост между импрессионизмом и кубизмом было бы ограниченным взглядом. Демонстрируя новые способы изобразительного выражения, Поль Сезанн оказал влияние на искусство модернизма начала 20 века во многих отношениях.

Искусство модернизма, внеся огромный вклад в развитие визуальной культуры, продолжает влиять на современное искусство и сегодня. Модернизм стремился освободить людей от ада и рая религиозности. Таким образом, художник сам становился демиургом с правом создавать свои собственные вселенные, а не просто имитировать реальность. В начале 20 века возникло огромное разнообразие различных художественных течений. Фовизм, кубизм, футуризм, абстракционизм, супрематизм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм появились в результате исследования границ искусства. Однако, при всей кажущейся хаотичности, в этих течениях есть три больших направления, три главных ветви: фигуративное искусство, абстрактное искусство и концептуальное искусство. Эти три ветви искусства эпохи модернизма мы и рассмотрим далее.

Фигуративное искусство модернизма

Как уже было сказано, при всей кажущейся хаотичности, в разнообразных художественных течениях начала 20-го века можно выделить три больших направления, три ветви: фигуративное искусство, абстрактное искусство и концептуальное искусство.

Импрессионисты дополнили выразительные средства реалистической живописи с тем, чтобы более ярко передавать свет и воздух, но их приоритетом оставалось изображение натуры, так же как и у художников предшествующих реалистических школ.

Модернистские течения в искусстве берут начало в экспериментах постимпрессионистов. Фокусом их творчества стало не изображение предметов, не сходство с реальностью, а способ создания изображения. Их интересовала разработка нового изобразительного языка, построенного на взаимодействии линий и пятен.

Хотя многие современники воспринимали искусство модернизма как упадок, поскольку оно казалось им деградацией изобразительного ремесла, оно было огромным шагом вперед. До эпохи модернизма искусство по сути было иллюстративным, оно было своего рода литературой в картинках. Описывая, например, какой-то исторический сюжет, живописное полотно лишь интерпретировало описание, изложенное в виде текста. Относительно этого текста живописное произведение было вторично. Модернизм покончил с этой вторичностью, избавив живопись от описательности и дал художнику его собственные выразительные средства и собственный язык.

Некоторые критики разделяют художественные течения начала 20-го века на модернизм и авангард. Но надо отметить, что термин «авангард» ни для одного из течений не был самоназванием, он начал употребляться задним числом, когда эти течения стали историей; критики начала 20-го века этот термин никогда не использовали. По большому счету все художественные течения того времени были авангардны, поскольку прокладывали пути в неизвестных до этого областях. Каждый художник пытался привнести что-то новое, всевозможные -измы плодились с невероятной скоростью. Какие-то художественные течения были формально организованы, другие получали обобщающее название от прессы и критиков сами того не желая. Многие авторы в течение творческой карьеры переходили от одного стиля к другому, что еще больше затрудняет систематизацию. Дополнительные дробления не помогают разобраться в этой мозаичной картине. Мне видится более важным обратиться для моей классификации к признакам объединяющим, поэтому я буду использовать модернизм как обобщающий термин, не выделяя авангард как что-то независимое.

Хотя фигуративное искусство модернизма перестало быть реалистическим, тем не менее, оно строилось на изображении узнаваемых форм предметов и объектов. Иными словами, это было предметное искусство.

В 1905 году в зале VII Осеннего салона в Париже были выставлены картины Анри Матисса, Альбера Марке, Мориса Вламинка, Андре Дерена, Кеса ван Донгена и нескольких других художников. Картины были написаны яркими красками, нанесенными широкими мазками и отличались нарочито грубыми формами. С легкой руки критика Луи Вокселя за участниками закрепилось имя les fauves — дикие; в русской традиции их называют фовистами. Сами художники этого названия не признавали. Творчество фовистов не было основано на какой-то общей теоретической программе, участников связывали не столько теории, сколько дружеские отношения. Однако, в живописи фовистов можно проследить характерные для всех особенности. Это использование предельно контрастных цветов без полутонов, упрощенные очертания, отказ от сложных перспективных построений и от светотени.

Использование выразительных возможностей цвета было свойственно также и экспрессионистам. Тут можно вспомнить картину «Крик» норвежского художника Эдварда Мунка, своего рода визитную карточку экспрессионизма. Фовизм рассматривают иногда как французский вариант экспрессионизма. В пользу такого взгляда говорит и тот факт, что фовист Кес ван Донген в 1909 году стал участником экспрессионистской группы «Мост».

Фовизм считается одним из самых влиятельных художественных течений при том, что он занял очень короткий период времени: завершающим этапом истории фовизма считается 1907 год, когда Пикассо создал «Авиньонских девиц», полотно, давшее начало кубизму.

При всех различиях, фовизм и кубизм были близкими по характеру течениями, которые разными средствами выражали сходные устремления. Например, Жорж Брак работал и в фовистской, и в кубистической манере. Андре Дерен после 1907 года также обратился к кубизму. Очень интересный творческий взаимообмен происходил между Пабло Пикассо, родоначальником кубизма, и фовистом Анри Матиссом. В настоящее время довольно часто организуются выставки произведений Пикассо и Матисса, на которых экспонируются парами перекликающиеся картины обоих художников на общую тему.

Матисс познакомился с Пабло Пикассо в 1906 году в Париже в Салоне Стайн. Гертруда Стайн, вместе с сёстрами Коэнами, были меценатами, они коллекционировали работы Анри Матисса и Пабло Пикассо. В 1918 году в галерее Гийом прошла их совместная выставка.

Дружба этих художников была полна взаимного уважения и, в то же время, духа творческого соперничества. Матисс признавал, что они с Пикассо много дали друг другу. В некоторых работах Матисса видны элементы кубизма, что явно связано с влиянием Пикассо. Матисс говорил, что единственный человек, который может критиковать его живопись это Пабло Пикассо.

Пабло Пикассо пробовал себя в разных стилях. Хотя он считается основателем кубизма, большую часть жизни, начиная с 1925 года, он работал в стиле сюрреализма с элементами примитивизма. Но относительно классических сюрреалистов он стоит особняком.

Среди главных представителей сюрреализма часто упоминают таких художников как Сальвадор Дали, Джорджо де Кирико, Макс Эрнст, Рене Магритт, Жоан Миро.

13 ноября 1925 года в Париже открылась первая групповая выставка художников-сюрреалистов. На ней были выставлены работы Джорджо Де Кирико, Андре Массона, Жана Арпа, Макса Эрнста, Поля Клее, Ман Рэя, Жоана Миро, Пабло Пикассо и Пьера Руа. В это же время в Бельгии Рене Магритт создает свои первые сюрреалистические работы. А немного позже, в декабре 1929 года прошла первая большая персональная выставка Сальвадора Дали.

Помимо фовизма, экспрессионизма, кубизма и сюрреализма к фигуративному искусству модернизма можно отнести также футуризм, символизм и примитивизм. Но далеко не всегда можно очертить ясные границы художественных течений. Многие художники работали в разных стилях, например, среди полотен Пикассо можно обнаружить как работы в стле кубизма, так и в неоклассическом направлении или в стиле сюрреализма. Картины Поля Гогена упоминаются как яркий пример примитивизма, но те же самые картины являются образцами синтетизма. Одилон Редон, известный как предшественник дадаизма и сюрреализма, одновременно является представителем символизма.

Я разделил бы все направления фигуративного искусства модернизма по методам работы с изображаемой формой. Можно назвать эти методы так: конструкция, деструкция и реконструкция. Это немного упрощенный взгляд, но он делает классификацию более очевидной.

Метод конструкции предполагает создание узнаваемых, но не реалистических форм с помощью художественных средств — пятна, линии, цвета. У фовистов больший акцент делается на цвете, у экспрессионистов — на линии и форме.

Метод деструкции наиболее явно использовался кубистами и отчасти футуристами. Этот метод предполагает дробление узнаваемых форм, разложение их на составные части, но при этом исходная форма в некоторой степени прочитывается. Зрителю предлагается что-то напоминающее рассыпанные по холсту фрагменты пазла.

Метод реконструкции предполагает своего рода пересборку реального окружения, когда узнаваемые формы в изображении сочетаются друг с другом в невозможных комбинациях. Это подход сюрреалистов.

Фигуративное искусство всегда коммуницирует с восприятием зрителя посредством узнаваемых форм — фигур или объектов. Но в реалистическом искусстве предметом внимания были изображенные объекты. Фигуративное искусство модернизма сместило фокус внимания с изображенных предметов на способ их изображения.

Живописное полотно стало создаваться не из предметов, изображенных на нем, а из пятен, линий, цвета. Художники скоро обнаружили, что сами по себе пятно, линия и цвет имеют огромный выразительный потенциал. На пути раскрытия этого потенциала следующим логическим шагом был отказ от фигуративного содержания, что привело к появлению беспредметной абстрактной живописи.

Абстрактное искусство модернизма

Еще в 19-м веке появилась идея подхода к изобразительному искусству как к «визуальной музыке». Музыка изначально абстрактна, ее сущность — чистая красота и этот принцип в полной мере может быть выражен именно в абстрактной живописи. Живопись модернизма даже в фигуративных направлениях тяготела к абстрактным формам и эта тенденция получила естественное развитие в чисто абстрактной живописи, полностью лишенной какой-либо фигуративности.

Главной ценностью модернистов было самовыражение и поиск духовного начала. Духовную сторону бытия в то время представляло теософское учение. И именно теософии мы обязаны появлением первых произведений абстрактного искусства. Мало кто сейчас вспоминает фамилии таких художников как Варли, Принс и Макфарлэйн, а между тем они были авторами первых абстрактных изображений. Это были иллюстрации, выполненные для книги «Мыслеформы», опубликованной в 1901 году членами Теософского Общества Анни Безант и Чарлзом Ледбитером. С позиций теософии эта книга повествует о визуализации мыслей, переживаний, эмоций, музыки в виде графических фигур различного цвета и формы. Иллюстрации с изображением ряда определенных мыслеформ были выполнены художниками по описаниям авторов книги.

В значительной степени под влиянием книги «Мыслеформы» Василий Кандинский пришел к новаторской концепции живописи и в 1910 году была создана его первая абстрактная акварель. Абстрактная живопись была для Кандинского выражением духовного содержания и именно оно должно было определять форму произведения. Он считал, что в тот момент, когда в Универсуме возникает необходимость в творчестве, «Творящий Дух» возбуждает в художнике внутренний порыв, который приводит к созданию в нем новой ценности. И тогда художник начинает искать материальные формы для воплощения этой возникшей в его душе новой ценности. Эта «новая ценность» и составляет содержание произведения искусства, хотя главным остается Дух, Абсолют, воплотившийся в ней.

Кандинский считал, что искусство всегда содержало в себе в различных соотношениях два исходных элемента: чистую абстракцию и чистую реалистичность. Абстракцию Кандинский обозначил как «чисто художественное», а реалистичность как «предметное». Он считал, что главной целью искусства всегда было «художественное», в чистом виде существующее только в абстрактном, в беспредметной гармонии цвета и формы. Кандинский признавал, что реалистические формы ничем не хуже абстрактных, но отмечал, что внешний вид изображенных предметов затрудняет выражение художником и восприятие зрителем «чисто художественного» начала.

Кандинский считал, что содержание в искусстве объективно, абсолютно, духовно и только оно имеет значение. Оно формирует произведение искусства, которое, отделившись от художника, обретает самостоятельную жизнь. Произведение искусства по мысли Кандинского, обладая собственными активными созидательными силами, участвует в формировании духовной атмосферы и в этом он видел главное назначение искусства.

Свою художественно-эстетическую теорию Кандинский изложил в книге «О духовном в искусстве», которая увидела свет в 1911 году, и в ряде более поздних трудов. Главной целью его теоретических сочинений было стремление пробудить в читателях то, что он определял как «способность восприятия духовной сущности в материальных и абстрактных вещах».

Долгое время Василий Кандинский считался первым художником абстракционистом. Но спустя полвека, в конце 1960-х годов Эрик аф Клинт, вице-адмирал Королевского морского флота Швеции, открыл ящики с картинами, которые были ему завещаны его тетей, Хильмой аф Клинт. Более 1200 абстрактных картин и рисунков хранилось в этих ящиках с условием не экспонировать их 20 лет после её смерти. Эти композиции напоминают работы других современных ей художников-абстракционистов, но важно отметить, что в основе её творчества лежали духовные практики. Эти картины были результатом контактов с так называемыми «духовными учителями», часто происходившими во время спиритических сеансов.

Хильма была профессиональной художницей, она окончила шведскую Королевскую Академию художеств, после чего работала в собственном ателье в Стокгольме. Живопись обеспечивала её финансовую независимость. Хильма писала реалистические пейзажи, портреты и жанровые полотна, организовывала свои выставки. Первую серию абстрактных работ Хильма аф Клинт написала в 1906 году, имея за плечами 20 лет опыта реалистической живописи. Но она никогда при жизни не выставляла своих абстрактных работ. Возможно, что причиной был комментарий известного австрийского мистика Рудольфа Штайнера. В 1908 году, увидев её первые абстрактные работы, Штайнер сказал, что в ближайшие 50 лет они не будут поняты.

Хильма аф Клинт всю жизнь пыталась обнаружить природу контакта, побуждавшего ее создавать живописные абстракции. 150 тетрадей с записями исследований и размышлений остались после неё для будущих читателей.

Коллекция абстрактных работ Хильмы аф Клинт в конце 1970-х годов была предложена в дар Музею современного искусства Стокгольма. По неизвестным причинам музей отказался от пожертвования. Благодаря искусствоведу Оке Фанту, искусство Хильмы аф Клинт было представлено в 1984 году на конференции Нордик в Хельсинки. Началом международного признания стала выставка «Духовность в искусстве, Абстрактная живопись 1890—1985» прошедшая в 1986 году в Лос-Анджелесе.

Сейчас коллекция абстрактного искусства Хильмы аф Клинт находится в распоряжении «Фонда Хильмы аф Клинт» в Стокгольме.

Интересно, что Пит Мондриан, разделявший с Кандинским интерес к теософии Елены Блаватской, пришел к другому пониманию абстрактного искусства. Его полотна сильно отличаются по стилю от абстрактной живописи Кандинского. Ранние работы Мондриана были выполнены в импрессионистическом стиле, но после посещения выставки кубистов в Амстердаме в 1911 году направление его творческих поисков изменилось.

Вместе с художником Тео ван Дусбургом он основал движение «Стиль» и одноимённый художественный журнал. Этот журнал стал рупором неопластицизма. Согласно неопластическим принципам каждое произведение искусства является продуктом ряда эстетических выборов. Задача художника состоит в сознательной и скрупулёзной передаче обобщённой красоты и истины с использованием минимальных средств через первичные цвета палитры и основные линии и формы.

Мондриан призывал к «денатурализации» искусства и переходу к чистой абстракции. Его картины начиная с 1913 года выглядят матрицами, состоящими из горизонтальных и вертикальных линий. Позже они трансформировались в геометрические решётки с ячейками, закрашенными в основные цвета — красный, синий и жёлтый. Структуру картины образовывали парные противоположности: вертикаль — горизонталь, большая поверхность — малая поверхность, цвет — отсутствие цвета. Баланс этих противоположностей символизировал гармонию и равновесие сил в мироздании.

Робер Делоне, Франтишек Купка, Франсис Пикабиа, образовавшие художественное направление орфизма тоже использовали геометрические формы и основные цвета спектра. Но художники-орфисты не строили геометрических матриц, они стремились выразить музыкальность движения и ритма с помощью взаимопересекающихся криволинейных форм. Одно из первых полноценных абстрактных живописных полотен «Фигура в двух цветах» было выставлено Франтишеком Купкой в октябре 1912 года на Парижской выставке салона «Золотое сечение». Стоя в экспозиции салона перед картинами Купки, поэт Гийом Аполлинер презентовал свою концепцию орфического кубизма, основанную на связи между живописью и музыкой, «искусства творения новых структур из элементов, не заимствованных в зрительной реальности, а целиком и полностью созданных художником».

Иной подход к геометрической абстрактной живописи продемонстрировал Казимир Малевич, основоположник супрематизма. Знаменитый «Чёрный квадрат» Малевича, созданный в 1915 году, был впервые выставлен в Петрограде на выставке «0,10». Картина являлась частью триптиха, в который входили также «Чёрный круг» и «Чёрный крест» и являлась своеобразным живописным манифестом супрематизма. Супрематические произведения создавались с помощью цвета и различных комбинаций геометрических форм: прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника.

Название движения произведено от латинского корня «supremus» — доминирующий, превосходящий. Супрематические картины, по идее Малевича, освобождали цвет от служения второстепенным целям, утверждая превосходство цвета над другими свойствами живописи и становились путем к «чистому творчеству», которое уравнивало творческие силы человека и Природы.

Живописный супрематизм был для Малевича дорогой ведущей к постижению бытия, которое раскрывало себя в беспредметных картинах как непознаваемое безграничное возбуждение. В слиянии с ним иллюзорность действительности исчезала, и художник обнаруживал себя не в описании мира, а непосредственно в бытии.

С самого начала зарождения абстракционизма в нем проявились два основных направления: геометрическая абстракция, представленная творчеством таких художников как Малевич, Мондриан и лирическая абстракция предпочитающая более свободные, динамичные формы как у Кандинского и Купки.

Начальным импульсом, приведшим к появлению абстрактного искусства было не столько формотворчество, сколько поиски духовного начала. Абстрактное искусство начала 20-го века было не только содержательным, но и духовным. Коме того, что теософское учение вдохновляло многих абстракционистов начала века, оно также дало первые образцы визуального воплощения абстрактной живописи в виде иллюстраций в книге «Мыслеформы».

Первые абстракционисты предполагали, что в художественном творчестве отражаются глубинные законы мироздания, скрытые за поверхностными, преходящими формами видимой реальности. Именно эти законы, постигаемые художником на интуитивном уровне, находят выражение в абстрактных произведениях.

Кандинский писал: «Духовная жизнь, частью которой является искусство и в которой оно является одним из наиболее мощных факторов, есть движение вперед и ввысь; это движение сложное, но определенное и переводимое в простое. Оно есть движение познания. Оно может принимать различные формы, но в основном сохраняет тот же внутренний смысл и цель».

Позже мы попробуем разобраться, как далеко это движение познания завело искусство эпохи модернизма и сохранило ли оно смысл и цель.

Концептуальное искусство модернизма

Когда на рубеже 19-го и 20-го веков искусство начало определять свою ценность по своим собственным правилам, в очень короткое время возникло огромное количество всевозможных направлений. Это было похоже на открытие ящика Пандоры, только из этого ящика вырвались на свободу не напасти, а самые разнообразные художественные течения. Каждый художник пытался найти свой уникальный подход в поисках совершенно нового искусства, новой эстетики. Но самый решительный шаг сделал дадаизм, наиболее эпатажное и провокативное художественное движение раннего модернизма.

Движение Дада состояло из художников, отвергавших логику, разум и эстетизм капиталистического общества, вместо этого выражая в своем творчестве абсурд, иррациональность и антибуржуазный протест.

Надо сказать, что у дадаизма были предшественники. В конце 1870-х годов в Париже зародилось движение, получившее название фумизм. Фумизм как термин был введен в хождение с лёгкой руки Эмиля Гудо. Он обозначал максимально несерьезное отношение к человеческой деятельности, социальным нормам и искусству. Это отношение выражалось в высмеивании обыденного скудоумия и посрамлении бюргерского сознания. Чем непонятнее и абсурднее, тем лучше.

Основными фигурами фумизма были Эмиль Гудо, Альфонс Алле и Артюр Сапек. Сапек, художник-карикатурист, острослов, мистификатор был признанной звездой движения. Некоторые его произведения выглядят репликами работ дадаистов. Но, учитывая что они появились на сорок лет раньше, более вероятным видится заимствование дадаистами идей фумистов.

Фумист Альфонс Алле за тридцать лет до Казимира Малевича в 1882 году создал первую абстрактную картину. Совершенно чёрное и почти квадратное полотно называлось «Битва негров в пещере ночью». Алле не пытался выглядеть серьёзным первооткрывателем, он выставлял свои работы как шутку и это обусловило отсутствие официального признания его вклада в историю искусства. При этом надо отметить, что есть существенная разница между «Черным квадратом» Малевича и картиной Альфонса Алле. Картина Малевича представляет собой именно черный квадрат, абстрактную фигуру, не претендуя на другое содержание. Картина Альфонса Алле, формально совпадая с полотном Малевича, своим названием объясняет зрителю, что за видимой формой скрыто невидимое содержание. Зрителю предлагается самому это содержание домыслить в рамках данного текстуального описания и это тот подход, который позже получил широкое применение в концептуальном искусстве. То есть, картина Алле может быть рассмотрена именно как первое концептуальное произведение.

При том, что формально фумизм был предшественником дадаизма, их отличает диаметрально противоположная мотивация, лежавшая в основе их творчества. Фумизм отличался весёлостью и остроумием розыгрышей и мистификаций. Он был построен изначально на чувстве юмора. В основе же мотивации дадаизма лежали цинизм и разочарованность.

Дадаизм возник как реакция на жестокость Первой мировой войны, показавшей, по мнению дадаистов, бессмысленность человеческого существования. Лозунг «Дадаисты не представляют собой ничего, ничего, ничего, несомненно, они не достигнут ничего, ничего, ничего» очевидно демонстрирует нигилистический характер движения. Одними из виновников войн и конфликтов были объявлены рационализм и логика. Основная же идея дадаизма была в последовательном разрушении эстетики в любом виде.

В изобразительном искусстве дадаистов наиболее распространённой формой творчества был коллаж, поскольку эта техника позволяла, произвольное комбинирование элементов. Ханс Арп создавал свои коллажи, высыпая на лист картона куски цветной бумаги в случайном порядке и приклеивал их точно так, как они легли. Случайность у дадаистов сознательно использовалась антихудожественно, она должна была довести до абсурда эстетическую форму, композицию и стиль.

В результате применения техники коллажа к фотографии появился фотомонтаж. Здесь в процессе разрушения фотографический материал переживал метаморфозу, благодаря которой действительность возрождалась в новом качестве. В технике фотомонтажа работали такие представители дадаизма как Рауль Хаусман, Джон Хартфилд, Ханна Хёх. Джон Хартфилд считал, что коллаж обязательно должен состоять из фотографий с надписями, чтобы текстовое послание и фотографические фрагменты взаимодействовали между собой.

Один из художников дадаизма, Марсель Дюшан, ввёл термин «антиискусство» для обозначения произведений, которые бросают вызов общепринятым определениям искусства. Он критиковал работы других художников как чисто эстетические, призванные только радовать глаз. Вместо этого он хотел, чтобы искусство служило разуму.

Сам Марсель Дюшан изобрел совершенно новый вид арт-объекта — реди-мейд. Реди-мейд объекты представляли собой обычные предметы из повседневной жизни, которые Дюшан отбирал и представлял как искусство. Самым известным среди реди-мейдов Дюшана является «Фонтан» — писсуар, подписанный псевдонимом «Р. Матт». Дюшан говорил: «Моя идея заключалась в том, чтобы выбрать объект, который не привлекал бы меня ни своей красотой, ни своим уродством. Видите ли, чтобы найти точку безразличия в моем взгляде на него». Идея реди-мейд заключалась в том, чтобы поставить под сомнение саму концепцию искусства. Дюшан не искал новой эстетики для нового искусства. Он просто исключил эстетику. Он исключил также и творческий акт художника, чтобы превратить искусство в «антиискусство».

Марсель Дюшан совершил поворот от вопроса формы к вопросу функции. Это изменило саму природу искусства. По мнению Дюшана, художник должен сосредоточиться на определении искусства в целом, а не на поиске новых форм. Смещение акцента с внешнего вида на концепцию положило начало концептуальному искусству, хотя сам термин «концептуальное искусство» появился значительно позже, в 1963 году. Дадаизм и особенно творчество Дюшана — это не только отправная точка концептуального искусства, но и прелюдия к постмодернизму.

Идея Дюшана о том, что творческий акт совершается не только художником, но и зрителем, который его читает и интерпретирует, является сейчас основой концептуального искусства. По большому счету, всё искусство после Дюшана можно считать «концептуальным», если ценность вклада каждого художника измерять тем, что нового он добавил к уже существующей концепции искусства.

По иронии судьбы, эстетика не была полностью изгнана из искусства. Дюшан однажды сказал: «Когда я открыл для себя реди-мейды, я стремился препятствовать эстетике. В Неодада они взяли мои реди-мейды и нашли в них эстетическую красоту. Я швырнул им в лицо подставку для бутылок и писсуар как вызов а они теперь восхищаются их эстетической красотой».

Дело в том, что эстетика функционирует как философия искусства, это критическое размышление об искусстве и культуре. Это способ самоосознания искусства. Поэтому если мы, следуя Дюшану, ориентируемся на определение искусства в целом, мы неизбежно вступаем в область эстетического. Можно эту коллизию выразить афористически: чтобы попирать какой-либо принцип, надо стоять на нем. Отрицаемый принцип неизбежно становится неотъемлемой частью отрицающей концепции.

Подводя итог, следует отметить, что антиискусство не уничтожило искусство, как можно было бы ожидать. Оно просто изменило перспективу и стало одним из творческих инструментов художника.

Тоталитарное искусство

Говоря об искусстве 20-го века невозможно обойти такое явление как тоталитарное искусство. Его специфика заключается в том, что оно было не этапом развития культуры, а результатом ее подавления.

До начала эпохи модернизма все художники обычно работали в пределах какого-то более-менее единого направления, пока не появлялась новая, опять-таки, общая тенденция, замещающая прежнюю. Ренессанс сменился маньеризмом, барокко перешло в рококо, классицизм был вытеснен романтизмом. Можно было проследить некое общее русло течения искусства для каждого отдельного периода.

Но, начиная с импрессионизма, развитие искусства уже не укладывается в линейную последовательность. Параллельно развиваются самые разные направления, течения, движения, которые разветвляются на каждом следующем этапе. В искусстве модернизма мы выделили три основных ветви: фигуративное искусство, абстрактное искусство и концептуальное искусство. И каждая из этих основных ветвей разделялась на множество ответвлений, создавая невиданное ранее эстетическое изобилие.

Это изобилие появилось благодаря свободе творчества, которая брала начало в свободе личности. Но в определенный исторический момент зародилась тенденция прямо противоположная. В 20-м веке появился целый ряд тоталитарных режимов, которые не только лишали людей личной свободы, но и последовательно насаждали в искусстве идеологическое и стилистическое единообразие. Именно тоталитарное искусство оказалось подлинным антиискусством, а не проделки дадаистов.