Кирилл Фандеев
Методические рекомендации к преподаванию темы Рондо для специальных курсов

ДОНЕЦКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ АКАДЕМИЯ ИМЕНИ С. С. ПРОКОФЬЕВА

Кафедра композиции и современных музыкальных технологий

Исполнительский факультет

РЕФЕРАТ

по курсу «Методика преподавания анализа музыкальных произведений»

Тема: «Методические рекомендации к преподаванию

темы „Рондо“ для специальных курсов»

Выполнил:

студент III курса исполнительского факультета

Фандеев Кирилл

г. Донецк — 2005

ПЛАН

I. Введение: О методике преподавания анализа музыкальных произведений 3

II. Лекционный материал: Теоретическая часть 4

1) Происхождение термина «Рондо» 5

2) Исторические предпосылки образования формы 5

3) Общая характеристика конструкции 6

4) Сравнение с вариационной и трёхчастной формами, рондификация 7

III. Исторические этапы развития формы рондо 8

1) Рондо французских клавесинистов 8

2) Рондо в немецкой музыке XVII–XVIII вв. Филипп Эммануэль Бах 10

3) Венские классики (Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. ван Бетховен) 12

IV. Рондо в музыке композиторов-романтиков (Шуберт, Шуман, Шопен, Лист, Франк) 16

V. Рондо в русской классической музыке (Глинка, Даргомыжский, Чайковский) 18

VI. Рондо в отечественной музыке XX века (Прокофьев, Кабалевский, Шостакович) 20

VII. Заключение 21

Список использованной литературы 21

I. ВВЕДЕНИЕ:

О МЕТОДИКЕ ПРЕПОДАВАНИЯ АНАЛИЗА МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Анализ музыкальных произведений — сложный, комплексный процесс, традиционно вызывающий заметные методические и слуховые трудности у учащихся специальных исполнительских курсов. И. В. Гёте справедливо отмечал: «Содержание чувствуют все, сущность понимают многие, форму понимают единицы». Для подлинного, глубокого постижения художественного создания необходимы прочные специальные знания. Именно эти теоретические и слуховые ориентиры позволяют проникнуть в сокровенные глубины музыкального содержания, понять объективные общие и частные закономерности выразительных средств, принципов формообразования и приёмов композиторского письма, осуществляя строгий профессиональный анализ.

Чрезвычайно важно с первых же занятий направлять внимание будущих исполнителей и музыковедов на неразрывную связь конструкции с её художественно-образным содержанием. Ю. Н. Тюлин подчёркивал непреложность этого методического принципа: «В анализе можно и нужно раскрывать выразительность композиционных средств и их роль в развитии, а через это в той или иной мере приближаться к художественному содержанию в его подлинном смысле, что имеет очень важное значение для восприятия и понимания музыкального произведения в его реальном или воображаемом звучании…» [11, с. 32].

Наука о музыкальной форме призвана вооружать учащегося не отвлечёнными схемами, а системой живых аналитических навыков, накапливая слуховые наблюдения над обширным классическим репертуаром и обобщая их в стройную, логически выверенную теоретическую систему. Рассмотрение формально-структурной стороны в отрыве от интонационной природы материала и динамики его развёртывания неизбежно приводит к схематизму и искажённым представлениям об искусстве.

Изложение теоретического материала преподавателем должно опираться на ясную концептуальную основу. По мысли Ю. Н. Тюлина [11, с. 35], в начале разбора целесообразно давать ёмкую образно-стилистическую характеристику произведения, избегая при этом излишней информационной перегрузки. Первостепенная задача — выявить структурный костяк сочинения. Аналитический путь обязан двигаться от общего к частному: от целостного охвата архитектоники — к её последовательному членению на составные элементы, фразы и мотивы.

Предварительное уяснение крупного плана формы по принципу «от целого к частному» позволяет сосредоточить внимание студентов на процессуальной, тематической стороне развития. Профессионально организованный метод учебно-теоретического анализа предохраняет учащихся от дилетантских, импровизационно-описательных рассуждений «по поводу музыки», обнажая подлинные выразительные средства и логику формотворчества.

С. С. Скребков формулирует золотое правило музыкально-теоретической педагогики: «При анализе музыкального произведения необходимо идти от живого восприятия музыки, т. е. надо начинать с предварительного прослушивания произведения (с нотами в руках); желательно самому проиграть произведение на фортепьяно — произведение должно стать знакомым на слух в такой мере, чтобы можно было мысленно представить себе его звучание от начала до конца в общих чертах. И только после этого следует обратиться к анализу как таковому» [9, с. 4].

На наш взгляд, данный слуховой подход является единственно верным, обеспечивая глубокое проникновение в художественную природу сочинения. В учебном процессе необходимо опираться исключительно на высшие образцы мирового музыкального наследия. Шедевры классической литературы отличаются глубокой содержательностью, воплощая живую палитру человеческих чувств, философских идей и ярких жизненных впечатлений. Композитор для воплощения замысла находит безупречную, индивидуализированную конструктивную форму, постижение которой формирует зрелый слух профессионального музыканта.

Фундаментальное свойство музыки — её временная природа. На этот процессуальный аспект формы преподаватель обязан обращать постоянное внимание студентов, воспитывая способность слышать архитектонику не как застывший чертёж, а как непрерывное интонационное развёртывание и сопряжение контрастных фаз.

II. ЛЕКЦИОННЫЙ МАТЕРИАЛ:

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ

1) Происхождение термина «Рондо»

Объяснение темы целесообразно предварить сравнительным сопоставлением определений термина, выработанных ведущими отечественными исследователями. Знакомство с различными формулировками расширяет научно-теоретический кругозор учащихся.

Так, С. С. Скребков предлагает следующее классическое определение: «Рондо называется форма самостоятельного гомофонного музыкального произведения, в котором начальная тема, изложенная в форме периода или в простой двух-трёхчастной форме, проводится не менее трёх раз, чередуясь с новыми темами или с разработочными построениями, развивающими начальную тему» [9, с. 142].

Ю. Н. Тюлин формулирует сущность формы предельно лаконично: «Форма рондо основана на многократном (не менее трёх раз) проведении одной и той же темы, чередующейся либо с другими темами, либо с вариантными изменениями той же темы» [11, с. 198].

В. П. Бобровский акцентирует функционально-динамическую природу конструкции: «Существуют две основы формы рондо. Первая из них состоит в неизменном, не менее чем двукратном, возврате к одной и той же главной теме (рефрену), вторая — в противопоставлении ей ряда контрастных тем. Поэтому основа рондо — наличие более чем одной фазы трёхкомпонентного репризного (нечётного) ритма — a1 – b1 – a2 – b2 – a3…» [2, с. 161].

Сходство данных определений свидетельствует об устойчивом понимании инварианта формы: рондо базируется на циклическом сопряжении центростремительного начала (стабильный рефрен) и центробежного (динамические эпизоды). На базе этих дефиниций студентам предлагается сформулировать обобщающее рабочее определение, зафиксировав минимальное количество проведений рефрена (не менее трёх) и обязательность промежуточных контрастных построений.

2) Исторические предпосылки образования

Глубокое и масштабное исследование генезиса формы осуществлено В. А. Цуккерманом [14]. Исследователь разграничивает два фундаментальных этапа становления принципа рондо. Первый охватывает отдалённые истоки, коренящиеся, с одной стороны, в синкретическом народном хороводном искусстве, а с другой — в поэтико-музыкальной практике средневековых трубадуров, труверов и миннезингеров. Первоначальное этимологическое толкование термина восходит к французскому rondeau (круг, хоровод): кругообразное движение танцующих и возвращение к исходной точке пространства непосредственно отразилось в композиционном возврате к начальной музыкальной мысли.

В педагогическом отношении учащимся специальных курсов рекомендуется поручить самостоятельное освоение раздела «Исторические предпосылки образования рондо и его жанрово-выразительные возможности» из фундаментального труда В. А. Цуккермана [14, с. 21–48]. Это позволит рационально распределить аудиторное время, сосредоточив лекционные часы на практическом слуховом анализе нотных текстов. В качестве дидактического контраста полезно привлечь учебник Ю. Н. Тюлина [11], где история формы дана в компактных, ёмких очерках.