Алов и Наумов

«Правда и правдёнка»

Посмотрев фильм «Тарас Шевченко», Сталин высказал двенадцать замечаний, которые необходимо было выполнить. Министр кинематографии Большаков не рискнул сказать Сталину, что режиссер умер. У него просто не повернулся язык. Возникла напряженная ситуация. И вот тогда, по совету Ромма и Пырьева, руководство поручило завершить работу над фильмом ученикам Савченко – Алову и Наумову.

Помню, как мы, еще студенты, первый раз были вызваны в кабинет министра кинематографии Большакова. Впоследствии мы с Аловым сотни раз бывали в этой комнате. Много раз менялись ее хозяева, мебель, портреты на стенах. Даже стол министра переезжал в разные ее концы. Но то, первое, посещение навсегда осталось в моей памяти во всех деталях и подробностях.

Большаков сидел за столом и разглядывал нас: он видел нас впервые. Мое внимание сразу привлек высокий коричневый стакан, в котором стояли карандаши. Стакан этот был очень знаменит: ходили слухи, что это тот самый стакан, из которого Эйзенштейн в свое время «воровал» у министра карандаши. Когда тот особо грозно распекал его, Сергей Михайлович вытаскивал из стакана карандаш, делал вид, что что-то записывает, а затем незаметно прятал его в карман. Таким образом у него скопилась целая коллекция министерских карандашей.

Владимир Наумов, Александр Алов. Первая совместная работа – завершение фильма учителя И. А. Савченко «Тарас Шевченко», 1951 год

Когда Большаков начал говорить, Алов медленно протянул руку к стакану и осторожно вытянул оттуда карандаш. «Положите карандаш. Не надо ничего записывать, запоминайте!» – резко сказал Большаков. Алов с недоумением взглянул на меня. После этого много лет мы с ним никак не могли разрешить загадку: то ли Большаков не хотел, чтобы замечания Сталина были зафиксированы на бумаге, то ли, раздосадованный "воровством" Эйзенштейна, которого так никогда и не смог поймать, он отыгрался теперь на Алове.

Так или иначе, он передал нам замечания Сталина дословно. У него вообще была идеальная память, а в этом случае он запомнил все, вплоть до знаков препинания, пауз и интонаций. Вот одно замечание из двенадцати. Сначала, однако, несколько поясняющих слов: в фильме «Тарас Шевченко» Чернышевский был показан молодым, без бороды и усов. Сам же Шевченко – уже пожилым и лысым, что соответствовало правде жизни. Вот слова Сталина, сказанные им после просмотра: «Не гонитесь за маленькой правдёнкой, гонитесь за большой исторической правдой. Нехорошо, когда молодой человек поучает старого поэта, лысого, прошедшего ссылку. Уравняйте их в возрасте, снимите Чернышевского с усами и бородой, пусть не таким, каким он был в действительности в то время, но таким, каким он остался в памяти народа. Дело, в конце концов, не в усах и лысине, а в соотношении русской и украинской демократии».

Для нас эти замечания выходили далеко за пределы поправок к фильму. Они касались принципиального подхода к художественному творчеству вообще. Вопрос о том, что такое правда, встал перед нами как главный вопрос художественного творчества. Можно ли ее, эту правду, как безразмерный чулок, натянуть на любую ногу, приспособить к любой нужде, употребить, как вор употребляет отмычку? Или все же нельзя? Нравственно это или безнравственно? С другой стороны, факт тоже не есть правда. «Если художник нарисует мопса точно таким, каков он в жизни, то будет два мопса, а искусства не будет», – сказал Гете.

Ночи напролет мы проводили в спорах и размышлениях. Мы не могли принять душой «большую историческую правду», которая допускает (или даже требует) деформацию событий, ситуаций, характеров в интересах «высшей цели». Но мы отвергали также реализм поверхности – «эпидермический реализм», для которого высшая правда – это правда кожного покрова. Именно тогда мы изобрели для себя термин «третья правда». Конечно, это был термин рабочий, пригодный лишь для нас с Аловым, и лишь мы до конца чувствовали то содержание, которое в него вкладывали. Измученные ночными спорами, всклокоченные, невыспавшиеся, мы шли в павильон выполнять замечания Сталина по фильму «Тарас Шевченко».

Спасибо, Ромм!

Михаил Ильич Ромм

Каждое утро мы появлялись в небольшом зале на втором этаже в Гнездниковском переулке и показывали материал Большакову. Поначалу все шло гладко: снятые нами куски удовлетворяли его. Обычно он смотрел материал два раза подряд. Сидел он всегда в последнем ряду и, когда зажигался свет, говорил что-то одобрительное, жал нам руки, повторяя: «Персимфанс, персимфанс[1]», и уходил улыбаясь. Так продолжалось довольно долго, и мы привыкли к этому ритуалу. Но вот однажды он распорядился показать материал третий раз, затем встал, не дожидаясь конца просмотра, и ушел в темноте, скрипя ботинками (больше никогда ни у кого мы с Аловым не видели таких скрипучих ботинок). За ним выскользнули из зала еще две-три тени, сидевшие с ним на просмотре. Когда зажегся свет, мы в зале оказались одни. Немедленно были вызваны Ромм и Пырьев, и Большаков сообщил им о своем решении: отстранить нас от работы. Затем, обращаясь к нам, но не глядя на нас, спросил: «Вы знаете, чем отличается кино от театра?» – и тотчас сам ответил: «Динамикой». «Вы видели, – продолжал он, – как товарищ Чиаурели снимает товарища Сталина? Товарищ Сталин все время движется… а у вас Чернышевский стоит за конторкой как столб и никуда не движется».

Пожалуй, это был первый в нашей жизни образец глубокого критического анализа нашей работы в кино. Впоследствии, в течение нашей долгой жизни, мы встречали и не такое, но тогда мы просто растерялись. Мы не могли поверить, что это сказано всерьез. Но он не шутил.

И вот тут-то я подхожу к тому, из-за чего, собственно, так подробно остановился на этом эпизоде. Когда Большаков сообщил, что мы отстранены от работы, наступила долгая мучительная пауза. Ромм, сидевший сбоку в сторонке, внезапно встал и тихо сказал: «Мне стыдно, Иван Григорьевич, но, честно говоря, этот эпизод снимал я. Все остальное – они, а этот – я».

Сейчас трудно даже отдаленно себе представить, какая ответственность ложилась на того, кто должен был выполнить замечание «самого» и делал это небрежно или плохо. Ромм, несомненно, рисковал. Это был поступок большого личного мужества, но одновременно и «технический прием», ведь Большаков оказался в безвыходной ситуации. Не увольнять же, в самом деле, народного артиста СССР Ромма, поставившего «Ленина в Октябре» и «Ленина в 1918 году», имевшего на тот момент четыре Сталинских премии, орден Ленина и проч., который к тому же никуда, собственно, и не был назначен?!

М. И. Ромм – старший товарищ, коллега, надежный друг. Владимир Наумов, Михаил Ильич Ромм, его студент Андрей Кончаловский, актер Эраст Гарин на съемках фильма «Монета», 1962 год

Не могу с уверенностью сказать, поверил ли Большаков. От неожиданности он ничего не мог сказать, лишь растерянно моргал глазами. Конечно, Ромм не снимал ни одного кадра, он даже ни разу не был на съемочной площадке, просто он прикрыл нас, понимая, что означал для молодых режиссеров такой оборот событий. Попросту говоря, он нас спас. Через три дня мы продолжили работу. Напряжение было огромное. Тем более его бесконечно поддерживали наши дружки-сокурсники. Вначале изощряясь в одной немудрящей шутке: утром или ночью раздавался телефонный звонок: «Алло, вас вызывают из секретариата, с вами будут говорить…» Долгая пауза – и, наконец, трубка вешалась. Шутки эти так приелись, что однажды утром, когда раздался такой звонок, я спросонок, злой и уверенный, что это происки Хуциева или Параджанова, сказал: «Знаешь что, остряк, а пошел бы ты…» И, назвав довольно отдаленный адрес, повесил трубку. Через минуту – опять звонок, и голос Большакова неуверенно произнес: «Владимир Наумович, у нас тут, видимо, какое-то недоразумение…» Я, разумеется, забормотал что-то маловразумительное про плохо работающий телефон, но он меня прервал и попросил, взяв Алова, немедленно приехать к нему.

Встретил он нас у себя в приемной, пожал руки. Картина была принята.

Через несколько дней глубокой ночью, часа в три-четыре, он пригласил нас к себе в кабинет. Большаков сообщил нам, что мы направляемся на Киевскую киностудию художественных фильмов с правом самостоятельной работы. Получить право на постановку в период малокартинья – это была невероятная удача.

– Почему в Киев? – удивились мы. – Ведь мы москвичи.

– Но ведь Савченко работал в Киеве, – сказал Большаков и подморгнул.

Яблоки Довженко

Вскоре мы прибыли в Киев, сдали чемоданы в камеру хранения и отправились на студию. Поселились мы «нигде», но вскоре нашим жилищным вопросом заинтересовался сам директор студии Александр Валентинович Горский.

Нас пригласили в кабинет директора. Это была длинная узкая комната с окнами по левой стороне и со стенами, затянутыми в ярко-синюю ткань.

– Ну как? – спросил Александр Валентинович осуждающе. – Жить, конечно, негде?

– Негде, – сказал Алов.

Горский нагнулся, нажал какую-то кнопку, что-то зафыркало, засвистело (в то время только что появился селектор).

– Ободынский, – неторопливо сказал директор студии.

– Слушаю, Александр Валентинович, – раздался быстрый почтительный голос, сопровождаемый треском и электрическими разрядами.

– Ободынский, кто там у нас живет над столовой?

– Сценарист Кушнеренко, Александр Валентинович.

– А сценарий он сдал?

– Нет, Александр Валентинович.

– Так вот, слушай сюда, Ободынский. Этого Кушнеренко, мать его так, из квартиры выселить, а этого, как его… Алова… мать его за ногу, – вселить…

Он нажал кнопку и перевел взгляд на меня.

– Господи, да вас двое, – изумленно сказал он. – Куда же девать второго? Ну, ничего… будете жить вместе. Надеюсь, не женаты?!

Итак, мы с Аловым поселились над столовой в квартире, обставленной мебелью из кабинета Гитлера (из фильма нашего учителя «Третий удар»). Вход в наш подъезд был с территории студии, и поэтому мы каждый раз заказывали пропуск нашим гостям. Это было крайне неудобно, и вскоре мы приучили наших знакомых взбираться к нам по пожарной лестнице через окно. Этот небольшой недостаток можно было легко пережить, тем более что квартира имела также и некоторые достоинства: мы могли в любую минуту перекусить запахом из столовой.

Вообще мы тогда были нищими и вечно голодными. У нас были разгрузочные годы. «Яблочная диета», как говорил Алов. Мы совершали опустошительные набеги на знаменитый довженковский сад. Честно говоря, открыл нам глаза на этот бесплатный и здоровый источник питания еще Игорь Андреевич Савченко. Однажды для съемок эпизода фильма «Тарас Шевченко» понадобились яблоки. Дело вроде нетрудное, – как известно, на Киевской студии художественных фильмов есть яблоневый сад и яблони, на которых в силу неумолимых законов природы поспевают, наливаются живительными соками яблоки. Но яблоки, произрастающие в саду, шли на продажу, на варенье и угощение гостей. А вот на съемку доставлялись другие, те, что больше тридцати лет были свалены в темном углу бутафорского цеха и наперекор природе были сделаны из папье-маше, опилок, а одно – даже из железа.

«Военизированная охрана» в те годы вела жестокую борьбу с хищениями съедобных яблок. Сад охранял семидесятилетний дед. Для яблок он не опасен: у него ни одного зуба. Дед вооружен дробовиком и будильником. У него своя система охраны: по ночам дед спит, однако, перед тем как заснуть, он стреляет вверх и заводит будильник. Через полчаса будильник звонит. Дед, почти не просыпаясь, снова стреляет, заводит будильник и снова погружается в сон. И так через каждые полчаса. Всю ночь. Пугает.

Много лет любители дармовых фруктов обходили стороной зону боевых действий деда. За отличное несение службы фабком предполагал деда отметить.

Но пришел день. Вернее, это была ночь.

Сад был обворован. Урожай расхищен. Два кило.

Фабком принял единодушное решение депремировать деда.

Алов и Наумов – мастера подготовительного периода. В яблоневом саду киностудии им. Довженко, 1951 год

Установить личность грабителя не удалось. Известно только, что на следующий день на съемке фильма «Тарас Шевченко» были использованы съедобные яблоки. Как исходящий реквизит. Теперь, когда прошло уже много лет, а закон обратной силы не имеет, мы можем назвать фамилии участников «преступной шайки»: «главарь» – И. А. Савченко, «шайка» – А. Алов, В. Наумов, Л. Файзиев, Г. Мелик-Авакян.

Продналог

Кроме яблок – фрукт все-таки сезонный – мы собирали оброк (продналог) с нашего подъезда. На одной лестничной площадке с нами оказался одинокий Борис Барнет и Марк Донской с женой Ириной Борисовной и толстым, неповоротливым кроликом по кличке Хаим.

Марк Семенович Донской

По утрам мы обычно заглядывали к Барнету, который угощал нас чаем. Чай – это его страсть. Он готовил его с самозабвением, добиваясь необыкновенного вкуса, цвета, запаха, добавляя туда только одному ему известные травки, которые он неведомо где доставал. Но, как говорится, одним чаем сыт не будешь, и мы перебирались в квартиру напротив к семейному Донскому. Обычно между Донским и нами происходил такой диалог:

ДОНСКОЙ (осторожно). Мальчики, хотите позавтракать?

АЛОВ (скромно, фальшиво). Мы уже завтракали.

ДОНСКОЙ (радостно). Тогда, может быть, закурите?

АЛОВ (с достоинством). Мы натощак не курим.

ДОНСКОЙ (со вздохом). Ясно. (Кричит.) Ира, зарежь им на завтрак Хаима. (Смеется.)

Хаим, сидящий напротив нас на мягком кресле, в упор смотрит на Донского печальными красными глазами пьяницы, вздыхает.

– Шучу… – успокаивает его Донской и снова кричит: – Ира! Зажарь им яичницу из одного яйца.

Через некоторое время появляется огромная сковорода. И мы с Аловым, стараясь не проявлять особой поспешности, степенно приступаем к трапезе. Позавтракав, Алов блаженно закуривает и философски замечает:

– Жалко, что Хаим не несет яиц, ведь зажарить его можно только один раз.

И действительно, был момент, когда Хаим оказался на волосок от сковороды. В то время Донской работал над сценарием своего нового фильма «Мать» (экранизация романа М. Горького). Писал он его от руки. Работа подходила к концу. Пухлая рукопись обычно лежала на столе, придавленная высоким серебряным подстаканником. Однажды, когда Донской пришел домой, он обнаружил, что ее нет, а подстаканник валяется на полу. Оглянувшись, он увидел Хаима, который скромно сидел под стулом и доедал рукопись. Собственно, он ее уже всю съел и сейчас с наслаждением дожевывал остатки. У Донского потемнело в глазах: погиб, бесследно исчез в треугольной кроличьей пасти плод многомесячного труда. Донской был человеком весьма вспыльчивым, но на этот раз ярость его граничила с умопомрачением. Сначала он схватил утюг, потом топор, потом ружье. Затем внезапно сник, скис, смахнул невольные слезы, и лицо его стало каменным и непреклонным.

Борис Васильевич Барнет

– Все, – сказал он трагически, – его надо зажарить. Тем более что скоро мой день рождения.

– Нет, – сухо сказала Ирина Борисовна.

Но на сей раз Донской не шутил, он был непреклонен.

– Или я, или Хаим, – произнес он ледяным голосом. – Выбирай!

– Конечно, Хаим, – спокойно ответила Ирина Борисовна.

Мастера подготовительного периода

Первые месяцы, проведенные на студии, были полны невероятных планов и абсолютной уверенности в удаче.

Однако радовались мы преждевременно. Едва лишь мы приступили к подготовке первой своей картины, ее тут же закрыли. То же случилось со следующей. Над нами повис какой-то рок. На студии нам дали шутливое прозвище – «мастера подготовительного периода». Третью нашу картину, «Сталевары», закрыли уже перед самым началом съемок. А ведь по каждой из этих закрытых картин была проделана большая подготовительная работа. По «Сталеварам», к примеру, мы уже наметили актеров, выбрали натуру, даже побывали в Запорожье и провели полмесяца в горячем цеху, изучая материал.

Уже после того как фильм был закрыт, мы по инерции продолжали обсуждать его, спорить, как его следовало бы снимать. Если бы кто-нибудь увидел нас со стороны, он счел бы нас сумасшедшими. Накал страстей по поводу несуществующего фильма доходил до ярости. Помню, однажды возник конфликт (по жизненно важному вопросу, связанному то ли с «шихтой», то ли с «мульдой»), переросший в рукопашную. Исход потасовки мы с Аловым оценили по-разному: каждый считал, что победил он. Это непримиримое разногласие мы пронесли через всю жизнь. В пользу моей оценки ситуации могу привести такой диалог-доказательство:

Я. Ты не отрицаешь, что, когда ты сказал эту глупость про «мульду», мы стояли у окна в большой комнате?

АЛОВ. Нет, не отрицаю. Мы стояли у окна, но чушь сморозил ты, и не про «мульду», а про «шихту».

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Персимфанс – первый симфонический ансамбль (оркестр) без дирижера, существовал в Москве с 1922 по 1932 г.