Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов

Мария Лехнер предстает классической femme fatale, таинственной, инфернальной женщиной, несущей разрушение и смерть. Эта героиня в буквальном смысле демонстрирует процесс пробуждения неистовой женской силы, скрывающейся в темных уголках коллективной души. В то время как ее клиент обвиняет в бесчувственности («Твоя холодность и безразличие просто невыносимы. У тебя правда нет никаких желаний?»), Мария раздираема желаниями. Она из-за ревности впадает в безумство и убивает соперницу, с которой проводит ночь ее любовник Эгон Штирнер (Генри Стюарт), ради которого она согласилась «выйти на улицу». Она не способна сдерживать эмоции и едва не душит щедрого влиятельного клиента, который одаривает ее жемчугами. Рассказывая ему про это убийство, женщина представляет ситуацию так, словно это Эгон расправился с беспутной состоятельной дамой, чем навлекает гнев правосудия на голову легкомысленного любовника. Единственное, на что Мария не готова пойти, – это из-за нужды и куска мяса переспать с лавочником. Она вне социального контекста. То обстоятельство, что в финале картины, осознав ужас совершенного ею преступления по отношению к Эгону, героиня идет в полицейский участок и признается, позволяет рассматривать ее как положительного персонажа. Антиобщественное поведение Марии, доведенное до крайности, есть не что иное, как бунт ради любви, то есть во имя подлинной жизни. Это важное замечание в контексте образа «новой женщины», который под влиянием философских, научных, общественных взглядов современников, а также литературных опытов Франка Ведекинда в немецком кинематографе начала 1920-х годов лишь оформляется, пользуясь отчасти клишированными и мелодраматическими понятиями «роковой красотки». Позже, ближе к 1930-м годам, он сформируется в оригинальную концепцию естественной, хтонической женщины – Лулу, за которой будет стоять идея обновления буржуазного общества, провозглашения новой общественной морали и рождения нового типа человека в результате.

Грета Румфорт идет работать в бордель из-за нищеты в семье, усугубленной неразумным поступком отца, вложившего все сбережения в акции, которые прогорели. Ее героиня, при всей своей соблазнительности, представляет собой полярный образ инфернальной проститутке Марии – хранительницы очага. Все мотивы ее поступков так или иначе завязаны на поиске пропитания для семьи. Пабст невольно повторяет и развивает сцену из фильма Грюне «Улица», когда хозяйка дома ставит перед домочадцами супницу с ужином. Только у Грюне на улицу сбегает муж в поисках приключений, а у Пабста «мать» Грета вынуждена выйти на панель в поисках заработка. В случае с этой героиней уместно говорить о вопиющем реализме, экономической ситуации, заставляющей женщину поступаться собственными принципами. Пабсту удается спасти честь Греты от поругания – она то сбегает от клиента, то отбивает в нем чувственный аппетит своим унынием и «домашним» флером: «Я заказал у вас милую подружку, а вы подсунули мне такое! Благодарю покорно. С душевными проблемами мне хватает забот и дома!» Став проституткой лишь наполовину, Грета счастливо возвращается в лоно семьи благодаря вмешательству американского солдата из общества Красного Креста, готового составить счастье этой красавицы, и отца, осознавшего последствия своих неудачных инвестиций. Патриархальная модель австро-немецкого общества в этом фильме получает хеппи-энд и триумф.

Регина (Агнесса Эстерхази), дочь богатого дельца, которой также увлекается Эгон Штирнер, на первый взгляд, дублирует образ Марии. Она не торгует, конечно, собой, но чувствует свое превосходство над мужчиной благодаря финансовому благосостоянию своей семьи. Она смеется над признанием Эгона в «безумной любви», подозревая его в меркантильности, и говорит: чтобы добиться ее взаимности, ему надо разбогатеть. Этим она толкает его на преступление. Но по мере развития сюжета с Регины спадает маска наносной эмансипации: она «исправляется», уйдя от богатых и бесчестных родителей, признается в любви Эгону, верит в его невиновность и готова разделить с ним жизнь, полную житейских невзгод. Снова патриархальная модель общества торжествует – женщина соглашается с ролью ведомой, подчиненной мужчине.

Эльза – самая бескомпромиссная из представленных героинь и наиболее погруженная в послевоенные реалии. Через репрезентацию именно этого образа режиссер вскрывает истоки женской активности в обществе, беспощадной в своем праведном гневе, неуправляемой феминной энергии. Тем самым фактически он признает бессилие и обреченность маскулинного мира перед лицом нужды и бесправия, загоняющих человека в угол. Метафорой послевоенного мира, обнажившей внутренние связи между экономическим упадком мещанского общества и крушением его нравственных ценностей, становится Малахитовая улица, где институтом власти (или тирании) представлена лавочка мясника (Вернер Краус), а единственным действующим «производством» оказывается бордель госпожи Гряйфер, существующий под вывеской «Ателье». Женщина в такой ситуации становится разменной монетой и куском мяса в системе существующих товарно-денежных отношений. Эльза оказывается в очереди в лавочку к мяснику по той же причине, что и все, – голод. Она так же, как и все, видит, что мясник, разгоняя толпу бедняков, находит кусок вожделенного мяса для двух разбитных девок, которые готовы расплатиться с ним своим телом. Но если нищие осуждают – нет, не поведение героя Крауса, а девушек, – то Эльза берет этот прием добычи пропитания на вооружение и решительно идет в лавочку. Только в первый раз, обслужив мясника и получив заветную вырезку, она по инерции возвращается к безвольному мужу, а во второй – это униженное состояние уже пробуждает в ней неуправляемую ярость. На отказ продать мясо для ее грудного ребенка она, разъяренная, врывается в лавочку и убивает мясника «его же тесаком».

Экономическая ситуация в стране вынуждает женщину занимать более активное положение в обществе, и это порождает чудовищ – «новых женщин», которые своим отказом существовать в рамках заданных морально-нравственных координат подрывают устои консервативного общества. Поступок Эльзы словно сдергивает с безмолвного народа оковы, и уже бушующая толпа громит и бордель, и лавку мясника. Эльза кончает жизнь самоубийством, словно беря на себя все грехи существующего миропорядка, подавляющего женщину, лишающего ее самоценности, очищая мир и от тирана мясника, и от своего безвольного мужа, умирающего вместе с ней в огне. Но, что важно, после себя она оставляет ребенка, которого они вместе с мужем передают в руки толпы перед смертью, как бы знаменуя рождение на руинах старого мира «нового человека».

Идеи о «новом человеке» грядущего столетия, стоящем над обществом, религией и моралью, во многом созвучны философским идеям Фридриха Ницше о сверхчеловеке (Übermensch). Эти взгляды легли в основу литературных и теоретических трудов немецкого писателя и драматурга Франка Ведекинда. Его творчество на границе XIX – XX столетий настолько точно отражало настроения современников, что было крайне остро ими воспринято и подвергнуто критике со стороны власти за инакомыслие и выпады против существующего государственного устройства. У произведений Ведекинда был нелегкий путь к признанию, однако его взгляды, так раздражавшие общество того времени, во многом определили развитие западноевропейского театра в XX веке и возникновение авангардистской культуры, а предложенный им тип женщины становится культовым для кинематографа. Франк Ведекинд в своих пьесах вводит новый тип героини, во многом созвучный понятию «новой женщины», – Freudenmädchen[64], в котором сексуальность приобретает экзистенциальную интерпретацию. На столкновении Freudenmädchen и патриархального мира автор демонстрирует корневой конфликт плоти и духа, чувственности и морали, личности и общества, природы и цивилизации, инстинкта и культуры, хаоса и порядка. Исследователь гендерной проблематики в творчестве Ф. Ведекинда Е. А. Придорогина пишет:

Исходя из собственного «девиза» – «плоть имеет свой собственный дух» (Fleisch hat seinen eigenen Geist), писатель соотносит понятие пола с проявлением инстинктивного, животного начала в человеке, а идею реабилитации телесного – с возможностью освободиться от навязанных обществом норм и стереотипов, осознать собственную идентичность и вернуться к своим истокам – природе и естественности. В единении человека с природой писатель видит условие для восстановления мировой гармонии, счастья и радости земного бытия. Символом выпущенной на волю чувственности «дикого животного» в творчестве Ведекинда становится женщина. Писатель создает целый ряд ярких женских образов, воплотивших в себе особенности его мировоззрения, – Ильзе из пьесы «Пробуждение весны», Лулу из дилогии «Дух земли» и «Ящик Пандоры», Анна из «Маркиза фон Кейта», Фанни из «Гидаллы», Лизиска из пьесы «Смерть и дьявол», Франциска из мистерии «Франциска» и др. Героини Ведекинда, появление которых на немецкой сцене нередко сопровождалось общественным скандалом, являются не только отражением авторской концепции, но и своего рода реакцией (и весьма ироничной) на идеи о рождении «новой женщины», женской эмансипации и равенства полов, которые формируются и получают распространение в странах Западной Европы в конце XIX века[65].

Важно заметить, что идеи эмансипации у Ведекинда выражались не в приобщении женщины к маскулинному социальному коду, а в приближении мужчины к женской, инстинктивной модели поведения, то есть в возврате человека, живущего в буржуазном мире (как женщины, так и мужчины), к естеству собственной природы, подавленному в нем социальным мироустройством. Морально-нравственные табу, принятые в социуме, писатель относил к результатам развития человеческого общества и культуры, подавляющих своей системностью инстинктивное начало в человеке в угоду принятым нормам поведения, искажая тем самым природу человека. Лозунгом «Плоть имеет свой дух», выдвинутым в эссе «Об эротике» (Sur l’érotisme / Über Erotik) в 1910 году, писатель призывал освободиться от тирании современного мироустройства и свойственных ему лицемерия и ханжества, обратиться к своей инстинктивной природе, выраженной в «неиспорченности», «естественности», «детскости», гибкости», с тем чтобы вернуть себе гармонию с миром, вернуть себе «радость» и «счастье жизни». По мнению Ведекинда, активизация первобытных, естественных сил в человеке побуждает его выйти за рамки социальных норм, условностей и ограничений, что диктует ему рациональное буржуазное общество. В интерпретации конфликта полов Ведекиндом заявляется мировоззренческая задача, стоящая перед современным европейским обществом рубежа веков, – через попытку сближения мужчины и женщины выработать новые правила мироустройства.

Проводником живительной, витальной энергии, свободной от социальных стереотипов, Ф. Ведекинд видел женщину, причем – Freudenmädchen, то есть женщину, буквально свободную от общественных предрассудков. Если материнство и церковный брак были прерогативой буржуазного общества, то проституция героинь его пьес – альтернативой, так как она освобождала женщину от всех его обязательств. Проституция у Ведекинда является территорией, не только свободной от догматов общества, но еще и более честной, так как брак, в его понимании, недалеко ушел от проституции. Раз буржуазная мораль ничего не может предложить человеку взамен обуздания и подчинения его инстинктов – значит, на пути к новой морали ему следует отказаться от морали как таковой в пользу аморального, то есть плотского.

Концептуальные положения «духа плоти» Ведекинда, которые легли в основу представлений об идеальном мироустройстве и всеобщем человеческом благоденствии, были успешно реализованы писателем в образе Лулу – героини дилогии «Дух земли» и «Ящик Пандоры», которая достаточно быстро перекочевала с театральных подмостков на кинематографический экран и закрепилась там надолго. Первой заметной[66] экранизацией пьес Ведекинда становится дилогия, снятая в Германии в начале 1920-х годов: «Ящик Пандоры» Арцен фон Черепи (1921) и «Дух земли» Леопольда Йесснера (1923), – объединенная исполнительницей главной роли Астой Нильсен. А самой знаменитой – «Ящик Пандоры» Г. В. Пабста (1928) с Лулу – американкой Луизой Брукс. Можно сказать, что образ Freudenmädchen для немецкого кинематографа 1920-х годов и до Лулу был знаковым. Это подтверждает и большое количество фильмов, где одним из главных действующих лиц становится публичная женщина. Единственная разница между героиней произведений Ведекинда и прочими фильмами о распутницах заключается в том, что проститутки в немецких фильмах в первую очередь выполняли социальную функцию, за которой угадывалось и символическое звучание, а Лулу – исключительно философско-культурологическую, словно уточняя и объясняя этот феномен «новой женщины», ее значение и предназначение.

Первой сохранившейся экранизацией Ф. Ведекинда можно назвать фильм «Дух земли» режиссера Леопольда Йесснера (1923)[67]. Репрезентация образа Лулу, хтонической необузданной женщины, отчасти напоминает героиню фильма Р. Вине «Генуин: история вампира» (1920)[68] с той разницей, что женский образ у Вине – это предчувствие грядущих изменений в обществе на гендерном поле, а у Йесснера, в связи с программной литературной первоосновой, – манифестация. Лулу – демоническая женщина, femme fatale, главная властительница мира. В основе ее образа лежит античный миф о первой женщине на земле – Пандоре[69], чье имя в переводе с греческого одновременно означает «всем одаренная» и «всем дающая и дарящая». Героиня соблазняет мужчин жизнью, свободой и при этом отравляет своей чувственностью, приводя их к гибели. За ее внешней миловидностью («дева радости») скрывается дикий зверь, хтоническое существо (отсюда и название пьесы Ведекинда «Дух земли»). Ее антиобщественное поведение, выпады против традиционной морали есть не что иное, как бунт во имя подлинной жизни. Лулу искушает обывателя, разрушает привычный уклад. Эмоциональная экспрессивность актерской игры Асты Нильсен и весь ее внешний вид, явно намекающий на родство героини с египетской царицей Клеопатрой (золотое платье, напоминающее калазирис, геометрическое каре и миндалевидный разрез глаз, подчеркнутый жирной подводкой), должны были обозначать ее принадлежность к категории femme fatale – архетипическому образу «новой женщины», ставшей «неврологической точкой» эпохи.

Йесснер не рефлексирует по поводу героини – он просто экранизирует скандальную пьесу Ведекинда, рассчитывая на интерес публики к горячей теме. Даже стилистически фильм тяготеет к театральной постановке, в нем нет «живого» пространства, воздуха – только сцена и кулисы. Но это и ценно – мы можем в неискаженном виде наблюдать кинематографическое воплощение весьма радикальных культурно-философских идей драматурга. Плюс игровое пространство как нельзя лучше раскрывает суть самой Лулу. Проигрывая в буквальном смысле слова на сцене разные роли, от женщины-ребенка до роковой красотки, она словно воплощает в себе образ совершенной женщины, будоражившей фантазию мужчин. Сексуальное наваждение рассеивается, когда мужчины сталкиваются с реальностью. Попытка обрести счастье в обладании самой жизнью и свободой, воплощение которых и есть Лулу, в результате приводит мужчин к гибели. Эти идеи Ведекинда напрямую коррелируют с идеями Ницше, который, размышляя над амбивалентностью женской природы, сочетающей в себе и мечты, и реальность, пишет:

Когда мужчина стоит, оглушенный своим собственным шумом, средь набегающих стремительных волн своих стремлений, оставляющих на песке лишь размытые очертания замыслов, именно в этот миг предстают перед ним тихие, чудесные видения, скользящие куда-то вдаль, сулящие счастье, влекущие своей отрешенной недоступностью, – это женщины. И он уже готов поверить, будто там, у женщины, поселилось его лучшее Я, там, в тихой гавани, и шторм обратился в штиль, и самая жизнь станет мечтой о жизни. И все же! И все же! Мой благородный мечтатель, ведь на самом чудесном парусном судне не избежать шума и грохота и, к сожалению, не скрыться от тысячи докучливых шорохов. Вся прелесть женщины, ее могущество заключены, если выражаться языком философов, в действии на расстоянии – actio in distans, а это значит, что непременным условием в данном случае является прежде всего – дистанция![70]

Описание Лулу у Ведекинда совпадает с описаниями «совершенной женщины» у Ницше, которая «хочет быть взятой, принятой, как владение, хочет раствориться в понятии „владение“, быть „обладаемой“»[71]. Для мужчины женщина становится очарованием самой жизни:

Я хочу сказать, что мир преисполнен прекрасных вещей, но, несмотря на это, беден, очень беден прекрасными мгновениями и обнаружениями этих вещей. Но, может статься, это-то и есть сильнейшее очарование жизни: на ней лежит златотканный покров прекрасных возможностей, обещая, сопротивляясь, стыдливо, насмешливо, сострадательно, соблазнительно. Да, жизнь – это женщина![72]

Мужчины слетаются на ее свет, как мотыльки, но, нарушив «дистанцию», гибнут. Причем в этом процессе присутствует дыхание рока и неизбежности – Заратустра у Ницше рассуждает: «Любить и погибнуть – это согласуется от вечности. Хотеть любви – это значит хотеть также смерти»[73]. Единственное, что отличает Лулу от ницшеанской «совершенной женщины», – это отношение Ведекинда к ее эмоциональной подвижности. Ницше в способности женщины к гистрионному перевоплощению видит опасность:

И наконец, женщины: вспомните историю и роль женщины в ней – ведь она всегда должна была в первую очередь быть прежде всего актрисой. Послушайте только врачей, которым доводилось гипнотизировать женщин; в конце концов можно полюбить женщину – можно поддаться ее «гипнотическому воздействию»! Но что из этого всегда получается? Она целиком отдается роли, даже – когда отдается… Женщина так артистична…[74]

А для Ведекинда способность женщины к перевоплощению, артистизм, противоречивость, «гибкость» и прочее являются проявлением естественности и окрашены положительными коннотациями. Это мужчины неспособны разглядеть ее настоящую, так как стоят оглушенные своими иллюзиями, своим «шумом».

Об этом и говорит в финале фильма Лулу – Нильсен, когда, погубив всех близких ей мужчин, сама оказывается в шаге от смерти: «Альва… я так страдала… я хотела только свободы… солнца… а они… для них я была пойманной птицей…» Это отличает Лулу от образа типичной femme fatale: в ней нет ни расчетливости, ни мужененавистничества – только потребность в жизни и радости. Эта витальность в Лулу выражается через пластику – в фильме, как и в пьесе, только танец остается для героини глотком свежего воздуха в темнице, созданной собственническим инстинктом мужчин: «Джигу сыграй, папа Шигольт, я так давно не танцевала!» Танец у Ведекинда – это метафора жизни, витальная энергия природной стихии, чувственное и инстинктивное дионисийское начало в человеке. Именно в танце Лулу удается в полной мере реализовать свою женскую сущность – танцевать не для «мужчины», а для всего мира, словно избавляясь от навязанных ей масок, возвращаясь к своим истокам. Лулу, в сущности, и есть тот «танцующий бог», о котором думал Ф. Ницше, говоря о том, в какого бога бы он поверил[75]. Лулу – это новая модель мира в искусстве, в основе своей содержащая отзвуки модернистской теории реабилитации плоти через танец (Айседора Дункан, Эмиль Жак-Далькроз). В романе героиня так и представляется: «Мою плоть зовут Лулу»[76]. С той оговоркой, что у Ведекинда речь, конечно, идет не столько о самой плоти, сколько о духе. Теория духа плоти. Бытие здесь и сейчас. Это своего рода концепция антикультуры, так как официальная культура противостоит природному в человеке. Вот этого природного в себе и боится обыватель. Героиня Ведекинда, по сути, становится ницшеанским сверхчеловеком.

Как и жизнью, мужчина очарован танцующей Лулу. Заратустра у Ницше обращается к жизни в «Танцевальной песне», но эти слова можно адресовать и самой Лулу Ведекинда:

В твои глаза заглянул я недавно, о, жизнь! И мне показалось, что я погружаюсь в непостижимое. И ты вытащила меня золотой удочкой; насмешливо смеялась ты, когда я тебя называл непостижимой. «Так говорят все рыбы, – отвечала ты, – чего не постигают они, то и непостижимо. Но я только изменчива и дика, и во всем я женщина, и притом недобродетельная. Хотя я называюсь у вас, у мужчин, „глубиною“ или „верностью“, „вечностью“, „тайной“. Но вы, мужчины, одаряете нас всегда собственными добродетелями – ах, вы, добродетельные!»[77]

В фильме Лулу говорит доктору Шену: «Ты взял мою юность, мой смех. А когда я надоела тебе, ты женил на мне старика Голля». В одной этой ее фразе отражена мужская позиция по отношению к женщине рубежа веков. С одной стороны, это стремление вырваться из оков тирании государственной системы, припасть к живительному источнику витальной силы женщины, а с другой – панический страх быть ею же ослабленным, утратить лидирующее положение в гендерной системе мироустройства. Мужчина, с одной стороны, поддается чарам такой женщины: мы видим в сцене, как Лулу за кулисами, вынудив Лювига Шена написать письмо его невесте Адель о разрыве их отношений, с чувством превосходства снимает с его пальца обручальное кольцо и как Шен все ниже и ниже обессиленно опускает голову. А с другой, поддавшись этому соблазну жизни, он начинает мстить женщине за свою же слабость – доктор Шен, уводя тронувшегося от любви Альву, обращается к Лулу: «Проклятие… Ты женщина или дьявол?.. Застрелись, застрелись, чтобы никому не доставаться», – и протягивает ей пистолет. А когда она этим пистолетом случайно стреляет в него же, говорит уже Альве: «Поклянись, что ты передашь ее полиции… Тогда я умру спокойно… Спокойно, потому что она останется в настоящей клетке, в каменной, клетке с решеткой… И никто не увидит ее глаз… никто». Лулу здесь заложница своей природы. Во всех мужских бедах обвиняют ее, Еву, из-за которой Адама выгнали из рая. Мужчина оказывается пассивным исполнителем чужой воли. При этом вся система социального устройства протестует против плотского, и конфликт этот всегда заканчивается трагедией.

В 1928 году в немецком кинематографе снова появляется фильм, посвященный Лулу. Между ним и его предшественниками почти десятилетие, за которое образ «новой женщины» претерпел существенные изменения – от однозначной трактовки хтонической, чувственной, а значит, аморальной женщины на экране до концепции «новой женщины» как маркера происходящих глобальных гендерных изменений в обществе, повлекших за собой трансформацию социального мироустройства. Кеннет Тайнан в статье «Девушка в черном шлеме» пишет про «Ящик Пандоры» (Die Büchse der Pandora, 1928) Г. В. Пабста, что он

мог запросто обернуться нравоучительной историей о «роскошной кокотке», которой воздалось за грехи. Такое впечатление оставалось от двух пьес Ведекинда о Лулу, что были перенесены на экран в 1922 году (не Пабстом) с Астой Нильсен в главной роли. Анализируя игру предшественницы, Брукс говорила: «Она вращала глазами в стиле европейского немого кино. Лулу представала людоедкой, пожирала жертв своей сексуальности… а затем падала замертво в остром приступе несварения». Этот образ завладел умами многих художников того времени. В 1928 году Альбан Берг начал работать над своей двенадцатитоновой оперой «Лулу», где за строгими и стилизованными звуковыми орнаментами крылось сердце вопиющей театральности, бившееся в романтической агонии. Версия истории Лулу, сделанная Пабстом и Брукс, отличается от прочих своей нравственной холодностью. Она отрицает как наличие греха, так и неотвратимость возмездия. В фильме представлена череда событий, в которой все участники взыскуют счастья[78].

Любопытно, что Пабст на роль Лулу приглашает американку Луизу Брукс, которая по своей природе была

помесью распущенности и невинности, которой суждено стать ее визитной карточкой. ‹…› Гарбо могла изобразить невинность, Дитрих – распущенность, причем в наивысшей степени; и только Брукс умела сыграть простую, ничем не смущаемую гедонистку, чей аппетит к удовольствиям настолько лучезарен, что даже когда причиняет страдания ей и другим, мы все равно не сумеем ее упрекнуть[79].

Про Брукс – даже не ее игру на экране, а про нее саму – можно сказать, что ей присуще типично американское нахальство и свобода нравов. Но ведь именно эти качества оказываются востребованы феминистками, это становится новым образом жизни европейских женщин, в моде, прическах, стиле…

С фильмом Пабста происходит демифологизация образа Лулу – теперь это абсолютно реальная женщина, которая пришла как в европейский кинематограф, заявляя совершенно иной тип героини, так и в европейскую жизнь вне зала кинотеатра, неся с собой предчувствие грядущей сексуальной революции и феминизации общества. Можно с полной уверенностью назвать Лулу предшественницей «новых француженок», возникших в кинематографе вместе с французской «новой волной». Вслед за картинами Пабста во Франции выходит фильм «Сука» Жана Ренуара (1931), где безвольный художник-любитель, пытаясь вырваться из унылого семейного прозябания, связывается с проституткой Лулу (Джени Марезе), впоследствии разрушившей его жизнь. А затем, уже после войны, похожая героиня появится у Жана Беккера в «Золотой каске» (1952). Примечательно, что проститутка в исполнении Симоне Синьоре из-за своей прически получает прозвище Золотая Каска, что отсылает нас к Луизе Брукс, которую из-за ее графичного каре прозвали Девушкой в черном шлеме. И уже в 1960-е заполонивших экран «новых француженок» будет отличать от героинь старой формации аморальное поведение и короткая стрижка, которая станет визитной карточкой «новых женщин». Продажа женщиной собственного тела окажется равноценной понятию ее личной свободы (например, фильм Жан-Люка Годара «Жить своей жизнью», 1962). Пабст, разумеется, так далеко не шел, это было еще другое историческое время. Его Лулу, как и Лулу Ведекинда, представляла собой саму жизнь – живительную, витальную энергию, свободную от социальных рамок.