Киноязык: опыт мифотворчества

В частности, прежде всего общественным развитием, классовостью и т. п., а не просто «изнутри».

В № 4 журнала ряд критиков выступает уже с позиций обвинительных, граничащих с осуждением. Критикуя одну из статей «Стиль как закономерность», автор сводит всё к отрицанию опять же саморазвития стиля (статья «Переверзев и его ученик», с. 46–57).

Взамен журнал пытается предложить ряд собственных статей о стиле. Однако и здесь всё в конце концов сводится к огульному отрицанию неполюбившейся идеи.

Важно помнить, что рапповцы воспринимали диалектику только как борьбу противоположностей, развитие как ряд столкновений, революционных взрывов – в духе времени. Поэтому концепция внутренней обусловленности явлений не вписывалась в их «марксистские» представления.

Идея саморазвития как становления, несомненно, пережила многих из оппонентов и признана плодотворной учеными в разных областях науки.

Что же конкретно она предлагала искусству кино начала 30-х гг.?

Опираясь на ее логику сегодня, легко обнаружить грядущий вслед за авторским монтажным кинематографом 2-й половины 20-х гг. новый экранный язык, основанный на формировании популярных жанров – кинодрамы, комедии характеров, динамичного повествовательно-приключенческого сюжета. То есть кино «завтрашнего дня». Буквально через короткое время экран устремился осваивать подобные построения, опирающиеся на логику характера. Социально обусловленного («Путевка в жизнь»), драматургически построенного именно по законам саморазвития.

Такой кинематограф действительно оказался понятным миллионам. Обращение к логике развития характеров, анализ психологии поведения человека на экране потребовал обновления экранного языка. Это совпало с потребностями самого искусства, как раз только что обогатившего свою выразительность за счёт звука и вынужденного сменить природу образности: от изобразительно-монтажной экран развернулся к звуко-зрительной структуре повествования. В обновлённой кинодраматургии на основе «расширенной» до пределов сюжета метафоры начался активный период мифологизации современной действительности.

Теперь и в кинопечати возникает масштабная картина, характеризующая творческие пути и разновидности художественных поисков в советском кино. Несколько ведущих в ту пору критиков выступило с пространными статьями, анализирующими кинопроцесс. С попыткой раздать основным течениям творчески-идеологические оценки.

Одним из авторов, систематизирующих художественные потоки с претензией на их полный обзор, оказался опять Я. Рудой. Журнал «Кино и жизнь» публикует его заметки о творческих путях советской кинематографии[18], претендующие, ни много ни мало, на «анализ проблем пролетарского стиля».

Упомянув об огромном политическом значении творческих проблем в кино, автор фиксирует кризис сценарного дела при наличии, определенно, богатейшего жизненного материала современной действительности. Однако экран демонстрирует явственные перегибы в область технических экспериментов. «Конечно, технические приёмы в кинематографии играют чрезвычайно важную и существенную роль, но они целиком должны быть подчинены основному творческому методу художника, – уточняет Рудой, завершая, – техника мастерства – как орудие политики и идеологии» (разр. – Я.Р.)[19].

Итак, что же представляют собой ведущие направления в современном кино? Начинает автор, так сказать, издалека.

Дореволюционный фланг и некоторые новые (Я. Протазанов, Л. Кулешов, Ч. Сабинский, П. Чардынин и др.) составляют, по Я. Рудому, правую группировку нашей кинорежиссуры. Они по-своему подходят к революционной тематике, однако, эволюционируя вправо, оказываются творчески не способными выразить время.

«Творческие приемы этой группы могут быть охарактеризованы как субъективный психологизм (подч. – Я.Р.), как метод построения сюжетов на глубоких переживаниях индивидуальных героев»[20]. «Жанром этой группы режиссеров является обычно кинодрама… или же кинокомедия»[21].

В этой части очерка, хотя и с отдельным подзаголовком, заходит разговор о ФЭКСах. И оказывается – не случайно. Поскольку ФЭКСы, хотя и пользуются внешне «активизирующими приёмами», тем не менее, «пытаются утвердить в киноискусстве пассивно-созерцательное отношение к действительности»[22]. А потому у них «чисто живописные элементы превалируют над социальными мотивами»[23].

В следующем номере журнала (1930, № 25, сентябрь, с. 4–5) Я. Рудой подробно рассматривает творческую систему С. Эйзенштейна. Характеризуя экранные работы режиссёра и революционную тематику как лейтмотив его творчества, критик отмечает, что «Броненосец «Потёмкин» «…содержит элементы, характеризующие творческий метод пролетарского кино»[24]. Вот некоторые его черты: «в лице восстающей массы дано диалектическое изображение революционного коллектива»[25]. Далее названы пафос, революционная героика. А кроме того «вещи, люди, события даны… не в статическом состоянии, а в их диалектическом развитии»[26]. Легко заметить, что не индивидуальный персонаж, а герой-масса определяют принадлежность стиля к пролетарскому методу. А также не раз повторенное определение «диалектический», «в развитии», – никак не расшифрованное относительно событий фильма.

«Диалектический процесс в искусстве Эйзенштейн находит не в плоскости общественных отношений между людьми, а в борьбе, столкновении вещей, событий, конфликтов, в которых человеческой психике, идеологии почти не отведено никакой роли»[27]. В этом – основной его порок, – убеждён Я. Рудой, – называя затем метод интеллектуального кино «механическим материализмом»[28]. К тому же, продолжает критик, – режиссёр отрицает фабулу, сюжет, прибегает к символу, упрощенчеству. Всё это тяготеет уже к формализму.

Кино, конечно же, не должно избегать показа отвлечённых явлений и понятий. «Но для этого не подходит метод «интеллектуального кино», метод, скатывающийся к пустой символике, сводящийся к наиболее схематическому, упрощённому анализу, искажающему действительность»[29].

Ошибки С. Эйзенштейна углубили киноформалисты, – заключает эту часть анализа кинопроцесса Я. Рудой (1930, № 26, октябрь, с. 6–7). И уж тут разносу подвергнут, считай, весь авангард.

Основной порок киноформалистов – принятое за основу развития искусства не революционное содержание, а чисто формальный метод, отодвигающий вопрос о содержании на дальний план.

Так, Довженко, например, пытается выявить социальные мотивы действия и поступков своих героев. Но его творческий стиль «портит струя биологизма… сводящая почти на нет социальную значимость картины» (речь идет о «Земле»). Тяготение к чистой живописи мешает автору[30].

Опасность «документализма» Д. Вертова критик усматривает в тяготении к «лефовщине», выразившейся в «теории бессюжетного кино»[31], в некоей «документомании».

В заключительной части обзора представлена краткая характеристика творчества В. Пудовкина. Считая, что В. Пудовкин своей системы не создал, критик обращает внимание на «плодотворный творческий метод и стиль» [32] режиссера: «…разворачивает социальное содержание, поднимает общественные проблемы, раскрывает суть этих проблем через призму личности и коллектива» (разр. – Я.Р.,)[33]. При этом особо подчеркивается, что ему «важна психология отдельной личности», что «для раскрытия роли этой личности… в огромных общественных событиях» В. Пудовкин сочетает диалектику исторического развития и становление характера героя. И хотя личность у режиссера иногда занимает «чересчур большое место», важно особо подчеркнуть, что при этом именно личность и коллектив являются организующим центром произведения [34].

Так, расставив по полочкам стилевые особенности творческой манеры ведущих мастеров кино предзвукового периода и оценив вклад каждого из них с точки зрения формирования нового «пролетарского» метода, Я. Рудой предпринимает попытку сформулировать его параметры, уточнить представление о стиле и методе в кино [35].

Каждый из мастеров, разрабатывая стиль своего творчества, выявляет некоторые элементы и «крупицы» пролетарского метода. Их обобщением и формулированием должны заняться НИИ организации. Я. Рудой предлагает один из вариантов его определения – на основе приведенного выше анализа творчества ведущих мастеров. Оговаривая при этом, что проблема имеет социологическое, а не техническое решение:

«Стиль в искусстве образуют принципы, лежащие в основе восприятия художником окружающей его действительности, миросозерцание, которым обладает художник, воспринимающий явления внешнего мира. Этот особый способ восприятия, определяемый общим миросозерцанием художника, отливается в процессе его творчества в определённые законченные художественные образы… Эти образы не замкнуты в индивидуальном сознании художника, а отражают только особый способ восприятия общественных отношений, который свойственен данному художнику»[36].

Всякий стиль, считает критик, не возникает внезапно, а как бы перерабатывает уже существовавшие принципы, обогащая их приметами данной эпохи, данного класса. И поскольку советское кино в смысле метода ничего не взяло от дореволюционного периода, уверяет Я. Рудой, оно должно учиться у литературы, добавляя способы агитации и пропаганды. При этом у литературы – «в смысле раскрытия внутреннего мира образа, в мастерстве художественной его отточенности»[37]. От массовой агитации следует перенимать четкость лозунгов, актуальность, понятность.

Важно, однако, избегать натурализма, который не способен постичь диалектики общественных отношений, а потому лишен жизненности, искажает действительность. Опасен также и символизм, афишируемый как «ёмкая и вместительная форма», при этом способный развиться до мистицизма. Символизм (грозящий, по мнению критика, многим представителям киноавангарда) берет явление не в его реальных очертаниях, а «в сгущённых и противоестественных красках…. в кривом зеркале»[38].

Пытаясь дать определение стиля, автор предостерегает и от психологизма. «Чистый психологизм», по его мнению, влечёт к отрыву от общественных проблем, загоняет художника в глухие дебри «непосредственных впечатлений». Психологический рисунок должен вырастать на основе общественных отношений, воссоздавая своего рода «тип-образ»[39].

Так какими же основными чертами должен обладать пролетарский стиль? На это дает ответ завершающая цикл очерков статья (1930, № 28, ноябрь, с. 6–7).

Прежде всего это показ социально-классовых отношений. Только на этой основе в произведении будут реалистично отражены действия, поступки личности и коллектива, героев и массы, участвующих в общественной жизни. Именно тогда их психология будет обусловлена общественными отношениями. В правильном показе личности на фоне общественных отношений заключается творческий метод диалектического материализма.

Тут и дальше, определённо, звучат отголоски призыва к мифологизации образа героя и действительности.

В стилевой характерности экранного письма художник, по Я. Рудому, вскрывает закономерность явления. Раскрывая диалектические связи реалий действительности, он обнаруживает способность определять перспективы развития. Это будет «орудие перестройки общественных отношений и вырастающей на их основе человеческой психики» (разр. – Я.Р.)[40].

Произведение искусства станет своего рода научным анализом художественно-образных закономерностей действительности и выдвижением на этой основе социально значимых, человечески высоких идеалов, объединяющих общество. (!)

Принципы, сформулированные в статьях Я. Рудого, нуждаются, по его мнению, в переводе «на специфический язык киноискусства»[41]. И вот только после этого может быть поставлен вопрос о форме. Перспективы её исследования изложены довольно абстрактно и лаконично.

Безусловно, должен измениться подход к форме. Она, как было сказано выше, всё-таки играет пока неподобающе активную роль в стилевой организации киноматериала. Формалисты, повторяет критик, «ищут разрешение проблем формы в рамках самой формы»[42]. Она же должна целиком зависеть от содержания, исходя из принципа: социально значимое содержание определяет форму, понятную миллионам.

К проблемам стиля советского кино критика основательно вернулась в статьях известного киноведа и историка кино Н. И. Иезуитова, который сопоставил стиль авангарда конца 20-х гг. и новый, нарождающийся стиль, ведущий советское киноискусство к социалистическому реализму.

В журнале «Советское кино» (1933, №№ 1–2, 3–4, 5–6) опубликован доклад Н. Иезуитова в Институте литературы и языка Комакадемии «О стилях советского кино», произнесённый 22.IV. 1933 г.

Теоретические проблемы стиля как одной из важнейших эстетических категорий рассмотрены автором на материале довольно большого объёма литературы. От Земпера до Корбюзье в архитектуре, от Вёльфлина, объясняющего, вслед за Гегелем и Кантом, философию стиля становлением форм созерцания, Н. Иезуитов переходит к советской науке о стиле, обращаясь к работам В. Фриче, И. Иоффе, П. Сакулина, И. Маца.

Замечая, что во второй половине 20-х годов многие советские ученые занимались проблемой стиля, автор доклада подчёркивает, что уже в начале 30-х вектор изучения проблемы ощутимо сместился: разработка теории стиля логично подвела к изучению метода. В частности, метода киноискусства.

Стиль, по Н. Иезуитову, категория историческая. Это процесс, идейно-художественный результат реализации творческого метода. Единство содержания и формы сообщает стилю характер закономерности. Внутри стиля (как оформления содержания) прослеживается развитие, самодвижение. Новый стиль опирается на социалистический реализм и революционный романтизм как на методологию нашего искусства[43] и представляет собой «реконструкцию существующих средств и способов выражения в новую систему с новыми принципами связи и направленности», – цитирует автор слова И. Иоффе[44]. Разъясняя при этом, что И. Иоффе видит в пролетарском стиле «выражение особого понимания пространства, движения, причинности, новый подход не только к тематике, но и к философскому толкованию образа, композиционных проблем и проч.»[45].

В кинематографе Н. Иезуитов анализирует процессы формирования стиля, прежде всего, немого кино. Однако не столь подробно и менее схематично, чем это сделано, например, в исследовании Я. Рудого. Н. Иезуитов берёт полярные признаки стиля авангардного периода, сопоставляя манеру С. Эйзенштейна и В. Пудовкина.

Так, на примере эпизода стачки (в фильмах «Стачка» и «Мать») становится очевидно, что С. Эйзенштейн вскрывает содержание явления, давая о нем общее представление. В. Пудовкин же идет вглубь частностей. С. Эйзенштейн, показывая массы, на ассоциативном монтаже ведет к логике понятия. В. Пудовкин характеризует событие через личность, по законам фабулы. У каждого из них свой подход к драматургии. Один мыслит социологическими ситуациями, другой – ситуациями сюжетными. У С. Эйзенштейна – столкновение революционной массы с врагом, у В. Пудовкина – тщательная разработка психологических конфликтов. Наиболее ярко это видно при сопоставлении метафор: «бойня» – «ледоход» отражают принципы авторского подхода к материалу (рационализм – психологизм). С. Эйзенштейн формулирует явление, В. Пудовкин его переживает… Исследуя индивидуальные стили режиссеров, Н. Иезуитов видит случайность как часть общей закономерности пролетарского стиля. Названные его особенности оказываются противоположностями. Искусство понятий и искусство чувств докладчик рассматривает как стилевые грани первого большого стиля советского кино, возникающего в 1919–1929 гг.

Во втором десятилетии начинает созревать «второй стиль революции» [46]. Это две эпохи, два стиля в развитии советского кино.

В заключительной части (№ 5–6 журнала) речь идет о признаках и характере нового большого стиля.

«Стиль социалистических понятий, сохраняя достигнутый познавательный уровень и не переставая совершенствовать идейное содержание, переходит в стиль социалистических чувств. Искусство, изображающее события пролетарской революции, начинает ныне живописать человека октябрьской эпохи со всем строем его переживаний, его колебаний и роста. Тема перевоспитания человека в процессе классовой борьбы социалистического строительства делается едва ли не ведущей»[47].

Процесс перерождения человека стал выражением существа советского стиля. «Интеллектуальный стиль показывал отношение революции к человеку, новый стиль – отношение человека к революции. Первый изображал классового человека в виде песчинки, попавшей в водоворот событий пролетарской революции, второй – в виде сознательного творца социалистического общества, переплавляемого революцией и переплавляющего действительность»[48].

Принципиальным для формирования нового стиля стало то, что в центр его «был поставлен человек Октябрьской революции со всей сложностью его психики, с пережитками буржуазного сознания и чувствования, с многообразным строем новых идеалов и эмоций»[49].

Принципиальным оказалось и то, что «предметом художественного изображения стали не одни внешние действия человека, но и его, человека, внутренний мир. В связи с этим искусство обратилось к жанрам, забытым предшествующим стилем, – к лирике и пейзажу»[50]. Это означало «завоевание революционным художественным сознанием… тех областей художественного творчества, которые находились до поры до времени на концессии у врага»[51].

В самых разных видах искусства «эмоциональный стиль стремился организовать чувства социалистического человека»[52].

Н. Иезуитов считает истоком преобразования стиля существенные социальные перемены в жизни общества.

«Чувства пришли на смену понятий не потому, что взбунтовались против непризнания себя, а потому, что их потребовала новая художественная эпоха, общественные отношения, люди, создающие новую материальную жизнь и новые идеологические ценности»[53]. Новый стиль анализирует эмоциональный мир социалистического человека как «чувственную деятельность» (по Марксу). Так, например, в фильме «Встречный» – в центре человек, строящий турбину, а не турбина…

Социалистический реализм как метод создал на протяжении двух эпох советской кинематографии две школы, два стиля. В своем становлении и развитии они прошли ряд ступеней[54]. Первой вершиной, по Н. Иезуитову, стал интеллектуальный стиль, стиль понятий. Второй – стиль эмоциональный, стиль чувств. Эти последовательные пределы (несмотря на очевидное несовершенство терминологии) есть ступени развития нового метода советского киноискусства. Здесь, считает докладчик, и отсчет движения дальше.

О творческом методе рассуждают авторы и в других журнальных статьях, стремясь осмыслить связь материала действительности и формальные приемы ее обработки с мировоззрением художника.

Так, «Пролеткино» 1931 года (под редакцией В. Пудовкина, В. Сутырина, Ф. Эрмлера, К. Юкова) тоже пытается ответить на многие из актуальных вопросов практики и теории современного фильма. Привлекают внимание рассуждения И. Попова о творческом методе («Предисловие к ненаписанной статье (о творческом методе)» // Пролеткино, 1931, № 7, с. 21–31). Метод здесь не связан в первую очередь с художественной формой, даже – с жанром или стилем. Он (метод) напрямую слит «с ощущением и пониманием художником воссоздаваемых явлений»[55]. Даже при неизбежном и необходимом в данный период экспериментировании в художественном творчестве «исследователь, приём и материал неразделимы»[56]. Формальные приёмы и закономерности их использования могут только выражать движение живого материала, будучи подчинены его развитию. Иначе художник рискует впасть в формализм.

Говоря о двойственной природе стиля, И. Попов уточняет, что это одновременно и общее, социально означенное явление. В подтверждение этому приводится множество ссылок на труды теоретиков, исследовавших законы художественного творчества (В. Фриче, Ж. Бюффон, Т. Карлейль). Однако сам И. Попов в итоге утверждает, что оба подхода (единичное и социальное как основа стиля) не исключают друг друга. И необходимо каждый раз различать в стиле общность, особенность и единичность.

В единичности стиля художника – его «характерное настроение мыслей и чувствований» [57]. В каждом произведении одного и того же художника можно найти излюбленные «магнитные точки», от которых идёт излучение характерной для него атмосферы (слово, светотень, мотив, образ или ситуация). Легко обнаружить также периодичность тех или иных штрихов на протяжении произведения. Не превращаясь в формальный приём, эти «магнитные точки» – особое свойство построения фильма: около них «художник бродит неотступно» [58].

Однако под воздействием общественного бытия стиль постоянно развивается. Он не может оставаться статичным, а способен трансформироваться – вплоть до отрицания своих собственных основ. «Стиль по глубине своей совпадает с отношением художника к миру»[59]. Он на самом деле есть «выражение преобладающей в художнике волевой устремлённости к тем или иным идеям, к тем или иным образам, как выражение волевого напора в отыскании тех, а не иных элементов действительности» [60].

Стиль эпохи, художественного явления, социальной формации проявляет себя через индивидуальное начало. Проблема творческого метода, считает И. Попов, в личностной осознанности, в непроизвольности стиля. Поскольку именно в нём – сердцевина проблемы творческого метода.

То, что осознано художником из своей творческой манеры и сознательно применяется им для большей определённости и глубины в трактовке материала, становится, по существу, творческим методом. Другие художники могут непроизвольно – по принципу совпадения творческих натур – усваивать характерный для кого-то из них стиль. Тогда его признаки становятся лицом «школы». При всём многообразии путей развития творческого процесса в искусстве (особенно в искусстве определенного периода) всегда наблюдаются некоторые типические черты – как результат сложения общих усилий.

Главным в общности метода является осознанность творческой цели. Ею определяется «степень видимости, предел ясности», мера глубины познания действительности. Она же, творческая цель, проявляет «психологические черты того или иного типа творческих искажений, его интеллектуальную или эмоциональную окраски, его активное или пассивное отношение к материалу и форме»[61]. Понимание творческой цели озаряет и насчёт выразительных средств. Художественная идея предметна, но она не идентична материалу[62].

Автор статьи пытается подойти к пониманию метода, разграничивая его составляющие компоненты. Так, считает он, метод вводится в действие по трём руслам: уяснение творческой цели (идеи), исчерпывающее понимание материала, осмысление формальных средств. «Смутность» цели делает творчество бесстильным.

Познание материала – начальный этап реализации замысла. Отбор существенного от несущественного очерчивает контуры строения произведения. Затем, в процессе оформления, содержание преодолевает внутренние и внешние препятствия: идет осмысление формальных средств. По внутренней линии – отбрасывается всё мешающее «уловлению» самого характерного в явлениях. По внешней – преодоление ограниченности уже известных выразительных средств. И в итоге этих соотношений внутреннего и внешнего – рождается адекватная замыслу форма.

В психологической сфере творчества И. Попов различает разные типы отношения к этим предельным формальным границам. Есть тип агрессивный, ломающий всякие стереотипы. Тип, в котором «преобладает философское, испытующее, исследовательское искание, а главный волевой упор сосредоточен на смысловом содержании»[63]. Никакой иной тип творчества не отдаёт так много сил на разрешение формальных задач и столь многого не достигает в открытии новых форм, как агрессивный тип. Он характерен для новаторских, обновляющих периодов в искусстве и в жизни.

Затем следует тип уравновешенно-примиренный. Здесь в творческом потоке нет разлада и противоречий. И идея, и материал, и «прообраз формы» изначально находятся в гармоничном слиянии. Этот тип характерен для так называемых «органических» периодов.

Наконец, есть ещё тип, который можно назвать пассивным по отношению к уже существующим формальным границам. Художник занят здесь скорее причудливостью их очертаний. И форма ощущается уже не как конечный результат борьбы: творческий процесс покорно входит в формальное русло, воплощение идеи есть её единственная цель и конечное достижение. Это для автора, пожалуй, тип упадка.

Из приведённых характеристик разных типов творчества И. Попов предпочитает агрессивный, два других как бы сливая воедино. В агрессивном типе ярче выражена подчинённость выразительных средств целевым устремлениям[64]. А творческий метод как раз и может быть целиком проявлен именно на этой стадии рождения произведения искусства.

Так как стиль вырастает «от времени и его задач»[65], то творческий метод, по И. Попову, конкретен: каждый раз автор произведения должен учитывать природу данной идеи, материала и выразительных средств.

Проанализировав наиболее заметные теоретические работы, посвященные творческим путям советского кино, проблеме стиля и метода, важно отметить, что происходит всё это накануне Первого съезда советских писателей (август 1934 г.), где официально было заявлено об особом творческом методе советского искусства – социалистическом реализме.