Становление выразительности в российском дозвуковом кинематографе

«Торговый Дом Ханжонкова»

Может быть и менее колоритной, однако более основательной представляется личность другого предпринимателя, много сделавшего для определения судеб и конкретных путей развития русского национального кинематографа, – А. Ханжонкова.

В 1907–1908 годах «Торговый Дом Э. Ош и А. Ханжонкова» (осуществляющий, помимо основной деятельности, представительство от некоторых иностранных кинофирм: итальянской, английской) снимает несколько игровых картин: комедию «Галочкин и Палочкин» (1907 г.), драму «Выбор царской невесты» на сюжет оперы «Псковитянка» (1908 г.), фильм «Драма в таборе подмосковных цыган» (1908 г.) по поэме «Цыгане» Пушкина, «Песнь про купца Калашникова» по Лермонтову и историческую картину по пьесе Сухотина «Русская свадьба ХVI столетия».

Дебют Ханжонкова в кинопроизводстве ощутимо отличается от первых шагов в кинематографе Дранкова. Правда, комедия «Галочкин и Палочкин» оказалась неудачной и на экран не вышла. Зато ленты 1908 года уже намечают круг художественных предпочтений, на которые, как показало время, ориентируется одна из первых русских фирм: каждая из этих постановок опирается на литературный сюжет. В их основу положено или известное драматическое произведение, или проза, или, что не редкость, поэма.

Сценарист и режиссёр «Выбора царской невесты» (по «Псковитянке») В. Гончаров – автор сценария первой игровой картины русского производства «Понизовая вольница». Режиссёр и оператор «Драмы в таборе подмосковных цыган» по «Цыганам» Пушкина – иностранный специалист В. Сиверсен, работающий на студии. В съёмках «Песни про купца Калашникова» и «Русской свадьбы ХVI века» Гончаров участвует в качестве сценариста и режиссёра, а Сиверсен – оператора. Художник «Русской свадьбы…» В. Фестер оформляет интерьеры по историческим полотнам Маковского, музыку пишет композитор Ипполитов-Иванов. Среди актёров впервые встречается имя П. Чардынина, в скором будущем одного из ведущих режиссёров фирмы Ханжонкова. Он снялся и в заглавной роли в фильме про купца Калашникова.

Проторенные пути не претили Ханжонкову, если могли привести к достойному результату. В фильмах «Выбор царской невесты» и «Русская свадьба…» к съёмкам привлечены артисты Введенского Народного дома (реж. Гончаров). Однако театрализация не была принципиальной установкой для Ханжонкова, в отличие от позиций Дранкова, попросту снимавшего фрагменты театральных спектаклей. Выпущенная Ханжонковым в 1908 году «Драма в таборе подмосковных цыган» поставлена целиком на натуре и в условиях, максимально приближенных к достоверности: исполнителями всех ролей в ней стали цыгане кочующего в Подмосковье табора. Именно этот фильм фирмы первым вышел в прокат.

Различие в подходе двух первых российских кинопредприятий к выбору сюжетов и способов их экранной реализации на первый взгляд может показаться незначительным, хотя на самом деле оказывается существенным для определения перспектив развития русского кинематографа. В лучших своих художественных замыслах Дранков, в основном, ориентируется на искусство и возможности театра. Перенося на экран фрагменты спектаклей и сохраняя мизансцены, он не обременяет себя поиском кинематографических средств. В то же время Ханжонков, тоже не отказываясь от театрального опыта и исполнителей-профессионалов, ориентируется в большей степени на работу с литературным первоисточником и создает киноиллюстрации известных произведений русской классики.

Конечно, речь ещё не идёт об осознанном формировании творческих позиций каждой из фирм. Да и общий уровень фильмов (как Дранкова, так и Ханжонкова) не даёт повода рассматривать их с точки зрения поисков художественного пути. Возможности примитивной техники в том и в другом случае использованы, видимо, максимально, однако сами они всё ещё очень невелики.

С 1909 года деятельность фирмы Ханжонкова заметно активизируется. В ее репертуаре, конечно, есть «ужасная драма» («В полночь на кладбище» или «Роковое пари» по сценарию Гончарова и в его постановке), а также попытка, тоже при участии Гончарова как сценариста и режиссёра, экранизации русской народной песни («Ванька Ключник»). Однако большая часть продукции устойчиво ориентирована на русскую литературную классику. Фирмой поставлены «Боярин Орша» (сц. и реж. Чардынин), «Власть тьмы» (Чардынин), «Женитьба» (Чардынин), «Мазепа» (Гончаров), сцены из спектакля «Мёртвые души» (Чардынин), «Хирургия» (Чардынин), «Чародейка» (совм. Гончаров, Чардынин). В том же году выходит и историческая лента «Ермак Тимофеевич – покоритель Сибири» (сц. и реж. Гончаров).

В этот период формирования отечественного кинематографа, в основном усилиями Ханжонкова, на экране появились произведения Лермонтова, Л. Толстого, Гоголя, Пушкина, Чехова, других писателей. Публике был представлен жанровый спектр литературных первоисточников – поэма, пьеса, роман-эпопея, рассказ… «Театрализация» кино, о чём активно спорила критика тех лет, на самом деле оказалась не столь тотальной.

Обостряется интерес к литературной композиции, к чередованию сцен по внедейственным, эмоциональным мотивам, а затем и к живописным аналогам разработки литературного материала, к возможностям живописи вообще. Правда, художественный уровень киноиллюстраций был всё ещё очень невысок. Судить можно хотя бы по таким данным: «Боярин Орша» – 280 м., «Власть тьмы» – 365 м., «Женитьба» – 240 м., «Мазепа» – 350 м., «Мёртвые души» —160 м. и т. п.

Следующий 1910 год, по существу программный для Т/Д Ханжонкова, освободившегося от совладельцев и компаньонов, подтверждает его интерес к крупнейшим произведениям русской литературы. Чардынин ставит «Вадима» и «Маскарад» по Лермонтову, «Идиота» по Достоевскому, «Пиковую даму» по либретто одноимённой оперы Чайковского; Гончаров – «Русалку» по либретто оперы Даргомыжского.

Среди других картин фирмы – экранизации Чардыниным современных произведений: «В студенческие годы» по пьесе Л. Андреева («Дни нашей жизни»), «Вторая молодость» по пьесе А. Невежина. Гончаров кроме «Русалки» снял ленту «Коробейники» на слова песни Некрасова. При этом ведущее положение в репертуаре фирмы всё более уверенно занимают работы Чардынина, в то время как Гончаров, кочуя из одной компании в другую, берётся, в основном, за сюжеты проходного характера. Однако и он, благодаря стремительно нарастающему опыту, не перестаёт быть одной из самых заметных творческих фигур в раннем русском кинематографе – вплоть до своей кончины в 1915-м году.

В 1911-м вместе с Ханжонковым он снимает один из самых значительных фильмов раннего периода – первую полнометражную ленту русского производства – историческую эпопею «Оборона Севастополя» (2000 м.). Премьера картины, снятой «с высочайшего соизволения» под покровительством властей и в ноябре 1911 г. в Ливадии показанной царской семье, состоялась в Московской консерватории. Авторы были награждены орденами.

Этот фильм уникален по тем временам не только своей продолжительностью, но прежде всего – тщательностью разработки сюжета. Исторически значимые события сочетались в нём с постановкой бытовых зарисовок, показывающих горе потери близких, отчаяние отступления, удаль пляски на отдыхе… Многочисленные массовые сцены, в которых, также впервые, снимались армейские части, не заслоняли отдельных персонажей – участников севастопольской битвы.

Обращают на себя внимание и некоторые технические находки. Портретные планы чередовались с групповыми сценами, хотя первые не несли ещё никакой психологической нагрузки, а вторые были слишком уж хаотичны. Острособытийные моменты (матрос Кошка выкрадывает русского пленного) сменялись «репортажными наблюдениями» (госпиталь хирурга Пирогова). Оператор применял макет (горящие улицы Севастополя в момент отступления войск), комбинированную съёмку в сцене затопления кораблей в Севастопольской бухте. Монтаж объединял различным способом снятые сцены в один длительный эпизод – сдачи города. В эпилоге картины (юбилейной, к 50-летию обороны Севастополя) появлялись документальные кадры, запечатлевшие (в 1911 году) оставшихся в живых участников исторической битвы. Завершая фильм, они оказались как бы встроенными в повествовательный сюжет, заняли своё место и в драматургическом замысле: возраст персонажей финальных кадров вносил ощущение достоверности в показанное на экране действие, заполнял временной интервал между боевыми эпизодами и юбилейными торжествами. В своих воспоминаниях Ханжонков подробно останавливался на истории рождения этой ленты.

Снимая множество проходных фильмов (всего до начала первой мировой войны, за 1909–1913 годы фирма выпустила больше 70 игровых лент), предприниматель проявляет постоянный интерес к исторической тематике. Так, весной 1911 г. вышла картина «Василиса Мелентьевна и царь Иван Васильевич Грозный», снятая ещё в 1909 году и запрещённая тогда цензурой (реж. П. Чардынин), уже упомянутый «Ермак Тимофеевич…» В. Гончарова, драма «Накануне манифеста 19 февраля» («Освобождение крестьян»). Истинным триумфом фирмы стала «Оборона Севастополя». Отдавая предпочтение экранизациям произведений русской литературной классики («Евгений Онегин», «Жизнь за царя», «Крейцерова соната», а чуть раньше – «На бойком месте», «Светит да не греет», «Последний нынешний денёчек»: в трёх последних снялся И. Мозжухин), именно с 1911 года Ханжонков значительное место отводит исторической драме.

1912 год обозначен для него событием, оказавшим значительное влияние на развитие кино. Это год открытия для России и мира Владислава Старевича – родоначальника объёмной мультипликации. Продолжая работать над множеством других проектов, глава компании не просто приглашает на студию энтузиаста-фотографа инженера Старевича, увлекающегося поделками фигурок из разных подручных средств. Прозорливость предпринимателя сказалась и в том, что на фирме сразу же («под Старевича») возникает отдел мультипликации, который и возглавляет талантливый самоучка.

Процветающая компания, владеющая студиями, ателье, павильонами и филиалами, оборудованными по последнему слову техники, была к тому же грамотно структурирована. Там действовали свои отделы – сценарный, производственный, другие. Снимались фильмы разного назначения: хроники, игровые, с 1911 года научно-учебные, которые прежде выпускались другими фирмами. В 1912 году возникает отдел мультипликации.

Научному кино в те годы уделялось особое внимание. Сеть просветительского экрана в России была необычайно широкой. На особом счету находилось школьное, исследовательское направление, многие занималась анализом способов передачи логической мысли (научной идеи, объёма знаний) средствами кино, – о чём ещё и не мечтал игровой кинематограф. Наряду с видовыми, просветительскими, медицинскими, научными фильмами, именно на этой фирме начинают производиться первые в мире ленты объёмной мультипликации.

В 1912 году Старевич как сценарист, режиссёр, художник и оператор снимает мультипликационную комедию «Авиационная неделя насекомых», «Весёлые сценки из жизни животных», сатирическую «Месть кинематографического оператора», «Прекрасную Люканиду или Войну усачей и рогачей», сказку «Рождество обитателей леса». Тогда же он предпринимает попытку сделать периодический журнал на злобу дня «Пересмешник», хотя удалось выпустить только единственный номер. Режиссёром и художником тоже стал Старевич. Позже, в начале 1915 года, киноотдел Скобелевского комитета, созданный при военном ведомстве, отчаявшись переманить Старевича от Ханжонкова, попросту мобилизовал его в армию для работы на своей студии.

Заслуживает особого внимания тот факт, что у Ханжонкова практически совсем не снимали сюжетов скабрезного содержания (в крайнем случае – иронизируя над жанром, как в «Мести кинематографического оператора»). Во многом благодаря Старевичу, фирма и здесь нашла свой подход, перенеся многие из пороков и особенностей поведения людей на отношения в мире насекомых, животных, кукол. Это создало необходимую дистанцию «отстранения» и даже способствовало акцентированию сатирических, иронических, юмористических интонаций в контексте событий фильма.

В 1913 и в следующем 1914 году, в то время как общий объём экранизаций стремительно падает, ателье Ханжонкова продолжает привлекать, в основном, литературные сюжеты, заметно раздвигая их жанровый диапазон. Старевич в 1913 году экранизировал «Ночь перед Рождеством» Гоголя с Мозжухиным в роли чёрта, снял как сорежиссёр и оператор «Сказку о рыбаке и рыбке». Им созданы также «Страшная месть» с Мозжухиным (Золотая медаль на конкурсе фильмов во время Всемирной выставки в Милане, 1912), мультфильмы «Стрекоза и муравей», «Четыре чёрта».

Студия активно продолжает работать над исторической тематикой: «Воцарение дома Романовых», «Покорение Кавказа» («Пленение Шамиля»).

Опираясь на русскую литературу, Ханжонков основное внимание уделяет жанру психологической драмы, занимающей всё больше места в репертуаре кинотеатров. За предвоенный 1913 год это «Братья» Чардынина и «Бэла» – часть неосуществлённого замысла пространной инсценировки «Героя нашего времени» Лермонтова, «Фальшивый купон» по Л.Толстому, «Горе Сарры» по А. Аркатову, «Княгиня Бутырская» по А. Пазухину, «Обрыв» по И. Гончарову (2300 м.). Совместно с В. Гончаровым как сценаристом Чардынин ставит «Жизнь, как она есть».

Обращаясь к комедийным сюжетам, фирма Ханжонкова старается работать над добротным литературным материалом. Поэтому уровень её комических лент намного отличается от общераспространённого. В то время как Дранков продолжает серию похождений дяди Пуда или выпускает фильмы типа «Анетта хорошо поужинала» («Злополучный ужин Анетты»), у Ханжонкова, помимо однодневки «На кавказском курорте», это экранизации: «Домик в Коломне» с Мозжухиным в роли офицера-кухарки (реж. Чардынин, оп. и худ. Старевич), театральный фарс «Дядюшкин сон» с Мозжухиным в главной роли.

В ателье Ханжонкова над репертуаром работают творческие кадры, которые, как станет ясно чуть позже, закладывают основы будущего развития русского кинематографа. В предвоенный период это – король среди ремесленников П. Чардынин, новатор-энтузиаст В. Старевич, операторы Л. Форестье, Г. Гибер, художники Б. Михин (чуть позже придумавший систему фундусных декораций), Ч. Сабинский, актёры И. Мозжухин, М. Тамаров, В. Туржанский, С. Гославская, Л. Юренева, другие. В фильме «Сумерки женской души», выпущенном на экраны в конце ноября 1913 года совместным производством Т/Д Ханжонкова и «Братьев Пате», режиссёром и художником был Е.Ф. Бауэр. По свидетельствам историков кино, это была первая картина, отмеченная характерными особенностями его индивидуального стиля, из основных принципов которого на следующем этапе возникнет целое художественное направление, сформировавшее изобразительный язык кинематографа как искусства.

Ханжонков по существу возглавил русское крыло в борьбе за богатейший отечественный кинорынок и понимал свою роль в отстаивании национальных интересов не только в области коммерции, но также и в формировании художественно-тематического своеобразия отечественной кинематографии.

«Глория» – «Т/Д Тиман и Рейнгардт»

В условиях сохраняющегося превосходства уже работающих в России зарубежных представительств: французских («Бр. Пате», «Гомон», «Эклер»), итальянских («Чинес», «Амброзия»), датских («Нордиск»), немецких («Местер»), других, стремительно набирает силу ещё одна, вскоре занявшая прочные позиции, – «Глория».

Созданная на средства итальянского капитала, она играет видную роль не только в кинопрокате, но и в производстве фильмов. Одна из первых, наряду с фабрикой «Бр. Пате», «Глория» оборудует собственную открытую съёмочную площадку, в то время как даже более влиятельные фирмы часто довольствуются для натурных съёмок территорией загородных дач. Однако в условиях конкуренции «Глория» просуществовала недолго, перейдя к предпринимателю Павлу Тиману – бывшему представителю фирмы «Бр. Пате» в России. Вскоре Тиман объединился с крупным табачным фабрикантом Фридрихом Рейнгардтом. Это позволило начинающему «Торговому Дому Тиман и Рейнгардт» успешно потеснить других новичков, таких как Р. Перский (Москва), С. Минтус (Рига), фирмы «Мирограф» (Одесса), «Художество» (Екатеринослав), «Сила» (Варшава), «Минерва» (Екатеринодар), «Продалент» (Петербург) и т. п. В период превращения «Глории» в «Т/Д Тиман и Рейнгардт» ведущими режиссёрами обновлённой кинофабрики становятся русские кинематографисты – В. Кривцов, а вскоре и Я. Протазанов, начинавший работать на «Глории» ещё в 1908 году в качестве помощника и переводчика. Тиман и Рейнгардт, продолжая импортировать датские ленты фирмы «Нордиск», активно расширяют и собственное производство, приступая к выпуску «Русской золотой серии» (позже это название закрепится за самой фирмой).

Пользуясь услугами иностранных операторов, технически оснащённая при их участии, бывшая «Глория» в начале 1910-х годов быстро набирает силу. И вскоре становится ещё одной фирмой, продукция которой может быть положена в основание русского национального кинематографа.

Авторитет фирмы значительно повышается в связи с переходом в режиссуру Протазанова, в скором будущем крупнейшего из мастеров дореволюционного периода.

Яков Александрович Протазанов познакомился с кинопроизводством на киностудиях в Германии: на поездку ушло почти всё скудное наследство, доставшееся от умершего родственника. Выпускник Коммерческого училища, Протазанов был отлично образован, увлекался русским театром, прекрасно ориентировался в классической и современной литературе. С 1909 года в «Глории», где почти год проработал до этого переводчиком-консультантом при иностранце-операторе, он начинает режиссёрскую деятельность, поставив, в частности, «Бахчисарайский фонтан» (с В. Шатерниковым в роли хана). В следующем, 1910 году, вместе с постоянным режиссёром фирмы Кривцовым, он экранизирует «Майскую ночь» Гоголя и «Первый винокур» по Л. Толстому. Самостоятельно в качестве сценариста и режиссёра Протазанов начинает работать с 1911 года и снимает «Песнь о вещем Олеге» (играет в фильме роль кудесника) и «Песню каторжанина» («Бывали дни весёлые»). Именно эту ленту, т. к. «Вещий Олег» вышел в январе следующего года, принято считать первой большой самостоятельной работой мастера.

В 1912 году Протазанов воссоздал на экране театральный спектакль «Анфиса» по Л. Андрееву. Сценарий написал автор пьесы, который помог уговорить сняться ведущую актрису Е. Рощину-Инсарову, блиставшую в этой роли на сцене.

Создавая, конечно же, множество проходных поделок («Пригвождённый», повторяющий сюжет «Рокового пари», а также «В полночь на кладбище», уже снятый Гончаровым у Ханжонкова в 1909 году), Протазанов в то же время основательно работает над замыслом игрового фильма о последних днях жизни Л.Н. Толстого – «Уход великого старца». Фильм не был выпущен в российский прокат по ходатайству вдовы писателя С.А. Толстой, хотя фирма продала его за границу. Сценарий «Ухода великого старца» написал биограф Толстого И. Тенеромо, снимали его операторы Ж. Мейер и А. Левицкий, грим создал скульптор И. Кавалеридзе, работавший в этот период над портретом Толстого. Актёр В. Шатерников, уже не раз появлявшийся в фильмах Протазанова, сыграл главную роль. Историки отмечают эту картину как одну из значительных биографических лент. Великий старец… Само это обозначение, по Протазанову, возносило личность Толстого в сан страстотерпцев, в то время как официальной церковью писатель был предан анафеме. Вместе с тем на экране речь шла именно о реальном человеке, без какой-либо попытки укрыться за обобщением или иносказанием. Протазанов вводит в финальные эпизоды хронику (снятую двумя годами раньше Дранковым, в частности, в Астапово). Умелое привлечение документа даёт режиссёру возможность по-своему интерпретировать драму отношений Толстого с семьёй, предсказать разрешение его конфликта с церковью. Это, безусловно, было довольно смелым авторским ходом по тем временам. Хотя вообще-то хронику часто использовали в игровых картинах, не учитывая особых нюансов взаимодействия документа и вымысла.

С точки зрения содержания ленты – семейной драмы – всё действие укладывается в стандарты начала 1910-х годов. Однако сегодня фильм привлекателен не только своим информативным уровнем. Во-первых, в нём сделана попытка ввести кадры «мысленной реальности»: Толстой воображает себя за простой крестьянской работой, мечтает уйти в непритязательный мир природы. Эти кадры позволили показать внутреннее состояние героя.

Авторы отважились на большее. Всего через два года после кончины писателя, преданного анафеме, они предложили зрителю финальные кадры «Ухода…» – на небесах, где Апостол принимает, осеняя крестным знамением, возникшего перед ним Толстого. А это была уже недвусмысленно высказанная авторская позиция по одному из самых дискуссионных и болезненных не только для интеллигенции вопросов…

Ещё одна тонкость в интерпретации реальных событий связана с использованием в финале «Ухода великого старца» кадров хроники, снятой Дранковым и позже вошедшей в документальный фильм «Последние дни Л.Н. Толстого». Игровая сцена в пристанционной комнате в Астапово, где умирает писатель, перебивается кадрами хроники: вдоль железнодорожных путей идут С.А. Толстая, Чертков, близкие. Группа подходит к зданию, Толстая отделяется, обходит крыльцо и, прильнув к стеклу, заглядывает в окно… Протазанов эту цепочку документальных кадров монтирует с игровой сценой. Толстая (акт. О. Петрова) – уже у постели умирающего писателя. Тот (акт. Шатерников) приподнимается, берёт жену за руку, примиряюще гладит по голове. Затем бессильно откидывается на подушку… И зритель видит знакомый документальный кадр умершего Л.Н. Толстого: голова его окружена цветами.

В переплетении актёрских сцен и документальных кадров кроется разгадка режиссёрского замысла. Экранный документ, уже знакомый зрителям, здесь не только выполняет свою прямую роль. Автору, как воздух, нужна его достоверность: в сочетании с игровым материалом она вынуждает поверить именно такому развитию прощальной сцены. Заворожённому хроникой зрителю внушается произвольный финал – Апостол принимает смиренного старца, мятежного в земной жизни. Такой силы «деформированной реальности» под воздействием авторской версии российский, да и зарубежный игровой фильм ещё не знал.

Наличие столь значительных достижений в развитии русской кинематографии позволяет рассматривать предвоенные годы как своего рода рубеж. Экран впервые осознает необходимость и преимущества использования своих природных средств.

Начинается волна экспериментаторства. Тот же Протазанов снимает ритмические этюды, осваивает визуальные способы воссоздания переживаний героев. Один за другим выходят его фильмы: «Как рыдала душа ребёнка» (оп. Мейер, Левицкий, худ. Сабинский) – музыкально-пластический этюд с участием семилетней балерины Т. Вален, «Музыкальный момент» по произведениям Шуберта, фрагменты балета «Ноктюрн Шопена», фильм «О чём рыдала скрипка» с привлечением солистов балета в качестве киноактёров, «Разбитая ваза» на стихи Апухтина с В. Максимовым в главной роли, «Как хороши, как свежи были розы» с М. Тамаровым в главной роли (попытка вольной интерпретации фактов биографии Тургенева по мотивам его стихотворения в прозе), а также киноиллюстрация романа А. Вербицкой «Ключи счастья» со съёмками в Италии, ставшая одним из крупнейших фильмов 1913 года. В нём заняты такие актёры как В. Максимов, О. Преображенская, В. Шатерников, В. Гардин, другие.

Протазанов активно работает не только над формированием репертуара фирмы, но и, как многие мастера в те годы, выполняет задачу его насыщения. В том числе так называемой проходной продукцией. Кроме, в общем, достойной картины «Клеймо прошедших наслаждений» – о расплате за нравственные уступки в молодости и о проблеме врачебной тайны в подобной ситуации (сценаристом был врач Никифоров, в гл. роли В. Максимов), режиссер в 1912–1913 годах случайных работ снимает не так уж много. Почти все они относятся к 1913 году. Помимо упомянутого «Пригвождённого», это драма «Купленный муж» (зато здесь впервые применён принцип фундусной декорации), вариация иностранного фарса «Один насладился, другой расплатился», уголовная драма «Рукою матери убита», пародия на западный фильм – комедия «Сделайте одолжение», драма «Сын палача». В основном же творческая деятельность Протазанова на этом этапе носит отчётливый поисковый характер, более всего направленный на осмысление и разработку возможностей изобразительно-пластического языка фильма.