Тени ночи, ставшие на страже у дверей счастливого любовника, словно живые таинственные существа. И когда «покачнулись тени ночи, бегут, шатаяся, назад», мы видим их воочию.

Это вдохновенное стихотворение взыскательный Некрасов счел необходимым полностью процитировать в рецензии.

Неожиданная глубина и психологичность обнаруживаются в шедеврах Полонского «Ночь» и «Песня цыганки». В первом из них – мирная картина природы, пейзаж, оттеняющий психологическое состояние человека, его переживания, томление души, жаждущей покоя:

Сам не знаю, за что я люблю тебя, ночь, –

Так люблю, что страдая любуюсь тобой!

Сам не знаю, за что я люблю тебя, ночь —

Оттого, может быть, что далек мой покой!..

Здесь примечательно словосочетание страдая любуюсь – оксюморон, благодаря которому поэт оживляет семантические связи стиха, придавая глубинный подтекст стихотворению.

«Песня цыганки» не эксплуатирует «цыганщину» (вульгарную сентиментальность). Романс отличается глубиной, задушевностью и целомудрием чувства. Не трагизм, а только тихая грусть в расставании цыганки с милым другом: «На прощанье шаль с каймою / Ты на мне узлом стяни: / Как концы ее, с тобою / Мы сходились в эти дни.»

В стихотворении «Затворница» теплом семейного уюта веет от окна, за которым «в тени мелькает русая головка»; от старого дома «в одной знакомой улице» с «чудо‑девушкой» в нем. Простодушный текст Полонского вдохновил И. А. Бунина, который, тоскуя в эмиграции о родине, писал рассказ, названный по первой строчке – «В одной знакомой улице».

Ночь, сумерки, сны и мечтания – частые темы Полонского. Поэт особенно приметлив к смутному сиянию луны, к мягким полутонам:

За горами, лесами, в дыму облаков

Светит пасмурный призрак луны,

Вой протяжный голодных волков

Раздается в тумане дремучих лесов —

Мне мерещатся странные сны.

(«Зимний путь»)

Или:

Посмотри – какая мгла

В глубине долин легла!

Под ее прозрачной дымкой

В сонном сумраке ракит

Тускло озеро блестит.

Бледный месяц невидимкой,

В тесном сонме сизых туч,

Без приюта в небе ходит

И, сквозя, на все наводит

Фосфорический свой луч.

(«Посмотри – какая мгла…»)

***

Полонский обладал чуткой и светлой душой, оптимистически настроенной, верившей в то, что «нет конца стремленью, есть конец страданью». С редкой остротой он ощущал, слышал, видел.

Что звенит там вдали – и звенит и зовет?

И зачем там в степи пыль столбами встает?

И зачем та река широко разлилась?

Оттого ль разлилась, что весна началась?

И откуда, откуда тот ветер летит,

Что, стряхая росу, по цветам шелестит,

Дышит запахом лип и, концами ветвей

Помавая, влечет в сумрак влажных аллей?

Откуда, зачем, отчего? Поэт не знает ответа, но что-то шелестит, звенит, зовет, влечет, и он слышит шелест, звон, зов; ему открыты родники жизни: все чувствуемое, зримое и слышимое. Смысл жизни остается неразгаданным, и только грустно-красивые стихи передают нам томление поэта при виде красавицы, встреченной в провинциальной глуши. Обыкновенная, ничем не примечательная встреча, но она предстает полной тайны и красоты, потому что в ней открывается далекая перспектива.

Стихотворение «В глуши», откуда мы процитировали два четверостишия, очень характерно для Полонского. Оно, как и «Колокольчик», «тянется в бесконечность». Движущей силой стиха выступают два наречия – там вдали: «Что звонит там вдали – и звонит и зовет?» Властная сила бесконечной протяженности и открытости дали; подернутый дымкой таинственности образ героини, колеблющийся на самой грани прямого и символического смысла; поэтическая «невысказанность», «контурность». И сюжет, лишенный законченности, рождающий впечатление «открытого стиха»:

Не природа ли тайно с душой говорит?

Сердце ль просит любви и без раны болит?

И на грудь тихо падают слезы из глаз…

Для кого расцвела? для чего развилась?

Вопросы, остающиеся без ответа, еще более сгущают атмосферу таинственности. Тоской безысходности, но и неизъяснимым обаянием веет от этих стихов. Поистине, «смесь простодушной грации и правдивости впечатлений» (Тургенев) и «необычайно чуткая восприимчивость поэта к жизни природы и внутреннее слияние явлений действительности с образами его фантазии и с порывами его сердца» (Добролюбов).

В постоянной устремленности Полонского туда, вдаль сказывались настроения его юных лет, родственные пафосу лермонтовской поэзии. Идеальные порывы переплетались с восприятием реального мира и были вызваны к жизни самой действительностью. В этом смысле поэт мог бы повторить слова Тютчева: «Чтобы поэзия процветала, она должна иметь корни в земле.» У Полонского, как заметил В. Соловьев, всегда чувствуешь ту землю, от которой он оттолкнулся. Грань между «поэтическим» и «житейским» открыта, переход из будничной среды в область поэтической истины мягок (это свойство очень близко исканиям символистов):

Мое сердце – родник, моя песня – волна,

Пропадая вдали, – разливается…

Под грозой – моя песня, как туча, темна,

На заре – в ней заря отражается.

Если ж вдруг вспыхнут искры нежданной любви

Или на сердце горе накопится –

В лоно песни моей льются слезы мои,

И волна угасить их торопится.

(«Мое сердце – родник, моя песня – волна…»)

Или:

И любя и злясь от колыбели,

Слез немало в жизни пролил я;

Где ж они – те слезы? Улетели,

Воротились к Солнцу бытия.

Чтоб найти все то, за что страдал я,

И за горькими слезами я

Полетел бы, если б только знал я,

Где оно – то Солнце бытия?..

(«И любя и злясь от колыбели…»)

В этих и подобных стихах воспроизводятся скрытые душевные движения, таинственные предчувствия. Слова в них теряют обычное значение и употребляются переносно и расширительно. Художественный образ обретает «потаенный смысл», недосказанность.

Здесь уместно привести высказывание Л. Н. Толстого: «Самое важное в произведении искусства – чтобы оно имело нечто вроде фокуса, то есть чего-то такого, к чему сходятся все лучи, или от чего исходят. И этот фокус должен быть недоступен полному объяснению словами.»

Необъяснимость подобного фокуса особенно ощутима в лирической поэзии, где, говоря словами того же Толстого, торжествует «лирическая дерзость» – «свойство великих поэтов». Заметим, что понятие «лирическая дерзость» вмещает в себя не только свободу и смелость метафор, но также и оголенную простоту речи, и умение извлекать новое очарование из, казалось бы, уже стершегося смысла слова. Эту сторону мастерства хорошо понимал Полонский, тяготевший к речи прямой и точной, не гнушавшийся и «грубым просторечием», но не впадавший в прозаичность.

Вот и в приведенных двух лирических миниатюрах конкретные понятия превращены в многозначные символы, образующие психологический контекст; и он емче текста как такового. Смысл первой миниатюры («Мое сердце – родник, моя песня – волна…») можно выразить так: поэзия («образ мира, в слове явленный») обладает главными чертами своего прообраза – сложностью и многообразием.

Центральный образ второй миниатюры («И любя и злясь от колыбели…») – Солнце бытия. Это, выражаясь словами Толстого, тот самый фокус, к чему сходятся все лучи. Миниатюра создана в 1898 году, на пороге смерти, и носит в некотором роде итоговый характер. Образ Солнца бытия, возникший в сердце старого поэта, перекликается с образом того солнца, о котором он обмолвился в раннем стихотворении «К Демону» (1842):

И как велик мой новый храм –

Нерукотворен купол вечный,

Где ночью путь проходит млечный,

Где ходит солнце по часам,

Где все живет, горит и дышит,

Где раздается вечный хор,

Который демон мой не слышит,

Который слышит Пифагор.

Так в молодые годы построил поэт храм, в котором природа и искусство помогли ему преодолеть сомнения и рефлексию и вернуться к жизни. Он стал внутренне самостоятельным. Знаменателен здесь образ природы – это мир, познаваемый через искусство и науку.

Теперь, будучи стариком и вспоминая зарю своей жизни, он чувствовал цельность собственной личности, неразрывную связь прошлого с настоящим, до конца сохраняя детскую ясность души. Опорные образы стихотворения «И любя и злясь от колыбели…» приобретают символический подтекст, но в известной мере сохраняют «первоначальную» эмпирическую достоверность. Завораживающая «размытость» стихотворения – от поэтического целомудрия и внутреннего тепла задушевности. «Неясность» – от предпочтения полутонов.

Полонский любил изображать картины в открывающейся далекой перспективе, поэтому так часты в его стихах образы дороги, дали, степи, простора («Дорога», «В глуши», «На Женевском озере», «Цыганы», «Памяти Ф. И. Тютчева»). Он словно раздвигает границы поэтической ситуации, намекая на скрытые психологические глубины. Благодаря этому будничная жизнь в его стихах притягивает своей поэтической тайной и загадочным смыслом.

Круг размышлений о смысле жизни, мечты о невозможном счастье, опасение за будущее, грустное воспоминание о том, что было и погибло, – все это кажется традиционным, однако образ лирического героя обретает психологически достоверные черты, выражает душевный опыт самого поэта.

Психологическая, лирико-интимная тема у Полонского испытала воздействие русской прозы второй половины ХIХ века:

«Поцелуй меня…

Моя грудь в огне…

Я еще люблю…

Наклонись ко мне».

Так в прощальный час

Лепетал и гас

Тихий голос твой,

Словно тающий

В глубине души

Догорающей.

Я дышать не смел —

Я в лицо твое,

Как мертвец, глядел —

Я склонил мой слух…

Но, увы! мой друг,

Твой последний вздох

Мне любви твоей

Досказать не мог.

И не знаю я,

Чем развяжется

Эта жизнь моя!

Где доскажется

Мне любовь твоя!

(«Последний вздох»)

Эмоционально многозначен психологический рисунок. Полонский детально фиксирует трагический момент на грани жизни и смерти – тема, которая в последующие десятилетия будет популярна у многих поэтов. Целые исследования о смерти – в стихах и в прозе – мы находим у Голенищева-Кутузова, Апухтина, Андреевского, Случевского. Причем наиболее интересна им сама ситуация «Между смертью и жизнью» (название повести Апухтина).

«Непонятная для нас истома смертного страданья» (Тютчев) находит в стихотворении Полонского блестящее художественное воплощение. Предельной экономией художественных средств поэт достигает поразительного эффекта. Никаких метафор и олицетворений, все совершенно конкретно, предметно. Рисуется картина, в которой и предсмертная просьба женщины (особенно знаменательна здесь ее фраза «Я еще люблю…» с щемяще-пронзительным еще), и удручающее состояние лирического героя, похожего на «мертвеца», и пугающая его неизвестность дальнейшей судьбы («чем развяжется» она).

Поражает обманчивая простота стихотворения, приведшего в восторг Фета. «Недавно, как-то вечером, – писал он Полонскому, – я вслушался в чтение наизусть… давно знакомого мне стихотворения: "Поцелуй меня, Моя грудь в огне…" и меня вдруг как-то осенило всей воздушной прелестью и беспредельным страданием этого стихотворения. Целую ночь оно не давало мне заснуть, и меня все подмывало <…> написать тебе ругательное письмо: "Как, мол, смеешь ты, ничтожный смертный, с такою определенностью выражать чувства, возникающие на рубеже жизни и смерти <…> …Ты <…> настоящий, прирожденный, кровью сердца бьющий поэт."»

Стихотворение «Что, если…» построено на благодатном лирическом сюжете: что случится, если на «последнюю любовь» лирического героя милое созданье ответит «первой любовью», доверчиво откроет ему душу, а взамен на свое чувство вдруг получит не сердечную преданность, а ревность, «неугомонное подозренье»?

Очнувшись женщиной, в испуге за себя,

Она к другому кинется в объятья

И не захочет понимать тебя, –

И в первый раз услышишь ты проклятья,

Увы! в последний раз любя.

Это маленький рассказ об обманутом чувстве (правда, в вероятностной форме), об иллюзорности и непрочности любви, о сердечном порыве, не получившем отклика, в конечном счете, о несостоявшемся счастье (частая тема у Тургенева). Вообще, любовь в поэзии Полонского – это, как правило, мечта о невозможном счастье и тревожное предчувствие беды.

На всей его поэзии лежит отпечаток гуманности и благородства, кроткой доброты. А. Н. Майков в стихотворном послании к своему другу так пишет о стихе Полонского:

Стремится речь его свободно;

Как в звоне стали чистой, в ней

Закал я слышу благородной

Души возвышенной твоей.

***

Заметки о поэтике А. К. Толстого

Казалось бы, ценность поэзии Алексея Константиновича Толстого (1817—1875) несомненна. А между тем было время, когда А. А. Фет не признавал у Толстого поэтического дара, говорил о «прямолинейности» его стихов, об отсутствии в них «безумства и чепухи» – качеств, без которых, по мнению Фета, не существует подлинной поэзии. Н. Соколов, автор монографии «Иллюзии поэтического творчества. Эпос и лирика графа А. К. Толстого» (1890) считал, что перед нами не поэт-лирик, не писатель-психолог, а художник чисто внешних форм и красок. Произведения Толстого казались ему лишь «иллюзией поэтического творчества».

Высказывались и не такие резкие суждения критиков, в том числе и современных. Признавая талант Толстого, они упрекали поэта в неловких оборотах речи, прозаизмах, в подчеркнуто сниженной лексике, в «плохих» рифмах. Но при этом забывалось, что эти «погрешности» были не изъянами, а приметами таланта с «лица необщим выраженьем». Напомним, что Толстой сознательно, как это следует из его письма от 8(20) декабря 1871 года писателю Б. Маркевичу, вводил «плохие» рифмы в те стихотворения, где считал себя «вправе быть небрежным».

Такой квалифицированный читатель и критик, как Н. Страхов, заметил по поводу стихотворения «По гребле неровной и тряской…»: «Стих так прост, что едва подымается над прозою; между тем поэтическое впечатление совершенно полно.» Это наблюдение можно отнести ко многим лирическим произведениям Толстого.

Обратимся к знаменитому стихотворению «Средь шумного бала, случайно…», а конкретнее – к его строке Люблю я, усталый, прилечь, вызывающей не только интерес, но и несправедливые нарекания. Да, слово прилечь несколько «заземляет» лирическую пьесу, от начала до конца выдержанную в духе пушкинской интерпретации возвышенной любви. Не случайно это стихотворение в читательской среде нередко приписывается Пушкину. Однако трудно, почти невозможно представить слово прилечь в пушкинском поэтическом тексте – скажем, в стихотворении «Я помню чудное мгновенье…».

Но это свидетельствует не о «просчете» Толстого, не об отсутствии художественного вкуса, а скорее о поэтической вольности. Простое, «непоэтическое» слово в окружении традиционных, общепринятых эпитетов и образов как нельзя лучше передает душевное состояние героя (и автора), бесконечно уставшего от светской (шире: житейской) суетности.

Исключительной экспрессивности достигает Толстой в стихотворении «С тех пор как я один, с тех пор как ты далеко…». В нем лирический герой как бы устанавливает незримую духовную связь с любимой: он «видит» ее тихий кроткий лик, он исполнен мучительного счастья, он «чует» в тревожном полусне ее любящий взор, он, наконец, обращается к ней с вопросами. Все стихотворение заключено в три простые грамматические единицы – предложения (соответственно трем строфам), образующие развернутый период.

Стихотворение «С тех пор как я один, с тех пор как ты далеко…» соткано из слов «избранных» (Пушкин): око души, явственней, духовная, лик, взор. Но сквозь эти речевые формулы пробиваются чисто толстовские интонации – простые, искренние, задушевные, поддерживаемые доверительным, интимным синтаксисом:

Мы думою, скажи, проникнуты ль одной?

И видится ль тебе туманный образ брата,

С улыбкой грустною склоненный над тобой?

Никто до Толстого не писал о разлуке так, как в стихотворении «На нивы желтые нисходит тишина…»:

На нивы желтые нисходит тишина;

В остывшем воздухе от меркнущих селений,

Дрожа, несется звон. Душа моя полна

Разлукою с тобой и горьких сожалений.

И каждый мой упрек я вспоминаю вновь,

И каждое твержу приветливое слово,

Что мог бы я сказать тебе, моя любовь,

Но что внутри себя я схоронил сурово!

Традиционно-элегическая тема раскрывается здесь в форме конкретного личного переживания, в его реальном психологическом движении. И хотя прием переключения внимания с природы на человека не нов (вспомним, к примеру, Тютчева и Майкова), он, однако, выявляет своеобразие лирико-философских раздумий Толстого. Индивидуальность переживания у него не связана с особым напряжением, «озарением» мысли, а образная система далека от тютчевской драматической метафоричности. Толстому, кроме того, присуща интимность интонации, которой недостает Майкову.

Поэт искал новые, сильные и гибкие, художественные средства, чтобы точно передать сложную гамму чувств лирического героя. При этом он не гнался за внешне эффектными новациями и не страшился ни традиционного словоупотребления, ни даже, как мы видели, особого рода «небрежности». В упоминаемом письме к Б. Маркевичу, с которым Толстой приятельствовал, читаем: «Некоторые вещи должны быть чеканными, иные же имеют право или даже не должны быть чеканными, иначе они покажутся холодными.» Вот так: определенно и точно.

В стихотворении «О, если б ты могла, хоть на единый миг…» поэт, обращаясь к романсно-мелодической интонации в духе Жуковского, прибегает, казалось бы, к устойчивой образности: печаль, невзгоды, грусть, счастливейшие годы. Но в стилистике Толстого-лирика (стихотворение имеет личный характер и обращено к супруге, Софье Андреевне Миллер) привычная лексика обретает свежие черты. Поэт возвращает отвлеченным формулам элегической печали живую конкретность, а удачный образ засветится слеза изнутри освещает всю лирическую пьесу, сообщая ей новые смысловые и экспрессивные оттенки. И самые привычные слова уже звучат поэтически неожиданно. Создается привычная для интимно-психологической лирики Толстого атмосфера одухотворенности.

Есть в этой элегии еще два примечательных «вечных» образа: пролетная гроза и тень от облаков, бегущая по нивам. Притягательные и конкретно‑точные, они как завершающий аккорд венчают лирический монолог.

При всей высокой простоте стихотворение «Смеркалось, жаркий день бледнел неуловимо…» еще держится на классических образах: над озером туман, вечерний тихий час, очи грустные, кроткий образ твой. Его поэтический строй основан на мелодических романсных повторах, на романтически окрашенной лексике. Но поэт и здесь преодолевает традицию. Словно оживляя (почти незаметно) семантические связи стиха, он извлекает из слов – путем их особого подбора и сочетания друг с другом – тонкие дифференцирующие оттенки. Во второй строфе достойны внимания два образа, вносящие дополнительные краски к психологическому портрету героини: улыбка и очи грустные. Такое противоречие вызывает «эстетическую реакцию» (т. е. двойственное восприятие), создает глубинный подтекст. Читаем:

Смеркалось, жаркий день бледнел неуловимо,

Над озером туман тянулся полосой,

И кроткий образ твой, знакомый и любимый,

В вечерний тихий час носился предо мной.

Улыбка та ж была, которую люблю я,

И мягкая коса, как прежде, расплелась,

И очи грустные, по-прежнему тоскуя,

Глядели на меня в вечерний тихий час.

Поэт разнообразит стилистическую окраску элегических признаний, расширяет их эмоциональный диапазон. Основной психологический колорит некоторых элегий Толстого становится мажорным. Можно говорить о своеобразном жанре торжественной элегии, разрабатываемой им. Яркий пример – стихотворение «В стране лучей, незримой нашим взорам…», элегические интонации которого подчиняются пафосному строю философских размышлений. В нем раскрывается идеальный характер любви поэта, соответствующий его мировоззрению. Собственные ощущения он связывает с «любовью» вселенной. О своем влечении в «беспредельное» Толстой, как он сам признается в послании к И. Аксакову, не может «поведать» на ежедневном языке – для этого нужен особый язык, возвышенный. Символом философской значительности образов Толстого в упомянутом стихотворении служит мотив духовного «узнавания» другой, родственной души.

В других случаях (стихотворение «Не ветер, вея с высоты…») этой цели подчинены неожиданные эмоциональные повороты и образы. Вопросительно-восклицательные конструкции, анафоры, специальная лексика, обращения – все это создает необходимую стилистическую тональность. При этом торжественные интонации не разрушают непосредственности звучания, а лишь подчеркивают ее.

Незаурядный художественный вкус проявил Толстой даже в тех стихотворениях, в которых он считал себя «вправе быть небрежным». Разумеется, есть у него и «проходные» строчки, и слабые стихи, но не о них речь, а о принципах его поэтической практики. Вместе с Тютчевым, Фетом, Полонским, Майковым Толстой следовал завету Некрасова (из статьи «Русские второстепенные поэты»), – энергично содействовать развитию поэзии.

Используя опыт и достижения предшественников и современников, Толстой сумел в своей лирике остаться самостоятельным. В ней видна нравственная сила и благородство поэта, его, по выражению И. Тургенева, «гуманная натура». Это обусловило положительные качества его поэзии – жизнерадостность, ясность, чистоту. Сам поэт был убежден: «В темной души глубине бьет звонкий родник вдохновенья!» (строка из первоначальной редакции стихотворения «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!..», не вошедшая в окончательный текст). Нужно лишь напрячь душевный слух и душевное зренье, чтобы вызволить стихи из «душевной глубины» – и тогда:

Стройные слов сочетания в ясном сплетутся значенье…

Такие стройные, ясные стихи и рождались под пером А. Толстого.

***

«Я хочу во что-нибудь да верить…» А. Н. Апухтин

Алексей Николаевич Апухтин (1840—1893) избегал в творчестве пресловутых «гражданских мотивов». В «программном» стихотворении «Современным витиям» (1861), обращаясь к оппонентам – революционно-демократическим поэтам – он с раздражением писал, что устал от их «фраз бездушных, / От дрожащих ненавистью слов». И следом восклицал: «Я хочу во что-нибудь да верить, / Что-нибудь всем сердцем полюбить!»

Спустя двадцать лет после призыва к «современным витиям» Апухтин пишет два стихотворения с одинаковым названием «К поэзии» (1881): одно открывается строкой «В эти дни ожиданья тупого…», другое – «В те дни, когда широкими волнами…». И здесь он вновь заявил о приверженности «чистому искусству»: «волшебницу» поэзию он просит унести «в свое светлое царство», прочь «от насилий, измен и коварства / От кровавых раздоров людских…».

Однако эти декларации резко расходились с художественной практикой. Жизнь, с ее «изменами и коварствами» вторгалась в его стихи и порождала мотивы, далеко отходившие от установок «чистого искусства». И хотя проблематика его стихотворений напрямую не связана с мрачным безвременьем 1880‑х годов, тем не менее в них отразились типичные для поэзии того времени идеи и тревоги, громко прозвучал голос человека, живущего «в эпоху общего унынья» («Из бумаг прокурора»).

<123>