En busca del eslabón perdido

El concepto de “artes digitales” es también problemático, dado que numerosas obras que incorporan tecnologías incluyen dispositivos mecánicos y electrónicos analógicos, anteriores a la irrupción del lenguaje digital. En su “Breve (y desordenado) antiglosario –o diccionario de tópicos– sobre el arte electrónico”, José Luis Brea (2002) ironizó la profusión de taxonomías existentes a través de una serie de definiciones que, en lugar de esclarecer el significado de cada uno de los términos, indican que ninguno de los conceptos allí reunidos opera de manera adecuada. Por ejemplo, la noción de “arte electrónico” designa a todo aquello que “funciona con chismes que se enchufan” (Brea, 2002: 5), e incorporan transistores o alguna clase de tecnología informática. Es decir que una obra realizada con un proyector de diapositivas llegaría a ser catalogada como electrónica en caso de que el temporizador estuviera controlado por un chip, idea que puede ser rápidamente desestimada.

En este libro adscribo a la noción de poéticas tecnológicas, propuesta por Arlindo Machado (2000) y reformulada en la Argentina por Claudia Kozak junto con el Exploratorio Ludión, un grupo de investigación dedicado al estudio de las poéticas tecnológicas latinoamericanas que se encuentra radicado en el Instituto Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Kozak circunscribe la idea de poéticas a la conceptualización de un hacer, en este caso artístico, asociado a la ejecución de determinadas técnicas: “obras, proyectos, no-obras, ideas, personas y programas artísticos (…)” (Kozak, 2012: 8). En este sentido, las denominadas “tecnopoéticas” son prácticas al mismo tiempo que conceptualizaciones sobre la relación entre el arte y la tecnología. Dicha conceptualización no refiere solo a la praxis artística, sino que además compromete una autoproducción artística tanto en conexión con la técnica artística específica, como con el fenómeno socio-técnico/tecnológico que configura a ciertos modos de ver el mundo en determinado lugar y época (Kozak, 2019: 3). La noción de poética da cuenta de la vastedad de manifestaciones y protagonistas que intervienen, y su extensión concibe la amplitud de un terreno en el que interactúan diversos agentes. Desde este enfoque, toda poética puede ser designada como tecnológica siempre y cuando asuma su dimensión técnico-artística y técnico-social. Por otra parte, las tecnopoéticas resultan políticas, teniendo en cuenta que se encuentran conectadas con el entramado social y técnico del que participan.

Argumentaré que la irrupción de las tecnologías digitales resignificó la relación del arte y la tecnología e hizo emerger escenas relativamente autónomas. Desde entonces, las prácticas artísticas que emplean tecnologías de manera preeminente comenzaron lentamente a delinear un ámbito separado del mundo del arte contemporáneo. La conformación de ambas escenas diferenciadas proporcionó a unas el adjetivo de “tecnológicas”, mientras que otras acabaron configurando un circuito independiente clasificado como “arte contemporáneo”, si bien es evidente que en los dos casos se trata de prácticas artísticas contemporáneas y muchas de las obras que asiduamente integran el segundo conjunto también podrían ser consideradas tecnológicas3. Dado que este trabajo se concentra en la primera de las escenas aludidas, acuño la categoría de poéticas electrónicas en lugar de tecnológicas. Aunque en numerosos casos analizo obras que se valen específicamente de tecnologías digitales, refiero a estas poéticas como electrónicas teniendo en cuenta que algunas de ellas emplean dispositivos electrónicos analógicos.

En la década del noventa, concomitante con la expansión de las tecnologías digitales y la dilatación del campo del video como consecuencia de sus maridajes con otros medios, soportes y formatos, paulatinamente se empiezan a poner en evidencia dos tensiones inherentes a la emergencia y los devenires de la escena de las poéticas electrónicas en Argentina que persisten hasta nuestros días: por un lado, tensiones entre la escena de las poéticas electrónicas y el circuito del arte contemporáneo, integrado por aquellas obras que no incorporan dichas tecnologías de manera preeminente. Todavía estas escenas no habrían logrado integrar un campo unificado. Por otro lado, tensiones entre imaginarios de modernización diversos, los cuales configuraron una serie de obras y exposiciones que en determinadas ocasiones plantean una perspectiva exaltatoria con respecto a las tecnologías empleadas (“tecnología como innovación y espectáculo”); en otras oportunidades sugieren una reflexión crítica sobre el desarrollo tecnológico per se, la innovación y la noción de futuro (“utopías críticas”), y en otros casos conforman una plataforma conceptual desde la cual elaboran un discurso que trasciende los imaginarios tecnológicos que vinculan a la tecnología con lo nuevo (“tecnología como pre-texto”).

La glorificación tecnológica fue intensificada hacia la década del noventa con el boom digital. En ese momento se despertó una fascinación hacia las tecnologías involucradas por las obras que no contribuyó con la integración de la escena de las poéticas electrónicas al circuito del arte contemporáneo hegemónico. Mientras que este último permaneció asociado a las búsquedas conceptuales, las relaciones entre el arte y la tecnología quedaron en gran medida circunscritas a las nociones de novedad, futuro e innovación. Aquel interés gestado en los años noventa hacia la exploración tecnológica desde la praxis artística fue poco a poco impulsando la emergencia de una escena que progresivamente adquirió autonomía, y procuró la misma legalidad que otras obras contemporáneas que no hacían uso explícito de las tecnologías.

En los años sesenta y setenta, distintas iniciativas impulsadas por el ITDT y el CAyC no marcaban diferencias entre las obras que incorporaban tecnologías y aquellas que no lo hacían, en tanto unas y otras convivían en la programación de sus eventos. Esta coexistencia respondió a la intención de los programas del ITDT y el CAyC de instaurar una nueva concepción de obra, en el marco de la expansión del campo artístico propia de la irrupción del arte contemporáneo. En los años ochenta –época en la que empieza a expandirse la producción videográfica en Argentina– y durante la década siguiente, el video todavía integraba una escena separada del arte contemporáneo hegemónico hasta que en los 2000 comenzó lentamente a ingresar a su circuito. Entre el boom digital y los comienzos del tercer milenio, las poéticas electrónicas que fueron más allá del video por momentos lograron intersectarse con la escena del arte contemporáneo que no hacía énfasis en la exploración tecnológica, mientras que en otras etapas ambos circuitos permanecieron diferenciados. La situación cambió hacia el 2004, cuando el nacimiento de programas específicos en instituciones especializadas como el Espacio Fundación Telefónica (EFT) y el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA) provocaron la conformación de un circuito independiente, que cuatro años más tarde ya se mostraría consolidado.

En los últimos años, un conjunto de obras e iniciativas institucionales han tendido puentes entre la escena de las artes electrónicas y el circuito del arte contemporáneo no preeminentemente tecnológico. En muchos casos, lo han hecho a través de la producción y exhibición de proyectos, obras y prácticas “sin casilla”, cuya praxis no se ajusta a los paradigmas fundados en taxonomías unívocas y cerradas, sino que instauran una poética de los márgenes, erigida sobre zonas de indeterminación entre las nociones de experiencia y experimento; objeto físico y obra desmaterializada; trabajo individual y labor interdisciplinaria colaborativa.

Con respecto a las lógicas institucionales que caracterizaron a los devenires de la escena entre los años noventa y el presente, es notorio que las políticas dedicadas a promover el cruce del arte y la tecnología reiteradamente han aflorado, irradiado, repercutido en el medio y en un momento determinado fueron desarticuladas. Este tipo de dinámica de crecimiento por estallido anticipa subsiguientes oscilantes devenires que han tambaleado hasta nuestros días. Como efecto de dichos devenires institucionales, en cuyo seno una serie de políticas no lograron sostenerse en el tiempo, los eventos sucesivamente se vieron interrumpidos, situación que dificultó la continuidad de una reflexión crítica que desde el interior de las instituciones no necesariamente académicas pudiera imbricarse con la práctica artística, acompañando a largo plazo la producción creciente. Sin embargo, pese a la discontinuidad de exposiciones, festivales, premios y espacios de exhibición, numerosas obras y artistas lograron subsistir en un contexto de vacío institucional, en ocasiones trabajando de manera independiente y en otros casos estableciendo nexos con otros artistas, presentando su obra en nuevos ámbitos expositivos, y circulando a través de premios y salones que aún continúan vigentes.

Como antecedentes teórico-críticos de esta investigación, parto de diversos ensayos, artículos y textos curatoriales que proponen posibles relatos acerca de los cruces del arte y la tecnología en nuestro país4. Los trabajos de Rodrigo Alonso no solo se abocan a las artes electrónicas argentinas, sino que también reconstruyen las prácticas originadas en otros territorios latinoamericanos. Sus investigaciones relevaron obras de diversos artistas precursores y sondearon las implicancias de las producciones originadas en contextos consumidores de tecnologías provenientes de países centrales. Por otro lado, en conexión con los imaginarios de modernización, además de haber analizado la recepción del futurismo en América Latina y las resonancias contemporáneas de aquella idolatría hacia las máquinas (Alonso, 2015), Alonso rastreó los idearios de futuro plasmados en la producción artística argentina. Las muestras El futuro ya no es lo que era: imaginarios de futuro 1910-2010 y El futuro llegó (hace rato), curadas por él en Fundación OSDE (2009) y en el Centro Cultural Kirchner (2016) respectivamente, serán analizadas más adelante.

Asimismo, Graciela Taquini ha sido una de las artistas e investigadoras fundadoras de la escena de las poéticas electrónicas argentinas. Su trabajo contribuyó ampliamente con la difusión de estas prácticas en Argentina y el extranjero. Si bien Taquini se dedicó fundamentalmente al terreno del video, también impulsó numerosas muestras integradas por obras que exploraron diferentes tecnologías, las cuales serán retomadas a lo largo del libro. Por otra parte, la exposición Recorridos, co-curada en 2012 por Taquini y Rodrigo Alonso en el Centro Cultural Recoleta (CCR), relevó los principales hitos del campo de las artes electrónicas acontecidos entre 1992 y 2012, y ofreció una descripción ordenada de la pluralidad de artistas, curadores, gestores, eventos y publicaciones surgidos durante aquellos veinte años. Esta cronología supone una bibliografía de suma importancia para estudiar la confluencia del arte y la tecnología en la Argentina porque rescata una diversidad de eventos que no han sido consignados en otras fuentes.

Mariela Yeregui, historiadora del arte, artista y directora de la Maestría en Tecnología y Estética de las Artes Electrónicas de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, ha investigado el campo de las poéticas electrónicas desde la teoría y la praxis. Al analizar las características específicas de este tipo de obras, sostuvo que su condición de existencia consiste en la incorporación de lenguajes electrónicos y digitales, no solo entendidos como herramientas de creación, sino además como universo de conceptualización, donde la ubicuidad espacial y temporal, el abandono del carácter representacional y narrativo, la participación activa por parte del público y la preeminencia del proceso por sobre la obra acabada, son algunos de los atributos recurrentes (Yeregui, 2008).

Otra de las líneas de investigación relevantes es aquella impulsada por Claudia Kozak, directora del Exploratorio Ludión. Como ha sido previamente mencionado, su foco de trabajo comprende el análisis de las tecnopoéticas/políticas tecnológicas y el modo en que estas prácticas asumen su propio tiempo técnico, a través de “visiones exaltatorias, transgresoras o resistentes respecto de la construcción social implicada en la tecnología” (Kozak, 2014: 5).

También desde la intersección de la historia del arte y las ciencias sociales, Mario Carlón abordó la relación entre las artes y los medios, particularmente el modo en que este vínculo se vio alterado a partir del desvanecimiento del dominio absoluto de los medios tradicionales propio de la cultura de masas y el modelo broadcast. Sus investigaciones son pertinentes para ahondar en el cambio producido en el momento en que la comunicación masiva pasó a ser afectada por los discursos de los usuarios, gobernadores de medios individuales que ellos mismos administran. La multiplicación de las pantallas, la irrupción de Internet, el auge de las redes sociales y la generación de contenidos por parte de los usuarios a través de la web son fenómenos que delinean el contexto artístico y comunicacional en el cual se inscribe el objeto de este libro.

Jorge La Ferla y Carlos Trilnick, docentes en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires, artistas e investigadores, asimismo han sido pioneros en la escena de las poéticas electrónicas argentinas, si bien ambos se han especializado en el campo del video. La Ferla editó y compiló diversas publicaciones relativas a los medios audiovisuales, muchas de las cuales incluyen textos que no habían sido previamente difundidos en la Argentina. Por su parte, Trilnick es el director de Proyecto IDIS (Investigaciones en Imagen y Sonido), un sitio web que reúne información permanentemente actualizada sobre artistas, obras, dispositivos, publicaciones, instituciones y eventos relacionados a la intersección entre el arte y la tecnología, con el objetivo de visualizar las transformaciones operadas por la digitalización de imágenes y sonidos en el campo del diseño.

Otros referentes argentinos dedicados al estudio de la imagen electrónica, también focalizados en el terreno audiovisual, son Jorge Zuzulich y Clara Garavelli, quienes exploraron la historia del video en la Argentina, pero a su vez analizaron los desarrollos institucionales de numerosas entidades vinculadas a otras prácticas electrónicas más allá de la imagen videográfica. Zuzulich (2014) indagó las relaciones entre el campo artístico, la curaduría y las tecnologías en Buenos Aires. Sus aportes resultan de interés para esta investigación porque reflexionan sobre cómo el rol curatorial fue definitorio en la conformación de un campo, mediante la configuración de un circuito institucional de exhibiciones, premios, publicaciones, e incluso intentos de coleccionismo. Asimismo, remitiré a la cartografía crítica trazada por Clara Garavelli (2014), cuya introducción recopila genealogías y dinámicas afines a la historia del arte y la tecnología en Argentina.

Por otro lado, contamos con pesquisas dedicadas a prácticas específicas dentro de la escena de las poéticas electrónicas, como las de Victoria Messi, dedicadas el cruce del arte y la tecnología en Latinoamérica en conexión con el espacio público; Marina Zerbarini, directora de grupos de investigación radicados en la Universidad Nacional de Tres de Febrero y la Universidad Nacional de las Artes dedicados al net.art; y Mene Savasta Alsina, abocada al campo del arte sonoro producido en la Argentina durante las últimas décadas.

Cabe destacar también las investigaciones desarrolladas en el terreno del bioarte, la biotecnología y la biopolítica por Natalia Matewecki en La Plata, Lucía Stubrin en Buenos Aires y Santa Fe, Martín Maldonado en Entre Ríos, Pablo Rodríguez en el marco del Laboratorio de Fisiología de Proteínas de la Universidad de Buenos Aires y Flavia Costa en Buenos Aires. A aquellas investigaciones encauzadas fuera de la Ciudad de Buenos Aires se suman las de Lila Pagola, artista e investigadora cordobesa dedicada al software y culturas libres, y Mónica Jacobo, quien examinó los desarrollos del arte digital en Córdoba.

Desde una perspectiva latinoamericana más amplia, son fundamentales los estudios de referentes contemporáneos radicados en otros países de la región, entre ellos Giselle Beiguelman, Daniela Kern y Juliana Gontijo en Brasil; Pedro Donoso y Valentina Montero en Chile; José-Carlos Mariátegui, Jorge Villacrota y Max Hernández Calvo en Perú; Tania Aedo, Erandy Vergara y Karla Jasso en México; y Andrés Burbano e Iliana Hernández García en Colombia. Sus respectivos trabajos han analizado las particularidades de las artes electrónicas regionales, mediante la formulación de determinadas nociones como “tradición de paralaje” (Kern); “tecnofagias” (Beiguelman); “distopías tecnológicas” (Gontijo); “emergencia” (Mariátegui); “prácticas que denuncian, desmantelan y proponen alternativas” (Donoso y Montero), en tanto tres líneas de análisis de las implicancias socio-políticas de la convergencia entre el arte, la ciencia y la tecnología en América Latina; y “fronteras móviles y arbitrarias” de las esferas que confluyen en dicho cruce (Montero). Varias de estas categorías serán retomadas a lo largo de los capítulos que siguen.

Tanto el problema específico de los límites entre el arte y la tecnología, como aquel relativo a las relaciones entre dichas poéticas y el mundo del arte contemporáneo hegemónico, han sido escasamente indagados en la Argentina. Un valioso antecedente para la investigación aún postergada fue el seminario “Otro soportes, otros medios”, organizado en 2015 por la Academia Nacional de Bellas Artes y dictado por Graciela Taquini en la Fundación Klemm. Entre los temas de las mesas redondas, integradas por distintos artistas invitados5, se discurrió tangencialmente sobre los encuentros y desencuentros entre el cruce del arte y la tecnología y el circuito de las prácticas artísticas contemporáneas que no utilizan tecnologías de manera explícita.

Por lo demás, muchos de los eventos y obras que aquí son examinados no han sido incluidos en las cartografías trazadas hasta el momento. Tampoco fueron analizados en profundidad los modos en que los devenires institucionales impactaron en la conformación de la escena del arte y la tecnología, con excepción de la ponencia de Jorge La Ferla y Mariela Cantú presentada en Un lugar bajo el sol. Los espacios para las prácticas creativas actuales / Revisión y análisis, un encuentro sobre centros culturales destinados a la creación contemporánea, coordinado en 2006 por Nekane Aramburu en el CCEBA. Allí los autores relevaron numerosas iniciativas institucionales dirigidas hacia el campo del cine, el video y el arte digital en la Argentina, y analizaron las distintas políticas de financiamiento implementadas. Otra fuente en la que La Ferla y Cantú consideran las políticas culturales destinadas a promover el arte y la tecnología en la Argentina forma parte del libro patrimonial del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMbA), publicado en 2012. Si bien el capítulo focaliza en las políticas culturales impulsadas por el museo, simultáneamente rastrea otras instituciones centrales para la historia de las poéticas electrónicas, como el ITDT, el CAyC, la Fundación Antorchas y la Fundación Telefónica.

Las estrategias institucionales encauzadas en los ámbitos de la ciencia y la tecnología argentinos han sido analizadas en detalle por Diego Hurtado (2010), cuya hipótesis sostiene que ambos campos fueron marcados por la frecuente ausencia de políticas públicas potentes de mediano o largo plazo, a causa de las continuas crisis políticas y económicas, así como por la propensión hacia la asimilación, la copia o el trasplante de políticas exógenas sin considerar las particularidades del contexto local. Esta idea me ha permitido barajar posibles paralelismos con el desarrollo del campo artístico, al igual que ponderar las confluencias entre las tensiones heredadas de la historia de la ciencia y la tecnología en Argentina, y aquellas provenientes de la conformación y el desarrollo del campo artístico.

Dado que este ensayo concibe las fricciones entre los campos del arte y la tecnología en Argentina, así como la dificultad que ambas esferas experimentaron para conformar un único campo unificado, la noción formulada por Pierre Bourdieu (1966, 1971a, 1971b) acarrea ciertas dificultades6. Teniendo en cuenta la carencia de institucionalidad que ha caracterizado a las poéticas electrónicas –institucionalidad sin la cual la teoría bourdiana no puede ser pensada– y a fines de discurrir sobre la manera en que el territorio que reconstruyo se configura precisamente a través de las tensiones entre diferentes ámbitos, la noción de campo fue sustituida por el concepto de escena, desde la perspectiva introducida por Sean Cubitt y Paul Thomas (2013). Al trazar una historia del arte de los medios (media art history), los autores demuestran que es preciso considerar las escenas, y no solamente obras y prácticas. Bajo aquella noción comprenden los atributos que definen grupos, ciudades, escritos, performances y publicaciones que en conjunto definen un modo de hacer arte para un grupo de personas en determinado tiempo y lugar. El énfasis puesto en la praxis avecina la definición de escena de Cubitt y Thomas a la concepción de poética previamente referida, entendida como conceptualización de un hacer. Por otra parte, mientras que el concepto de campo remite a una forma preestablecida, circunscrita a fronteras previamente demarcadas, la escena no es fija, sino que es actualizada cada vez mediante la voz, el cuerpo y el gesto. Si el borde antecede al campo para ceñirlo a un tiempo y espacio determinados, el propio devenir de la escena es el que define sus límites en la medida en que ésta es desarrollada. Una de las hipótesis de Cubitt y Thomas sustenta que una historia de las poéticas electrónicas requiere analizar cada uno de los casos de estudio en una constelación de escenas, retomando en cierto sentido la idea de historia proclamada por Walter Benjamin (2009 [1940]).

Mientras que la noción de escena socava la existencia de un campo unificado, también la categoría de reparto de lo sensible, planteada por Jacques Rancière (2014), cuestiona la pervivencia de un común indivisible y totalizador. En cambio, sugiere “un sistema de evidencias sensibles que permite ver al mismo tiempo la existencia de un común y los recortes que definen lugares y partes respectivas” (Rancière, 2014: 19), cuyas formas “estructuran la manera en que las artes pueden ser percibidas y pensadas como artes y como formas de inscripción en el sentido de la comunidad” (Rancière, 2014: 22). Así, al reparto de lo estético se le atribuye una politicidad de lo sensible. La relación entre estética y política se plantearía entonces en la repartición de lo sensible compartido por la comunidad, distribución que acabaría delineando el modo en que arte y técnica son percibidos como tales. La consideración del aspecto político de la tecnología permite evitar considerar a las poéticas electrónicas como prácticas imparciales que casualmente utilizan tecnologías en tanto instrumentos y herramientas para la creación, posición tecnologista que conduce a aceptar pasivamente el proyecto técnico como un mandato indiscutible (Schmucler, 1996). En definitiva, trazar constelaciones de escenas supone asimismo considerar los modos en que se estructura el reparto de lo sensible, es decir, cómo se delimitan los tiempos, espacios y formas de actividad que determinan la manera en que se participa de lo común.

La necesidad de recuperar eslabones perdidos; reconstruir emergencias que escapan a un relato lineal fundado en orígenes únicos y estáticos; trazar historias de discontinuidades, accidentes y desviaciones que sustituyan a la concepción de historia lineal heredada de la Modernidad; y delinear constelaciones de escenas en lugar de asilar obras y acontecimientos, se torna aun más imperativa al ponderar el problema de la contemporaneidad y su relación con el ámbito artístico. Ubicadas entre el instante evasivo del ahora y un pasado que no cesa de quedar atrás, las poéticas electrónicas se emplazan en un terreno constantemente sujeto a los derroteros tecnológicos. Pero el análisis de lo contemporáneo desde la propia contemporaneidad siempre ha entrañado una tarea compleja. Hoy asistimos a la emergencia de nuevos fenómenos cuyas conceptualizaciones se ven dificultadas por el hecho de que nos encontramos sumidos en las profundas transformaciones que configuran una nueva época. El término “contemporáneo”, acuñado en el campo de las artes, alude a un tiempo que funda un paisaje mediático diferente a los anteriores. Tanto los proyectos modernos signados por la fe en el futuro, como las perspectivas posmodernas volcadas hacia el pasado, parecen haber quedado atrás. Lo contemporáneo vuelve la mirada hacia el presente. Numerosos autores han teorizado sobre cuándo y cómo inicia esta nueva era cultural, y en qué sentidos se diferencia de los períodos precedentes (Agamben, 2008; Alberro, 2011; Danto, 1999; Giunta, 2014; Smith, 2012b).