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La recuperación arqueológica de eslabones perdidos de la historia del arte argentino apunta a enfatizar las distintas temporalidades que atraviesan a las constelaciones de escenas, las cuales se suceden, cruzan y solapan. Dichas escenas fueron leídas desde un estar con el propio tiempo (con-tempus) donde confluyen espacios y tiempos heterogéneos. Reconstruir la historia supone, así, una activación crítica de conexiones de escenas diversas que enlaza tiempos disímiles y aprehende el presente como “una suma de vestigios de experiencias del pasado –no necesariamente elaborados– que deben ser resignificadas a la luz de las urgencias del presente” (Antelo en Seia, 2015: párr. 2).
A lo largo del libro analizo un conjunto de exposiciones, festivales, salones, premios, talleres, espacios de exhibición, plataformas y grupos de investigación, constituidos entre mediados de la década del noventa y nuestros días en Buenos Aires7. Además, considero materiales que permitieron la reconstrucción de dichos eventos: obras que fueron incluidas en las respectivas curadurías, catálogos de exposiciones, gacetillas de prensa, notas periodísticas, y entrevistas a artistas, curadores, académicos y distintos referentes de la escena. Esta tarea me llevó a indagar aspectos específicos de la conformación y el desarrollo de las artes tecnológicas, así como reponer los ejes curatoriales de las muestras, el rol de las instituciones involucradas y el impacto que las mismas produjeron en el medio local. Las entrevistas constituyeron un material de suma importancia para la investigación, debido a que posibilitaron recuperar las percepciones de los principales actores que forman parte de la escena y, sobre todo, reconstruir algunas exposiciones, festivales y otros acontecimientos de los cuales prácticamente no había información disponible. Los diferentes eventos analizados fueron incluidos al final del libro a modo de anexo8. Todos ellos dan cuenta de las estrategias implicadas en diferentes clases de instituciones (museos, centros culturales, fundaciones, galerías), tanto públicas como privadas, financiadas por fondos nacionales y/o extranjeros.
La organización del libro no responde a una linealidad cronológica, sino que los casos de estudio son analizados de acuerdo a una serie de problemas que emergieron en la conformación de la escena de las poéticas electrónicas y estructuraron el desarrollo de la investigación. En el primer capítulo –“Imaginarios de modernización tecnológica en la escena artística”– examino los diferentes idearios de progreso, futuro, innovación y novedad que emergieron en la escena local durante la centuria pasada. El optimismo tecnológico gestado en tiempos de la Revolución Industrial alcanzó un punto culminante a comienzos del siglo xx. Los movimientos migratorios del campo a la ciudad, el crecimiento ininterrumpido de los centros urbanos, los procesos de industrialización y la paulatina incorporación de las tecnologías en diversos ámbitos de la vida cotidiana configuraron un nuevo paisaje, en cuyo seno la máquina fue consolidándose como paradigma de los imaginarios de progreso. Sin embargo, en la segunda mitad de una centuria arrasada por las guerras, se profundizaría cierta desconfianza hacia la utopía de renovación política, económica y cultural posibilitada por la técnica que ya había comenzado a germinar a principios de siglo, tal como lo demuestran las obras de Man Ray, Marcel Duchamp, Francis Picabia, George Grosz y Kurt Schwitters. Mientras que los artistas futuristas glorificaban el campo tecnificado de la Primera Guerra Mundial, considerándolo una liberación, éste era condenado por los dadaístas como una expresión de la “demencia final de la burguesía” (Huyssen, 2006 [1986]): 31). El proyecto moderno asociado a la expansión tecnológica asomó de manera ambigua tanto en la esfera artística como en el ámbito científico-tecnológico, debido a que la intención y la capacidad de sorprender mediante creaciones sin precedentes –regidas por las nociones de futuro e innovación– han sido históricamente algunas de sus mayores preocupaciones. En la Argentina, estos rasgos se hibridaron con cierto enaltecimiento acrítico de los paradigmas extranjeros, los cuales tendieron a ser concebidos como símbolos del carácter próspero de la cultura local. En el primer capítulo rastreo las ideas, comportamientos, actitudes y conceptos que modularon los idearios de modernización latinoamericanos y, en particular, los imaginarios argentinos elaborados en torno al arte, la ciencia y la tecnología desde comienzos del siglo pasado con las obras de vanguardia. Los conceptos de cultura de mezcla (Sarlo, 2007), neurosis identitaria (Mosquera, 2010), utopía e invención, nociones que recorren todo el siglo xx e incluso hacen eco en la contemporaneidad, hilvanan las diferentes concepciones poéticas, políticas y tecno-científicas que poco a poco fueron gestándose en la escena argentina. Dichas concepciones tendieron a pivotar entre las constantes influencias extranjeras y la insistencia de componentes vernáculos, así como también entre una actitud de glorificación tecnológica y posturas más críticas hacia la expansión de la máquina. Señalaré que en los años noventa estas posiciones ambivalentes fueron plasmadas en la escena de las poéticas electrónicas a través de la frecuente exaltación de las tecnologías involucradas por las obras, en parte generando como consecuencia su progresiva separación de la escena del arte contemporáneo hegemónico.
En el segundo capítulo, titulado “Primeros amores del arte y la tecnología en Argentina”, analizo distintos enfoques teóricos que indagan en las causas y consecuencias del “romance” postergado entre ambas escenas. Los antecedentes de las poéticas electrónicas en el ITDT y el CAyC demuestran que sus respectivos programas institucionales no hicieron diferencias entre la praxis que investigaba la exploración tecnológica y aquella ajena a sus desarrollos. Me detendré en algunos eventos paradigmáticos del ITDT, como Experiencias Visuales 1967 y Experiencias 1968, y otras iniciativas impulsadas por el CAyC, entre ellas, Arte y Cibernética y Argentina Inter-Medios, para argumentar que en esa época las poéticas electrónicas todavía confluían con otras expresiones del arte contemporáneo. El marcado interés hacia las prácticas artístico-tecnológicas, revelado por ambas instituciones, derivó de la búsqueda de una nueva concepción de obra que trascendiera los medios, herramientas, materiales y formatos hasta entonces conocidos.
El siguiente capítulo, “Devenires de las poéticas electrónicas desde el boom digital: historias (e histerias) de un romance”, ahonda en los sucesivos acercamientos y desencuentros entre ambas escenas, particularmente a partir de la expansión de las tecnologías digitales y la comercialización de Internet en Argentina. Estos fenómenos desencadenaron una atracción hacia la investigación de los nuevos medios y herramientas tecnológicos que iría contribuyendo con la gradual autonomía adquirida por la escena de las poéticas electrónicas. Tomo como puntos de referencia una serie de proyectos que fueron clave para la paulatina independización de la escena: los Seminarios para Realizadores de la Fundación Antorchas desarrollados en el Camping Musical Bariloche –lanzados en 1994 y, en 1997, rebautizados como Taller de Perfeccionamiento en el uso artístico de la Internet y multimedios–, el Festival Internacional de Video y Artes Electrónicas (FIV), fundado en 1995, y la creación de arteUna y Fin del Mundo, dos plataformas virtuales surgidas entre 1995 y 1996 con la intención de crear una red entre proyectos digitales emergentes. Entre fines del siglo xx y los comienzos del tercer milenio, las poéticas electrónicas fueron de a poco perfilándose hacia la configuración de un circuito propio, a través de exposiciones específicamente dedicadas a las recientes artes digitales en museos y centros culturales, eventos autogestionados en circuitos más alternativos, premios, salones y algunas exhibiciones en el extranjero.
Bajo el título “Desilusiones amorosas: el nacimiento de instituciones especializadas”, el cuarto capítulo focaliza en el surgimiento de instituciones especializadas en la confluencia del arte y la tecnología. Esta situación circunscribió el circuito de las poéticas electrónicas a un ámbito independiente, al mismo tiempo que contribuyó con su crecimiento sostenido. A partir del año 2004, el CCEBA y el EFT concentraron las actividades que venían siendo organizadas de manera segregada en distintos ámbitos culturales. Asimismo sumaron eventos sin precedentes: el Premio MAMbA-Fundación Telefónica y el Taller Interactivos, en EFT, y el Laboratorio de Producción y los Talleres de Arte Interactivo y Tecnologías para el Arte, en CCEBA. A través del análisis de notas de prensa, textos curatoriales, comentarios de artistas, curadores y gestores, analizo cómo la escena de las poéticas electrónicas fue consolidada hacia 2008 y reconfigurada unos años después, cuando la alteración de los programas del EFT y el CCEBA impulsó el surgimiento de nuevas plataformas de producción y exhibición.
El quinto capítulo, “El problema de la innovación: glorificación tecnológica, perspectivas críticas y propuestas conceptuales”, retoma algunas reflexiones anteriores en torno a los idearios de progreso. Pero si el primer capítulo repone los debates y conceptos que fueron calando los imaginarios de modernización locales, y las secciones subsiguientes reconstruyen la conformación y consolidación de la escena de las poéticas electrónicas, este capítulo vuelve a examinar los idearios artístico-tecnológicos haciendo foco aquí en diferentes propuestas estéticas y curatoriales contemporáneas en las cuales dichos imaginarios han sido plasmados. A fines de revisar los distintos idearios, identifico tres concepciones divergentes acerca del papel desempeñado por la tecnología en la escena artística de nuestros días: “tecnología como innovación y espectáculo”, “utopías críticas” y “tecnología como pre-texto”.
Por último, en el sexto capítulo, “Artistas, obras y prácticas ‘sin casilla’: espacios de potencia”, propongo que desde los márgenes del experimento y la experiencia, de la obra física y la propuesta desmaterializada, de la labor individual y la práctica colaborativa, las poéticas electrónicas adoptan morfologías y semánticas que tornan a sus zonas fronterizas en espacios de potencia. Además de inquirir en el concepto de potencia, frecuentemente trabajado por la filosofía contemporánea, este capítulo examina determinados proyectos “sin casilla”, doblemente asociados al arte y la tecnología, así como a la escena de las poéticas electrónicas y el circuito del arte contemporáneo mainstream. Los artistas, obras y prácticas “sin casilla”, en conjunto con las curadurías que emplean a las tecnologías como “pre-texto”, abren nuevos modos de reencuentro entre las escenas, donde los desencuentros son también posibilidades de existencia, de acuerdo a un paradigma que reemplaza su fundamento ontológico por la decisión ética que supone pensar a la historia como un campo de tensiones.
01
Imaginarios de modernización tecnológica en la escena artística
Gyula Kosice, La Ciudad Hidroespacial, 1946-1972, fotomontaje. Cortesía de Fundación Kosice
1. Algunas consideraciones sobre el concepto de imaginario
¿Cómo deconstruir las constelaciones de sueños, ilusiones, mitos y fantasías que instauran imaginarios individuales y colectivos? ¿De qué modo las producciones simbólicas de una sociedad determinada proporcionan claves que permiten recomponer sus idearios de futuro? Una primera dificultad al ensayar respuestas sobre las dimensiones simbólicas de lo imaginado radica en encontrar las fuentes en las cuales dichos idearios son representados (Sarlo, 1992: 11), así como identificar con precisión su repercusión en las actitudes de la época.
La noción de imaginario se encuentra emparentada con el concepto de imagen, pero también remite al de imaginación, es decir, adquiere un matiz inventivo que escapa de la función netamente reproductiva. El imaginario social crea significados que en efecto son naturalizados, en tanto devienen en imaginario instituido (Castoriadis, 1975, 2004). En una línea similar, Bronislaw Baczko (1991 [1984]) sugirió que las representaciones de la realidad, históricamente formadas por las sociedades con el objetivo de auto-proporcionarse una identidad, no deben ser leídas como meros reflejos de aquella. Partiendo de materiales tomados del continuum simbólico, los grupos sociales elaboran “ideas-imágenes” –término alusivo a los conceptos de ideario e imaginario, por lo general acuñados como sinónimos–, las cuales impactan sobre los comportamientos y legitiman el poder. El imaginario social es una de las fuerzas reguladoras de la vida colectiva. Pero el adjetivo social connota aquí dos aspectos de la “actividad imaginante”: no solo la creación de representaciones referidas a las instituciones y a la sociedad en su conjunto (orden social y político, actores sociales, relaciones de dominación y conflicto, etcétera), sino también la inclusión de la actividad imaginante individual en un fenómeno que es simultáneamente colectivo. Dicho de otro modo, los imaginarios sociales no actúan aisladamente, sino que son articulados con otros idearios y sus respectivos sistemas de símbolos.
A la luz de aquellas reflexiones que ponderan las relaciones entre la dimensión imaginaria y el análisis socio-histórico, las representaciones simbólicas de futuro e innovación de nuestras sociedades contemporáneas pueden ser rastreadas a través del análisis de sus producciones artísticas y tecno-científicas. En los próximos apartados, reconstruiremos las ideas, comportamientos, actitudes y conceptos que modularon los idearios de modernización argentinos, para luego profundizar en cómo los “signos investidos del imaginario” (Baczko, 1991 [1984]: 29) han sido plasmados en la escena de las poéticas electrónicas.
2. Optimismo tecnológico en los movimientos de vanguardia
El enérgico enfrentamiento de los movimientos de vanguardia hacia la “institución-arte” (Bürger, 2009), y su lógica del arte por el arte, comprometió la adopción de nuevas técnicas, herramientas y materiales que permitieran integrar la actividad artística con la praxis vital. Es claro que la intención proclamada por las vanguardias de fundar un arte que quebrara el orden establecido trascendía el sentido estético; si bien respondía a la ilusión de promover una concepción artística alternativa, encarnaba también la utopía de transformación política y social. En este contexto, las tecnologías desempeñaron un papel central: nutrieron la imaginación técnica, al mismo tiempo que modificaron cabalmente los procedimientos artísticos (Huyssen, 2006 [1986]).
Algunos artistas investigaron las posibilidades creativas inauguradas por las tecnologías9 o, aunque no lo hicieran de manera explícita, reflexionaron sobre la omnipresencia de la máquina en el marco del crecimiento del capitalismo industrializado. En determinados casos, plantearon perspectivas irónicas que socavaban la instrumentalidad tecnológica: Man Ray, Marcel Duchamp y Francis Picabia10, entre otros exponentes dadaístas, representaron máquinas humanizadas, incluso dispositivos inútiles y vulnerables, mientras que los trabajos de George Grosz y Kurt Schwitters11 abordaron las mutaciones humanas causadas por la incorporación de rasgos “maquínicos”. La inclusión de la tecnología en algunas obras de vanguardia permitía liberar a aquella de su componente instrumental para cuestionar la asociación establecida por la burguesía entre tecnología y progreso, y disputar su noción del arte como práctica neutral, autónoma y orgánica:
En un nivel de representación más tradicional –que nunca fue abandonado del todo– la crítica radical de la vanguardia a los principios del iluminismo burgués y su glorificación del progreso y la tecnología se plasmó en pinturas, dibujos, esculturas y otros objetos artísticos en los cuales los seres humanos aparecen representados como máquinas y autómatas, marionetas y maniquíes, por lo general sin rostro, con cabezas hundidas, ciegos o con la mirada perdida en el espacio (…). En Dadá, la tecnología funcionó fundamentalmente como un vehículo para ridiculizar y desmontar la alta cultura burguesa y su ideología, y se le atribuyó en consecuencia un valor iconoclasta, en consonancia con el gesto anárquico del dadaísmo. (Huyssen, 2006 [1986]: 32-33)
Por el contrario, otros movimientos dieron fe de un marcado optimismo tecnológico. La atracción ejercida por la máquina no fue privativa del futurismo, sino que también signó el eje de acción del constructivismo ruso, el neoplasticismo y la Escuela de la Bauhaus, cuyos programas estimularon la relación entre el arte, la ciencia y la tecnología a fin de acercar la práctica artística a la vida y contribuir así con la proyección de una nueva realidad. Aaron Scharf (2006 [1966]) describió claramente el rol significativo desempeñado por las tecnologías en la propuesta constructivista pero como parte de un proyecto utópico que superaba al arte en sí mismo:
El constructivismo nunca tuvo la intención de ser un estilo abstracto en arte, ni siquiera un arte per se. En su esencia fue primero y sobre todo la expresión de una convicción muy motivada de que el artista podía contribuir a aumentar las necesidades físicas e intelectuales de la sociedad en su conjunto entrando en una relación directa con la producción de la máquina, la ingeniería arquitectónica, y los medios gráficos y fotográficos. (Scharf, 2006 [1966]: 160)
El constructivismo se colocó al servicio de la Revolución Rusa y surgió como expresión directa de la ideología marxista, en pos de expresar las aspiraciones revolucionarias del proletariado. Mario De Micheli (1979) recuerda una famosa secuencia de Lo viejo y lo nuevo, film de Serguéi Eisenstein de 1929, en la cual un grupo de trabajadores rurales observa fascinado el funcionamiento de una máquina descremadora automática. La profunda atracción ejercida por la tecnología –fuerza que decidía el porvenir de la nación en plena etapa de mecanización del campo– permite entrever los imaginarios de modernización imperantes. La consolidación de una nueva estructura implicaba la erradicación del antiguo arte burgués, fundado en distinciones entre artes mayores y menores, y su sustitución por una nueva superestructura, es decir, una nueva práctica artística que fuera impulsada por artistas, científicos, técnicos e ingenieros, quienes se desempeñarían como constructores12 activos de nuevas formas útiles.
Desde 1914, Vladimir Tatlin –uno de los artistas más destacados del movimiento– exploró la incorporación de nuevos materiales como madera, metal y cristales rotos en instalaciones “no utilitarias” (Lodder, 1988) que avanzaban hacia el espacio real, como sus construcciones en relieve y contra-relieves de esquina. Pero pocos años después, el artista sintetizó las búsquedas constructivistas por emplear la tecnología en proyectos artísticos que al mismo tiempo perseguían fines sociales. El Monumento para la Tercera Internacional, desarrollado entre 1917 y 1920, fue un proyecto utópico que nunca llegó a ser concretado debido a las complejidades técnicas que encarnaba. La idea original consistió en una enorme estructura de hierro en forma de espiral de casi cuatrocientos metros de altura, en cuyo interior diferentes cuerpos de cristal girarían sobre su propio eje a distintos tiempos. Un cubo rotaría anualmente y contendría las actividades legislativas; una pirámide completaría su giro en un mes y estaría dedicada a las actividades ejecutivas; y un cilindro daría la vuelta en un día y funcionaría como un centro de información para las masas con un telégrafo, una estación de radio y un sector para la publicación de panfletos. Un dispositivo de proyección, contenido en un segmento esférico, remataría la parte superior del monumento.
Por su parte, el realismo constructivista de Naum Gabo y Antoine Pevsner
también incitó la alianza entre el arte y la tecnología y la relación entre la prácticas artísticas y el trabajo ingenieril, aunque desde una línea menos productivista y utilitaria que la de Tatlin:
Con la plomada en la mano, con los ojos infalibles como dominadores, con un espíritu exacto como un compás, edificamos nuestra obra del mismo modo que el universo conforma la suya, del mismo modo que el ingeniero construye los puentes y el matemático elabora las fórmulas de las órbitas. (Gabo y Pevsner, 1979 [1920]: 327)
Gabo y Pevsner introdujeron la noción de “ritmos cinéticos” como vía hacia la percepción del tiempo real. Precisamente, las tecnologías serían los medios propicios para materializarlos. En Construcción cinética: onda estacionaria, escultura mecánica realizada por Gabo en 1920 para explicar a sus alumnos los principios del cinetismo, una barra metálica dispuesta sobre una base de madera era accionada por un motor eléctrico. Al presionar un botón, la barra comenzaba a oscilar generando ondas estacionarias, las cuales producían la ilusión de tridimensionalidad. De esta manera, componentes estéticos y físicos convergían en una obra que investigaba los propios aspectos plásticos y cinéticos.
Mientras el constructivismo se desarrollaba en Rusia, en los Países Bajos nacía el neoplasticismo, puntualmente en 1917 cuando Piet Mondrian conoció en Laren a Theo Van Doesburg, encuentro que desembocaría en la creación de la revista De Stijl. La Primera Guerra Mundial suscitó el deseo de renovación artística que sería expresado en una concepción utópica y espiritual de la obra de arte como totalidad objetiva, devenida de la filosofía neoplatónica del matemático M.H.J. Schoenmaekers y la arquitectura de Frank Lloyd Wright. El neoplasticismo buscó la eliminación de toda expresión subjetiva de los artistas en sus producciones, la abstracción absoluta, la implementación de líneas rectas horizontales y verticales, y el trabajo con colores puros y planos. Indefectiblemente, la soberanía de la máquina funcionaba como contrapunto de las técnicas artesanales que seguían conduciendo hacia un arte individual. En tanto la técnica abría el camino hacia la industrialización, permitiría la despersonalización de las obras.
Jacobus Johannes Pieter Oud fue uno de los artistas neoplasticistas que manifestó con énfasis el optimismo tecnológico. En 1918, la revista De Stijl publicó su ensayo titulado “Arte y máquina” donde, apelando a un esquema hegeliano, sostuvo que la esencia del nuevo estilo derivaría de la unión de dos tendencias: una adjetivada como “positiva”, debido a que proporcionaría expresión artística a los productos técnicos, y otra “negativa”, la cual alcanzaría el funcionalismo a través de la abstracción. Según Oud, la universalidad del arte podía ser conseguida mediante los materiales y métodos de producción porque éstos permitirían dar expresión plástica al espíritu. Cuando el arquitecto se preguntaba si aquella forma era provista por la mano del artista o por la máquina, respondía en los siguientes términos:
Para el artista moderno la futura línea de desarrollo debe inevitablemente conducir hacia la máquina, aunque al principio esta tendencia puede ser vista como herejía. No solo porque la máquina puede dar una mayor expresión plástica que la mano, sino porque desde un punto de vista social y económico la máquina es el mejor medio de manufactura de productos que serán de mayor beneficio para la comunidad que los productos del arte del presente, que solo alcanzan a los ricos. (Oud, 1918: párr. 12)
La última frase del escrito de Oud sintetizaba su visión utópica: “la obra de arte será producida por la máquina”. Encontramos aquí una diferencia significativa con respecto al optimismo del constructivismo ruso. En el caso de De Stijl, la relación entre la noción de vanguardia y su posicionamiento hacia el desarrollo de la máquina no se hallaba alineada con un programa político, sino que aspiraba a fundar nuevos valores artísticos con independencia de la realidad material. Para los artistas neoplasticistas, las tecnologías podían resultar útiles porque habilitaban la despersonalización de la obra de arte y la creación de un arte abstracto, de base espiritual y colectivo.