Víctimas y verdugos en Shoah de C. Lanzmann

A la relevancia de la personalidad del cineasta se sumaba la actualidad del tema. Hacía años que un fenómeno de primera magnitud agitaba el debate intelectual, político, periodístico y académico en Francia. Tras numerosas cartas enviadas al periódico francés Le Monde, Robert Faurisson, profesor de Literatura en la Universidad de Lyon, publicó en 1979 un libro que cuestionaba la existencia de las cámaras de gas en los campos de exterminio y la veracidad del genocidio judío. La más contundente de las respuestas académicas llegó del historiador francés Pierre Vidal-Naquet, en 1981, mediante un libro titulado Les assassins de la mémoire.4

La sanción de la película recién estrenada correspondió a la figura intelectual de mayor renombre en la Francia de la época, Simone de Beauvoir. El 29 de abril de 1985, víspera del estreno en las salas comerciales, la autora firmaba en Le Monde una larga crítica titulada «La mémoire de l’horreur». La calidad literaria y la brillantez del análisis de la pluma de Beauvoir marcaron los primeros pasos de la recepción crítica de la obra. El artículo fue el elegido por el propio director para el prólogo de la publicación de los diálogos del film que apareció ese mismo año. La más célebre y citada crítica iniciaba su análisis reconociendo la dificultad de escribir sobre la película: «No es fácil hablar de Shoah», y finalizaba con el siguiente párrafo:

Como todos los espectadores, mezclo el pasado con el presente. Ya he dicho que es en esta confusión donde reside el lado milagroso de Shoah. Añadiría que jamás hubiera imaginado una alianza semejante de horror y belleza. Ciertamente, la segunda no encubre a la primera, no se trata de esteticismo: al contrario, esta la ilumina con tanto ingenio y rigor que tenemos plena conciencia de contemplar una gran obra. Una auténtica obra maestra (Lanzmann, 1985: 10).

Desde su epicentro parisino, el éxito de Shoah se extendió por toda Francia. Deben ser tenidas en consideración todas las características anticomerciales de la película –género documental, pero sobre todo una duración que suponía un muy costoso tiraje de copias y una gran rigidez para los estándares comerciales de proyección– para hacerse una idea del hito que supuso ser estrenada en tres grandes salas de la capital.

Internacionalmente, el estreno del film siguió el modelo francés. Eventos que concentraban a importantes personalidades del mundo intelectual y periodístico, cuyas críticas se convertían en un llamamiento a ver la película. En septiembre de 1985, Lanzmann era invitado a una proyección de la película en Oxford, organizada por un instituto de estudios judeo-polacos para especialistas internacionales en la materia. Además de reunir a relevantes personalidades del mundo del exilio polaco –Leszek Kolakowski, entre ellos– y del periodismo y la universidad, del congreso de Oxford saldrían elogiosas reseñas de Timothy Garton Ash –veinte páginas en New York Review of Books–, Neal Ascherson en The Observer o Abraham Brumberg en The New Republic.5 Empezaba así una carrera internacional que tendría especial relevancia en Estados Unidos.

Previamente al estreno norteamericano de Shoah, el 23 de octubre de 1985, el distribuidor americano Daniel Talbot6 organizó pases privados para personas concernidas por la temática de la película. De entre las relevantes figuras judías neoyorkinas del mundo de la cultura que asistieron a estas proyecciones destacan Philip Roth, Elie Wiesel e Irving Howe. La recepción crítica fue unánime y la cinta permaneció veintiséis semanas en el cartel del Cinema Studio de Nueva York. Debido al excesivo coste de las copias, el recorrido de la película por el resto del país se focalizó en las ciudades con mayor presencia judía: Chicago, Los Ángeles, Cleveland, San Francisco… Requiere una mención especial la proyección en Skokie, un suburbio de Chicago. En una sala con dos mil butacas, la obra reunió a su director con la más nutrida comunidad de supervivientes del Holocausto de Estados Unidos. El visionado se convirtió en una prioridad para las comunidades judías que o bien intentaron proyectarla en cines cercanos o bien recorrieron kilómetros para verla en las ciudades donde fue estrenada. En ningún otro país su éxito fue comparable al conseguido en Estados Unidos, como prueba la retransmisión televisiva de Shoah en la cadena nacional PBS el 27 de abril de 1987, seguida por diez millones de telespectadores.

El elogioso acuerdo de crítica y público convirtió la película en el fenómeno audiovisual del Holocausto de mediados de los ochenta. Pero, con su obra, Claude Lanzmann no había pretendido establecer únicamente una representación exitosa del exterminio de los judíos europeos, sino también un canon en su acercamiento al hecho. Su decidida intervención en el terreno de la memoria, su original forma de representar el acontecimiento y la dimensión que alcanzó su lanzamiento convirtieron Shoah en una forma canónica de la memoria del exterminio de los seis millones de judíos. La estrecha guardia de su creador en torno a la película y su vigorosa decisión de vigilancia de las formas de rememorar lo que en breve, consecuencia del éxito del film, comenzaría a ser conocido internacionalmente como la Shoah, marcarían la posteridad de la obra cinematográfica.

LA POSTERIDAD DE SHOAH

La posteridad de la película no ha seguido el habitual camino de los grandes hitos cinematográficos que pasan de las salas a los anales de la historia del cine. Más de treinta años después de su aparición, la cinta conserva una gran vigencia como modelo de referencia en la representación del Holocausto. La actualidad de su propuesta ética y estética es sostenida por dos grandes líneas discursivas. La primera se sustenta en la interpretación de la propia película y la segunda, y complementaria, en las periódicas denuncias de transgresiones a los principios de Shoah en otros acercamientos al Holocausto. El enunciador máximo de ambas no es otro que el propio cineasta.

La interpretación de Shoah

Repasar la abundancia de trabajos y talentos que se han ocupado de Shoah resultaría interminable; sí cabe, por el contrario, generalizar sobre cómo estas interpretaciones han destacado cuestiones de gran interés en un terreno previamente acotado por el director. Este espacio delimitado de interpretación queda reflejado en una cuestión nominativa que entronca con la respuesta dada por Lanzmann a la pregunta del entrevistador televisivo sobre el significado de tan extraño título.

El acontecimiento sobre el que versaba la obra ya tenía un nombre concreto reconocible mundialmente, Holocausto. Las razones de su adopción no se debían a su etimología, sino al impacto mediático internacional que supuso Holocaust, serie televisiva dirigida por Marvin J. Chomsky en 1978. La serie bautizó el hecho histórico, al tiempo que lo convirtió en tema de toda una naciente industria cultural, lo que necesariamente conllevó una banalización de su tratamiento. Desde la emisión de la serie hasta la actualidad, el Holocausto se ha convertido en tema de las expresiones culturales más triviales,7 que han encontrado en el suceso real toda la intensidad emocional para elevar a su máxima potencia las posibilidades melodramáticas y kitsch de acercamiento a su público masivo. Así pues, el término holocausto también se convirtió en una denominación que implicaba un estilo de narración. Pese a que en su breve intervención en Antenne 2 hubiera justificado su título por la inadecuación etimológica del término, Lanzmann, como tendremos ocasión de ver en el apartado siguiente, ya había manifestado su profundo rechazo por esta forma de representar el acontecimiento.

Semanas antes de su estreno, la película, según el testimonio del propio director, carecía de título. La ventaja del término Shoah era su completa opacidad, un significante, sin significado conocido para la inmensa mayoría de espectadores no familiarizados con el hebreo, que se imponía como una ruptura con ese objeto ya perfectamente identificado por toda una moda conmemorativa como Holocausto. El uso de la denominación Shoah, desde el estreno del film, se ofrece como término alternativo para referirse a la destrucción de los judíos europeos, pero también impone unos preceptos en su forma de recordar. Desde su nominación, Shoah pretendía establecer un vínculo directo y original con el acontecimiento, ignorando las formas de representar moldeadas en los anteriores cuarenta años.

Si este primer gesto del cineasta ya reclamaba la atención de los críticos y analistas sobre la exclusividad de su película en su relación con el acontecimiento, el transcurso de los años no fomentó la reflexión de autores lejanos al círculo del director. En 1990 se publicaron en Francia dos obras colectivas sobre el film. Coordinado por Michel Deguy, Au sujet de Shoah. Le film de Claude Lanzmann, recogía veintiún artículos ya publicados. La presencia del cineasta era abrumadora y pocos escritos quedaban fuera de su órbita más cercana. Un repaso no exhaustivo demuestra que la pluralidad de perspectivas no era un principio rector de la antología. Cinco textos, además de una breve presentación del volumen, estaban firmados por Claude Lanzmann, también la traducción del más extenso de los trabajos –noventa páginas de las trescientas dieciséis–, y otro era la presentación oficial del cineasta en la entrega de un premio. La presencia de Les Temps Modernes, revista que en aquel entonces dirigía, con la cesión de colaboradores cercanos que participaron en el libro, y la reedición de artículos aparecidos originalmente en sus páginas dejaron al descubierto la lealtad que Lanzmannn zurció en torno a los postulados de su obra. El párrafo que cierra la breve presentación, escrita por el propio Lanzmann, evidencia el tema que homogeneiza las distintas aportaciones:

El carácter inaugural y fundacional del film, su estatus de acontecimiento original, magníficamente detectados e identificados por algunos de los autores de este libro,8 nacen de esta sumisión inequívoca a una exigencia mucho más acuciante y urgente que la del recuerdo.

«Shoah» le film. Des psychanalystes écrivent era el otro volumen colectivo, impreso también ese mismo año, que agrupaba escritos del influyente círculo psicoanalista parisino. La obra parecía recoger una invitación del propio Lanzmann, quien ya había publicado dos escritos sobre su película en la Nouvelle Revue de Psychanalyse. Un tema transversal a la mayor parte de los artículos era la representación y enunciación del trauma, aspecto muy querido al cineasta y a su afirmación paradójica acerca de la irrepresentabilidad del acontecimiento.

La tutela del creador sobre el análisis de su obra promovió la aceptación y repetición de conceptos que hicieron furor. Inefabilidad, irrepresentabilidad, los no lugares de la memoria, la renuncia a cualquier explicación… son conceptos legítimos, e incluso productivos, en el vocabulario paradójico de la poética de un creador, pero de escasos resultados en su traslación al terreno del analista, mueca reiterativa que no transmitía el encanto del original ni explicaba su gracia. Vicente Sánchez-Biosca ya lo expuso al referirse al explícito rechazo del cineasta a comprender el acontecimiento:

Es curioso que tan radical decisión (renunciar a los principios racionales de la explicación y sumirse en el círculo concéntrico de la reproducción del trauma) no haya despertado apenas reacciones críticas. Muy pocos autores han cuestionado su método: la renuncia al esfuerzo de comprensión que es, al fin y al cabo, la tarea del historiador y del intelectual mismo (Sánchez-Biosca, 2004: 121).

Planteamientos semejantes a los formulados por Sánchez-Biosca, que escapen del terreno interpretativo acotado por el realizador y que se aventuren en el análisis o cuestionamiento de la película, solo conocemos en otros textos de Tzvetan Todorov y algunos de los recogidos en una selección mucho más ponderada editada por Stuart Liebman.9 Análisis exhaustivos y extensos, que estudien la obra desde una perspectiva no tautológica de la poética ampliamente expuesta por el realizador, no hemos tenido ocasión de leer ninguno.

Polémicas sobre cómo representar el exterminio

Un factor determinante para la vigencia del canon Shoah ha sido la participación frecuente en la esfera pública de Claude Lanzmann con sus opiniones respecto a eventos relacionados con la representación de la destrucción de los judíos europeos. La autoridad del cineasta provenía del unánime reconocimiento obtenido por su película y sobrepasaba el reducido campo cinematográfico para convertirse en un auténtico custodio de la memoria del Holocausto.

Ya fuera un texto clásico sobre los campos de concentración de la cinematografía francesa, Nuit et brouillard (Alain Resnais, 1955), o alguna novela reciente sobre el exterminio de los judíos –Les bienveillantes (Las benévolas, Jonathan Littell, 2006), ganadora del premio Goncourt; o Jan Karski (Yannick Haenel, 2009), galardonada con el Prix du roman Fnac y Prix Inteallié–, raras son las producciones culturales de cierta importancia alrededor del recuerdo o representación del exterminio que no hayan obtenido la validación o rechazo del director. Imposible recoger todas las polémicas en las que se ha visto inmerso el cineasta sin desbordar el limitado marco introductorio en el que nos hallamos, por lo que nos centraremos en los dos temas subyacentes a las más ruidosas querellas. Estas diatribas selectas estarían justificadas por las dos transgresiones mayores, según el canon Shoah, que puede cometer una representación sobre el genocidio de los judíos europeos: el recurso a la ficción y a las imágenes de archivo.

El recurso a la ficción

Su primera intervención en la memoria del genocidio de los judíos europeos fue anterior al estreno de su película y tuvo como motivo central el rechazo de la serie televisiva Holocausto. En el número de junio de 1979 de Les Temps Modernes, Claude Lanzmann encontraba tiempo entre su absorbente dedicación a Shoah para escribir un artículo titulado «De l’holocauste a Holocauste ou comment s’en débarraser».10 No seremos capaces de entender su polémica postura en el artículo si obviamos que, a finales de 1978, el negacionismo irrumpía en la escena mediática con los artículos publicados por Robert Faurisson en Le Matin de Paris y Le Monde. Dispuesto a rechazar cualquier influencia de los negacionistas, Lanzmann no podía compartir criterio con aquellos que justificaban la teleserie por la difusión de la memoria del Holocausto.

Su crítica a la serie televisiva norteamericana se fundaba en que, mediante todas sus exitosas fórmulas estereotipadas, la representación evacuaba la singularidad de la significación del exterminio de los judíos europeos. Las formas ficcionales que suplantaban los acontecimientos y a las víctimas para acercarlos a su público masivo se imponían a la realidad y especificidad del acontecimiento. Con la misma duración que la serie, nueve horas y media, sin ninguna concesión a la ficción y con un formato mucho más exigente para el espectador, su modelo llegó seis años más tarde.

Y nueve años más tarde del estreno de su película, el 3 de marzo de 1994, Lanzmann escribía en Le Monde las siguientes palabras: «… yo pensaba con humildad y orgullo que había un antes y un después de Shoah, y pensaba que después de Shoah ciertas cosas no podrían hacerse de nuevo». Lanzmann empuñaba la pluma contra la película de Steven Spielberg, Schindler’s List (‘La lista de Schindler’). Estrenada en Estados Unidos en septiembre de 1993, la cinta marcó un hito en la reivindicación americana de la memoria del exterminio de los judíos europeos.11 Dos fenómenos convergieron para que 1993 fuera considerado en Norteamérica el año del Holocausto, el estreno de la película y la inauguración en Washington del United States Holocaust Memorial Museum (USHMM).

El estreno en Francia parecía continuar la exitosa recepción estadounidense y la prensa francesa saludó12 la película de Spielberg como el antídoto contra el olvido de Auschwitz o la respuesta adecuada al negacionismo. El éxito y la participación en la construcción de esa memoria del Holocausto global parecían legitimar la forma del cineasta norteamericano para recordar el judeicidio. La opinión divergente de Claude Lanzmann desatendía la repercusión mediática y fijaba sus críticas en la representación ofrecida por la película hollywoodiense.13

La primera y fundamental crítica de Lanzmann a La lista de Schindler se sustancia en el necesario falseamiento de una película que antepone la supervivencia al exterminio. La gran aportación a la memoria del Holocausto narraba el salvamento de mil trescientos judíos y dejaba fuera de cuadro la muerte de seis millones. Temáticamente la película enlazaba con proyectos anteriores, cuyos moldes melodramáticos exigían una deformación del acontecimiento histórico para ofrecer un mensaje redentor. No era nada nuevo, ya lo había visto con menos recursos y habilidad en Holocausto, pero Lanzmann creía que después del estreno de Shoah la vuelta a estos patrones representativos resultaría sencillamente imposible.

La estética sería el otro gran aspecto rechazado por Lanzmann. En su opinión, La lista de Schindler era una Shoah ilustrada. Allí donde Lanzmann había renunciado a la imagen de archivo porque no existía y, de haber existido, habría sido insuficiente para representar el exterminio,14 Spielberg había creado un falso archivo. La estudiada imperfección del encuadre y el blanco y negro al que recurría la película remedaban las imágenes de los años cuarenta. Y sobre la confianza en los poderes de la imagen de archivo para representar el exterminio de los seis millones se funda el resto de grandes controversias del realizador.

Las imágenes de archivo

Uno de los aspectos más destacados de Shoah constituía la renuncia a la imagen de archivo para representar el exterminio de los judíos. La imaginería truculenta que había producido la liberación de los campos de concentración y los descubrimientos de las atrocidades cometidas por los nazis había sido reutilizada por todos los filmes documentales que habían empleado este arsenal tan explícito en su denuncia de la barbarie. En sus numerosas declaraciones iniciales, el cineasta insistía en la no existencia de imágenes del exterminio y la falta de imaginación de estas. Evidentemente, nos encontramos ante una de esas paradojas creativas a la que nos referíamos antes, de tan excelentes resultados artísticos como pobres para interpretar la obra.

La única cosa que he encontrado –y ciertamente lo he visto todo– es una pequeña película de un minuto treinta rodada por un soldado alemán que se llama Wiener (al que encontré y con el que hablé). Es una ejecución de judíos en Liepaja en Letonia: se puede ver (la película es muda) la llegada de un camión, a un grupo de judíos bajar corriendo hasta llegar a una fosa antitanque donde son ametrallados. No hay más. Igual que las imágenes nazis del gueto…, esa película no quiere decir nada, en cierta manera vemos eso mismo todos los días. Yo llamo a eso imágenes sin imaginación. Son simplemente imágenes, no tienen ninguna fuerza.

No hay, por tanto, archivos…15

El rechazo de Lanzmann a utilizar imágenes de época en Shoah ha dado lugar a la afirmación sobre la inexistencia de las imágenes del Holocausto. La certeza de esta declaración depende de la definición que demos del acontecimiento. Fotos y filmaciones de las liquidaciones de los guetos y de las masacres cometidas en territorio soviético las hay y son bien conocidas. De los centros de exterminio, muy escasas, y del interior de la cámara de gas, hasta la fecha, no se tienen.

Si en un primer momento las declaraciones de Lanzmann habían rechazado templadamente el uso de estas imágenes por su inexistencia, escasez o carencia para transmitir el significado del acontecimiento, con el paso del tiempo el recurso a estos documentos sería considerado una transgresión de los imperativos de la representación del exterminio. La radicalización del gesto de la película se formularía como una tesis de orden filosófico, según la cual el exterminio de los judíos pertenecería al orden de lo no figurable o irrepresentable e impondría una serie de prescripciones.

Lógicamente, las consideradas transgresiones tendrían como consecuencia un afilado de las aristas del imperativo. Junto a las declaraciones de repudio a la película de Spielberg citadas anteriormente, Lanzmann continuó su declaración con unas palabras provocadoras en las que afirmaba que si hubiera encontrado una película SS en la que se viera cómo tres mil judíos, hombres, mujeres y niños eran asfixiados en una cámara de gas del crematorio II de Auschwitz, la habría destruido. De inexistentes y faltas de imaginación, las imágenes de archivo se habían convertido en una profanación del acontecimiento.

En una entrevista concedida a Les inrockuptibles en 1998, Jean-Luc Godard afirmaba:

No tengo ninguna prueba sobre lo que voy a decir, pero soy de la opinión de que si me pusiera junto a un buen periodista de investigación encontraría imágenes de las cámaras de gas al cabo de veinte años. Veríamos entrar a los deportados y el estado en el que son sacados. No se trata de dictar prohibiciones como hacen Lanzmann o Adorno, que exageran en su discusión al infinito sobre fórmulas del estilo de «es infilmable» –no hay que impedir a la gente filmar, no hay que quemar libros, si no, no podremos criticarlos…16

Las declaraciones rezuman frivolidad. Sin ninguna prueba, con la simple certeza de conocer bien el carácter metódico alemán y su pasión por el registro, Godard se mostraba convencido de encontrar ese documento. Que un cineasta olvide que la visión de ese documento implicaría la adopción del punto de vista del verdugo, que el horror de las víctimas se ofrecería al espectador como al objetivo de la cámara, resulta todavía más grave. Y el estilo desenvuelto con el que describe la escena que habría captado esa filmación que él, si se pusiera, encontraría, lo acerca mucho a esa mirada distante del verdugo. Por último, cabría formularle la pregunta de si la inexistencia de ese documento implicaría la negación del acontecimiento.17 No es de extrañar, pues, que tan banales afirmaciones, lejos de centrar un debate enriquecedor sobre las máximas impuestas por Lanzmann, relanzasen el ardor de los comentaristas que sacralizarían la inexistencia de las imágenes.

La controversia sobre las imágenes de archivo escalaría cotas de gran violencia a principios de 2001. Los comisarios de una exposición inaugurada el 12 de enero en París y titulada «Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1939)» exhumaron cuatro fotos del crematorio V de Auschwitz-Birkenau tomadas clandestinamente en agosto de 1944 por un judío griego llamado Alex. Las imágenes no muestran el interior de la cámara de gas durante su funcionamiento y debemos recurrir a nuestro conocimiento del proceso para establecer la secuencia: unas mujeres desnudas en el bosque de Birkenau avanzan y unos cadáveres son quemados en una fosa de incineración a cielo abierto. Las fotografías eran ampliamente conocidas y habían tenido una larga vida reproductiva en películas –Nuit et brouillard– y expuestas en museos –Auschwitz y Yad Vashem.

El ambiente de confrontación prevalecía y la presentación de estas fotografías tomaba forma de arma en la polémica entre Godard y Lanzmann. El texto de Clément Cheroux, director del catálogo, presentaba las cuatro imágenes con las siguientes palabras:

Estas imágenes, para las cuales serían necesarios veinte años de investigación, existen efectivamente y son conocidas. Estas imágenes en las que «veríamos entrar a los deportados y el estado en el que son sacados» (Godard) son precisamente aquellas que fueron tomadas durante el verano de 1944 por los miembros de los Sonderkommando y de la resistencia polaca de Auschwitz en los alrededores –pero también desde el interior mismo– de la cámara de gas del crematorio V de Birkenau. Esas imágenes pueden ser mostradas, de hecho, lo han sido desde el fin de la guerra sin que ninguna prohibición lo haya impedido. No han sido tomadas desde el punto de vista de los nazis, sino desde el de los deportados. No solamente tienen valor de prueba, sino también de documento. Lejos de ser consideradas como inútiles, menos todavía merecedoras de la destrucción; lo que hay que hacer es sencillamente analizarlas como los documentos históricos que permiten profundizar en el conocimiento de los acontecimientos que representan (Chéroux, 2001: 217).