El dulce reato de la música

Edición: Nisleidys Flores Carmona

Diseño: Ricardo Rafael Villares

Diagramación: Alberto Rodríguez González

© Alejandro Vera, 2020

© Sobre la presente edición:

Fondo Editorial Casa de las Américas, 2020

Ediciones Universidad Católica de Chile, 2020

ISBN edición impresa № 978-959-260-571-8

ISBN edición digital № 978-956-14-2704-4

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Derechos reservados

Agosto 2020

CIP - Pontificia Universidad Católica de Chile

Vera Aguilera, Alejandro, autor.

El dulce reato de la música: la vida musical en Santiago de Chile durante el período colonial / Alejandro Vera.

1. Música - Chile - Santiago - Siglos 16

2. Música - Chile - Santiago - Siglos 17

3. Música - Chile - Santiago - Siglos 18

4. Música - Chile - Santiago - Siglos 19

5. Música - Chile - Santiago - Historia y crítica

2020 780.983 DDC23 RDA

Diagramación digital: ebooks Patagonia

info@ebookspatagonia.com www.ebookspatagonia.com

A Álvaro Torrente, maestro y amigo.

ÍNDICE

Abreviaturas

Introducción

La producción previa

La ciudad

El referente externo: Lima

Sobre el potencial interés de este libro: música, historia y microhistoria

Las fuentes

Documentos históricos

Fuentes musicales

Algunas limitaciones de este trabajo

Agradecimientos

Capítulo 1. La catedral de Santiago

Organización, estructura y financiamiento de la vida musical catedralicia

El siglo XVI

El siglo XVII

La reforma del obispo Alejo Fernando de Rojas y la primera capilla musical estable (1721)

El devenir de la capilla musical en los años posteriores

La capilla musical durante la maestría de Francisco Antonio Silva (1751-¿1790?)

La reforma de 1788

La capilla musical durante la maestría de José de Campderrós a la luz de las fuentes musicales conservadas

La capilla musical de la catedral de Santiago: un balance

El fondo de música catedralicio: sus copistas y la procedencia de las fuentes

El repertorio catedralicio en su contexto

El canto llano y el canto «en tono»

El canto de órgano o figurado

Polifonía en romance: el trisagio y el villancico

Capítulo 2. Los conventos

Conventos femeninos

Ingreso, formación y organización musical

Ocasiones para la práctica musical

Composición de las capillas conventuales

El repertorio

Conventos y colegios masculinos

Primeros años

La organización de la vida musical

Música y liturgia

Contactos con el mundo exterior y participación en la vida urbana

Los colegios de religiosos

Instrumentos utilizados

El repertorio

Un villancico catedralicio... ¿y conventual?

Capítulo 3. El ámbito privado y el comercio musical

Sobre el rol de la música en el ámbito privado: España y sus colonias

Los instrumentos y su contexto

La vihuela, la guitarra y los instrumentos afines

El arpa

Los instrumentos de teclado

El salterio

Los instrumentos de arco: violín, rabel... y viola

Los instrumentos de viento

Combinaciones

Libros de (o con) música

El comercio y la circulación musical

Los mercaderes y la música en torno a 1600

La importación de música, instrumentos y otros objetos musicales en torno a 1800

El rol de la mujer

El entorno familiar

Repertorios, géneros y estilos

El acompañamiento de oído y rasgueado

El estilo punteado

Canciones de transmisión oral/«tonos» y arias de transmisión escrita

Sonatas para teclado, el «Libro sesto» y otras piezas instrumentales

Danzas para bailar y danzas para tocar

Capítulo 4. Del nacimiento a la muerte: fiestas, espectáculos y espacio público en el Santiago colonial

El nacimiento

Las navidades

Un villancico navideño... ¿de carácter popular?

Paréntesis: un villancico colonial y las paradojas de la musicología

Nacimientos reales

La fiesta en la vida colonial

«Públicos homenajes de obediencia y fidelidad». Las proclamaciones reales

«Mucha conmoción y ruido de campanas». La recepción y despedida de las autoridades

«Para celebrar la vida». El teatro y la música

«Variedad, madre de toda hermosura». Algo más sobre las fiestas religiosas

«Sin que falte para la mayor solemnidad de dicha fiesta...». La importancia de las capellanías

«Para desterrar a los demonios y asombrar al infierno». El aporte de los laicos a las festividades religiosas

«A campana tañida y toque de caja a modo de guerra». La música y el ejercicio del poder

«Música, adulación que para dar muerte deleitas». La música en los márgenes

«Y los naturales vengan a bailar». Música y danzas de indios (y afrodescendientes)

La muerte (o la música en los entierros)

El marco normativo: los aranceles de entierros

La presencia de la polifonía: evidencia documental y fuentes musicales

Los músicos fúnebres

El repertorio

Entierros extraordinarios

Más allá del rito y las normas: la música, la muerte y el silencio

Capítulo 5. Músicas y músicos en el Santiago colonial

Indígenas y afrodescendientes: la música como herramienta de inclusión/exclusión en la sociedad colonial

Indígenas

Afrodescendientes

Los músicos de la catedral

Santiago Rojas, arpista y maestro de capilla interino (ca. 1724-ca. 1745)

Francisco Antonio Silva, maestro de capilla de 1751 a 1790

José de Campderrós, maestro de capilla de 1793 a 1811

«La monotonía es solo interrumpida por algunas modulaciones de tonos cercanos». Campderrós y el lenguaje musical hispano-colonial a fines del siglo XVIII

José Antonio González, cantor, organista y maestro de capilla

Tomás Vásquez Poyancos, sochantre y secretario del cabildo (ca. 1736-ca. 1753)

Los Cañol

Los frailes

Las monjas

Conclusiones

Apéndices

1. Disposiciones del obispo Alejo Fernando de Rojas instituyendo nuevas plazas en la catedral de Santiago, a 30 de noviembre de 1721 (ACS, Acuerdos del Cabildo, vol. 1, fols. 236v-239v)

2. Carta del maestro de capilla de la catedral, Francisco Antonio Silva, al provisor y vicario general del obispado, en 1777 (AHAS, Gobierno, vol. 66, pp. 537-541)

Señor provisor y vicario general:

3. Acuerdo del cabildo eclesiástico para aumentar en 1900 pesos el presupuesto destinado a capellanes y músicos, y posterior confirmación del obispo Alday, a 2 y 4 de septiembre de 1786 (ACS, Acuerdos del Cabildo, vol. 3, fol. 111v)

4. Acuerdo del cabildo eclesiástico en que «Se da comisión al señor provisor para que distribuya 1900 pesos que se han sacado del ramo de novenos entre los capellanes y músicos de iglesia», a 16 de septiembre de 1788 (ACS, Acuerdos del Cabildo, vol. 3, fols. 158-158v)

5. Acuerdo del cabildo eclesiástico «Sobre aumento de sueldos a los músicos, y arreglo de su coro», a 7 de octubre de 1788 (ACS, Acuerdos del Cabildo, vol. 3, fols. 159-161)

6. Razón de los gastos del monjío de Doña Francisca de Aragón religiosa capuchina, Santiago y diciembre 30 de 1733 años (ANH, ES, vol. 554, fols. 265-265v)

7. Instrumentos en manos de (o destinados a) particulares en el Santiago colonial

8. Distribución que han de hacer los músicos de esta Santa Iglesia, de los derechos que llevaren por la procesión de un cuerpo difunto, a 23 de marzo de 1758 (AHAS, Gobierno, vol. 62, fols. 104-104v)

9. Arancel de los derechos de la música que asiste en los entierros mayores a oficiar los responsos y cantar los salmos en la procesión funeraria que se hace de algún cuerpo a 16 de octubre de 1767 (AHAS, Gobierno, vol. 62, fols. 103v-104)

10. Distribución que han de hacer los músicos de esta Santa Iglesia de los derechos que llevaren por la procesión de un cuerpo difunto [1793] (AHAS, Gobierno, vol. 62, fols. 104v-105)

Bibliografía citada

Discografía citada

Documentos citados

Archivo Agustino de Santiago (AAS)

Archivo Arzobispal de Lima (AAL)

Archivo de la Catedral de Lima

Archivo de la Catedral de Santiago (ACS)

Archivo del Monasterio de La Victoria (AMV)

Archivo Franciscano de Santiago (AFS)

Archivo General de Indias (AGI)

Archivo General de la Nación Argentina

Archivo General de la Nación del Perú (AGNP)

Archivo Histórico de Protocolos de Madrid

Archivo Histórico del Arzobispado de Santiago (AHAS)

Archivo Mercedario de Santiago (AMS)

Archivo Municipal de Lima

Archivo Nacional de la Administración

Archivo Nacional Histórico (ANH)

Contaduría Mayor (CM)

Escribanos de Santiago (ES)

Fondo Biblioteca Nacional

Fondo Varios

Jesuitas

Jesuitas de Chile

Judicial de Santiago

Notarios de Santiago

Real Audiencia

Seminario y convictorio

Biblioteca Nacional de Chile

Biblioteca Nacional de España

Pontificia Universidad Católica de Chile

ABREVIATURAS

INTRODUCCIÓN

En 1776 la arpista Josefa Soto, joven de veinte años que vivía desde pequeña en el monasterio de La Victoria, pidió ser aceptada como monja de velo blanco en virtud del instrumento que dominaba. Según sus palabras, tanto la religión como «el dulce reato pensional de la música» constituían «designios» que había escogido para el logro de su «vocación».1 Veremos más adelante que esta petición no tenía nada de extraordinario, por cuanto el manejo de un instrumento o el canto constituía un argumento usado con frecuencia para ingresar en los monasterios femeninos. Pero los términos que usa para fundamentarla son especialmente interesantes y pueden dar lugar a diversas preguntas en el lector actual.

Probablemente la primera sea qué significa el término «reato», de uso infrecuente hoy en día. El Diccionario de la RAE, en su definición de 1780, señala escuetamente que designa la «Obligación que queda a la pena que corresponde al pecado, aún después de perdonado».2 Más extensa y clara es la explicación del dominicano Juan de Montalbán en un libro de comienzos del siglo XVIII:

Porque como por el Sacramento de la Penitencia no se perdonan los pecados como por el bautismo, con total absolución de la culpa y de la pena, sino es de forma que regularmente queda un grande reato de pena temporal; de aquí nace el que sea necesaria en él, y como parte, la penitencia, por modo de safisfacción de la pena, cuyo reato, aun después de la absolución de la culpa, permanece [...].3

¿Qué podía hacerse, entonces, para alcanzar alivio, si aún después de la penitencia permanecía vigente algún grado de culpa y su correspondiente castigo? La respuesta la da otro dominicano, Vicente Ferrer, en un texto algo posterior: «En el Purgatorio se remiten [los pecados] con el ejercicio de la gracia, esto es, en cuanto se ejercita por el acto de caridad con que los detesta, como enseña Santo Tomás. Pero el reato de pena se remite tolerándola con paciencia [...]».4 En otras palabras, el reato podía durar de forma indefinida y esto no dependía de los méritos que pudiera hacer el afectado para su remisión.

Pero el sentido del término se comprende mejor a la luz de otro empleado por Soto, también infrecuente en el lenguaje actual: me refiero al adjetivo «pensional». Este remite obviamente al sustantivo pensión, que en la época designaba el «trabajo, tarea, pena o cuidado [...]» (RAE, 1780). De lo anterior se infiere que el oficio musical representaba para Soto un trabajo demandante e incluso fastidioso, pero que desempeñaría toda su vida -o el tiempo que fuese necesario para el convento- con resignación y paciencia, virtudes esenciales para la doctrina cristiana.

Al mismo tiempo, sin embargo, se trataba de un oficio «dulce», es decir «grato, gustoso y apacible» (RAE, 1780). De hecho, constituía para Soto un «designio» escogido libremente y por «vocación», término que, junto con apelar a una dimensión individual y subjetiva, se emplea aquí en sus dos acepciones: la religiosa y la profesional.5

La expresión «dulce reato» constituye pues lo que hoy en día se conoce como un oxímoron, esto es, la «Combinación, en una misma estructura sintáctica, de dos palabras o expresiones de significado opuesto que originan un nuevo sentido [...]» (RAE).6 ¿Cuál pudo ser el nuevo sentido en este caso? Probablemente, recordarnos que una característica fundamental de la colonia era la dualidad, esto es, la reunión en una misma «persona o cosa» de «dos caracteres diferentes».7 El oficio musical representaba para Soto una experiencia dura y a la vez placentera, un medio para su sustento y una auténtica vocación.

Esta idea no es nueva en el campo de los estudios coloniales, pues la ha expresado, entre otros, el historiador Thierry Saignes en un bello ensayo que fue publicado poco antes de su fallecimiento. Según relata allí, cuando era pequeño, tras la separación de sus padres, se encontraba en la incómoda situación de tener que rechazar a la nueva pareja de su progenitor, aunque en el fondo despertara en él cierta simpatía, porque de lo contrario hubiese sentido que traicionaba a su madre:

Preso de esa paradójica doble atadura yo me parecía a esos caciques andinos de quienes se exigía a un mismo tiempo que negaran su pasado y permaneciesen en su indianidad, y que se aculturaran sin que ello significase estar en el mismo estrato que los españoles. Esta esquizofrenia inherente a toda dominación colonial nos remite a lo contradictorio del deseo: se afirma todo negando, se rechaza todo asimilando.8

Pero, aunque el caso de los caciques resulte ejemplar, todos los sujetos de la época asumían en mayor o menor medida una condición dual y variable dentro del sistema, tanto si pertenecían a los sectores subalternos como si formaban parte de la elite. Por ejemplo, los criollos constituían uno de los grupos dominantes en la América española, pero durante mucho tiempo estuvieron a la sombra de los peninsulares, quienes ocupaban los puestos de poder más importantes, hecho que algunos historiadores consideran como una de las causas para la emancipación que tendría lugar en el siglo XIX; y, pese a ello, los peninsulares que vivían en América dependían a tal punto de los criollos -por el poder económico que habían adquirido las familias locales- que establecieron con ellos relaciones de mutua conveniencia.9 Asimismo, aunque resulte innegable que la sociedad colonial estaba segmentada y jerarquizada étnicamente, sería tan erróneo asumir que los grupos dominantes estaban formados exclusivamente por españoles o criollos, como pensar que los grupos subalternos estaban formados únicamente por indígenas o afrodescendientes.10

Tampoco el ámbito urbano escapaba a esta característica. Madrid era la capital del imperio hispánico, pero, en términos musicales, a fines del siglo XVIII parece haber sido percibida por las elites criollas como una ciudad secundaria en comparación con otras como Londres, París o Viena, en las cuales el mercado de la música tenía sin duda un mayor desarrollo.11 Lima, por su parte, podía considerarse subsidiaria de Madrid desde el punto de vista político-administrativo, pero era a la vez la capital del virreinato del Perú y por tanto constituía el referente directo para las ciudades que lo integraban. Una de estas era Santiago, que, como se verá, tuvo en Lima al principal modelo en muchos aspectos, incluyendo el musical. Pero, a su vez, y pese al carácter marginal que algunos de sus propios habitantes le atribuían, Santiago fue durante la mayor parte del período la capital del reino de Chile y constituía un referente para ciudades como Concepción, La Serena o Talca. Para colmo, la aglutinación del poder político no aseguraba la concentración del quehacer artístico y cultural (por ejemplo, no siempre los mejores músicos de España trabajaron en Madrid, pese a ser la capital del imperio). Y ni hablar de los eventos extraordinarios que podían alterar significativamente la posición de un centro urbano dentro del sistema, como, por ejemplo, ocurrió con el descubrimiento de oro en la localidad de Minas Gerais hacia 1680.12

Posiblemente, esta forma dualista de entender la realidad se viera alimentada por las culturas que los españoles encontraron a su llegada a América. María Ester Grebe ha planteado que el «dualismo», rasgo presente en muchas culturas, constituiría un elemento estereotípico en los mapuches, que condicionaría su forma de percibir el universo y relacionarse con su entorno. Su concepción del espacio, por ejemplo, se basa en una «bipartición estratificada del cosmo de acuerdo a dos polaridades principales: las oposiciones bien-mal y sobrenatural-natural». Su mitología está conformada por diversas familias de dioses, cada una de las cuales se compone a su vez de dos parejas: el anciano y la anciana; el joven y la joven. Las principales efigies rituales son también dos -el nillatúe y el rewe-. La música se presenta normalmente en series compuestas de cuatro canciones o danzas ceremoniales, cada una de las cuales posee su propia subdivisión binaria. Los acompañamientos instrumentales exhiben constantemente las dicotomías fuerte-débil, largo-corto y alto-bajo. Y los movimientos corporales de los danzantes son pendulares, como reflejo, quizá, de una concepción del tiempo como una oscilación constante entre opuestos (en un momento el «yo» se halla rodeado por la luz del día y en otro por la oscuridad de la noche).13

Estamos, pues, en presencia de una de esas «historias de la música cuyos centros y periferias son más móviles, frágiles y cambiantes de lo que parecen».14 Y, aunque podría pensarse que esta característica es extrapolable a cualquier período histórico o contexto sociocultural, en la colonia parece haber constituido, en términos musicales, una suerte de tema central que dio lugar a múltiples variaciones o diferencias. De hecho, se verá a lo largo del libro que las manifestaciones musicales (géneros, instrumentos, prácticas) que permanecieron vigentes durante todo el período fueron con frecuencia aquellas que tenían a la dualidad como característica distintiva.

Sin embargo, topamos aquí con un inconveniente: al aceptar esta realidad compleja y cambiante, se corre el riesgo de negar -o minimizar- las diferencias y jerarquías propias del sistema colonial. Y esto constituiría un problema mayúsculo, porque este era esencialmente jerárquico y tenía en la diferencia a uno de sus componentes esenciales: negar que el afrodescen-diente -entendido como una categoría antes que como un individuo- tuviera en la época un estatus en principio inferior al de un criollo -entendido de la misma forma-, equivaldría a un desconocimiento del sistema estudiado; lo mismo si se pretendiera que Santiago ostentaba una posición equivalente en términos políticos a la de Lima o Madrid. El problema, en definitiva, es similar al que John Elliot enunció hace algunos años en su estudio sobre el sistema colonial español y británico:

La historia comparativa se ocupa -o debería hacerlo- tanto de similitudes como de diferencias, y es poco probable que una comparación histórica y cultural de organismos políticos grandes y complicados, que culmine con una serie de marcadas dicotomías, haga justicia a las complejidades del pasado. De igual modo, una insistencia en la semejanza a expensas de la diferencia es susceptible de ser igualmente reduccionista, pues tiende a ocultar la diversidad debajo de una unidad artificial. Un acercamiento comparativo a la historia de la colonización requiere la identificación en igual grado de los puntos de similitud y contraste, y un intento de explicación y análisis que haga justicia a ambos.15

Así, tanto las dicotomías simplistas como la exacerbación de uno de estos componentes en desmedro del otro constituirían un obstáculo para la presente investigación. Necesitamos, en cambio, balancear los extremos y considerar las complejas interacciones entre ellos.

Si dejamos de lado por un momento la historia para volver a la musicología, al menos tres autores han dado cuenta en sus trabajos de los problemas que nos ocupan, aunque desde perspectivas diferentes. Uno es Bernardo Illari, quien en su tesis doctoral utiliza a la música policoral como metáfora para caracterizar a una sociedad que se imaginaba a sí misma compuesta por diferentes estados -es decir, grupos de personas basados en el estatus o la profesión- antes que individuos, pese a lo cual todos ellos se hallaban coordinados -al menos en teoría- por su común adherencia a la monarquía. La estructura social se asemejaba así a «la textura de una pieza policoral, en la que la unidad de acción no está dada por una sola línea, sino por un grupo de voces o instrumentos (un coro), coordinado según el plan maestro armónico provisto por el bajo continuo [...]».16