125 лет кинодраматургии. От братьев Люмьер до братьев Нолан
- -
- 100%
- +
Что же такое драматургическая ситуация? Основная функция главного героя произведения заключается в том, чтобы иметь цель и всеми силами ее добиваться. Важно, чтобы достижению этой цели мешали внешние силы – они называются антагонистическими. Правда, герой может и сам себе мешать – такой конфликт называется внутренним. Так или иначе, любая история – это история о том, как ее главный герой добивается своей цели, преодолевая при этом массу препятствий, и, попадая в ситуации противоречивого, жестокого, неприятного выбора, принимает трудные, сложные, безжалостные решения для того, чтобы прийти к своей цели.
Итак, четыре главные составные части любой истории: герой, его цель, его путь к этой цели и внутренние либо внешние силы, которые мешают ему ее достичь. Уберите любой компонент – история разваливается. Не может быть истории без главного героя, не может быть истории без цели главного героя, не может быть истории без того, чтобы герой добивался этой цели, неинтересны истории, в которых герою ничто не мешает. Из этого набора факторов и складывается основной конфликт произведения. Любую книгу или пьесу, любой фильм можно описать одним-двумя предложениями, рассказав, кто главный герой, какова его цель, кто ему мешает в достижении этой цели и что случится, если достигнуть цели не получится. Если выраженный таким образом основной конфликт достаточно остер, история, основанная на этом конфликте, может получиться удачной. Но достаточно ли этого, чтобы книга или фильм состоялись?
Давайте вспомним знаменитый диалог сценариста, продюсера и редактора из фильма «Бульвар Сансет» Билли Уайлдера (1950). Примерно на шестой минуте безденежный сценарист Гиллис приходит в Paramount Pictures к продюсеру Шелдрейку в надежде продать ему свой халтурный сценарий под названием «Грязная игра». Продюсер тут же вызывает Бетти из редакторского отдела, чтобы узнать, что она думает о сценарии Гиллиса, – и та выкладывает все еще до того, как продюсер успевает представить ей сценариста.
Бетти. Здравствуйте, мистер Шелдрейк. Вот «Грязная игра» и моя выжимка из нее на две страницы. Но это не стоит вашего внимания.
Шелдрейк. Почему?
Бетти. Это пустышка.
Шелдрейк. Кстати, познакомьтесь с мистером Гиллисом, который это написал. (Гиллису) Это мисс Креймер.
Бетти (в диком смущении). Вообще-то Шейфер. Бетти Шейфер… Сейчас бы под землю провалиться…
Гиллис. С радостью помогу.
Бетти. Извините, мистер Гиллис, но мне действительно не понравилась ваша история. Я нахожу ее пошлой и неинтересной.
Гиллис. А что вам нужно? Джеймс Джойс? Достоевский?
Бетти. Просто я считаю, что фильмы должны быть о чем-то.
Гиллис. А, вы из тех, кому нужны все эти темы, идеи? Просто истории не подходят, да? Вы бы и «Унесенных ветром» забраковали!
Шелдрейк (с горечью). Нет, это сделал я. Я тогда решил – кто станет смотреть кино про Гражданскую войну?
Бетти. Мне не понравилась «Грязная игра», потому что я наслышана о вас, о вашем таланте.
Гиллис. Теперь уже не до таланта. Я выжить пытаюсь!
Бетти. И поэтому нужно в очередной раз перекраивать старый сюжет?
Шелдрейк. Давайте только без этого… Вы сейчас говорите, как эти нью-йоркские критики… Благодарю вас, мисс Креймер.
Бетти. Шейфер. До свидания, мистер Гиллис.
Гиллис (с сарказмом). В следующий раз я вам принесу «Нагие и мертвые»[10], [11].
Мне как профессиональному сценаристу всегда больно смотреть эту сцену. Ведь Гиллис пришел к продюсеру с тем, что он считал хорошей историей, и был вынужден через три минуты просить у него взаймы триста долларов… Но Бетти не зря забраковала поделку Гиллиса – а Шелдрейк не зря поминал нью-йоркских критиков. Важнейшая концепция драматургии заключается в том, что любое произведение любого вида искусства, включая литературу, театр и кино, должно на доступном ему языке рассказывать о чем-то большем, чем кажется на первый взгляд. В фильме должно быть то, что мы называем «основной темой», или «управляющей идеей» (она же «высказывание» и «сверхзадача»). Что это такое?
Когда режиссер Фрэнсис Форд Коппола сдавал на студию Paramount Pictures фильм «Крестный отец» (1972) по роману Марио Пьюзо, он предполагал, что продюсеры хотят получить обычный гангстерский фильм. Поэтому, несмотря на то что Коппола отснял все сцены, которые фигурировали в сценарии, то есть и те, где фигурировали семья, застолье, дети и т. п., он не счел нужным включить их в режиссерскую версию фильма. Коппола отдал продюсерам двухчасовой вариант картины, насыщенной жестокими сценами…
В итоговом варианте фильма все эти сцены остались – и это совершенно оправданно, ведь он рассказывает о становлении нового мафиозного «дона», пришедшего на замену отцу и уничтожившего в жестокой межклановой войне глав других семейств. Кульминация фильма – крещение младенца, параллельно смонтированное со сценами кровопролитных убийств руководителей враждебных кланов. В результате Майкл Корлеоне (Аль Пачино) становится не только крестным отцом ребенка, но и новым крестным отцом мафии. Его цель достигнута…
И это трагедия, ведь Майкл – герой войны и честный человек. Он попросту вынужден был возглавить семейный «бизнес» – после тяжелого ранения отца (Марлон Брандо) это больше некому было сделать. Если бы Майкл не добился своей цели, его семью ждал бы крах. Но его успех – еще хуже, чем поражение, он означает, что Майкл пожертвовал ради семьи всеми своими идеалами и убеждениями.
Понимая это, дальновидный продюсер Роберт Эванс настоял на том, чтобы Коппола вставил в фильм на 50 минут больше сцен о семье, чем было в первоначальном режиссерском варианте. Формально «Крестный отец» остался гангстерским фильмом, но в историю киноискусства он вошел не поэтому, а потому, что, как ни странно, это – шедевр кино о семье.
Выходит, что управляющую идею фильма можно определить как «то, о чем на самом деле кино».
Работа над любым произведением, будь то повесть, роман или киносценарий, – всегда очень личная вещь. Только автор понимает свой замысел настолько, чтобы знать, стоит ли нарушить в произведении правила драматургии, нужно ли выстраивать арку героя и если да, то как ее выстраивать, меняется герой или он раскрывается. Важно увлечь зрителя историей и рассказать ее до конца так, чтобы в финале он получил удовлетворение.
Итак, в этом коротком вступлении мы успели обсудить несколько важных концепций – структуру произведения, главного героя, основной конфликт, управляющую идею – и даже упомянули некий специфический «язык», который должен быть присущ тому или иному виду искусства. Давайте теперь попробуем разобраться в этих понятиях чуть подробнее.
Основной конфликт
Давайте немного проясним, откуда берется драматургическая ситуация.
Мы уже знаем о том, что для создания драматургической ситуации нужно, чтобы главный герой произведения имел цель. Под целью имеется в виду не некая туманная цель, которой хорошо было бы когда-нибудь достичь, а задача – то есть проблема, которую герой совершенно точно будет всеми силами решать во что бы то ни стало. Далее, очень важно, чтобы достижению этой цели мешали некие антагонистические силы. Наконец, исключительно важно, чтобы героя гнал к осуществлению цели не просто какой-то там каприз, – он должен сознавать, каких эпических масштабов катастрофа ждет его, если он не добьется успеха (ставка).
Главный герой или главная героиня (протагонист) – центральное действующее лицо фильма, за действиями которого в первую очередь наблюдают зрители. Как правило, характеризуется конкретной целью, которую он настойчиво преследует, преодолевая препятствия в ходе истории.
Антагонист – противник главного героя на пути достижения его целей. Противодействие протагониста и антагониста создает основной конфликт истории.
Основной конфликт – противоречие, которое возникает, когда главный герой добивается своей цели, антагонист препятствует ему, оба обладают ясной мотивацией и осознают последствия возможной неудачи.
Так и формулируется основной конфликт произведения:
● кто герой;
● что он хочет;
● что ему мешает;
● какова цена неудачи.
Эта краткая формула на языке сценаристов и тех, кто читает их творения (редакторы, режиссеры, продюсеры и все остальные кинематографисты), называется логлайн. Обычно логлайн включают в «заявку» – короткий документ, в котором очень кратко сведены основные события истории. Заявки приходится писать потому, что ни у кого – ни у редакторов, ни у продюсеров, ни у режиссеров – нет времени читать все сценарии, которые попадают на киностудии. Из всего входящего потока заявок отбираются самые подходящие. «Подходящими» в данном случае становятся наиболее оригинальные истории, примерно отражающие то направление, в котором хотело бы работать руководство киностудии (продюсер), и при этом написанные максимально внятно. Студийное руководство тексты не читает, а просматривает, поэтому писать заявки нужно очень доходчиво и очень лаконично; они должны быть не длиннее двух страниц. Авторские представления о мире героев, их предыстории и взаимодействии друг с другом прикладываются к сценарию в виде отдельного документа, который на киножаргоне называется «библия персонажей». Она помогает понять предысторию героев и суть их взаимоотношений. В заявке все эти подробности придется опустить.
Кроме того, на данном этапе важно разграничить задачу героя в фильме и его «сверхзадачу» – задачу, выходящую за рамки сюжета, – и не путать одно с другим. Задача Гамлета в рамках трагедии Шекспира – отомстить за своего отца и покончить с Клавдием. Его сверхзадача, в строгом соответствии с текстом пьесы, – «соединить обрывки дней», между которыми порвалась «связующая нить», а понимать ее можно по-разному, например добиться того, чтобы его родная Дания перестала быть «тюрьмой». Но продюсеру вы не объясните, что ваш герой хочет и сокрушить могущественного олигарха, и «мира во всем мире», – нужно остановиться на том, что происходит в рамках истории.
Важно понимать, что конфликт, положенный в основу произведения, необязательно должен быть открытым конфликтом между главным героем-протагонистом и его противником-антагонистом. Выделяют следующие виды конфликтов:
● Внутренний – конфликт героя с самим собой. Если человек борется с собственными внутренними врагами, с собственными демонами, преодолевает собственные противоречия, такой конфликт называется внутренним.
Герой фильма «Гражданин Кейн» (реж. Орсон Уэллс, 1941) еще в детстве был против собственного желания оторван от семьи – все, что он с тех пор предпринимал, было попыткой компенсировать эту невосполнимую утрату.
Герой фильма «Девять дней одного года» (реж. Михаил Ромм, 1962), физик-ядерщик, знает, что дальнейшая работа в науке чревата для его здоровья смертельными осложнениями, но не может не продолжать исследования.
Герои фильмов тетралогии одиночества и некоммуникабельности Микеланджело Антониони – «Приключение» (1960), «Ночь» (1961), «Затмение» (1962), «Красная пустыня» (1964) – испытывают сильнейший внутренний разлад, который сказывается на их способности существования в обществе и общения с другими людьми.
Сложный внутренний конфликт примыкает к экзистенциальному (см. ниже) и переходит в него (психологи, как правило, объединяют внутренний и экзистенциальный конфликт, но цели драматургии все-таки несколько шире).
● Межличностный – конфликт с членом семьи, другом, коллегой, соперником, врагом и т. п. Проще говоря, межличностный конфликт – это конфликт с любым героем-противником. Это самый простой конфликт.
Популярный роман Майн Рида «Всадник без головы» и поставленный по нему фильм (1973) Владимира Вайнштока основаны на простейшем межличностном конфликте: главный герой, простой ковбой-мустангер (то есть пастух-коневод) Морис Джеральд, и его антагонист, капитан Кассий Колхаун, любят одну и ту же богатую девушку, Луизу Пойндекстер.
Герои всех фильмов, перечисленных в описании внутреннего конфликта, вступают в межличностные конфликты, и это неслучайно. Описание внутреннего конфликта – сложная задача. Как передать конфликт с самим собой? Через закадровый голос, который отображает мысли героя? Это самое худшее и нерабочее решение. Передать внутренний конфликт героя можно только посредством происходящих с ним событий – при помощи персонажей, с которыми он общается, через вещи, обстановку, состояние природы, ситуацию в мире и т. д.
● Внеличностный – конфликт с обществом или с группой лиц, которая может представлять собой коллективного или символического героя, такого как социальные институты, государство, религиозные структуры, преступные группировки, силы природы и т. п.
В фильме Сергея Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“» (1925) развивается конфликт между коллективными героями – матросами мятежного корабля и властью, представленной офицерами броненосца и солдатами царской армии. В поддержку матросов выступает третий коллективный герой – жители Одессы.
Аналогично в фильме Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» (1928), многие решения которого навеяны картиной «Броненосец „Потемкин“», противник главной героини – коллективный антагонист, представленный церковными судьями и английским офицером (все – исторические лица, хотя их имена по ходу действия не называются), а также безымянными монахами и солдатами, а безмолвным союзниками героини становятся жители Руана.
Лучшие фильмы-катастрофы, такие как «Метрополис» (реж. Фриц Ланг, 1927), «Красная палатка» (реж. Михаил Калатозов, 1969), «Титаник» (реж. Джеймс Кэмерон, 1997), наряду с колоссальными силами безжалостных стихий, с которыми почти невозможно бороться, показывают зрителям не менее чудовищные силы деспотических социальных систем, порабощающих героев. Затопление Метрополиса происходит из-за бунта бесправных рабочих против пользующихся всеми благами цивилизации хозяев; командование не позволяет главе полярной экспедиции Умберто Нобиле организовать спасение остальных выживших из «красной палатки»; гибель «Титаника» и ее ужасные последствия вызваны как амбициозностью и недальновидностью главы пароходной компании, так и классовым разделением общества. Точно следующий классическим примерам мини-сериал «Чернобыль» (авт. сценария Крейг Мейзин / реж. Йохан Ренк, 2019) показывает аварию на атомной электростанции и ее последствия как диагноз любому обществу, которое прикрывает лозунгами свою экономическую неэффективность.
● Экзистенциальный – острый кризис личности, которая не может примириться со способом своего существования, конфликт с самой Вселенной, с миром, с богом. На каком-то уровне внутренний и экзистенциальный конфликты смыкаются (что вполне соответствует философии «Бог внутри нас»). Если вам нравятся упрощенные формулировки, то можете считать, что если при внутреннем конфликте герой «не хочет так жить», то при экзистенциальном он «не может так существовать».
В романе Никоса Казандзакиса «Последнее искушение» и в фильме «Последнее искушение Христа» (реж. Мартин Скорсезе, 1988) главный герой пытается разрешить внутренний конфликт, вызванный страхом, сомнениями и отчаянием. Его борьба оборачивается экзистенциальным конфликтом, и, только разрешив этот конфликт, он становится тем Христом, который известен нам по Евангелиям.
Конфликт Родиона Раскольникова в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского, который пытается доказать самому себе, что он не «тварь дрожащая», а «право имеет», можно трактовать – как и у его наследников из фильмов «Веревка» (реж. Альфред Хичкок, 1948) и таких картин Вуди Аллена, как «Матч-пойнт» (2005), «Сенсация» (2006), «Мечта Кассандры» (2007), «Иррациональный человек» (2015), – и как внутренний, и как экзистенциальный.
Развитый экзистенциальный конфликт главного героя демонстрируют такие фильмы, как «Серьезный человек» (реж. Джоэл Дэвид Коэн и Итан Джесси Коэн, 2010) и «Призрачная нить» (реж. Пол Томас Андерсон, 2017).
Совершенно естественно, что герой, находящийся в экзистенциальном конфликте, вступает в межличностные и внеличностные конфликты, а состояние внешней среды будет выражать, подчеркивать и достраивать основной конфликт.
Александр Червинский в своем классическом учебнике «Как хорошо продать хороший сценарий» пишет:
Придумывание истории начинается с предположения: «А что если…?» Сценарист думает о характере, ситуации или событии и начинает размышлять: а что если случится то-то и то-то?..
Что, если третьеразрядный боксер получит шанс на поединок с чемпионом мира в тяжелом весе? («Рокки»)
Что, если пришелец из космоса подружится с земным мальчишкой? («Инопланетянин»)
Что, если попытаются разгадать загадочные слова, произнесенные перед смертью газетным магнатом? («Гражданин Кейн»)
Даже в исторических сюжетах необходимо ставить такой же вопрос. Что, если никому не известный индийский пацифист выступит против всей мощи Британской империи? То, что такое событие имело место, дает автору заранее известный ответ, однако именно такая постановка вопроса создала сценарию «Ганди» его художественный и коммерческий потенциал.
Ваши размышления на тему «А что если…?» приведут вас к фабульной ситуации (пожар в небоскребе во «Вздымающемся аде», город, терроризируемый акулой, в «Челюстях»). Затем вы начнете искать характер, чтобы лучше рассказать вашу историю, или сюжет, чтобы лучше выразить качества вашего героя[12].
К этим предположениям я добавил бы и такие:
«Что, если простая советская провинциалка-неудачница, ставшая в Москве еще и матерью-одиночкой без надежд на лучшее будущее, стиснет зубы и…» – «Москва слезам не верит» (реж. Владимир Меньшов, 1980).
«Что, если простой советский студент, комсомолец и активист, попадет под обаяние „неформалки“ из запрещенной субкультуры любителей джаза?» – «Стиляги» (реж. Валерий Тодоровский, 2008).
«Что, если простой советский пэтэушник Витя окажется талантливым и амбициозным автором песен и музыкантом, более оригинальным и самобытным, чем признанные лидеры рок-подполья?» – «Лето» (реж. Кирилл Серебренников, 2017).
Чтобы как-то назвать самые удачные идеи для кино, придумали термин high-concept («высокая идея»). Например – герой возвращается в один и тот же день, пока не проживет его без ошибок. Конечно, это «Зеркало для героя» (реж. Владимир Хотиненко, 1987) и «День сурка» (реж. Харольд Рэмис, 1993). Общепринятого русского перевода у термина high-concept нет. В профессиональном сообществе бытует, например, термин «самоигральная история», но общепринятым назвать его нельзя.
Идеи, которые не подходят под определение high-concept, классифицируются как low-concept (у нас иногда говорят: «история на исполнение»). Хотим еще раз акцентировать внимание читателя на том, что high-concept не предполагает чего-то невиданного, очень дорогого и с крутыми спецэффектами, а его противоположность, low-concept, вовсе не обязательно ограничивается историями обычных людей. Кроме того, идея уровня high-concept совсем не гарантирует того, что ее нельзя испортить исполнением. Большинство фильмов, включая весьма успешные картины и общепризнанную классику, основаны не на high-concept, а на хороших, тщательно написанных сценариях.
Может показаться, что high-concept – это нечто невероятное, вроде «Звездных войн» (реж. Джордж Лукас, 1977). Но идею «Звездных войн» (космическое фэнтези, в котором действуют воины наподобие самураев) вряд ли можно назвать настоящим high-concept. Только исполнение этой идеи, реализованное ее автором, Джорджем Лукасом, показало весь ее потенциал. В другом исполнении – например, с низкокачественными спецэффектами на уровне кинофантастики 1950-х годов – она бы не сработала.
Аналогично ничего такого уж «высокого» нет в «Криминальном чтиве» (реж. Квентин Тарантино, 1993), которое, если его «распутать», оказывается историей профессионального боксера, дважды продавшего один и тот же договорной матч – на поражение и на победу. Эта идея сработала именно в исполнении Квентина Тарантино. Основной конфликт этой истории, если рассказывать ее в хронологическом порядке, завершается в тот момент, когда Бутч и Фабиана на чоппере Зеда исчезают вдали…
Кстати, важно понимать, что основной конфликт фильма обязательно должен быть завершен – иначе история не будет рассказана до конца! Расхожее определение «открытый финал» не означает, что можно бросить историю, не завершив основной конфликт. То, что Крис Кельвин в «Солярисе» Андрея Тарковского (1972), равно как и «Солярисе» Стивена Содерберга (2002), на самом деле не возвращается домой, потому что он остается на Солярисе, не означает, что основной конфликт истории не завершен. Внутри себя герой «Соляриса» Тарковского благодаря столкновению с собственной совестью проходит долгий и трудный путь от «бухгалтера» (как его называл пилот Бертон) – человека без чувств, которому все безразлично, – до настоящего человека, который нашел свою совесть, вернул себе человеческое лицо и хочет вернуться домой. Не зря финальная сцена в фильме Тарковского решена как рембрандтовское «Возвращение блудного сына». А то, что это возвращение иллюзорно, на самом деле не столь важно, главное, что герой прошел этот путь внутри себя. На этом Тарковский ставит точку, и такой финал на самом деле не является «открытым».
«Открытый» финал обычно подразумевает, что жизнь героя или героев будет продолжаться, они будут решать новые задачи, вступать в новые отношения и т. п. Но основной конфликт произведения обязательно должен быть разрешен.
Итак, драматургическое произведение не может существовать без конфликта, а говоря точнее – без развития конфликта. Если конфликт существует как бы сам по себе, а герои не обращают на него внимания и занимаются своими повседневными делами, это равносильно отсутствию конфликта – иными словами, отсутствию истории.
Еще одно уточнение. Поскольку кино – единственное искусство, кроме музыки и театра, которое обладает фактором времени, то развитие конфликта для кино – это развитие конфликта во времени.
Главный герой
Можно ли написать книгу или снять фильм просто о хорошем человеке, у которого в жизни все хорошо – хорошая работа, хороший дом, хорошие друзья? К сожалению, смотреть и читать такое никто не будет, потому что это неинтересно. Даже Евангелия из состава Нового Завета, которые рассказывают примерно о таком герое, построены как трагедии – пока не наступает счастливый финал.
Автор канонического российского учебника для начинающих сценаристов Александр Молчанов настаивает на том, что:
…героя нужно посадить на СТаНЦию:
Сокровище→Тайна→а→Недостаток→Цель→и→я = СТаНЦия
Может быть герой без тайны? Может. Но это будет не такой интересный герой.
Возможен герой без недостатка? Возможен. Но за него никто не будет переживать, ведь он неуязвим.
Может герой не иметь сокровища? Может. Но никто не захочет быть на него похожим.
Может быть герой без цели? Не может. Потому что тогда это будет не герой. При этом цель у него может быть вовсе не геройская. Главное, чтобы она была понятна зрителю[13].
О цели героя мы уже поговорили. Стоит добавить: самый простой анализ практически любого произведения показывает, что подлинная цель главного героя крайне редко становится известна с самого начала. Частный детектив Сэм Спейд из «Мальтийского сокола» Джона Хьюстона (1941) по роману Дэшила Хэммета поначалу берется всего лишь навсего распутать несложное семейное дело, но вскоре оказывается вовлечен в крайне опасную ситуацию, в которой его клиентка становится его же смертельным врагом. Моро из фильма «Игла» (реж. Рашид Нугманов, 1988) приезжает в Алма-Ату, чтобы получить причитающиеся ему деньги с должника по имени Спартак, но очень скоро для него становится гораздо важнее помочь своей бывшей подруге Дине избавиться от наркотической зависимости – и от влияния наркоторговцев. А Максим Каммерер из романа Аркадия и Бориса Стругацких «Обитаемый остров» и поставленных по нему режиссером Федором Бондарчуком фильмов «Обитаемый остров» (2008) и «Обитаемый остров: Схватка» (2009) проходит целую цепочку частных или ложных целей – сначала он хочет только выжить на незнакомой планете, потом пытается служить добру в рядах местной национальной гвардии, затем переходит на другую сторону и помогает местным изгоям-террористам… Лишь после долгого поиска правды Каммерер ставит перед собой окончательную цель – уничтожить местную систему волнового психотехнического контроля сознания народа и свергнуть правительство. В финале, впрочем, выясняется, что и эта цель была ложной.