- -
- 100%
- +
Наш привычный эксперимент. Представим, что спина мальчика плотно прижата к креслу. Руки лежат на коленях. Голова прямо. Что произойдёт? Исчезнет Мика. Останется хорошо одетый ребёнок. То есть сходство лица, возможно, сохранится. А портрет характера пропадёт.
Закроем руки
Оставим лицо. Оно всё ещё прекрасно. Но ощущение «сейчас вскочит» станет слабее. Следовательно, характер портрета создаётся не только глазами. Он распределён по всей фигуре.
Изменим белую рубашку на тёмную
Мальчик сольётся с креслом и фоном. Картина станет спокойнее. Возможно, серьёзнее. Но белое пятно сейчас работает как вспышка детской энергии. Почти как свет, который невозможно приглушить.
Добавим игрушку
Мика сразу станет более «понятным ребёнком». Но менее интересным портретом. Игрушка начнёт объяснять то, что Серов уже рассказал глазами и позой. Получится лишнее слово в хорошо построенной фразе.
Остановим взгляд
Пусть Мика смотрит прямо на зрителя. Тогда появится портретная официальность. Он будет знать, что его рассматривают. Сейчас же мы словно подсматриваем за короткой секундой, когда ребёнок забыл о нашем существовании. Именно поэтому лицо кажется таким настоящим.
Семья Морозовых и искусство
Здесь стоит ненадолго отойти от кресла и вспомнить среду, в которой рос мальчик. Его отец Михаил Абрамович Морозов был промышленником, коллекционером и меценатом. Мать, Маргарита Кирилловна, происходила из семьи Мамонтовых и стала хозяйкой заметного московского культурного салона. Художники, музыканты, литераторы были для Мики не отвлечёнными знаменитостями из книг, а частью окружающего мира. Но знать всё это, чтобы понять портрет, необязательно. Наоборот. Серов словно очищает мальчика от семейной биографии. В 1901 году он ещё не «наследник Морозовых». Не будущий учёный. Не представитель известной фамилии. Он просто Мика. Четыре года.
А будущее уже известно нам
Вот здесь взгляд современного зрителя неизбежно становится двойным. Серов будущего не знает. Мальчик — тем более. А мы знаем. Мика Морозов вырастет и станет Михаилом Михайловичем Морозовым — литературоведом, театроведом, педагогом и переводчиком, одним из заметных советских специалистов по Шекспиру. Он будет преподавать, консультировать театры, заниматься текстологией, напишет книги и статьи о Шекспире; в 1937–1947 годах возглавит шекспировский и театральный кабинет Всероссийского театрального общества. Он проживёт до 1952 года. И тогда мы снова смотрим на огромные детские глаза. Что там? Можно ли увидеть будущего учёного? Нет. И не нужно. Это было бы красивой, но ложной игрой. Художник не предсказал профессию.
Он сделал нечто гораздо более интересное. Сохранил качество личности. Любопытство. Живость. Способность мгновенно включаться в происходящее. По воспоминанию матери, именно это свойство узнавали в Михаиле Морозове и много лет спустя.
Может ли детский портрет предсказать взрослого?
Очень заманчиво сказать: да. Вот широкие глаза — значит, будущий исследователь. Вот внимание — будущий учёный. Но искусство не гадание. Ребёнок мог вырасти кем угодно. Интереснее другое. Хороший портрет сохраняет не профессию будущего человека, а определённую человеческую энергию. И если эта энергия остаётся с человеком, взрослые знакомые вдруг узнают в нём ребёнка с картины.
Есть свидетельство взрослого сходства
Скульптор Николай Никогосян, познакомившийся уже со взрослым Михаилом Морозовым, позднее вспоминал, насколько точно Серов передал его черты: в лице зрелого профессора он узнавал того самого мальчика с портрета. Это почти идеальная проверка портрета временем. Не фотографического сходства. А характера лица. Прошли десятилетия. Человек состарился. Изменились причёска, тело, выражение. Но что-то осталось.
Портрет против времени
Вообще детский портрет обладает особой жестокостью. Перед нами человек в возрасте, который длится очень недолго. Четыре года. Через год лицо уже будет другим. Через пять — совсем другим. Взрослый портрет может быть похож на человека десять лет. Детский иногда устаревает за несколько месяцев. Именно поэтому живопись здесь особенно ясно спорит со временем. Мике давно уже не четыре. Но на холсте — всегда четыре.
Картина почти квадратная
Размер полотна — 62,3 на 70,6 сантиметра. Оно написано маслом на холсте и сегодня находится в Государственной Третьяковской галерее. Это не огромный парадный портрет. И не миниатюра. Размер подходит характеру встречи. Нужно подойти сравнительно близко. Почти на расстояние разговора с ребёнком. Если бы Мика был написан в полный рост на двухметровом полотне, появилась бы монументальность. Сейчас её нет. И правильно. Ребёнок остаётся ребёнком.
В Третьяковской галерее
Сегодня «Мика Морозов» воспринимается как одна из самых узнаваемых детских работ Серова и одно из характерных произведений русской живописи самого начала XX века. Галерея датирует полотно 1901 годом; музейный каталог фиксирует его размер и принадлежность собранию ГТГ. Интересно видеть эту работу именно в контексте нового столетия. Потому что в ней нет ни революции, ни техники, ни города будущего. Но есть движение. Человеческое движение, которое словно не помещается в старую портретную неподвижность. И потому наш второй том действительно удобно начинать именно здесь.
Не маленький взрослый
На старых портретах дети иногда выглядят удивительно серьёзными. Особенно в парадной традиции. Костюм. Поза. Руки. Выражение достоинства. Будущий представитель рода. Маленький человек, которого заранее приучают быть взрослым. Серов отказывается от этого. Мика не репетирует взрослость. Он существует в собственном возрасте. Это кажется естественным нам. Но художественно такой взгляд чрезвычайно важен. У детства появляется право быть отдельным состоянием жизни. Не подготовкой. Не недоделанной взрослостью. Самостоятельным миром.
Зритель становится немного ниже
Есть ещё одна любопытная особенность. Мы не смотрим на ребёнка с высоты взрослого человека. Портрет приближает нас к нему. Лицо находится на уровне нашего внимания. Таким образом Серов как будто отменяет привычную разницу: взрослый сверху, ребёнок снизу. В пространстве картины Мика получает полное право быть главным. И это, возможно, ещё одна причина такой сильной жизненности образа.
Почему он нам нравится?
Потому что красивый? Да. Кудри. Большие глаза. Белая рубашка. Но одних красивых детей в истории живописи тысячи. Мика запоминается не миловидностью. Он запоминается обещанием действия. Картина как будто всё время содержит следующее мгновение. Вот он сидит. Вот уже встаёт. Вот убежал. Но художник удерживает середину.
Это почти кинематографический эффект
Кино фиксирует последовательность движения. Живопись имеет только один кадр. Поэтому художнику нужно выбрать такой момент, в котором прошлое и будущее движения считываются одновременно. Серов выбирает идеальный. Мальчика только что посадили. И мальчик уже собирается уйти. Между этими двумя состояниями находится портрет.
Ребёнок и новое столетие
Не стоит делать из четырёхлетнего Мики искусственный символ XX века. Он просто ребёнок. Но как первая картина второй части он действительно подходит удивительно точно. Первая часть завершилась шумным коллективным смехом «Запорожцев». Теперь мы открываем следующий зал. Там тише. Одно кресло. Один мальчик. Но спокойствия нет. Новое столетие начинается не громким жестом. Оно начинается с движения, которое ещё не произошло.
Размышление у картины
Есть возраст, когда человеку трудно оставаться там, куда его посадили. Не потому, что место плохое. Просто мир слишком большой. Где-то открылась дверь. Кто-то прошёл по коридору. Во дворе что-то случилось. На столе лежит неизвестный предмет. Из соседней комнаты донёсся голос. Нужно узнать. Четырёхлетнему человеку почти всё встречается впервые. Поэтому каждый звук может оказаться важнее портретного сеанса. Серову выпала трудная задача. Остановить ребёнка. Но художник, кажется, довольно быстро понял: останавливать его не нужно. Нужно написать само желание двигаться. И тогда всё стало на свои места. Большое кресло. Белая рубашка. Кудрявые волосы. Руки, готовые отпустить подлокотники.
Взгляд, уже направленный за пределы картины. Иногда перед детским портретом хочется узнать дальнейшую судьбу модели. Мы узнали. Мика вырос. Стал Михаилом Михайловичем Морозовым. Учёным. Шекспироведом. Преподавателем. Переводчиком. Жил в совершенно другом государстве, чем то, в котором появился на свет. Пережил время, которое ребёнок на портрете даже не мог вообразить. Но всё это будет потом. Перед нами ещё ничего не началось. Мир пока огромен и почти весь неизвестен. Наверное, поэтому глаза Мики так широко открыты. Если задержаться перед ними подольше, возникает простая мысль: детство — это не время, когда человек знает меньше взрослого. Это время, когда он ещё способен считать интересным почти всё.
Взрослый проходит мимо. Ребёнок останавливается. Спрашивает. Трогает. Смотрит. Бежит проверить. И, возможно, художник сохранил здесь именно это качество. Не фамилию Морозовых. Не богатство семьи. Не будущую профессию. Даже не просто лицо четырёхлетнего мальчика. Он сохранил интерес к миру в ту секунду, когда мир ещё не успел стать привычным. Поэтому, прежде чем перейти к следующей картине, можно ещё раз задержать взгляд на руке Мики, лежащей на деревянной стойке кресла. Она пока здесь. Но кажется, что пальцы уже ослабили хватку. Ещё одно мгновение — и ребёнок убежит. А портрет останется.
Размышления у картины
Рассказ двадцать второй
Дорога, по которой уходили в Сибирь
Исаак Левитан. «Владимирка»
После подвижного, почти готового вскочить с кресла Мики Морозова перед нами возникает совершенно другое движение. Здесь никто не бежит. Никто не спешит. Почти никого вообще нет. Есть дорога. Она начинается у нижнего края полотна, проходит через равнину и постепенно сужается, пока почти не растворяется у далёкого горизонта. По обе стороны — поля, трава, низкие перелески. Над землёй раскинулось огромное облачное небо. На первый взгляд перед нами один из тех русских пейзажей, мимо которых можно проехать и через минуту забыть. Но название меняет всё. «Владимирка».
Если вам сейчас доступно изображение картины в хорошем разрешении, с него интересно начинать не с горизонта, а с самой нижней части полотна. Здесь дорога особенно широка. Она словно входит прямо в пространство зрителя. А затем взгляд почти неизбежно начинает двигаться по ней вдаль.
И вот тогда возникает неприятное ощущение. Мы не просто смотрим на дорогу. Мы словно должны по ней идти.
Что такое Владимирка?
Сегодня это название нуждается в объяснении. Владимиркой называли старый Владимирский тракт — дорогу из Москвы на восток, через Владимир и далее к путям, ведущим вглубь России. На протяжении долгого времени по этому направлению этапировали ссыльных и осуждённых, отправляемых в том числе на каторгу в Сибирь. К концу XIX века прежняя роль тракта уменьшилась: перевозки всё больше переходили на железную дорогу, но историческая память о пеших этапах сохранялась очень сильно. Поэтому современник Левитана, услышав слово «Владимирка», мог вспомнить не просто географический маршрут. За названием стояла человеческая судьба. Арест. Этап. Разлука. Долгая дорога. Неизвестность впереди.
Для одних — наказание за уголовное преступление. Для других — политическая ссылка. Для семей — потеря близкого человека. Эту сложную историю нельзя сводить к одной категории людей. Но в общественном сознании дорога стала одним из символов ссылки и несвободы. Третьяковская галерея прямо отмечает, что изображённый Левитаном тракт воспринимался современниками как образ драмы человеческих судеб и несправедливости существовавшего порядка.
Художник вышел на дорогу случайно
Летом 1892 года Левитан жил во Владимирской губернии вместе с Софьей Петровной Кувшинниковой. Они много работали на природе, ходили по окрестностям, искали новые мотивы. И однажды вышли на старую дорогу. Согласно воспоминаниям Кувшинниковой, сначала это был просто пейзаж. Но затем она и Левитан поняли, что перед ними та самая Владимирка, по которой в прежние десятилетия проходили этапы ссыльных. Именно это узнавание полностью изменило отношение художника к увиденному месту. Заметьте, насколько важен этот момент. Сама природа не изменилась. Облака остались теми же. Трава не стала темнее. Дорога не стала шире. Изменилось только знание. И вдруг обычный пейзаж получил прошлое.
Иногда история невидима
Это одна из центральных тем картины. Историческое место не обязательно выглядит историческим. На нём может не быть крепостной стены. Дворца. Памятника. Мемориальной доски. Можно оказаться там и ничего не почувствовать. Поле останется полем. Дорога — дорогой. Но если знать, кто здесь проходил, пространство меняется. Наверное, каждому знакомо нечто подобное. Вы стоите возле обычного дома, а потом узнаёте: здесь когда-то жил человек, которого вы хорошо знаете по книгам. И дом становится другим. Не физически. Внутри нашего восприятия. Именно такую перемену Левитан превращает в живопись.
Людей почти нет
Это удивительно. Картина посвящена человеческой истории. Но где люди? Нет колонны заключённых. Нет конвоя. Нет телег. Нет кандалов. Нет солдат. Нет плачущих родственников. Левитан мог всё это написать. Получилась бы историческая сцена. Возможно, очень сильная. Но тогда картина рассказывала бы о конкретном эпизоде прошлого. Художник делает иначе. Он показывает дорогу после людей. Они уже прошли. Может быть, десятилетия назад. И от этого изображение действует ещё сильнее.
Попробуем услышать то, чего нет
Если долго смотреть на дорогу, воображение само начинает добавлять отсутствующие звуки. Шаги. Колёса. Голоса. Скрип телеги. Возможно, звон металла. Но на картине ничего этого нет. Тишина. Так живопись заставляет работать память зрителя. Левитан не изображает историческую драму напрямую. Он оставляет пустое место, которое мы заполняем сами.
Маленькая фигура
Теперь взгляд можно перевести немного правее дороги. Там находится крошечная человеческая фигура. Она настолько мала по сравнению с пространством, что её легко сначала не заметить. Женщина стоит у придорожного столба с иконой — так называемого голубца. В исследованиях картины её обычно описывают как странницу или богомолку с котомкой, остановившуюся для молитвы. Именно эта фигура особенно важна для масштаба. Без неё дорога могла бы казаться просто широкой. С человеком рядом она становится огромной. Человек здесь почти исчезает в пространстве.
Она не идёт по дороге
Это тонкая деталь. Фигура остановилась. Пока дорога уходит вдаль, человек неподвижен. Как будто перед долгим путём нужна пауза. И это создаёт странное напряжение между двумя движениями: дорога зовёт вперёд, человек остановился. Можно, конечно, придумать целую историю этой женщины. Куда она идёт? Откуда? Кого поминает? Знала ли она кого-нибудь из тех, кого когда-то провели здесь этапом? Но картина этого не говорит. Поэтому лучше сохранить неизвестность. Иногда маленькая фигура нужна не для сюжета. Она нужна для чувства.
Придорожный столб
Недалеко от женщины стоит высокий столб. Он почти теряется на фоне неба. Можно было бы пройти взглядом мимо. Но если увеличить репродукцию, эта вертикаль становится заметнее. Посреди огромной горизонтальной равнины возникает тонкий знак, оставленный человеком. Дорога. Столб. Фигура. Это почти всё человеческое присутствие. И как мало его по сравнению с землёй и небом.
Горизонт
Теперь можно позволить взгляду дойти до самого конца дороги. Там, вдали, видна светлая полоса. Небо становится яснее. У горизонта угадываются строения и силуэт церкви. Это маленькая, но очень важная часть композиции. Картина не заканчивается сплошной тьмой. Вдали есть свет. Левитан не делает пейзаж безнадёжно чёрным. Он вообще редко работает настолько прямолинейно. Даже в самых тяжёлых его картинах остаётся пространство для другого состояния.
Свет впереди — надежда?
Так хочется сказать. Но стоит быть осторожнее. Живопись не ребус, где каждый светлый участок автоматически означает надежду. Свет на горизонте прежде всего естественен для самого пейзажа. Но эмоционально он действительно не даёт картине окончательно замкнуться. Дорога уходит туда, где облака становятся тоньше. И зритель вправе почувствовать в этом возможность выхода. Только художник не навязывает нам такой вывод.
Огромное небо
Если разделить полотно мысленно пополам, станет заметно, насколько велика роль неба. Левитан не позволяет земле полностью завладеть композицией. Над Владимиркой лежит огромная облачная масса. Облака движутся. Свет меняется. Именно небо делает пространство бесконечным. Если бы верхняя часть картины была срезана, дорога стала бы конкретнее и бытовее. Сейчас она воспринимается почти как образ человеческой судьбы.
Дорога в русской культуре
Это очень старый образ. Дорога может означать путешествие. Разлуку. Возвращение. Странничество. Судьбу. По ней уходят. По ней ждут. По ней возвращаются. В народных песнях и литературе дорога редко бывает только полосой земли между двумя пунктами. Левитан использует эту культурную память, но не превращает её в иллюстрацию. Он действительно пишет конкретный Владимирский тракт. И одновременно возникает нечто большее.
Почему дорога такая широкая?
В передней части полотна она почти заполняет центр. А затем быстро сужается. Это естественный закон перспективы, но Левитан превращает его в эмоциональный приём. Дорога начинается рядом с нами. То есть прошлое не находится где-то далеко. Оно как будто входит в наше пространство. И только затем уходит в историю.
Можно выбрать точку и мысленно сделать шаг
В этой картине особенно интересно не просто смотреть, а представить собственное положение. Мы стоим именно там, где заканчивается нижний край полотна. Перед нами дорога. Если сделать шаг — мы окажемся на ней. Ещё шаг. И ещё. Так зритель перестаёт быть наблюдателем со стороны. Композиция ставит его в положение путника. В этом, возможно, одна из причин необычайной силы «Владимирки».
Пейзаж без красивого места
Левитан мог написать величественные волжские дали. Золотой закат. Берёзовую рощу. Весеннюю воду. И писал их. Но здесь место почти нарочито неброское. Обычная равнина. Грунтовая дорога. Низкая трава. Серое небо. Почему такая картина должна быть интересной? Потому что красота пейзажа — не единственная причина его писать. Иногда художнику нужен смысл места.
Пейзаж становится исторической картиной
Художник Михаил Нестеров, говоря о «Владимирке», подчёркивал именно это: перед нами уже не просто пейзаж, а произведение, в котором историческая память стала содержанием природы. Третьяковская галерея приводит его оценку среди ключевых свидетельств восприятия полотна. Очень точная мысль. На картине нет исторического действия. Но история присутствует. Получается парадокс: историческая картина без исторической сцены.
Левитан и память места
Мы уже видели подобное в «Над вечным покоем». Там пейзаж говорил о времени, смерти и вечности. Но «Владимирка» устроена иначе. Здесь философия возникает из конкретной исторической памяти. Это не просто мысль: человек мал, природа велика. Здесь мы знаем, почему именно эта дорога вызывает тяжёлое чувство. У пространства есть биография.
Сам художник тоже знал, что значит быть изгнанным
В биографии Левитана есть обстоятельство, из-за которого «Владимирку» позднее воспринимали ещё острее. Осенью того же 1892 года он сам был вынужден покинуть Москву из-за ограничений на проживание евреев. Несколько месяцев художник снова провёл во Владимирской губернии; вернуться в Москву он смог лишь после ходатайств друзей. Важно не превращать картину в прямую автобиографию. Когда Левитан задумывал «Владимирку», он не писал: «это обо мне». История ссылки по тракту была другой и несравнимо более тяжёлой. Но собственный опыт уязвимости перед государственными ограничениями, вероятно, делал тему несвободы для него не отвлечённой. Здесь лучше не утверждать больше, чем позволяют документы.
Картина прежде всего посвящена самой дороге и памяти тех, кто прошёл по ней раньше.
1892 год
Для Левитана это был чрезвычайно важный творческий период. Во Владимирской губернии он работал над несколькими пейзажами. В том же 1892 году появились «Вечерний звон», «Лесистый берег. Сумерки» и ряд других произведений. «Владимирка» стала одним из главных итогов этого лета. На следующий год её показали на XXI выставке Товарищества передвижных художественных выставок. Представьте зрителя 1893 года. Он подходит к картине. Читает название. И понимает его сразу. Ему не требуется длинное объяснение того, что такое Владимирский тракт. Культурная память ещё свежа. Пейзаж начинает говорить почти мгновенно.
Сегодня мы смотрим иначе
Для современного зрителя сначала нужна справка. И это нормально. Историческая память меняется. Названия теряют прежние ассоциации. То, что для одного поколения очевидно, для следующего требует пояснения. Но после того как мы узнаём историю дороги, происходит почти то же, что произошло когда-то с самим Левитаном. Обычный пейзаж меняется. Не на холсте. В нашем сознании.
Попробуем убрать название
Представим, что возле картины написано: «Дорога во Владимирской губернии». Что получится? Хороший русский пейзаж. Простор. Облачное небо. Даль. Одинокая фигура. Но историческое напряжение ослабнет. Название здесь работает почти как часть композиции. Одно слово открывает невидимый слой.
Уберём человеческую фигуру
Картина станет ещё более пустой. Но, вероятно, и более отвлечённой. Маленькая женщина напоминает: эта дорога предназначена для людей. По ней действительно ходят. Она не метафора сама по себе. Она физическое пространство человеческого пути.
Сделаем день солнечным
Голубое небо. Яркая зелень. Белые облака. Возможно, пейзаж станет красивее. Но историческое чувство резко ослабнет. При этом Левитан не рисует и грозу. Нет чёрных туч. Нет молнии. Он избегает дешёвой драматизации. Небо просто тяжёлое. Так гораздо убедительнее.
Нарисуем колонну ссыльных
И тогда «Владимирка» превратится в рассказ о прошлом. Мы будем смотреть на людей в исторической одежде. Изучать конвой. Считать фигуры. Сочувствовать конкретной сцене. А Левитан хочет большего. Он хочет, чтобы мы почувствовали то, чего уже нет.
Следы без людей
Это вообще один из самых сильных художественных приёмов. Показать не событие. А след. Пустой стул после человека. Оставленную вещь. Дорогу после прошедшей колонны. Тишину после выстрела. К этому приёму мы ещё вернёмся во второй части, когда дойдём до Пластова. Иногда отсутствие говорит громче присутствия.
Колея
Если рассмотреть передний план, видно, как дорога распадается на несколько следов. Колеи. Протоптанные полосы. Боковые тропинки. Это не идеальная геометрическая линия. По ней долго ездили и ходили. Земля хранит движение. И в этом почти физически ощущается время. Не один человек прошёл. Не сто. Тысячи шагов. Годы. Десятилетия.
Может ли земля помнить?
Конечно, не так, как человек. Но человеческий язык постоянно наделяет место памятью. «Здесь произошло». «Здесь стоял дом». «Отсюда уехали». «По этой дороге шли». Мы связываем событие с пространством. И затем пространство помогает нам помнить. В этом смысле «Владимирка» — почти памятник. Только без каменного постамента.
Почему Левитан подарил картину?
В 1894 году художник передал «Владимирку» Павлу Третьякову в дар. Сегодня она находится в Государственной Третьяковской галерее; официальный каталог указывает размер полотна 82,5 × 127 сантиметров. Сам жест дара кажется важным. Левитан понимал значение собрания Третьякова как будущей общедоступной галереи русского искусства. Он не просто продавал очередной пейзаж. Он передавал произведение, которому придавал особое значение.