- -
- 100%
- +
И современники, знавшие Анну Дитерихс, не обязательно воспринимали героиню как её точное изображение. Исследователи отмечали, что черты модели были изменены и образ приобрёл собирательный характер. Это очень важно. Перед нами Анна. И одновременно — не только Анна.
Один человек становится поколением
В искусстве такое происходит часто. Художник начинает с конкретной модели. У неё есть фамилия. Биография. Возраст. Характер. Но постепенно портрет становится шире своей модели. Так происходило у Репина. У Крамского. У Серова. У Ярошенко особенно интересны такие портреты-типы — изображения конкретных людей, в которых современники узнавали целое общественное явление. Третьяковская галерея относит «Курсистку» к тому ряду произведений художника, где он создавал выразительные образы современников из новой городской и разночинной среды — рядом со «Студентом», «Кочегаром», «Заключённым». Он словно собирал лица своего времени.
Кто такой Ярошенко?
Николай Александрович Ярошенко сам представлял довольно необычное соединение двух миров. Он родился в 1846 году в семье военного, получил серьёзное военное образование, окончил артиллерийские учебные заведения и много лет служил. Одновременно занимался живописью, а в 1875 году вступил в Товарищество передвижных художественных выставок, став одним из деятельных участников объединения. Военный инженер и художник. Офицер и передвижник. Человек государственной службы и автор картин о заключённых, рабочих, студентах, учащейся молодёжи. Эти стороны биографии у него не отменяли одна другую. Наверное, поэтому Ярошенко особенно интересовали люди, которых общество его времени только начинало замечать.
Петербург без красоты
Можно было написать столицу совершенно иначе. Невский проспект. Экипажи. Красивые фасады. Огни магазинов. Нарядные прохожие. Но город вокруг курсистки почти лишён привлекательности. Сырость. Серые стены. Влажная мостовая. Рассеянный свет. Калужский музей особенно отмечает суровый колорит полотна и характерную атмосферу северной столицы. Этот Петербург не любуется собой. Он существует как среда, через которую нужно пройти.
Погода становится частью характера
Если бы девушка шла под ярким солнцем, по сухому тротуару, среди зелени, настроение изменилось бы. Путь казался бы лёгким. Ярошенко выбирает неприятную погоду. Но важно не сделать из этого слишком прямую формулу: дождь = трудности женского образования. Хорошая живопись обычно сложнее ребуса. Скорее, погода помогает почувствовать характер движения. Героиня идёт несмотря на сырость. Не демонстративно преодолевает её. Просто не останавливается.
Как она одета?
Очень скромно. Тёмное платье. Неброская шляпка. Шаль. Никакого стремления показать богатство. Никаких украшений, которые отвлекали бы взгляд. Одежда практична. Это особенно важно для образа. Перед нами не светская красавица, случайно взявшая книгу. Внешний вид соответствует образу жизни. Учёба требует времени. Книг. Денег. Самостоятельности. Практичности. Художник рассказывает обо всём этом без пояснительной надписи.
А ведь она могла бы быть красивее
В привычном понимании портрета художник часто старается подчеркнуть привлекательность модели. Сделать кожу мягче. Позу изящнее. Платье эффектнее. Ярошенко этого не делает. Он не спрашивает: насколько красива девушка? Его интересует: кто она? Это совершенно другой принцип. Именно поэтому часть современников реагировала на картину резко. Некоторые критики обсуждали не только художественные достоинства работы, но и сам тип новой женщины, который перед ними возник. Источники о XI Передвижной выставке фиксируют как восхищённые, так и откровенно враждебные отзывы.
Почему она раздражала?
Сегодня это трудно почувствовать. Нам может казаться: что способно возмутить в женщине с книгами? Но спор шёл не только о живописи. Он затрагивал представление о том, какой должна быть женщина. Дом. Семья. Образование. Профессия. Самостоятельность. Общественная деятельность. В конце XIX века всё это становилось предметом горячих дискуссий. Поэтому зрители спорили уже не только о мазке Ярошенко. Писатель Глеб Успенский вспоминал, что разговоры возле картины переходили от самого полотна к обсуждению женщин, семьи и современной жизни. Это, пожалуй, один из лучших признаков того, что художник попал в нерв своего времени. Картина заставила людей говорить не о раме. О жизни.
Хрупкость или сила?
Если смотреть на девушку, возникает интересное противоречие. Она выглядит хрупкой. Тонкая фигура. Небольшое лицо. Не особенно тёплая одежда. Город вокруг кажется тяжелее её. Но движение совсем не хрупкое. Она шагает уверенно. В этом и заключается важная особенность образа. Ярошенко не делает сильную женщину физически монументальной. Ей не нужно становиться похожей на богатыря. Сила может быть другой. Просто продолжать идти туда, куда считаешь нужным.
Крамской спорил с художником
История работы над «Курсисткой» показывает, что образ не возник сразу. Согласно исследовательской литературе о передвижниках, Иван Крамской видел один из ранних вариантов и счёл героиню слишком хрупкой и женственной для того общественного типа, который Ярошенко хотел выразить. Художник прислушался к замечанию и переработал замысел; на XI Передвижной выставке 1883 года был показан новый вариант. С этим эпизодом можно спорить эстетически. Действительно ли новая женщина должна была выглядеть менее женственной? Нам сегодня такой вопрос может показаться странным. Но он показывает, как серьёзно художники относились к социальному смыслу образа. Они обсуждали не только сходство. Они обсуждали тип человека.
И всё-таки сила оказалась не в суровости
Если внимательно посмотреть на картину, героиня вовсе не кажется жёсткой. Нет вызывающего взгляда. Нет демонстративного упрямства. Нет позы борца. И, возможно, именно поэтому произведение пережило свою публицистическую эпоху. Девушка не превращена в лозунг. Она остаётся человеком.
Движение по диагонали
Композиция очень проста. Фигура занимает значительную часть полотна. Но Ярошенко не ставит её неподвижно перед зрителем. Корпус немного наклонён. Одежда подчинена движению. Шаг уже сделан. Следующий почти начался. Можно мысленно провести линию от книг через плечо к голове, затем продолжить её в направлении шага. Вся фигура собирается в движение вперёд. И это движение важно не меньше лица.
Похожий приём — другой смысл
Мы только что встречались с Микой Морозовым. Он тоже был готов двигаться. Ещё секунда — вскочит. Но там движение означало детское любопытство. Здесь — выбранное направление. Мика ещё не знает, куда побежит. Курсистка знает, куда идёт. Вот как один и тот же пластический мотив способен говорить о совершенно разных состояниях человека.
Она идёт к нам или мимо?
Интересный вопрос. Девушка движется немного навстречу зрителю, но не вступает с ним в прямой контакт. Она не останавливается. Не демонстрирует себя. Мы словно оказались на той же улице. Она сейчас пройдёт рядом. Возможно, мы обернёмся. Но она — нет. Ей некогда. Так появляется ощущение реальной городской жизни. Не постановочной сцены.
Мы становимся прохожими
Это один из самых интересных эффектов картины. Перед парадным портретом мы зрители. Перед «Курсисткой» — почти прохожие. Она существует независимо от нас. Именно поэтому особенно интересно представить реакцию человека 1883 года. Кто-то смотрит с уважением. Кто-то с недоумением. Кто-то с раздражением. Кто-то, возможно, думает: зачем женщине всё это? Картина не показывает прохожих. И тем самым оставляет их место нам.
Что лежит в книгах?
Мы не знаем. Лекции? Учебники по естественным наукам? Конспекты? И это неважно. Для картины книга — знак деятельности. Героиня не просто мечтает об образовании. Она уже учится. Очень большая разница. Мечта может быть красивой. Учёба требует ежедневной работы.
Анна Дитерихс действительно училась
Это делает историю особенно ценной. Модель не была актрисой, специально переодетой в курсистку. Анна Дитерихс действительно являлась слушательницей Бестужевских курсов именно в тот период, когда создавалась картина. То есть в основе образа есть подлинный жизненный опыт. Она знала, что такое занятия. Лекции. Книги. Дорога. Среда курсисток. Но Ярошенко снова делает шаг от биографии к обобщению.
Что произошло с Анной потом?
Через год после создания картины Анна начала сотрудничать с издательством «Посредник», связанным с Львом Толстым. Позднее она стала женой Владимира Черткова, занималась литературной и издательской работой, писала для детей и оставила воспоминания о Толстом. Киевская картинная галерея, где хранится один из вариантов «Курсистки», связывает изображение именно с Анной Дитерихс. Но, как и в случае с Микой Морозовым, не стоит искать будущее в лице. Ярошенко не написал: будущая писательница. Он написал молодую женщину в настоящем времени. Это значительно интереснее.
Две «Курсистки» 1883 года
История полотна немного сложнее, чем может показаться. Известны два варианта композиции 1883 года с идущей девушкой. Один сегодня находится в Национальном музее «Киевская картинная галерея»; музейный путеводитель указывает размер 134 × 83 сантиметра. Другой вариант хранится в Калужском музее изобразительных искусств. Он имеет размер 131 × 81 сантиметр; музей также называет моделью Анну Дитерихс. Кроме того, существует более ранняя работа Ярошенко с тем же названием — «Курсистка» 1880 года, где изображена сидящая девушка. Она находится в Государственном Русском музее. Поэтому, встретив в каталоге разные даты и композиции, не стоит сразу считать это ошибкой. Художник возвращался к теме.
Почему тема его не отпускала?
Наверное, потому что перед ним возникал новый человеческий тип. Ярошенко вообще интересовались такие люди. Рабочий. Студент. Заключённый. Курсистка. Не знаменитости. Не исторические персонажи. Современники, которых можно встретить на улице. Но через несколько десятилетий именно они будут восприниматься как лица эпохи. Художник как будто спрашивает: кто сейчас появляется в обществе такого, кого раньше почти не изображали? Очень плодотворный вопрос для живописи.
Попробуем убрать книги
Наш привычный эксперимент. Книг больше нет. Что осталось? Молодая женщина торопится по улице. Картина всё ещё хороша. Поза сохранена. Петербургская сырость работает. Но главное содержание исчезло. Мы больше не понимаем, почему этот человек был так важен художнику. Несколько небольших прямоугольников под рукой удерживают исторический смысл всего полотна.
Добавим богатую одежду
Мех. Дорогую шляпу. Украшения. Изящный зонтик. Образ изменится. Перед нами окажется обеспеченная молодая дама, для которой городской путь совсем не обязательно связан с борьбой за самостоятельность. Скромность одежды у Ярошенко не случайна. Она помогает воспринимать девушку прежде всего через её занятие, а не через социальный блеск.
Посадим её в экипаж
Она всё ещё может ехать учиться. Но исчезает физическое движение. А вместе с ним — одна из главных метафор полотна. Сейчас образование буквально связано с шагом. Чтобы оказаться там, куда хочешь попасть, нужно идти самой.
Сделаем улицу солнечной
Изображение станет приятнее. Но, пожалуй, потеряет внутреннее сопротивление. Нынешний городской воздух словно слегка мешает движению. Не останавливает. Именно слегка мешает. Этого достаточно.
Добавим толпу курсисток
Тема станет яснее. Может быть, появятся подруги. Разговор. Общий путь. Но исчезнет одиночество. А оно здесь очень важно. Большое общественное движение Ярошенко показывает через одного человека. Это гораздо сильнее плаката.
Что здесь важнее — женщина или образование?
Нельзя разделить. Картина существует именно на пересечении. Перед нами человек, который получает возможность строить жизнь немного иначе, чем это было привычно для многих женщин предыдущих поколений. Но Ярошенко не пишет отвлечённое «женское освобождение». Он пишет куртку, шаль, книги, мокрую мостовую и быстрый шаг. Большая тема спрятана в малом. Так работает хорошая жанровая живопись.
Образование не делает героиню менее женщиной
В XIX веке споры о женском образовании нередко сопровождались карикатурными представлениями о «учёной женщине». Будто образование обязательно уничтожит женственность. Сделает женщину холодной. Непривлекательной. Чужой семейной жизни. «Курсистка» входит именно в пространство этих общественных споров, но не доказывает обратное лозунгом. Она просто существует. Молодая. Хрупкая. Сосредоточенная. С книгами. Одного этого уже достаточно.
Почему нам сегодня трудно почувствовать революционность картины?
Потому что победившая повседневность скрывает собственную историю. Когда привычное право или возможность существуют давно, кажется, будто так было всегда. Студентка в университете. Женщина-врач. Женщина-преподаватель. Учёный. Инженер. Исследователь. Мы воспринимаем это как обычную часть жизни. И именно поэтому старые картины полезны. Они напоминают: обычное тоже когда-то начиналось.
Не героиня с баррикады
Особенно важно, что Ярошенко показывает перемены не через исключительное событие. Девушка не выступает с речью. Не спорит с чиновником. Не стоит перед закрытой дверью университета. Она уже прошла эту дверь. Теперь нужно жить дальше. Учиться. Идти на занятия. Возвращаться. Снова читать. И, возможно, именно в такой повседневности изменения становятся необратимыми.
XI Передвижная выставка
В 1883 году «Курсистка» была показана на XI выставке Товарищества передвижников и вызвала широкий отклик. Одни современники видели в ней значительный новый общественный образ, другие критиковали как сам художественный тип, так и связанную с ним фигуру образованной молодой женщины. Особенно показательно, что спор быстро вышел за пределы искусства. Иначе говоря: зрители смотрели на картину, а обсуждали жизнь. Для художника-реалиста это почти высшая степень успеха.
Но сегодня можно вернуть картине живопись
Иногда историческое значение произведения начинает заслонять само изображение. Мы читаем: «женское образование», «передвижники», «новая женщина», «общественное движение» — и перестаём смотреть. Поэтому полезно снова вернуться к мокрой улице. К серым оттенкам. К свету. К тому, как тонкая тёмная фигура отделяется от фона. К небольшому пятну лица. К рукам. К книгам. Картина должна сначала оставаться живописью. И лишь затем — историческим документом.
Человек против пространства
Город вокруг тяжёлый. Вертикальные стены. Твёрдая мостовая. Холод. Фигура значительно мягче. Ткань одежды движется. Лицо живое. Шаг продолжается. Получается простой композиционный конфликт. Город неподвижен. Человек движется. Именно человек изменит место, а не наоборот. Конечно, художник не пишет такую формулу словами. Но она возникает в самом ритме полотна.
Один шаг
Во всех наших рассказах мы постоянно встречаем жесты. Рука боярыни Морозовой. Руки Христа. Руки Мики на кресле. Теперь главным жестом становится шаг. Совсем простой. Но живопись умеет придать простому движению исторический смысл. Левая нога впереди. Тело немного наклонено. Следующий шаг почти готов. Не остановка. Продолжение.
От Верещагина к Ярошенко
В предыдущем рассказе мы стояли перед результатом разрушения. Человек исчез. Осталась страшная пирамида. Теперь всё наоборот. Перед нами один живой человек. Никакой катастрофы. Но картина рассказывает о созидании. Не дома. Не железной дороги. Не государства. Человек создаёт самого себя. Через образование. Через выбор. Через знания. Через следующий шаг. Наверное, поэтому после «Апофеоза войны» эта картина звучит особенно ясно. История умеет разрушать человеческую индивидуальность. А образование, напротив, может помогать индивидуальности возникать.
Размышление у картины
Иногда перемены входят в историю очень громко. Выстрел. Манифест. Толпа. Революция. Война. Но иногда они входят почти неслышно. Шорох платья. Шаги по мокрой мостовой. Несколько книг под мышкой. Молодая женщина идёт на лекцию. Никто не играет музыку. Нет торжественного открытия. Прохожие идут по своим делам. Город занят собой. И всё же происходит нечто важное. Человек делает то, чего прежде от него не ожидали. Потом это повторяет другой. Потом третий. Сотый. Тысячный. И однажды общество замечает, что мир уже изменился. Наверное, именно поэтому «Курсистка» так хорошо пережила собственную публицистическую эпоху.
Сегодня нам не обязательно разделять все взгляды Ярошенко и его современников, чтобы почувствовать картину. Достаточно узнать простой человеческий момент. Ты знаешь, куда тебе нужно. Погода плохая. Дорога не особенно приятная. Кто-то относится к твоему выбору скептически. Может быть, самой тоже страшно. Но ты идёшь. Не потому, что кто-то гарантировал успех. Потому что иначе уже не можешь. Если теперь снова открыть полотно целиком, взгляд, вероятно, первым найдёт лицо. А затем — книги. И, наконец, шаг. Мне кажется, именно в таком порядке картина раскрывается лучше всего. Сначала человек. Потом причина. Потом движение. Девушка давно дошла до места, куда направлялась в тот сырой петербургский день.
Анна Дитерихс прожила свою жизнь. Изменился город. Изменились университеты. Исчезло из повседневной речи само слово «курсистка». Но на картине путь продолжается. Она всё ещё идёт. И, пожалуй, главное в этом движении даже не то, куда она идёт. А то, что направление выбрано ею самой.
Размышления у картины
Рассказ двадцать шестой
Праздник, в котором слишком много золота
Константин Маковский. «Боярский свадебный пир в XVII веке»
После серой петербургской улицы Ярошенко кажется, будто кто-то неожиданно распахнул дверь в совершенно другой мир. Там — мокрая мостовая, тёмная шаль, несколько книг под рукой и молодая женщина, которая торопится на занятия. Здесь — золото. Серебро. Парча. Жемчуг. Мех. Бархат. Драгоценные ткани. Резное дерево. Посуда, сверкающая в полумраке огромной палаты. Кажется, художник решил собрать на одном холсте всё, что способно блестеть.
Перед нами праздничный стол, окружённый множеством людей в роскошных старинных одеждах. Кто-то уже поднял кубок. Кто-то повернулся к молодожёнам. Кто-то улыбается. Кто-то наблюдает. Слуга несёт огромное блюдо с жареным лебедем. Справа стоят жених и невеста, вокруг которых, собственно, и происходит всё это великолепие.
Если изображение картины сейчас открыто на экране, можно не искать молодожёнов сразу. Пусть взгляд сначала немного побродит по поверхности полотна — по золотым узорам рукавов, серебряной посуде, жемчужным кокошникам, меховым воротникам, резной мебели.
Очень скоро появляется странное ощущение: слишком много. Слишком много вещей. Слишком много узоров. Слишком много богатства. И возникает первый вопрос: это действительно XVII век? Или мечта XIX века о том, каким XVII век должен был быть?
Картина, которую хочется рассматривать близко
Есть живопись, которая лучше действует издали. Суриков. Левитан. Верещагин. Сначала нужно увидеть большую композицию, движение масс, пространство. У Маковского всё иначе. Он словно подталкивает зрителя приблизиться. Вот серебряный кубок. Вот вышивка. Вот жемчужная нить. Вот узор ткани. Вот мех. Вот блюдо. Вот резной ларец. Стоит начать рассматривать одну деталь — и рядом обнаруживается следующая. Картина устроена почти как витрина драгоценностей. И в этом нет случайности. Константин Маковский очень любил красивые вещи.
Художник, который собирал прошлое
Маковский был не просто живописцем исторических сцен. Он был страстным коллекционером. Собирал старинную одежду, ткани, украшения, кокошники, серебро, сосуды, мебель, предметы быта. Его коллекция была огромной и служила ему своеобразным запасником для будущих картин. Современники и позднейшие исследователи отмечали, что многие предметы появлялись в его мастерской не как музейные редкости, которые следовало хранить за стеклом, а как рабочий материал художника. Он мог надеть старинный костюм на модель, поставить рядом настоящий ковш, разложить ткань, переставить серебряную чашу и написать всё это с натуры.
По воспоминаниям семьи, в мастерской Маковского хранились целые шкафы с парчовыми сарафанами, жемчужными головными уборами и старинными аксессуарами. После смерти художника его собрание оказалось настолько обширным, что на аукционе было распродано больше тысячи предметов. Поэтому перед «Боярским свадебным пиром» полезно помнить: часть великолепия на холсте художник не выдумывал. Он действительно видел такие вещи. Держал их в руках. Знал, как блестит металл. Как ложится тяжёлая парча. Как жемчуг собирает свет.
Но настоящая вещь ещё не делает сцену исторически точной
Вот здесь начинается самое интересное. Можно взять подлинный старинный кубок. Настоящий кокошник. Подлинную ткань. Старинную мебель. Но если собрать всё это в одной комнате, получится ли автоматически точная реконструкция XVII века? Нет. История не складывается как натюрморт. Нужно знать: кто мог носить такую одежду; в какое десятилетие; при каком обряде; какие предметы могли одновременно находиться в одном помещении; как именно рассаживались гости; что подавали; какие жесты были допустимы; что считалось праздничным; что повседневным. Маковский интересовался стариной всерьёз, но его задача была не задачей современного музейного реконструктора. Он создавал зрелище прошлого.
Именно зрелище
Картина огромна. Почти четыре метра в ширину. Без рамы её размер — примерно 236 × 391 сантиметр. Написана она в 1883 году в Санкт-Петербурге. Сегодня полотно находится в музее Hillwood Estate, Museum & Gardens в Вашингтоне. Перед таким размером зритель не просто рассматривает семейный праздник. Он почти входит в зал. Фигуры получают физическое присутствие. Стол растягивается перед нами. Ткани становятся почти осязаемыми. И становится понятнее, почему Маковский так любил подробность. На полотне такого масштаба она не превращается в мелочь. Она работает как часть спектакля.
Спектакль — важное слово
Музей Hillwood, где хранится картина, связывает её художественный язык с традицией tableaux vivants — «живых картин»: костюмированных постановок, в которых участники замирали в позах, изображая историческую или литературную сцену. Такие развлечения были популярны в состоятельной среде XIX века и были знакомы самому Маковскому. И если посмотреть на «Боярский свадебный пир» с этой мыслью, многое встаёт на место. Люди здесь действительно немного похожи на участников великолепной постановки. Каждый хорошо виден. Каждый одет так, чтобы костюм можно было рассмотреть. Жесты выразительны. Группы красиво расставлены. Свет словно театрально выхватывает лица, серебро и ткани. Мы почти слышим:
— Замрите.
И художник начинает писать.
Что именно происходит?
Hillwood объясняет сцену как момент свадебного пира, когда гости обращаются к молодожёнам с традиционным возгласом, требующим поцелуя; справа стоят жених и невеста, а за невестой находится сваха или распорядительница обряда, подталкивающая её к необходимому действию. В то же время слева в глубине слуга вносит жареного лебедя — торжественное блюдо, которое музейное описание связывает с заключительной частью застолья. То есть Маковский выбирает не начало свадьбы. Не венчание. Не встречу гостей. А момент, когда праздник уже набрал силу. Люди разогрелись. Кубки подняты. Внимание всех обращено к молодой паре. И особенно — к невесте.
Где же она?
Теперь стоит позволить взгляду уйти вправо. Там, среди плотной группы людей, находится молодая женщина в богато украшенном головном уборе и тяжёлой праздничной одежде. Она не занимает геометрический центр полотна. Но эмоционально постепенно становится одним из главных персонажей. Вокруг шум. Гости веселятся. Кто-то поднял чашу. Кто-то ждёт. А она кажется гораздо тише остальных. Именно эта разница делает сцену живой.