Сергей Эйзенштейн. Психоанализ и психология

Журнал «Клоуз-Ап» выходил на английском языке. Эйзенштейн опубликовал в нем ряд статей, а в 1929 году несколько раз встречался с Макферсоном. Последний в нескольких статьях, появившихся в журнале в 1930 году, высказывался по поводу идей Закса и Эйзенштейна. В частности, он утверждал, что в своем фильме «Граница» (1930) пытался достичь синтеза теории монтажа Эйзенштейна и наблюдений Закса о психологии восприятия у зрителя (Булгакова, 1989, 81).

В 1930 году режиссер был в Париже, где Рене Алленди, вице-президент Французского психоаналитического общества и профессор Сорбонны, организовал было в университете показ фильма «Старое и новое». Но полиция воспрепятствовала показу. Алленди, аналитик писательницы Анаис Нин и друг Арто, писал тогда работу по психологии кино, и Эйзенштейн несколько раз встречался и консультировался с ним.

Во время своего пребывания в Берлине все в том же 1930 году режиссер познакомился с гештальтпсихологией. Не следует забывать, что Александр Лурия и Лев Выготский, его близкие друзья и авторитетные психологи, были хорошо знакомы с этой школой.

В частности, Лурия между 1930 и 1931 годом пригласил Коффку принять участие во второй психологической экспедиции на территории советских среднеазиатских республик. В автобиографии российский психолог высказывает мнение, что Коффка из-за своей гештальтистской подготовки не смог понять, какова основная цель мероприятия, а также участвовать в нем активно и творчески (Lurija, 1979, 49). Выготский, в свою очередь, также резко критиковал гештальтпсихологию. С одной стороны, он положительно оценивал первоначальную цель гештальтпсихологии, направленной против механистических и виталистских подходов, в рамках которых живые существа рассматривались как машины или как метафизические субъекты. По мнению Выготского, гештальтпсихология внесла ценный вклад в теорию восприятия и мышления, основанную на конкретных фактах. Однако он считал, что понятие структуры, лежащее в основе гештальтизма, может, в свою очередь, начать восприниматься как нечто вечное и метафизическое. По этой причине, оценивая это направление в целом, Выготский писал, что гештальт-концепции с исторической точки зрения развития науки не способны «преодолеть роковое противоречие современного естествознания – противоречие между виталистической и механистической концепцией» (Vygotskij, 1932, 140, 141)[8]. Позднее, в 1934 году, советский психолог написал предисловие к русскому переводу работы Курта Коффки «Основы психического развития» (1928), излагая те же взгляды. Он утверждал, что, хотя гештальтпсихология может казаться прогрессивной по сравнению с механистичностью теории «стимул-реакция», некоторые из ее сторонников впадают в заблуждение, отстаивая теорию, основанную на одном факторе развития и одном объяснительном принципе. Таким образом они пытаются проанализировать все уровни психической деятельности, исходя из понятия структуры, или гештальта, упуская из вида основополагающие качественные различия в способах функционирования, которые проявляются в разных классах психических явлений.

В более широком смысле не следует забывать, что Выготский, величайший теоретик в области когнитивного, всегда был откровенно чужд теоретическим позициям, основанным на механицизме. Бэкхерст пишет: «Несомненно, Выготский восхищался наукой. Ключевой вопрос, однако, в том, что он понимал под наукой. Его труды позволяют предположить, что он считал объяснение научно обоснованным, если в нем было три отличительных признака (Vygotskij, 1927, гл. 13)[9]. Научные объяснения должны быть: 1) естественными – поскольку касаются только явлений природного мира; 2) каузальными – поскольку объясняют события, показывая, как они определяются предыдущими условиями; 3) систематическими – поскольку их постижимость зависит от наличия уже существующей системы теоретических знаний. Однако необходимо отметить, что ви́дение природы, каузальности и системы знаний у Выготского нельзя назвать ограниченным. Его концепция каузальности не механистична и несовместима с редукционистскими способами объяснения, как явствует из его диалектического понимания развития через качественную трансформацию. Он хорошо осознавал, что любой натуралистический монизм должен допускать различные формы каузального взаимодействия и придерживаться гибких и открытых стратегий, позволяющих интегрировать разные элементы мировидения и осмыслять природу в ее единстве. Также следует помнить, что Выготский не принижал «ненаучные» способы понимания. Он не был рационалистом, воспринимающим людей как холодных отвлеченных мыслителей. Напротив, он отмечал важность эмоций в формировании и регулировании познания» (Bakhurst, 2007, 68).

Так исторически сложилось, что наследие Выготского вновь стало изучаться и обсуждаться российскими психологами в период политической и культурной «оттепели», последовавшей за смертью Сталина. Первый полный перевод его фундаментальной работы «Мышление и речь» (1934) был опубликован на итальянском языке в 1990 году под редакцией Лучано Мекаччи. Лишь в 2002 году в Германии появился второй перевод на европейский язык. В третьем тысячелетии научной литературы о Выготском становится все больше, в настоящее время он является наиболее широко изучаемым психологом двадцатого столетия. Большое внимание всегда привлекали размышления Выготского о соотношении психологии и научного метода. Такое пристальное внимание к методологическим основам пришло из марксизма и на концептуальном уровне испытало влияние уже упоминавшейся работы Энгельса «Диалектика природы», опубликованной посмертно лишь в 1925 году, а также мыслей о методе и диалектике, сформулированных Лениным в 1909 году в «Материализме и эмпириокритицизме».

Подобное внимание к эпистемологическим вопросам, позволяющее избежать даже неосознанных упрощений метафизического и механицистского толка, было характерно для всей советской культуры, как в гуманитарной, так и в естественно-научной сфере.

Эйзенштейн прекрасно понимал, что любая концепция, лишенная четких методологических оснований, будет бесполезной и в итоге потерпит крах. По этой причине многие теоретические аспекты его мысли связаны с марксистской диалектикой и с идеями, восходящими к психоанализу и к советской психологии. Некоторые моменты отсылают к работам гештальтистов, например Левина и Коффки (Del Rio P. и Alvarez A., 2007); некоторые попытки соотнести идеи режиссера с гештальтпсихологией (Greenfield, 1975; Булгакова, 1989), напротив, представляются несообразными.

По отношению к гештальтпсихологии позиции Эйзенштейна, в силу самого характера его интересов, сближаются с мыслями Выготского о теории гештальта. Чтобы лучше понять эти концептуальные аспекты и различия между гештальтпсихологией и идеями режиссера, будет уместно кратко изложить гипотезы крупнейшего представителя гештальтизма в области кинематографа, Рудольфа Арнхейма. Он был современником Эйзенштейна, хотя мысль его развивалась независимо.

Арнхейм, психолог и критик, широко известен как явный сторонник автономии кино как средства выражения относительно всех прочих явлений искусства. Его исследование, представленное в фундаментальной работе «Кино как искусство» (1933–1938), сосредоточено на взаимосвязи между кинематографическим восприятием и психологической моделью, с помощью которой он пытается объяснить его функционирование. Представления Арнхейма о кинематографическом восприятии в целом соответствуют принципам гештальтпсихологии, которую он сам во Введении определяет как кантианскую тенденцию в исследованиях восприятия. Впрочем, на той же странице он упоминает, что был учеником двух ведущих гештальтпсихологов – Макса Вертгеймера и Вольфганга Кёлера. «Кантианством» в гештальтизме можно назвать, в свете воззрений Выготского и Эйзенштейна, внутреннюю причину ограниченности их теоретических выкладок. Не следует забывать, что аналогичным образом Ленин в «Материализме и эмпириокритицизме» вел жесткую философскую битву с эмпириокритицистскими теориями кантианского происхождения.

Арнхейм «в соответствии с гештальтистской гипотезой, приписывающей разуму автономную способность к действию по отношению к феномену восприятия, прежде всего критикует те направления, которые воспринимают кино просто как инструмент механической фиксации реальности, полностью обусловленный своей технической природой. Ведь в кино, в каждом отдельном кадре, совокупность решений (отнюдь не только технических), реализуемых режиссером, определяет конкретные перцептивные и эстетические результаты, которые не сводятся к простой фиксации реальности… Эта концепция на уровне восприятия подразумевает способность режиссера обрабатывать материал в зависимости от оперативных структур сознания» (Angelini, 1989, 51). Конечно, кино представляет собой нечто гораздо большее, чем просто инструмент автоматической фиксации реальности, однако, если довести мысль Арнхейма до предела, получится, что работа режиссера и актера в целом должна быть максимально «независимой» от реальности. Тогда режиссер должен ориентироваться прежде всего на «оперативные способности» сознания. Действительно, Арнхейм не верил, что реальный мир может иметь «ту особую формальную точность, с которой объект и его качества предстают в произведении искусства, где они, воспринятые органами чувств, получают четкое и выразительное отображение» (Arnheim, 1933–1938, 200)[10]. Это происходит потому, что «в физической реальности вещи и события обретают форму и взаимосвязь лишь в приблизительном соответствии с чистым и подлинным содержанием их „идей“, лежащих в основе эмпирического мира» (Arnheim, 1933–1938, 180).

Очевидно, что эти позиции крайне далеки от идей Эйзенштейна, который в годы, когда Арнхейм писал свою работу, уже приблизил кинематографический язык к детским и примитивным способам выражения. В то же время, в соответствии со своими марксистскими философскими воззрениями, он обратился к психологическим идеям Выготского. Тот, как будет сказано далее, разрабатывал и популяризировал культурно-историческую психологическую теорию, в рамках которой человеческое сознание в своих высших психических функциях определяется контекстом конкретной исторической реальности. Несколько упрощая, на этом основании мы можем сделать вывод, что для Эйзенштейна человеческое сознание (как и сознание режиссера, осуществляющего съемку и монтаж фильма) ни в каких аспектах не может быть отделено от исторического и социального контекста, в котором рождается произведение и в котором выражает себя автор. Это универсальный принцип; когда режиссер обращается к диалектике, он имеет в виду не только собственно кинематографическую работу, но и весь комплекс отношений, связывающих фильм, автора и социальный контекст создания произведения. Авторский произвол, как пишет Эйзенштейн, «иногда неосознанно, но всегда неизбежно определен социальными предпосылками композитора кинопроизведения»[11]. Подобная точка зрения далека от отстаиваемой Арнхеймом концепции гештальт-структур, внутренне присущих мышлению и миру.

В исторической реальности психологические интересы Эйзенштейна были сосредоточены в области психоанализа и воззрений Выготского. Обе эти теории подвергались критике со стороны «официальных» советских теоретиков.

Однако концептуально эти идеи представляли собой психологические теории диалектического типа, противостоящие механицизму и метафизике.

Примечания