Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века

Моей семье

Введение

Осознание современным литературоведением недостаточности традиционных подходов к осмыслению литературы (метод, жанр, стиль) побуждает искать новые пути, адекватные универсализму современного научного знания и позволяющие воссоздать в целостном виде принципы функционирования литературы в различные исторические эпохи. В последние десятилетия внимание исследователей все более привлекают «надсистемные» и «надструктурные» категории «художественного сознания» (В. В. Заманская, М. Л. Гаспаров, В. И. Тюпа), «художественного мышления» (В. И. Хрулев, З. Я. Холодова), «метасюжета» как «идеи времени» (Н. В. Барковская), мета-текста. Одной из таких интегрирующих категорий, реализующихся в поэтике произведения, является литературная саморефлексия.

В отечественном литературоведении неоднократно отмечалось, что становление собственно художественной прозы (отделение ее от эпистолярной, критической, деловой и проч.), обретение ею собственного языка неразрывно связано с потребностью осознания себя, своей природы. По мнению исследователя литературы первой трети XIX века, русская проза этого периода одновременно желала быть и теорией прозы, в которой повествование представляет собой «сплав художественного изображения с демонстрацией творческих принципов», помещенных в саму ткань рассказов о тех или иных событиях и людях.[1] Переходная эпоха ХХ века актуализировала литературную саморефлексию как один из основных способов сохранения ее идентичности, что определяет необходимость ее научного описания и исследования. Язык прозы – это, в первую очередь, повествование и сюжет, поэтому формы самосознания прозы прежде всего обнаруживаются в особой «литературоцентричности» сюжета и повествования, характерной именно для русской литературы, берущей на себя в новое время функции других форм общественного сознания, в том числе религии и философии.

Проблема литературной рефлексии разрабатывалась в исследованиях Д. М. Сегала, В. М. Петрова, В. И. Тюпы, Д. П. Бака, М. Н. Липовецкого, Н. С. Бройтмана, М. П. Абашевой, в коллективной монографии «Формы саморефлексии литературы ХХ века: метатекст и метатекстовые структуры».[2]

Д. М. Сегал, работам которого принадлежит приоритет в разработке рассматриваемой проблемы в прозе, писал в 1979 году: «В наших текстах самосознание литературы – это процесс не «внутрилитературный», а «внутритекстовой», он относится не к литературному процессу (быту, факту), а к миру, литературно творимому, становясь, таким образом, парадигмой миротворчества (курсив автора. – М. X.) в рамках текста».[3] В другой работе 1981 года исследователь утверждает, что «литература представляет (…) своего рода симулирующее устройство – моделирование моделирования. Она «работает» двояким образом: во-первых, литература может выполнять функции моделирования первого порядка, создавая модель внетекстового мира и задавая программу поведения; во-вторых, литература рассматривает, описывает, оценивает самые различные варианты – действительные, потенциальные, мнимые, реальные и ирреальные – самого этого моделирования первого порядка».[4]

Художественная саморефлексия обостряется в переходные моменты истории искусства, когда происходит массовая смена одних типов художественных структур другими. В. М. Петров отмечает, что «эти процессы в первую очередь имеют место в творчестве больших художников – новаторов, «первопроходцев», открывающих новый этап в развитии искусства».[5] В качестве репрезентативных фигур приводятся имена Сервантеса, Стерна, Пушкина, уделявших значительное внимание рефлексии – отражению литературной ситуации и изображению непосредственного процесса написания произведения в самом же произведении.[6]

Проблема литературной рефлексии в теоретическом и историческом аспектах была поставлена в работах В. И. Тюпы и Д. П. Бака «Эволюция художественной рефлексии как проблема исторической поэтики» и Д. П. Бака «История и теория литературного самосознания: творческая рефлексия в литературном произведении».[7] В первом исследовании выделены исторические формы литературной рефлексии: традициональная («риторическая рефлексия» в литературе до XIX века) и антитрадициональная («творческая рефлексия» в литературе XIX–XX веков, соответственно классическая и неклассическая).[8] Д. П. Бак отметил, что «идея самосознания литературного творчества – ключевая для формирования исторической поэтики»; «усиление рефлективности литературного развития происходит на фоне «угасания традиционности».[9] Если в начальный период своего функционирования творческая рефлексия была направлена «на смену риторических канонов, – знаменовала поворот произведения искусства к построению саморазвивающейся реальности», то позднее она стала означать «свободу складывания антитрадиционального произведения», «которая оказалась замкнутой на самой себе»: в терминах М. М. Бахтина можно было бы сказать, что непомерно разросшееся «событие рассказывания» перечеркнуло, поглотило «рассказываемое событие».[10] Д. П. Бак выделил две типологические формы бытования литературной рефлексии. Первая идет от повествователя, «сверху»; вторая – от персонажа, «снизу» (вставной текст): «Авторскую «рефлексию сверху» можно было бы определить как рефлексию текста; «рефлексию снизу» – как самосознание действительности».[11]

Теоретическую ценность представляет выработанное Д. П. Баком понятие «рефлективного произведения». Исследователь подчеркивает, что оно не сводится к формально-риторической модели «романа в романе», «текста в тексте». Рефлективное произведение – это «особый тип авторства, возникающий в случае непосредственного вхождения литературных задач в жизненную проблемность»; оно не может быть «готовым», известным заранее либо созданным «в стороне» от непосредственной проблематики произведения «объемлющего», а «должно складываться на наших глазах, так или иначе исследовать само себя и тем самым прямо влиять на постепенное формирование произведения внешнего».[12] Вслед за Бахтиным такой тип «кризиса авторства», связанный с персонажем-писателем, создающим нечто альтернативное данному произведению, Бак считает «продолжением романтического варианта кризиса». Другим, развивающим «реалистический» тип «кризиса авторства», является случай, когда «рефлексия персонажа, его творческая самореализация не связана с художеством, когда персонаж напрямую бросает вызов авторскому завершению; стремится жизненным поступком отменить эстетическую деятельность, направленную на него извне».[13] Именно такая, более скрытая, форма литературной рефлексии становится предметом анализа в работе Д. П. Бака, осуществленного на материале русской и зарубежной прозы и драмы (Б. Пастернак, А. Мердок, Н. Саррот, Л. Пиранделло и др.).

Литературная рефлексия рассматривается Д. П. Баком в качестве «возможности литературной традиции нового типа», «общего знаменателя всех так называемых «формальных поисков» в литературе ХХ века», нарушающих былую трансгредиентность эстетической деятельности событийному миру и изображающих «само событие перехода жизни в слово».[14]

В «Исторической поэтике» С. Н. Бройтмана[15] становление языка литературы рассматривается в границах «большого времени» и «большого диалога» (М. Бахтин). Выделяя три стадии в развитии эстетического объекта – «поэтику синкретизма», «эйдетическую поэтику» и «поэтику художественной модальности», – автор фиксирует возникновение и развитие форм литературного самосознания от риторической эпохи к неклассической. «Роман романа» (Сервантес, Стерн, Пушкин, Пруст и др.) не исчерпывает, по Бройтману, этих форм. В этой связи продуктивным становится сравнение скрытой и явной рефлексивности в прозе Джойса и Пруста: «… „Улисс“, как и „В поисках утраченного времени“, не только роман героев, но и роман романа, хотя эта „метароманность“ приняла у Джойса иную форму, чем у Пруста. У Пруста (…) изображение сопровождается анализом самой возможности автора что-то излагать. У Джойса специальный словесный анализ такой возможности отсутствует: он не пишет о том, как он пишет роман, не рассуждает прямо о своей авторской позиции. Он поступает иначе: вместо того чтобы давать отдельно форму и отдельно размышления о ней, он вводит рефлексию внутри самой формы. Поэтому форма у Джойса становится не только сотворенной, но и рефлексирующей над самой собой, вторично разыгранной, а значит, оказывается чем-то большим, чем просто форма…».[16]

Проблема литературного самосознания – основная и в книге М. П. Абашевой «Литература в поисках лица (русская проза конца XX века: становление авторской идентичности)».[17] Несмотря на то, что автора интересует специфика художественного сознания современных прозаиков как проблема персональной идентичности,[18] М. П. Абашева интерпретирует именно повествовательные практики, в которых эксплицируются законы этого сознания: метатексты, «текст как поведение и поведение как текст» в мемуаристике, устные автобиографии писателей. В работе М. П. Абашевой самосознание прозы, проявленное в художественных дискурсивных практиках, предстает как проблема философская, психологическая и историко-литературная, интегрирующая на определенном историческом этапе «многие аспекты литературного развития».

Исследование различных аспектов рассматриваемой проблемы осуществляется в коллективном сборнике «Формы саморефлексии литературы XX века: метатексты и метатекстовые структуры».[19] Как показывают конкретные работы, литературная рефлексия становится механизмом жанрово-родовых трансформаций, воплощает концепцию творчества в архитектонике самого произведения, в творческом диалоге с другой культурой, художественной системой и типом дискурса.

Повышенный интерес современного литературоведения к проблеме литературной рефлексии осуществляется в основном на материале вершин мировой литературы – признанных «метатекстов» русской и зарубежной литературы второй половины XX века, рубежа XX–XXI веков,[20] что вполне объяснимо: формы рефлексивности в современной литературе достигли апогея своего развития. Менее изученным, носящим точечный характер (в границах индивидуальных поэтик О. Мандельштама, В. Набокова, М. Булгакова, К. Вагинова) остается формирование новой рефлексивности в начале XX века, отмеченного в русской литературе не только сменой художественных парадигм (реализм – модернизм – авангард), но и расколом на культуру метрополии и диаспоры. Параллельность кризисных эпох рубежа XIX–XX и XX–XXI веков обусловливает закономерность постановки проблемы саморефлексии и в русской прозе начала XX века. Исследователи неоднократно отмечали, что в эпохи социально-исторических сломов и потрясений в культуре и литературе как семиотических системах «включаются» и вырабатываются механизмы самосохранения, основанные на принципах переключения с референции как указания на реальность на автореференцию как указание на самих себя с одновременной актуализацией интенции к автономному существованию от внетекстовой реальности. Рефлексивность (и использующиеся в исследовательской литературе синонимы, восходящие к термину Р. Якобсона «литературность»,[21] – «литературоцентричность», «металитературность») выражается как в «подключении» к уже существующим в культуре формам, моделям и типам, так и в переосмыслении, «переосвоении» уже известных приемов, сюжетов, литературных схем. Оба процесса сопровождаются намеренным «обнажением приема» – демонстрацией независимости и самодостаточности художественной реальности, существующей по своим собственным законам.

Проблема саморефлексии в литературе XX века впервые была поставлена представителями московско-тартуской школы, исследующими поэзию символизма и акмеизма и стуктуру «текст в тексте».[22] Панэстетический неомифологизм символистов и центонная поэтика акмеистов были осмыслены как формы самосознания литературы. Р. Д. Тименчик, например, писал, что ориентация языка акмеизма на ранее существующие тексты «вызвана установкой текста на самопознание, поисками мотивировки его права на существование (…), рефлексией над собственными генератическими. и типологическими параметрами (…) Текст у акмеистов есть одновременно повествование о событиях и повествование о повествовании в сопоставлении с другими текстами, т. е. сбалансированное соотношение собственно текстового, метатекстового и «цитатного» аспектов».[23] Поиск новой литературности, основанный на разрыве с предшествующей традицией, был выявлен и в поэтическом авангарде (футуризме): продуцирование «самовитого слова вне быта и жизненных польз» (В. Xлебников) и поэтики «зауми» как «установки на спонтанность и непредсказуемость формы-действия».[24] Параллельные процессы усиления литературности, сигнализирующие о нарастании литературной саморефлексии, происходили и в прозе начала века.

Появление в литературе Серебряного века «избыточно литературных» поэтик А. Белого, А. Ремизова, Ф. Сологуба, В. Брюсова, Е. Замятина, развивающих гоголевско-лесковскую линию русской прозы, совершенно справедливо объясняется возникновением модернистской системы творчества, однако этой причиной не исчерпывается, так как захватывает и другие эстетические феномены, в частности, реалистические. Показательным явлением для прозы начала XX века является феномен «неореализма», который, с подачи критики 1910-х годов и теории Е. Замятина начала 1920-х, квалифицировался как промежуточный между реализмом и модернизмом. Однако непрекращающиеся дискуссии по поводу эстетической природы неореализма свидетельствуют о том, что на путях метода проблема вряд ли может быть решена; неореализм – это некое «надсистемное» образование, возникшее на основе общности поэтик эстетически разных художников – модернистов, реалистов и писателей «переходного» типа между реализмом и модернизмом (Л. Андреев, А. Ремизов, Е. Замятин, Б. Зайцев, М. Осоргин, С. Сергеев-Ценский, И. Шмелев и др.),[25] которые использовали литературоцентричные формы символизации, лейтмотивизации, мифологизации повествования и архетипизации сюжета, ритмизации прозы, прочно вошедшие в арсенал модернистского искусства, но используемые и художниками-реалистами, например, И. Буниным.[26]

Другим знаменательным явлением прозы начала XX века стала кампания обвинений многих писателей в плагиате. Симптоматично, что наибольшую огласку получило обвинение в «списывании» фольклорных произведений автора-стилизатора, сознательно ориентированного на книгу, литературный текст как источник творчества, – А. М. Ремизова.[27] Можно утверждать, что литературность как одна из основных тенденций прозы не сразу была осознана и читателями, и самими авторами.

В. Жирмунский, разделивший в начале 1920-х годов прозу XIX–XX веков на «чисто-эстетическую», «поэтическую» (Гоголь, Лесков, Ремизов, Андрей Белый, Серапионовы братья) и «нейтральную», «коммуникативную» (Стендаль, Толстой) и отметивший особое отношение к слову в первой, высказал принципиальную для концепции нашей работы мысль о наличии другой (нестилистической, неязыковой) литературности в «коммуникативной» прозе: «…Самая нейтрализация воздействия словесного стиля есть также результат поэтического искусства и может рассматриваться в системе поэтических приемов, рассчитанных на художественное воздействие».[28]

Развивая мысль ученого, можно выделить две сферы проявления литературности: эксплицитную (явную) литературность, эксплуатирующую сферу языка, стиля произведения, и имплициную (скрытую) литературность, существующую на других уровнях поэтики произведения.

Литературная рефлексия, проявляющиеся на повествовательном уровне художественного целого, имеет разные формы бытования, что проявляется в многозначности стоящего за ней термина «метаповествование»: от отношений с традицией («метадискурс» Ж.-П. Лиотара) и контекстом, другими текстами (интертекст) – к осмыслению смены культурных кодов (стилизация, пастиш, коллаж, центон) и собственной творческой манеры (метатекст). Вслед за Д. М. Сегалом под саморефлексией литературы чаще всего понимают внутритекстовое «двойное моделирование»: метатекст как автокомментирование и различные варианты интертекста. В отличие от названных работ Д. П. Бака, исследующего саморефлексию персонажа и повествователя, а следовательно, и автора, и М. П. Абашевой, изучающей самосознание писателей, «культурные формы новой писательской идентичности XX–XXI веков», под «литературностью» мы понимаем «сверхлитературность», «избыточную» литературность не только текста (мета-текст как «текст о тексте» и различные виды интертекста – цитаты, аллюзии, реминисценции и проч.), но и возникающей за ним художественной реальности, разные уровни которой в поэтике произведения, в том числе в повествовании и сюжете, намеренно обнаруживают свою моделирующую природу и, соответственно, литературоцентричность, «созданность» «сигнификативного бытия» (Г. Шпет) художественной реальности. Поэтика литературности отражает поиск автором своего кода, языка описания; создания этого языка из арсенала имеющихся в культуре средств: мифологических и литературных образов, «готовых» сюжетов и типов повествования.

В 1920-1930-е годы повышенной эстетизацией отмечена не только проза метрополии (представители орнаментальной прозы – Е. Замятин, Серапионовы братья, Б. Пильняк, Л. Леонов; М. Булгаков, К. Вагинов, О. Мандельштам и др.), но и диаспоры (И. Бунин, А. Ремизов, М. Осоргин, В. Набоков, Г. Газданов, Б. Зайцев и др.). Это позволяет говорить об универсальном характере процесса саморефлексии прозы, обнаруживающегося в литературоцентричной поэтике и характерного не только для определенного типа творчества (модернизма), но и всего литературного процесса первой трети XX века.[29]

Наиболее убедительным аргументом активизации рефлективных процессов в русской прозе этого периода является феномен метапрозы, обединивший литературу метрополии и диаспоры, с одной стороны, и эстетическую и изобразительную, с другой (О. Мандельштам, К. Вагинов, Д. Хармс, Е. Замятин, М. Булгаков, В. Набоков, М. Осоргин, Г. Газданов, Н. Берберова и др.). Работы Д. М. Сегала, развивающие идеи московско-тартуских структуралистов, дают импульс конкретным исследованиям метапрозы («текста о тексте», «романа о романе» и др.). Наибольшее внимание исследователей привлекли романы В. Набокова и М. Булгакова, что объясняется повышенным интересом к их творчеству в целом. Если говорить о метароманной структуре, то более изученной на сегодняшний день является авангардная линия метапрозы (Д. Хармс, К. Вагинов, С. Кржижановский),[30] что порой вызывает ошибочные представления о метатексте как порождении авангардной и постмодернистской поэтик. Изучение метатекста как наиболее репрезентативной формы саморефлексии литературы, в том числе и в литературе первой трети XX века, нуждается в расширении материала исследования. Метапроза Е. И. Замятина, М. А. Осоргина и Н. Н. Берберовой, объединяющая писателей метрополии («Мы»), старшего («Вольный каменщик») и младшего («Аккомпаниаторша») поколений эмиграции, принадлежащих к разным типам творчества (модернизму и реализму), не только «достраивает» типологию «романа о романе», но и открывает неповторимо-индивидуальные варианты саморефлексии русской литературы первой трети XX века, позволяющие обнаружить и общие тенденции функционирования этого феномена в литературе названного периода.

Помимо метапрозы, русская литература этого периода вырабатывала оригинальные концепции риторической рефлексии. Эстетика Е. И. Замятина продолжала и развивала в постсимволистском пространстве символистские, акмеистические, современные философские и лингвистические идеи, переплавляя их в современную концепцию синтетического искусства.

Особое качество «эстетической» прозы начала XX века состоит не только в языковой орнаментальности (достаточно исследованной в творчестве А. Белого, А. Ремизова, Л. Леонова, Б. Пильняка, И. Бабеля), но в особой организации повествования. Литературоцентричные повествовательные стратегии Е. И. Замятина (орнаментальный сказ, разные виды стилизации, персональное повествование) являются «формами времени», широко распространенными в творчестве других писателей, и отражают установку эстетической прозы на самопознание.

Интерес представляет и исследование скрытой литературности в творчестве писателей, не прибегающих к языковой игре (И. Бунин, А. Куприн, М. Горький и др.). Изучение прозы Б. К. Зайцева дает основание говорить о перемещении литературной рефлексивности на сюжетный уровень: культурные аллюзии существенно трансформируют каноническую семантику «готового» сюжета и становятся средством эстетизации прозы, способом литературного самоопределения.

Исследование исторических форм саморефлексии прозы побуждает обратиться к творчеству эстетически неблизких писателей – Е. И. Замятина, Б. К. Зайцева, М. А. Осоргина и Н. Н. Берберовой, – принадлежащих к разным художественным системам (Замятин и Берберова – модернисты, Зайцев и Осоргин – реалисты). Кроме того, они представляют разные поколения эмиграции: Замятин и Зайцев заявили о себе в дореволюционной России, Осоргин как писатель сформировался в эмиграции, Берберова принадлежала к младшему поколению первой волны; Замятин оказался в эмиграции почти на десятилетие позже всех остальных. Но еще дореволюционная критика воспринимала Зайцева, Замятина и Осоргина в одном ряду писателей, обновляющих поэтику реализма модернистскими принципами, – «неореалистов».[31] Позже итальянский профессор-славист Э. Ло Гатто проницательно укажет на личностную и творческую близость Замятина и Осоргина.[32] Г. Струве напишет об эстетическом влиянии «Замятина и советских неореалистов» (имея в виду учеников Замятина – серапионов) на становление поздней художественной манеры Осоргина в романе «Вольный каменщик».[33]

Наличие литературоцентричной поэтики в творчестве писателей, имеющих разные мировоззренческие установки и принадлежащих к различным типам творчества, не может быть объяснено случайным совпадением или данью литературной моде, а сигнализирует о концептуальной близости. Все четыре автора близки эстетическим отношением к творчеству как истинной реальности и представлением об этической позиции художника, ответственного перед миром. В этом смысле Замятин, Зайцев, Осоргин и Берберова продолжают в эмиграции линию неотрадиционализма (В. И. Тюпа), представленную в литературе метрополии творчеством Мандельштама, Пастернака, Булгакова, Платонова, Пришвина – логоцентричного и созидательного искусства, противостоящего разрушительности авангарда и утопическим химерам соцреализма. Несмотря на неповторимо-индивидуальные варианты саморефлексии, творчество избранных писателей в полной мере позволяет ощутить центростремительные, культуросохраняющие усилия русской литературы и метрополии, и диаспоры.

Отдельные разделы о творчестве Е. И. Замятина ранее публиковались в малотиражном издании.[34]

Автор приносит глубокую благодарность своим учителям – преподавателям кафедры истории русской литературы XX века Томского университета во главе с заведующим кафедрой, научным консультантом Вячеславом Алексеевичем Сухановым – Анне Сергеевне Сваровской, Татьяне Леонидовне Рыбальченко, Ольге Анатольевне Дашевской, Зинаиде Анатольевне Чубраковой, а также преподавателю кафедры общего литературоведения Татьяне Леонидовне Воробьевой, профессору Института филологии Сибирского отделения РАН Игорю Витальевичу Силантьеву, коллегам из центра по изучению творчества Е. И. Замятина в Тамбовском университете под руководством профессора Ларисы Васильевны Поляковой, без неизменной поддержки, творческого участия и ценных замечаний которых книга не могла быть написана.

Глава 1

НЕСОБСТВЕННО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ФОРМЫ САМОРЕФЛЕКСИИ АВТОРА (Е. И. ЗАМЯТИН)