Общее личное. 28 опытов политического прочтения классических и современных фильмов

«Генерал» Китона – история влюбленного машиниста, оказавшегося не по своей воле в мясорубке войны, – поддерживает уже сложившуюся традицию изображения южан на экране. Однако, как и любой великий фильм, он содержит в себе гораздо больше, чем официально декларирует с рекламных афиш.

Любовь и принцип эксплуатации

Главный герой картины Джонни Грэй – классический пролетарий, машинист знаменитого паровоза «Генерал». До войны он беспрепятственно совершал путешествия с Юга на Север, что позволило ему буквально слиться с поездом, поняв все тонкости управления им. Паровоз не принадлежит ему, поскольку, как и любой рабочий, он отчужден от своего средства производства. И все же его «любовь» к машине во многом определяет его характер. Герой Китона трудолюбив, ловок и очень скромен. Философские и политические вопросы совсем его не заботят, и это делает Джонни потенциальным объектом воздействия консервативной идеологии.

Помимо паровоза, он влюблен в Аннабель Ли – девушку из аристократической семьи помещиков с Юга. При встрече он дарит ей свою фотографию, сделанную на фоне «Генерала» (слепок личности). Политическое измерение любовной истории придает появление на экране брата Аннабель. Он объявляет о разразившемся пожаре в форте Самтер. Отец семейства понимает, что война близко. Волевой юноша собирается первым записаться в ряды добровольцев. Родственники полностью поддерживают его, ведь участие в войне для их фамилии и дела – вопрос чести.

Факт начала войны пока никак не трогает Джонни. Несчастный машинист вынужден пойти следом за помещичьими сыновьями только из-за любви к Аннабель, мягко намекнувшей герою, что и ему было бы неплохо поступить на службу. Так, любовь – личное дело каждого – оказывается политизированной «справа». Фактически Аннабель принуждает Джонни отстаивать чуждые ему классовые интересы. Условием сохранения любви становится его участие в войне.

Но вот незадача: представители правительства, отстаивающие взгляды господствующего класса, отказываются брать его на службу, аргументируя это тем, что он, исполняя по-прежнему свою роль машиниста, будет гораздо полезнее в тылу, поскольку сможет выполнять военные заказы. Выброшенный из военной иерархии, герой Китона теряет лояльность любимой, и даже «Генерал», точно не замечая его, трогается с места и направляется в сторону тоннеля, поднимая и опуская Джонни на парораспределителе. Только диверсия со стороны северян помогает соединить его личную историю любви – освобождение Аннабель из плена и возвращение в строй дорогого сердцу паровоза – с историей южных элит, отстаивающих свои меркантильные интересы в огне гражданской бойни.

Двойственность положения машиниста подчеркивается также постоянной сменой униформы с «северной» на «южную». Собственно говоря, они не имеют в его глазах какого-то идеологического фетишистского лоска (что значит быть «верным мундиру», ему неизвестно) – все это только маскировка, предпринятая ради спасения любимой. Однако своими действиями герой Китона бессознательно выражает волю господствующего класса, по пути следования профессионально совершая диверсии, поджоги, атаки и не занимая себя размышлениями о политической сущности происходящих событий.

Периодически фильм как будто намекает нам на то, что у пролетария должны быть совсем иные политические принципы и задачи. В этом плане показательна сцена в доме генерала северян, куда приводят плененную Аннабель. Пока сильные мира трапезничают и обдумывают план очередной атаки, их стол обслуживает юноша из прислуги. Как только хозяева разбредаются по домам, зрителю позволяют увидеть, как молодой человек недовольно швыряет на пол свою подушку, поскольку еще одну – и, скорее всего, далеко не одну – ночь ему придется провести лежа на холодных досках у самой двери, пока на улице идет ужасной силы проливной дождь.

Другой пример – знаменитая сцена погони на возвращенном Джонни «Генерале». Главный герой просит Аннабель подать ему дров, та же, откликнувшись, дает щепку (визуализированная игра слов: по-английски и дрова, и щепки обозначаются одним словом). В этой сцене в очередной раз высвечивается классовая пропасть, пролегающая между ними. Только безмерная любовь машиниста к аристократке, не осознающей того, как работает паровоз, некогда – в мирное время – доставлявший ее семью быстрее других граждан в самые отдаленные уголки страны, может позволить сделать бессмысленный шаг в пустоту.

Благородство, с которым машинист бессознательно выполняет «волю истории», подчеркивается в момент отступления южных войск. Пока конная армия, блестя мечами, бросает свои позиции, пострадавший в боях с северянами поезд продолжает мчаться вперед, к возлюбленной Джонни. Смысл сюжетного развития персонажа заключается в приходе от игнорирования войны к полному и безоговорочному ее принятию. Принимая ее, ты принимаешь и логику тех, на чьей стороне приходится сражаться. Абсурдные механизмы военных действий, в конце концов, «начинают служить [Джонни], и он считает такое положение дел столь же естественным, как и возникающие катастрофы».[17] Таким образом, путь машиниста можно представить как встраивание в классово чуждую систему ценностей с целью заслужить возможность удовлетворения своего «личного» желания.

Помимо подаренных ему командованием лейтенантских погон, мотивирует принять «истинную» позицию в отношении войны и любовь Аннабель. Фильм показывает нам, как социальное положение обуславливает чувственную сторону жизни людей, что вполне соответствует правому элитизму, связывающему возможность высоких переживаний исключительно с принадлежностью индивида к высшим слоям социальной иерархии. Фактически зритель становится свидетелем того, как важный для левых принцип «Личное – это политическое» самым уродливым образом выворачивается наизнанку в последнем кадре «Генерала»: Джонни целует Аннабель, не переставая отдавать честь «собратьям по оружию».

А ведь еще час назад экранного времени они не замечали его, скача галопом по пустынной улице маленького городка навстречу подвигам и блеску медалей, полученных за пролитую на полях сражений кровь. Оставленный подругой, побежавшей обниматься с родственниками, Джонни с поникшей головой застывает в пыли. Ничего не имея за душой, кроме навязанных иллюзий, ему остается ждать только очередного приказа, чтобы вновь обрести субъектность и хоть какую-то значимость в глазах тех, кто вопреки нашей воле выводит человечество на новый виток истории.

Надежда среднего класса

«Безумный Макс» (1979), реж. Джордж Миллер

1970-е гг. – время, когда мировая общественность в полной мере открыла для себя молодое австралийское кино. Но это не значит, что раньше кино в Австралии не снимали. Первый австралийский драматический фильм – религиозная картина «Солдаты Креста» – был выпущен в 1900 г., через четыре с половиной года после рождения европейского кинематографа. Со временем был создан даже особый австралийский киножанр, органично вписывающийся в общее тематическое пространство национальной культуры той эпохи. Он получил название «бушрейнджерский фильм» и представлял собой повествование о нелегкой судьбе первых европейских поселенцев на Зеленом континенте. Тем не менее, создать полноценную киноиндустрию в стране, в 1940-х гг. все еще остававшейся колонией Британской империи, не удавалось. Рынок был занят преимущественно британской и американской продукцией. Государство никак не противилось этому. До определенного времени кинооблик Австралии будут формировать только документальные фильмы, а сама страна превратится в «самую большую натурную площадку в мире», на которой развернут свою деятельность иностранные режиссеры.[18] Сложившаяся вокруг киноиндустрии ситуация, к сожалению, никак не трогала рядовых австралийцев, уставших от общей экономической напряженности 1930-х гг. и двух мировых войн, а потому мало интересовавшихся кинематографом как частью национальной культуры.

Подъем радикальных, преимущественно студенческих, общественных движений 1960-х гг., возникший под влиянием волны протестов, прокатившейся по всей Европе, смог сдвинуть дело с мертвой точки. С новой силой в Австралии прозвучали требования мира, отказа от ведения империалистических войн (вывод австралийских войск из Вьетнама), создания безъядерной зоны и защиты прав аборигенов. Особенно стоит отметить подъем феминистского движения, которое помогло сформировать молодому поколению новые представления о сексуальности, позднее отразившиеся в творчестве австралийских режиссеров.

Пробуждение общественного самосознания в ходе политической борьбы подтолкнуло некоторые круги общества поставить на повестку дня вопрос о кинематографе. Это было важно, поскольку, пока на ведущих мировых кинофестивалях вовсю гремели «новые волны» – французская, немецкая, шведская, – внутри австралийского общества все острее ощущалась необходимость рассказать миру о себе, о своих чаяниях, мечтах и проблемах. Как сделать это эффективней, если не средствами кино?

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Юсев А. Кинополитика. Скрытые смыслы современных голливудских фильмов. М., 2017.

2

Нэрмор Д. Кубрик. М., 2012. С. 45.

3

Dias A. Dr. Strangelove or How I Should Stop Worrying and Love Fascism // International Journal of English Linguistics. Vol. 8, No. 3, 2018. P. 21.

4

Ibid. P. 21.

5

Беньямин В. Краткая история фотографии. М., 2017. С. 134.

6

Кагарлицкий Б. Ю. Фашизм для собственного использования // Взгляд. 22.05.2006.

7

Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 4. 2. М., 1982. С. 251.

8

Там же. С. 261–262.

9

Ланглуа Ж. П. Майрент Г. Анри Ланглуа, первый гражданин кинематографа // Искусство кино. 2001. № 5.

10

MacGregor L. Buster Keaton's «The General» (1927) //『言語・文化・社会』第9号. P. 116.

11

Садуль Ж. Указ. соч. С. 254.

12

Китон Б. Самуэль Ч. Мой удивительный мир фарса. М., 2014. С. 143.

13

Садуль Ж. Там же. С. 263.

14

MacGregor L. Op. cit. P. 118.

15

Jones E. The Cinematic Lost Cause // jacobinmag.com. 21.08.2015.

16

Jones E. Op.cit.

17

Садуль Ж. Указ. соч. С. 255.

18

Звегинцева И. А. Кинематограф Австралии и Новой Зеландии. М., 2017.