Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс

Богословие образа

Богословие образа становится одним их важнейших догматических аспектов учения Православной Церкви. Речь идет не только об иконе в точном смысле этого слова, но через икону как особую «жемчужину» в ряду образно-символической системы церковного искусства богословие образа раскрывается в разных своих аспектах.

Предание сохранило две версии появления образа Спасителя (первого, притом нерукотворного образа). Восточно-христианская традиция [91: с. 21–32], отраженная в V веке в тексте сирийского памятника церковной письменности «Учение Аддаи», рассказывает о благочестивом правителе города Эдессы – Авгаре, пославшем художника в Палестину, чтобы тот запечатлел лик проповедовавшего в это время Христа. Все попытки мастера изобразить Спасителя не удались, и тогда Христос взял у него плат и, поднеся к лицу, оставил на плате чудесное изображение Своего Лика. Долгое время Спас Нерукотворный хранился в Эдессе, позднее был перенесен в Константинополь. Западная версия говорит о св. Веронике, подавшей шедшему на Голгофу Иисусу полотенце. В результате – также появление нерукотворного образа.

По преданию, зафиксированному в VI веке историком Феодором Чтецом, первые иконы Божией Матери были написаны евангелистом Лукой. То, что основания современной иконографии положены в первые века, по мнению Н. П. Кондакова, вполне допускается и с исторической точки зрения. Что касается подтверждений, то к настоящему времени мы имеем от доиконоборческого периода весьма немногое количество икон (значительно больше монументальной живописи и прикладного искусства). Поводом же для сомнений исследователей было одно недоразумение – неправильное понимание средневековых источников, указывавших на явно поздние по происхождению иконы как на образы, написанные св. Лукой. Эти образы являются списками с более древних, первыми в ряду которых могут быть иконы евангелиста Луки. Каждая эпоха дает новый стиль, но иконографические типы сохраняются благодаря каноничности церковного искусства (по крайней мере, в Восточной Церкви: в Византии, на Руси и в других восточнохристианских странах, а некоторое время – и в западных). Это не мешает процессу возникновения новых иконографических типов в каждую последующую эпоху. Конечно, сегодня трудно реконструировать вид первых икон, но по раннехристианской настенной живописи, например, в римских катакомбах, заметно, что христианское искусство сначала пользовалось во многом языком, сложившимся в античной культуре, и постепенно его трансформировало. Есть предположение, что с именем Евангелиста Луки связано появление трех основополагающих типов в иконографии Божией Матери – Умиление, Одигитрия и Оранта. Правда, вместо последнего типа Л. А. Успенский [91: с. 28], выразивший эту версию, называет «Деисисную», что кажется менее убедительным, тем более что аналоги трем поименованным композициям изображений Богоматери существуют в настенной живописи римских катакомб (Табл. VI) [47: с. 250].

Центральной иконой остается образ Спасителя. Сомнения относительно возможности возникновения Его первой нерукотворной иконы разбиваются не только верой в чудесное ее происхождение, но и фактом существования такого труднообъяснимого явления, как Туринская плащаница, напоминающая о том, что нерукотворное изображение – реальность. В период иконоборческих споров православные отцы стремились показать правильность почитания иконы Спасителя как главы Церкви, из чего следовало и обоснование почитания икон святых как членов Церкви Христовой.

В дальнейшем образ Христа Вседержителя становится в центр системы храмовой живописи, в то время как в архитектуре такое значение получает символика Горнего Града.

В конце VII века, когда период формирования христианского искусства с его часто иносказательными мотивами был далеко позади, на так называемом Пято-шестом, или Трулльском, Соборе среди других канонических правил, дополнивших деяния последнего VI Вселенского Собора, были приняты три определения – 73-е, 82-е и 100-е – непосредственно относящиеся к проблемам церковного искусства1. Первое из них запрещает изображение креста на полу, второе дает указание на необходимость исторических изображений Спасителя, вместо аллегорических («…перстом Предтечевым указуемый Агнец»), третье же настоятельно требует исключить из священных изображений всякую чувственную страстность. Различное отношение к последнему вопросу стало в дальнейшем одним из важных отличий в направлениях развития греко-православного искусства и искусства западноевропейского мира.

Тяжелейший иконоборческий кризис, пережитый в Византии в VIII – первой половине IX столетия, стал и поводом для совершенствования языка православных полемистов с иконоборцами. Систематично формировалась православная теория образа. Большое значение имеют труды преподобного Иоанна Дамаскина [13], жившего немного ранее VII Вселенского Собора, на котором было утверждено иконопочитание. Этот великий систематизатор основ православного вероучения остается последовательным и в своем целостном взгляде на богословие образа. Предлагая классификацию различных видов образов, начинающуюся с Образа, Одноприродного Первообразу (см. ниже в главе V), он фактически дает возможность увидеть основу теории образа в православном учении о Святой Троице. Конечно, то, что Сын Божий – Ипостасное Слово есть по отношению к Богу Отцу «Образ Ипостаси Его», мы узнаем еще из слов апостола Павла (Евр. 1, 3), отраженных и в евхаристической молитве святителя Василия Великого. Относятся сюда и Евангельские слова Спасителя, обращенные к апостолу Филиппу: Видевший Меня видел Отца (Ин. 14, 9).

Из трудов прп. Иоанна Дамаскина можно сделать отчетливый вывод о трех основных назначениях священных образов – мистическом, дидактическом и эстетическом [63].

Провозглашая «вечную память» отцам, защищавшим святые иконы и почившим до начала Собора, VII Вселенский Собор как бы включил их труды, в том числе и труды Дамаскина, в свои деяния [8: т. IV, с. 600; 42: с. 502]. Не останавливаясь на всех нюансах Собора, рассмотрим как его главный итог определение об иконопочитании2 [8: т. IV, с. 589–591]. В этом тексте можно выделить несколько принципиальных позиций:

– наличие священных образов есть свидетельство истинности Боговоплощения (об этом говорится в преамбуле определения);

– практика почитания икон присуща традиции Церкви;

– икона почитается равно как крест, Евангелие и другие святыни;

– священные образы создаются подобающим образом из различного вещества (можно сделать вывод, что и в различной технике);

– на иконах изображаются Христос, Божия Матерь, ангелы и святые (почитание не только икон Спасителя, но и святых показывает, что это изображения обоженных личностей – это и пример людей, ради спасения которых пришел на землю Господь, то есть здесь видится свидетельство того, что вера – не есть просто теория, она имеет результатом спасение);

– иконам воздается «почитательное поклонение» (τιμητική πρоϭκύνηϭις), в том числе – воскурением ладана и возжиганием свеч, но никак не служение (λατρεία), относящееся исключительно к Богу (надо полагать, Присутствующему Своими Нетварными энергиями и в обоженных личностях);

– честь, воздаваемая образу, относится к Ипостаси изображенного на ней.

Соборное определение при всей своей многогранности не закрывает путей дальнейшей разработки различных тем богословия образа. Большое значение имеет позиция преподобного Феодора Студита [31], жившего во второй период иконоборчества и, помимо самого факта защиты иконопочитания, разработавшего теорию так называемого внутреннего образа (τὸ ἔνδоἐιδоς). [63]. Как здание может быть воспроизведено даже после разрушения при наличии его проекта – своего рода «внутреннего образа» сооружения, так «внутренний образ» той или иной личности может быть запечатлен на вещественной основе. Такой «отпечаток» (χαρακτήρ) – главная составляющая будущего (священного) изображения. Использование мастерами прорисей священных образов, собираемых и впоследствии систематизируемых в виде иконописных подлинников, соотносимо с учением преп. Феодора [63]. Христос как Богочеловек по воплощении имеет вполне конкретный «внутренний образ», который запечатлевается на иконе Спасителя.

Далее, исходя из сказанного, видимо, уместно рассмотреть следующий не совсем простой вопрос: можно ли утверждать, что Христос изображается по конкретной природе – Божественной или человеческой? Следует заметить, что вульгаризированное предположение иконоборцев о решении этого вопроса иконопочитателями приводило к обвинениям православных защитников икон то в «монофизитстве», то в «несторианстве», то есть или в смешении, или в разделении двух природ во Христе, вопреки определению Халкидонского Собора о неслиянности и нераздельности природ [6: т. II; 42: с. 273]. Как же разрешить данную проблему? Божественная природа, как известно, всегда остается непостижимой с позиций природы тварной, а следовательно, и неизобразимой. Наличие во Христе как Второй Ипостаси по воплощении наряду с Божественной и человеческой природы действительно дает возможность иметь изображение Спасителя. Никто не станет сомневаться в антропоморфности образа Спасителя. Но здесь надо соблюсти осторожность и не поставить точку в ответе: ведь сквозь человеческую природу Христа мы видим Лик Его как Ипостаси. Именно к Ипостаси Христа обращен молящийся. Однако известно, что в ней присутствуют обе природы – Божественная и человеческая. Как же возможно восприятие Божественной природы, которая непостижима? Здесь помогает сохраняющееся исключительно в Православной Церкви учение о Нетварных энергиях. Показательно, что и полнота учения об иконопочитании также сохраняется исключительно в Православии. В то же время, неразличение природы и энергий в Боге весьма осложняет объяснение иконопочитания с неправославных позиций (характерным примером является капитальный и весьма достойный труд кардинала Кристофа фон Шенборна «Икона Христа» [102].). Энергии как движение или действия непостижимой Божественной природы не только выражают особое Божественное присутствие в священном образе, но и дают возможность облагодатствования человека, обращенного перед иконой как ко Христу, так и к Божией Матери и всем тем обоженным личностям святых, которые не по природе, как Спаситель, но по благодати (то есть также по действиям Нетварных энергий) имеют отношение к божественной жизни. Если единство в Самом Боге – по природе, в Богочеловеке Христе – по Ипостаси, то для спасаемого в Церкви человека единение с Богом – не только во вхождении в жизнь Второй Ипостаси через приобщение Телу Христову, но и как следствие этого – в энергиях, и здесь не последнее значение имеет тема священных образов как определенная грань жизни Церкви, отражающая ее богочеловеческий характер.

К сожалению, в западной традиции принятие решений VII Вселенского Собора произошло весьма ущербно. Так, на Соборах Франкфуртском (794 г.) и Парижском (825 г.) было проявлено недопонимание греческой терминологии в словах «поклонение» и «служение», в результате сформулировалась латинская позиция умеренного иконопочитания с принятием назидательного и эстетического аспектов иконы и умалением ее мистической составляющей [42: с. 528–535]. Все это, конечно, имело существенные последствия в последующих этапах сложения западноевропейского искусства.

Из догмата об иконопочитании, как мы видим, не вытекают непосредственно предписания, как изображать – наоборот, говорится о многообразных формах священных образов. Однако некоторые правила, принятые на различных соборах, показывают тенденцию к сохранению чистоты церковного искусства. Так, например, на Московских Соборах XVI–XVII вв. много говорится о нравственном и профессиональном состоянии иконописцев.

Что же можно считать отличительными признаками иконы? Прежде всего, ее включенность в соборную целостность храма и отражение в иконе этой целостности. Это, конечно, не значит, что картина на религиозный сюжет, построенная по правилам реалистической живописи Нового времени, не имела бы права на существование. Напротив, она может иметь и глубокий христианский смысл – богословский, исторический, нравственный и эстетический. Но каждый вид искусства должен занимать то место по отношению к храмовому пространству, какое ему свойственно. В этом отношении икона, даже находящаяся в доме, – более органичная часть храма, чем те прекрасные образцы живописи, которым надлежит находиться в таком интерьере, с каким они имеют право поспорить, – то есть не в храме.

Дохристианские прообразы приемов христианского искусства

Дохристианские прообразы приемов христианского искусства можно обнаружить в культурах Древнего Египта, Ближнего Востока, Греции и Рима. В то же время, многое, что в искусстве этих регионов Древнего мира стало следствием языческого мировоззрения их народов, должно было впоследствии преодолеваться в свете нового христианского опыта.

Так, в почти трехтысячелетней истории Египта3 наблюдаются следующие особенности его архитектуры и изобразительного искусства. Во-первых, это комплексность – от огромных пирамид Древнего царства или крупных храмовых ансамблей Нового царства до крохотных фигурок «ушебти», «слуг» фараона в загробном мире. В больших храмах четко выстраивается принцип зонирования пространств – от более открытых к более сокровенным. Во-вторых – связь искусства с заупокойным культом (не только, но преимущественно монархов). Затем, условно говоря, «каноничность» в искусстве, в частности – в появлении своего рода ордера в архитектуре, то есть эстетически осмысленной упорядоченности в стоечно-балочной системе построения храмов, в характере размещения фигур, как в трехмерной скульптуре, так и на плоскости рельефа или в живописи (при плоскостном изображении человеческой фигуры туловище располагается в фас, голова и конечности – в профиль), а также в особой смысловой перспективе, когда наиболее важный персонаж изображен крупнее остальных. Принципиальным является и характер изображения египетских божеств – в виде конкретного для каждого божества животного в период Древнего царства, затем в виде человеческой фигуры с головой животного и, наконец, в антропоморфном образе. Фараон же как обожествленный человек был представлен в виде сфинкса, то есть с человеческой головой на туловище льва, с одной или двумя специфическими коронами (Верхнего и Нижнего Египта). Также важным видится развитие портретного искусства, обусловленное религиозной потребностью – необходимостью, по верованиям египтян, обнаружения частью души усопшего, его двойником «ка», своего забальзамированного тела или его изображения. Египетский скульптурный портрет монументален, выполнен из твердого камня, чаще всего – базальта, и, не предполагая детализации, передает характерные черты портретируемого.

В следах материальной культуры Месопотамии4 многое пересекается с темами библейской археологии, в частности, это насыпи-зиккураты, на которых размещались храмы, в том числе и печально знаменитая «вавилонская башня», это четко спланированные, можно сказать, «модульные» города Вавилонского царства [104: с. 62–66], это портреты упоминавшихся в Священном Писании лиц.

Весьма реконструктивно представляем мы сегодня характер искусства Святой Земли в ветхозаветные времена. Однако тексты Священного Писания помогают понять общую структуру Иерусалимского Храма, как времен Соломона, так и Храма Ездры и обновленного Храма Ирода. Можно говорить о последовательности построения зон сакрального пространства, а также о наличии, как и в Египте, системы, организованной в некий порядок, который уже в Новое время позволил некоторым исследователям [137] предположить здесь идеальное основание для будущей античной системы архитектурных ордеров. Пальмовидные капители Храма ассоциируются с будущим коринфским ордером. Образ четырехколонного портика с раковиной над антаблементом войдет как в иудейскую изобразительную символику Храма, так и в арсенал раннехристианского и византийского искусства в виде алтарной преграды с «раковиной» свода апсиды за и над нею. Не исключено применение в ветхозаветном Храме колонн с усложненной формой их стволов, что также породило архитектурные ассоциации не только в усложненных иногда формах колонок указанных выше преград, но и в знаменитой сени над престолом апостола Петра, выполненной по проекту Бернини в XVII веке в соименном римском соборе. Украшение образами херувимов стен иерусалимского Храма (3 Цар. 6–8), как и самого Ковчега Завета (Исх. 35–40), перенесенного из Святого Святых Скинии во Святое Святых Храма, свидетельствует о наличии некоторых священных образов в ветхозаветной практике, вопреки бытующему мнению об их полном отсутствии.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.