Homo cinematographicus, ars longa

О Дени Вильнёве часто говорят, что он – режиссёр, которому удаётся совмещать в своих картинах качества коммерческого кино и артхауса. К сожалению, такие слова произносят слишком о многих. Это своего рода универсальный комплимент, адресуемый тому мастеру, в работах которого удаётся обнаружить неоспоримые признаки художественности. Егор Летов сформулировал бы жёстче: это значит – человек продался, но не до конца. Грубо, но что-то в этом есть.

Приведённая формулировка не сообщает почти ничего содержательного, и признаться, говорить об «артхаусности» Вильнёва на фоне Ходоровски и Линча как-то даже неловко. Его «Дюна» – это мегаломанский проект высокого технического уровня. Утверждение же о том, что Дени – эстет, уделяющий внимание даже мелким деталям, даст для понимания его монументального стиля гораздо больше. Даже интерьеры в его фильмах можно рассматривать бесконечно.

Обратимся к иконической сцене, в которой Пол проходит гом джаббар. Огромное пространство комнаты. Неоправданно большое. Почему? Это библиотека в мире будущего без компьютеров, единственное непреходящее собрание мудрости и традиций, которые тоже незримо присутствуют в эпизоде. Из мрака вырываются даже не люди (Гайя Елена Мохийям скрыта вуалью, а юный Пол одет в тёмный мундир), а колоссальный пол бело-сине-красной расцветки, будто намекающий на корни режиссёра. Мозаика или ковёр? Точно что-то нарочито архаичное, изображающее то ли концентрическую модель вселенной, то ли бессмысленный орнамент. Преподобная мать восседает на стуле, будто притаившаяся чёрная шахматная фигура. Разумеется – ферзь. Но белых-то нет, и сейчас она сделает ход с помощью отравленной иглы. Вильнёв хотел[4], чтобы эта сцена стала воплощённым кошмарным сном, поскольку именно так он воспринял её, читая книгу Герберта в детстве. Это принципиальный момент! В отличие от очень многих людей, о которых мы будем говорить в дальнейшем, Дени действительно знал и любил «Хроники Дюны» заранее.

В сцене видно, как Вильнёв понял эпизод романа: его Преподобная мать, в исполнении фантастической Шарлотты Рэмплинг, была бы рада убить Пола, родившегося вопреки заданию ордена – это сквозит в её злобном и мощном взгляде, но внезапно пробуждающаяся сила отрока заставляет её усомниться.

История этого фильма началась со сна режиссёра. Сама картина открывается сном Пола, в котором звучит голос Чани. Видение заканчивается вопросом: «Кто станет нашим новым врагом?» Забегая вперёд, скажем, что это не чеховская ситуация – ружьё не выстрелит, ответ то ли очевиден сразу (Атрейдесы? снова Харконнены?), то ли так и не будет дан. Но важно вот что: экранизация колосса вряд ли может быть равновелика первоисточнику. В данном случае она даже не герметична, и знающие первоисточник зрители получат от фильма значительно больше, чем те, кто решит сделать первые шаги по Арракису. Это можно объяснить хотя бы тем, что полноценная экспозиция комплексного мира потребовала бы слишком много экранного времени. И тогда было решено поместить главного героя на кушетку психоаналитика, сфокусировавшись на его снах, травмах и комплексах. Здесь, вероятно, сыграло роль участие Эрика Рота – оскароносного сценариста «Фореста Гампа». Заметим: в книге тоже присутствуют сны, но они не играют такой роли и не столь содержательны. У Герберта значение имеет лишь то, что Пол обладает способностью видеть вещие грёзы.

В фильме Вильнёва достаточно чётко артикулирована средневековая, тщательно вымарываемая впоследствии из культуры идея о том, что на свете существуют долг и миссии, важные настолько, что ради них можно пожертвовать членами семьи. Заметим, мысль не библейская, поскольку речь идёт не о вере. Следует признать, что такой акцент куда более значителен для воспроизведения сути «Дюны», чем наличие иных недостающих деталей «Хроник…»

Первейшим проводником упомянутой идеи становится женский орден Бинэ Гессерит. Для них цель превыше материнского инстинкта. Однако доктор Юэ предупреждает Пола (в книге эти двое связаны значительно теснее, чем в фильме), что гессеритки лишь говорят, будто действуют во имя высшего блага, но на деле преследуют собственные интересы. Мать главного героя Джессика, состоящая в ордене, то ли по наивности, то ли по умыслу рассказывает сыну, будто таинственное женское общество работает «на благо великих домов». Заметим, что про «воду жизни», которая играет в истории не последнюю роль, в фильме Вильнёва вообще нет ни слова (предположим, что во второй части без неё не обойдётся).

Пол не чувствует себя преданным матерью, которая во имя целей ордена подвергла его тяжёлому испытанию и смертельной опасности, но его, как истинного зуммера, смущает другое: «Я всего лишь часть вашего плана!» – вопит отрок, и в картине нет психоаналитика, который бы объяснил, что суть этого плана в следующем: пациент может оказаться едва ли не наиболее могущественным человеком в империи, «способным подчинить себе пространство и время, прошлое и будущее». Можно ли быть частью чего-то более крупного и значительного? Это довольно точная сцена, доводящая традиционный поколенческий конфликт до невероятного апогея: средневековые родители и сын, словно появившийся на свет в последнюю декаду XX века.

Как только зрителей посвящают в подковёрные игры Бинэ Гессерит, Харконненов и императора, закрадывается подозрение, будто передача Арракиса Атрейдесам – тоже часть высшего плана ордена. Именно ордена, а не правителя империи. Вообще у Вильнёва гессеритки наделены исполинским могуществом, вероятно, за счёт насаждаемой таинственности.

Вскоре начинается откат к актуальному модусу мировоззрения, ставящему семейные ценности во главу угла: доктор Юэ идёт на сделку с Харконненами и губит самый благородный клан из-за своей жены. Заметим, что о предательстве у Герберта мы узнаём очень рано, Вильнёв же попробовал сохранить интригу для неофитов. Кстати, совершенно непонятно, почему гессеритка Джессика, предвидевшая покушение на себя, не почувствовала скорое предательство Юэ.

Доктор Лайет-Кайнс советует герцогу Лето, уже вступившему на прямой путь к гибели, «беречь свою семью». Чуть позже, ещё ближе к смерти, он сам спрашивает Джессику, защитит ли она Пола? Не как мать, а как сестра ордена. Далее герцог произносит: «Я не знал, что так мало времени». Примечательно, очень многие герои «Дюны» наделены даром предвидения, но механика совсем разная. В случае Лето это больше похоже на привычное предчувствие. У Джессики – интуиция и навыки гессеритки. У фрименов – заветы. Доктор Лайет-Кайнс же – персонаж с налётом хтони – сообщает о смерти Дункана Айдахо, когда лётчик ещё жив. Да, на тот момент он уже не человек, а воплощённый долг и героизм, но сути предречения это не меняет.

Вильнёвский Лето Атрейдес (в отличие от героя Герберта) тоже потенциальный клиент психоаналитика. Всю жизнь он мечтал быть пилотом, но был вынужден управлять одним из самых могущественных домов Ландсраада. Над ним возвышается фигура отца, которую Лето, вероятно, уже превзошёл своим политическим величием, но тени родителей всегда давят. У Пола-старшего было одно преимущество перед сыном: похоже, он мечтал быть матадором и ему удалось совмещать это с основной деятельностью – чтобы развивать эту тему Вильнёв использует навязчивый образ фигурки человека с быком в эстетике Пикассо.

Арракис становится местом, где красный герцог (такое именование персонажа распространено в книге, но не используется в фильме) перед смертью воплотит свою мечту, сев за штурвал орнитоптера. Ему важно сделать это на глазах у сына, потому героическое спасение команды краулера в картине Вильнёва обретает дополнительное значение. Прежде же для Пола воплощённой мечтой отца являлся другой человек – упоминавшийся Дункан. Так проступает ключевое различие между персонажами писателя и режиссёра – у Герберта взаимодействуют герои эпоса, мифические архетипы, а у Вильнёва – учебные примеры из пособия по гештальт-терапии и другим отраслям психоанализа. Это вовсе не недостаток. Напротив, так они выглядят куда человечнее. Более того, сама мифологическая природа образов при подобном прочтении также упрочняется: существует распространённый религиозный сюжет, когда божество (например, Квисатц Хадерах) рождается от множества родителей.

Одного за другим, Пол теряет обоих отцов. Вскоре он лишается и матери. С самых первых кадров леди Джессика играет более чем материнскую роль, в ней тоже присутствуют элементы «отцовской партии» и даже чего-то высшего. Орден Бинэ Гессерит возложил на наложницу Лето задачу родить девочку. Решение произвести на свет мальчика – проявление… Тут важно подумать, чего именно. Женское начало заставляет предположить, что это знак большой любви. Мужское-что это грандиозные амбиции стать матерью Квисатц Хадераха. Сразу вспоминается бессмертная строка Леонарда Коэна о родительских взглядах: «My father says I’m chosen. My mother says I’m not». Высшее проявляется, поскольку Джессика оказывается способной своей волей влиять на пол плода.

То, как сын лишается матери, показано Вильнёвым филигранно – это одна из самых тонких сцен. Речь вовсе не о гибели Джессики. Пока они были пленниками в орнитоптере, фразой: «Не надо, ты не готов», – она могла по-родительски спровоцировать отпрыска применить силу. Но когда эти двое переодеваются на каменистом островке посреди пустыни, то смотрят друг на друга уже вовсе не как мать и сын, а как мужчина и женщина. Без эротизма, разумеется – стыдливо и печально. Печально, потому что они внутренне расстаются. Скоро Пол сразится в поединке за давшего ему жизнь человека.

Поскольку в фильме отсутствуют многие детали эпопеи – Вильнёв, как и все остальные, бравшиеся за экранизацию режиссёры, признавался, что в идеале видел даже первую часть значительно длиннее – то сюжет производит ещё более чёткое впечатление сцен из арабской жизни. Когда действие локализуется на Арракисе, история становится чем-то похожим на великую книгу Джона Кутзее «В ожидании варваров», только вывернутую наизнанку, ведь угроза исходит вовсе не только из-за городских стен; да и вообще непонятно, кто здесь «свои» – Атрейдесы или фримены. Вариантов лишь два, поскольку в остальном империя, не чуждая, казалось бы, принципу «разделяй и властвуй», рисуется довольно мрачной коалицией.

Вильнёв будто старательно экранизирует восточный роман. Помимо того, что он снимал Арракис в Иордании и просил Ханса Циммера создавать музыку именно в такой эстетике, режиссёр тщательно отбирает из текста Герберта и плотно нанизывает один за другим признаки именно ориентального жанра: служанка из местных; связь с женщиной низшего статуса; обучение неофита искусству боя; садовник из местных, любящий деревья больше, чем людей (почему пальмы важнее, чем сто жизней? потому что они священны, других объяснений не нужно); гибель друга за наглухо закрытой дверью; благородный правитель, любящи людей больше чем богатство, хотя потеря меланжа может выйти ему боком; восточный принцип сидеть и смотреть на врага; другой принцип – уходить умирать в пустыню (у Герберта это в «Детях Дюны»); видения и миражи; центральная битва, а также предчувствие ещё более страшной угрозы, «которая поглотит весь мир, подобно священному огню»; кругом жарко, вода ценна, но именно огонь священен… Вообще эта образность огня, как источника боли, неявно присутствует в романах, но чрезвычайно активно эксплуатируется в кино (у Линча тоже).

Стоит отметить, что при всём визуальном эстетизме, Вильнёв сильно опирается на литературные средства, предоставляемые первоисточником – куда сильнее, чем Линч и уж тем более сильнее, чем Ходоровски. Дени воздействует на зрителя через уши, средствами языка, потому в его фильме собраны самые меткие реплики («Выпей, это переработанная вода… Пот и слёзы») и мощные диалоги. Даже контакт с трансцендентным на первых порах (кто знает, что будет во второй части?) не демонстрируется, а реализуется на словах, репликами в духе: «Я узнал тебя…» (Стилгар Полу). Или: «Я узнал твою поступь, старик» (Пол пустыне). Какой старик?! Тут нагрузка скорее аффективная, чем семантическая. Аналогично слово «демон» в контексте будущего работает примерно как старинный пол в комнате, где происходит гом джаббар.

Эффектность кино (не литературы) традиционно достигает предела в батальных сценах, причём не только и не столько в масштабных. Примечательно, что у Вильнёва одни бьются в закупоренных скафандрах, а другие в рубахах, как в фильме про гардемаринов. Читателю книги такой визуальный ряд в голову не придёт, зритель же может не заметить ничего странного, а наоборот, испытать дополнительное восхищение отвагой последних. В теории понятно, что силовые щиты уравнивают шансы, но вопросы всё равно остаются.

У Вильнёва речи нет о проблеме дыхания и атмосфере – неизбежных темах, как в вымышленном, так и в реальном космосе. Киновоплощение «голоса» немного странное, а главное, слишком конкретное. «Голос» должен оставаться пространством для фантазии, а не обретать акустические характеристики. Масса шедевров кино связана с визуализацией метафизического или трансцендентного, но перенос магического в категорию осязаемого редко порождает что-то занимательнее детской сказки. Режиссёр признавался: он хотел, чтобы голос звучал, «будто из глубин прошлого», но вряд ли при просмотре фильма считывается именно это.

Самой благодатной почвой при постановке картины по «Дюне» являются черви Шаи-Хулуды, которых у Дени неожиданно мало – значительно меньше, чем у Линча. А ведь в XXI веке технически воплотить их куда проще. Но вот где кино вновь начинает великолепно работать на первоисточник, так это в сценах, в которых песок предстаёт как едва ли не водная стихия, заполонившая пустынную планету – это то, что сколько ни описывай буквами, передать не получится, а показать на современном уровне развития компьютерной графики – вполне. Помимо множества других граней смысла, это лишний раз выстраивает параллели с древнегреческой мифологией: Шаи-Хулуд – размножившаяся в песчаной Ойкумене Харибда, и новый Одиссей сталкивается с ней вовсе не единожды. Более того, его задача не просто миновать, а оседлать это создание – такова новая мифология.

Экранизировать научную фантастику нужно особенно осторожно – уж слишком много ревностных «специалистов». Традиционно камнем преткновения становится изображение техники будущего. И сколько бы Вильнёв ни заявлял, что он силился аккуратно следовать первоисточнику, бушуют дискуссии о том, изобразил ли он, наконец, орнитоптеры, как положено. Ответ: нет. Согласно тексту они должны иметь птичьи крылья с оперением, а вовсе не стрекозьи. Более того, похоже, что Дени взял за основу идею Алехандро Ходоровски, которому, судя по всему, с изображением этой машины помог сам Сальвадор Дали. А может, Вильнёв обратился к уже привычному для давних поклонников аппарату из компьютерной игры «Dune» (см. илл. 1–3). Из этой и других игр по «Хроникам…» позаимствована существенная часть архитектуры Арракиса, краулеры и прочая техника. Вид на Карфаг сверху решён совсем уж как в стратегии «Dune II». Это беспроигрышный вариант – так мир оказывается знакомым самым преданным, привередливым и благодарным фанатам.

1. Эскиз орнитоптера для «Дюны» Ходоровски.

2. Орнитоптер из игры «Dune».

3. Эскиз орнитоптера для «Дюны» Вильнёва.

Заметим, и Стилгар на эскизах Ходоровски похож на Хавьера Бардема (см. илл. 4). Но так ли важно, заимствование это или оммаж? Безусловно, само появление в фильме 2021 года Шарлотты Рэмплинг, отказавшейся сниматься у Алехандро в роли Джессики – прямая отсылка к давней попытке экранизации. Равно как и обильно используемая композиция «Eclipse» группы «Pink Floyd» с альбома «The Dark Side of the Moon» – Ходоровски приезжал к Гилмору, Уотерсу, Райту и Мейсону на студию «Abbey Road», чтобы пригласить их поучаствовать в своей картине, как раз тогда, когда они работали над этой пластинкой. Питомец же Харконненов у Вильнёва – очень линчевское существо. И в этом смысле, что бы Дени ни говорил, он экранизировал не только книгу, но довольно плотную сеть культурных кодов. И руководил им не исключительно текст, но весьма скрупулёзный расчет.

4. Раскадровка для финала «Дюны» Ходоровски. Слева направо: Стилгар, Джессика, Алия, Чани, Гурни Халлек.

А вот где Вильнёв даёт волю собственной интерпретации истории, так это в сфере сновидений юного Атрейдеса, подсознательных образов, которые выводят сюжет за границы, очерченные Гербертом. Зачастую они лишь путают не только зрителей, но и самого юношу.

В основном, разумеется, Пол видит Чани. До поры имя девушки ему не известно, но в одном из снов она убивает его. В книге главный герой с самого начала убеждён: в грёзах ему является будущее. В фильме же у него нет оснований полагать, что всё так однозначно: он видел смерть Дункана у фрименов, однако лётчик вернулся с миссии живым, да и погибнет он от рук сардаукаров. Это повод усомниться в своём… то ли даре, то ли бремени. Но вот Пол сообщает матери, что она беременна, и Джессика начинает плакать. Отчего? Известно ли ей самой, что она носит Алию? Или женщина не может поверить, что сын – тот самый?.. В принципе, уже можно было бы и не сомневаться, но «…My mother says I’m not».

Во время полёта на орнитоптере через песчаную бурю, когда Пол впервые доверяется стихии Арракиса, его посещает принципиально новое видение – без Чани. Некий неизвестный мужчина начинает напутствовать его (опять же, в стиле «Цитадели» Экзюпери). Автор этих строк осознаёт, что в наше непростое время следующая мысль довольно рискованная, но всё-таки позволит себе заметить: выбор на эту роль чернокожего артиста представляется не только данью политкорректности, но и точным семантическим расчётом, если считать европеоидную расу основой аудитории картины. Физиономические различия между афроамериканцами не так очевидны «бледнолицым», а потому далеко не сразу (быть может, даже не при первом просмотре) удаётся понять, что этот человек – Джемис, с которым у Пола будет смертельная схватка. Пригрезившегося улыбчивого мужчину нелегко узнать в мрачном члене группы фрименов. Единственная подсказка – особо напряжённая музыка, но указывает ли она именно на это или же акцентирует момент, когда Стилгар забирает оружие у чужаков?.. Непросто разобраться.

Так или иначе, предложение «плыть по течению», которое принимает юный Атрейдес – это призыв к смерти, приглашение на казнь… или же к окончательному выбору торжественного пути легенды. Разумеется, скорее последнее, тем более что Джемис, кровь которого прольёт Пол, не только принесёт себя в жертву будущему Квисатц Хадераху, но и спасёт его от гибели, ведь именно Джемис включил колотушку, отвлекшую готового проглотить их с матерью червя.

То, что «закон амталя не позволяет сдаваться» – лишнее указание: фримены соотносятся с Атрейдесами примерно так же, как восточная культура с западной.

Чани при первой встрече не допускает, что Пол – Муад’диб, или Лисан аль-Гаиб или Квисатц Хадерах, или хоть кто-то в этом роде. Здесь тоже проступает очень «человеческий» момент – сначала предначертанная судьбой женщина категорически не верит в героя. Юноша же не решается ей ничего сказать даже перед лицом предполагаемой смерти. Шаламе прекрасно играет то, что сам не ожидает собственной победы.

Тем не менее именно Чани даёт ему нож, и это напоминает о сне, в котором её рука была алой от крови. Вильнёв, комментируя фильм, подчёркивал, что окровавленная женская (не мужская!) ладонь символизирует приближающийся джихад, но очевидность этого символизма вызывает вопросы.

Особое внимание следует обратить на взгляд Чани после того, как Пол поверг Джемиса. В её глазах нет ожидаемой гордости или предсказуемой радости, нет удивления, нет даже сомнений в своей прошлой точке зрения на смазливого незнакомца. Трактовать это можно чрезвычайно широко, объясняя как ограниченными актёрскими способностями Зендеи, так и восточным хладнокровием фрименов. В конце концов, это Пол видел её во снах, а для неё он – никто.

Внезапно Джессика говорит Стилгару, что сын должен улететь на Каладан. Теперь она будто бы не верит в его путь, а значит, начинает верить Чани. Подобная смена матери на женщину – неотъемлемая стадия взросления. Джессика ревнует совершенно наглядно, её лицо куда выразительнее, чем у юной фрименки, и вот тут, пожалуй, становится ясно, что дело всё-таки в актрисах, поскольку Ребекка Фергюсон – подлинный бриллиант состава фильма. Недаром Вильнёв сравнивал её виртуозность со Страдивари.

Впрочем, поведение Чани вполне может отражать саму суть вольного народа, живущего за стеной (Джордж Мартин неоднократно признавался в любви к Герберту, параллелей и даже прямых заимствований в «Игре престолов» можно отыскать мириады, «клинки императора» сардаукары не дадут соврать). Фримены на утверждение о том, что главная ценность – меланж, возражают расхожей фразой, что главная ценность – свобода. Вильнёв проводит эту линию на потребу западной публике значительно чётче, чем Герберт. Действительно, империя зависит от меланжа, а значит «независимость» – это «не зависимость». Стилгар напрямую заявляет: берите специю и уходите, главное оставьте нас в покое, не трогайте ситчи.

Одновременно с победой Пола над Джемисом – насколько одновременность возможна в кино – воскресает и празднует своё торжество барон Владимир Харконнен. Признаться, автор этих строк был убеждён, что главного антагониста избегают называть по имени исключительно в русском переводе фильма, однако оно не звучит и в оригинале. Так же, принимая во внимание современную повестку, Вильнёв полностью избегает темы сексуальных девиаций и половой распущенности барона, которые являлись бы безусловными признаками аристократизма в литературе XIX–XX веков. Тучное, полощущееся в нефти существо с лицом скандинава Стеллана Скарсгарда производит совершенно инфернальное впечатление, делая Харконненов не столько колоритными, сколько пугающе могущественными. С таким лидером совершенно непонятно, как зло может потерпеть поражение, ведь он бессмертен и бессменен, что бы ни думал по этому поводу его племянник Раббан, и в любой момент «может повторить».

Предшествовавшую этому иконическую – то есть буквально собранную по законам литургической живописи – очень красивую сцену последней встречи Лето Атрейдеса и Владимира Харконнена невозможно обойти вниманием. Звучащий фоном католический хорал будто оживляет эту икону, которая на деле существует вне многочисленных, сплавленных в «Хрониках Дюны» религий. Интерьеры и декорации вообще сильная сторона стиля Вильнёва, и в этом эпизоде он развернулся во всю мощь. Здесь словно происходит гибель старинных вокабул – «герцог» против «барона». Это шаг в сторону «от» архаики. Дальше не будет ничего аристократического или хотя бы формально благородного, ничего традиционного, теперь только дивный новый мир.

В сцене множество нюансов: трудно не заметить, например, что едва живой Лето начинает легче дышать после смерти доктора Юэ, будто месть этому человеку его беспокоила сильнее, чем воздаяние барону. Действительно, ведь механизм возмездия Харконнену вроде как уже запущен, а предатель имел шансы остаться безнаказанным, да ещё и воссоединиться с женой.

Другая иконическая сцена, сделанная по похожим лекалам – когда Гурни спасает Пола, втаскивая его на трап орнитоптера в самый последний момент перед нападением червя. Это очень красиво, как часто бывает у Вильнёва, но за этой красотой нет ничего, кроме узнавания живописных образов и идеального соответствия законам композиции.

Наконец, нельзя не остановиться на фигуре эколога доктора Лайет-Кайнс. Третейский судья империи, которому «приказано ничего не говорить и ничего не видеть», примечателен не только своими странными функциями. У Вильнёва этот персонаж – чернокожая дама. Композитор Ханс Циммер подчёркивал[5]: для него «Дюна» – это вообще фильм о женщинах и женской силе, что, конечно, очень современно, но довольно неожиданно. Как утверждает Циммер, именно такая трактовка картины легла в основу создаваемого им саундтрека, который многими уже признаётся едва ли не шедевральным.

В оригинале доктор – отец Чани (последняя вдобавок ещё и племянница Стилгара, что делает плотность семейных уз едва ли не средневековой). У Вильнёва они вряд ли родственники, Кайнс хранит какую-то очень трогательную и таинственную историю несчастной любви, но главное, эта сторонняя наблюдательница имеет определённое влияние и могущество. У неё есть бункер, связь не только с императором, но и с ландсраадом (что в контексте романа выглядит странно), ей подчиняются фримены… Судя по всему, у всех тут имеются какие-то неочевидные собственные интересы. У всех, кроме потенциального божества Пола. У него интересы только чужие. Не заимствованные, а навязанные. Не воля, а миссия, предназначение. По большому счёту, он в ловушке, выстроенной его матерью, пожелавшей ослушаться орден.