Архитектура. Диалектика. Синтез

Метр – ритм / регулярность – произвольность

Прежде всего отметим связь категорий ритма и метра с предыдущей антитезой. Метр есть развёрнутая в пространственный ряд симметрия, а ритм – развёрнутая упорядоченная асимметрия. Отсюда можно сразу сделать вывод, что ритм и метр противоположны как движение и покой.

Что такое ритм и метр?

Ритм и метр есть прежде всего некоторая раздельность, прерывность. Однако одна прерывность как полная изолированность моментов немыслима. Ритм есть именно такая прерывность и такой набор изолированных элементов, которая, не переставая быть собой, есть и воспринимается как непрерывность, сплошность. Ритм есть организованность прерывности как сплошности. Как это происходит? Если ритм (метр) есть изначально раздельность, то сам в себе он не имеет оснований для сплошности. То, что заставляет ритм быть именно рядом, а не хаотичным набором, есть вне-ритмический принцип сплошности, в котором и сливаются изолированные элементы. Это закономерность. Закономерность – такая упорядоченность раздельных частей, в которой они, оставаясь изолированными, сливаются в одно целое. Это значит, что из любого элемента ряда можно логически, закономерно, а не случайно или произвольно, перейти к соседнему, следующему или предыдущему.

Метро-ритмический ряд состоит из элементов и межэлементных интервалов. Ритмизировано может быть либо одно, либо другое (тогда мы имеем своеобразные синтезы метра и ритма), либо оба параметра вместе (это чистый ритм). Метр получается в случае неизменности и элементов, и интервалов. Ритмизация, то есть организация разрозненных частей в логически становящуюся последовательность, происходит за счёт принципа закономерности, состоящего в том, что каждый последующий элемент или интервал ряда модифицируется неким постоянным коэффициентом (константой). Примерами могут служить арифметическая и геометрическая прогрессии.

Сам себе, то есть объективно, ритм дан целиком и сразу, так как пространственно он существует в каждой своей точке одновременно, ни один элемент ни раньше, ни позже другого. Но для воспринимающего субъекта ритм дан в какой-либо дискретной точке, и для своего восприятия предполагает движение субъекта во времени с последовательным охватом ритмического ряда.

Суммируем определения. Ритм – это детерминированность константой становления элементов и межэлементных отношений, развёрнутых в организованный закономерностью ряд, данный в себе как актуальное ставшее и как потенциальное становящееся восприятию субъекта. В ритме один и тот же эйдос гипостазируется каждый раз по-разному, но ступени его гипостазирования образуют закономерную упорядоченность. Ритм – упорядоченность неравных элементов фактического множества единого эйдоса, функционирующего в этом множестве как различие и по пространству, и по времени, причём каждый раз с иной степенью интенсивности, которая либо убывает (замедляющийся ритм), либо нарастает (ускоряющийся ритм).

Метр и ритм вместе – метроритм – являются способами регулярной организации элементов и отношений. Есть и другие объединяющие средства, которые позволяют избежать хаоса и сохранить целостность формы при произвольном сочетании ее частей60.

Симметрия – асимметрия

В. Кринский писал, что «была поставлена задача выражения динамики. Это качество мы считали важнейшим признаком новой архитектуры, отличающей её от статичных форм старой архитектуры»61.

Различие есть движение, а тождество есть покой. Различие потенциалов в электрическом поле вызывает ток, различие уровней рельефа вызывает течение воды в реке и т.д. В нравственной жизни движение – воля к нравственному совершенству – возникает как результат различия между идеалом и реальным состоянием души.

Эту же закономерность обретаем и в области архитектурной формы.

Различие есть причина движения. Переведём это на язык геометрии. Тождество форм относительно какой-либо оси есть симметрия форм относительно этой оси. Если относительно оси формы ничем не отличны друг от друга, повторяют друг друга, то не вызывают движения формы. Взгляд воспринимающего, обнаруживая одинаковость сторон, успокаивается и не совершает движения. Противоположным этому является асимметрия. Здесь налицо различие форм, их неравенство друг другу, вызывающее желание либо уравновесить их, либо найти примиряющую форму, которая снимет различие между ними – одним словом, возникает движение (и формы, и взгляда). Асимметрию необходимо связывать именно с различием. Ведь в асимметрии нет единственных точек, линий, плоскостей, относительно которых устанавливалась бы асимметрия. Их можно полагать во множестве мест.

Таким образом, симметрия и асимметрия есть геометрический коррелят смысловой противоположности тождества и различия и физической противоположности покоя и движения. Асимметрия есть один из главных способов передачи динамики архитектурной формы в пространстве.

Перейдём к более тщательному анализу понятия симметрия.

Симметрию обычно определяют как одинаковое расположение равных частей формы относительно третьей формы (например, точки, линии, плоскости), называемой элементом симметрии. Иначе говоря, симметричные формы – это формы, которые при определённом изменении их пространственного положения совпадают – совпадают при их пространственном отождествлении (совмещении).

Дадим диалектическое определение этому понятию.

Симметрия – это упорядоченность равных элементов фактического множества единого эйдоса, функционирующего в этом множестве как различие по пространству и тождество по времени, единовременно – и с одинаковой степенью интенсивности во всех частях множества.

От метра симметрия отличается тем, что в ней формы даны сразу, одновременно; в метре же (и ритме) дана именно последовательность, здесь имеет место переход от одной части к другой, а не единовременное восприятие. От ритма симметрия отличается, очевидно, тем, что ритм есть упорядоченность неравных элементов или интервалов, симметрия же – равных. Ритмическая форма – форма становящаяся, движущаяся. Ритм не может не иметь направления, не стремится к чему-либо. Симметрия же самодостаточна и самозамкнута. «Симметричным композициям свойственна строгая однозначность размещения деталей формы и их безусловное подчинение целому. Неслучайно симметрия активно использовалась для воплощения идей централизации и строго упорядоченного устройства мира»62.

Существуют следующие основные виды симметрии:

1) симметрия повтора или переноса

2) симметрия отражения

3) симметрия поворота.

Перенос есть операция тождества над формой, отражение – операция различия, так как все точки формы меняются местами. Поворот – операция самотождественного различия, здесь присутствует и повтор формы, и перемена точек местами. В различных взаимных сочетаниях эти виды симметрии образуют более сложные.

Синтезом симметрии и асимметрии являются:

1) дисимметрия (симметрия в целом и асимметрия в частях)

2) антисимметрия (симметрия по форме и противоположение по содержанию)

3) многообразные сочетания в одном объекте симметричных и асимметричных частей.

Правильное – неправильное / рациональное – иррациональное

Во всей культуре человечества вплоть до ХХ века господствуют рациональные – правильные, симметрично организованные – формы. Авангард ХХ века отвергает симметрию и выдвигает на первый план асимметрию. Но опять же – это асимметрия симметрии: асимметрично организованы в целое правильные, симметричные части. В конце прошлого века новый сдвиг в архитектуре совершает Фрэнк Гери, открыв современной архитектуре целый мир иррациональных форм и сочетаний, что стало возможно с помощью компьютерного моделирования. Музей Гуггенхайма в Бильбао (1997) сигнализирует о глубинных переменах в менталитете человечества.

Приведу несколько цитат об иррациональности архитектуры Фрэнка Гери из главы с показательным названием «Непостижимость» книги А.В. Рябушина «Архитекторы рубежа тысячелетий».

В отличие от Н. Ладовского, стремившегося всеми архитектурными средствами помочь человеку ориентироваться в пространстве, Ф. Джонсон восхищался «пространственной спутанностью», которая характерна для произведений интуитивиста Гери63. В его работах практически не осталось «традиционной для модернизма прямоугольной геометрии… Горизонтали как таковые отсутствуют, строгость вертикалей минимальна – этакая спрессованность и взаимопроникновение скошенных и криволинейных объемов и форм, сочетание разнонаклонных срезов и подсечек, то прямых, то мягко либо энергично изгибающихся выступов и западов, разного рода кривизны спиралей, ползучих квази-барочных арок свободных очертаний… Буквально сплавилась чувственность двух буйных начал – барочного и деконструктивного. Впрочем, думается, что последнее по своей природе есть современная модификация барокко, которое всегда было атектоничным и в каком-то смысле деконструктивным» (о Музее дизайна мебельной фирмы Витра в Вайль-ам-Райн, Германия, 1989)64. «Автора неудержимо влекло – и все дальше – от ортогональной статичной системы координат: от прямых углов и линий – к кривым все более сложных порядков, от плоскостей – к многомерным поверхностям»65.

«…Гери к концу 1990-х годов нашел еще одну эффектную композиционную возможность – сочетание «летящей скульптурности» с традиционной прямоугольной геометрией… Началось целенаправленное использование эффектов столкновения противостоящих, как бы взаимоисключающих геометрий и материалов»66. «В целом достигнуто удивительное равновесие органики и геометрии, динамики и статики, наклонного, горизонтального и вертикального начал» (о музее Гуггенхайма в Бильбао)67. Через творения Гери себе прокладывает путь некая новая архитектурная культура68.

Вертикальность – горизонтальность

Эта антитеза – одна из самых важных в архитектуре.

Пространство, несмотря на его протяжённость, есть нечто целое, следовательно, включает в себя тождество и различие. Тождеством в пространстве является вертикальное его измерение, направленное от земли к небу. Горизонтальность образуется как различие – двумя измерениями, и есть плоскость «земли». В целокупности синтеза вертикальная линия и горизонтальная плоскость образуют синтетическое трёхмерное пространство.

Общий строй формы в пространстве, инобытие её в пространстве – то, что подлежит осмыслению через вертикальность и горизонтальность. В современной теории архитектурной композиции есть три понятия, между которыми можно усмотреть диалектическую связь. Это объёмная, фронтальная и глубинная композиции и соответствующие им три вида инобытия формы в пространстве.

В объёмной композиции, как правило, доминирует вертикальность формы. Это вертикальная в целом форма, рассчитанная на восприятие вокруг. Фронтальная форма в целом горизонтальна и воспринимается при одномерном движении вдоль неё или навстречу её. Глубинная форма развёрнута в полную силу и совмещает в себе и объёмность, и фронтальность, одновременно являясь принципиально новой и несводимой на образующие её противоположные виды форм.

Таким образом, соотнесем три вида композиционной формы с тремя видами пространственности:

1) Объёмность (вертикальность)

2) Фронтальность (горизонтальность)

3) Глубинность (трёхмерность)

Если рисунок и вообще изобразительное искусство на плоскости ставят своей задачей создания иллюзии трёхмерного пространства в двухмерном, то архитектура, по аналогии, есть творчество в трёхмерном пространстве пространства четырёхмерного. Глубинность, глубина, интерьер (как вместилище человеческого тела) и есть четвёртое измерение архитектурного бытия, принципиально отделяющее его и от живописи, и от скульптуры.

Взятая с точки зрения движения, антитеза вертикали и горизонтали синтезируется в диагонали. Двигаясь по горизонтали, мы не движемся по вертикали, и наоборот. А при движении по диагонали мы перемещаемся и в горизонтальной плоскости, и в вертикальной. Движения в этих плоскостях происходят равномерно, если диагональ наклонена к вертикальной плоскости под углом 45 градусов. Изменяя этот угол, можно изменять и соотношение количества движения по вертикали и горизонтали.

Может быть, ощущая именно эту динамическую синтетичность диагонали, К. Мельников придавал ей такое важное значение: «Одно из самых сильных измерений архитектуры – диагональ»69. «Лучшими моими инструментами были симметрия вне симметрии, беспредельная упругость диагонали, полноценная худоба треугольника и весомая тяжесть консоли»70.

Объединение вертикали, горизонтали на равных основаниях и диагонали дает равнобедренный прямоугольный треугольник. Из двух таких треугольников можно образовать квадрат, а из двенадцати – куб, который может быть рассмотрен как модель трёхмерного пространства, построенного на горизонталях и вертикалях. В поиске синтеза всех трёх взаимно ортогональных направлений пространства мы снова придём к диагонали – диагонали куба, движение по которой есть движение одновременно по всем направлениям. Диагональная форма в архитектуре есть самое мощное средство для выражения динамики пространства и создания ощущения его трёхмерности. Горизонталь и вертикаль таким свойством не обладают, поскольку в них движение одномерно. Диагональ – это трёхмерное движение в трёхмерном пространстве.

Антитеза горизонтальности и вертикальности ярче всего проявилась в контрасте общего пространственного строения языческих и христианских храмов.

При взгляде на первые сразу же как отличительная их черта выделяется существенное преобладание горизонтального развития формы над вертикальным. Так, композиция древнеегипетского храма строится строго по продольной оси, на которую по очереди нанизываются входные пилоны, перистиль, гипостиль, святилище и остальные помещения. Интересно отметить общее впечатление, производимое интерьерным пространством, по мере движения посетителя вглубь египетского храма. «Естественная оптическая перспектива всегда сокращает предметы, но здесь перспективный эффект обострялся ритмическим сокращением расстояний по главной оси, и зритель, стоявший перед первым пилоном, ощущал беспредельную глубину анфилады. Большой квадратный двор начинал собой анфиладу внутренних пространств. Двор был залит солнечным светом, так как колоннады стояли только у стен, а центральная ось отмечалась свободно стоящими колоннами. Но когда зритель проходил через второй пилон, то попадал в совершенно иную обстановку. Это был так называемый Большой гипостильный зал. Блеск солнца сменялся здесь полутьмой, так как только центральный проход освещался через высоко прорезанные решётчатые окна, в то время как боковые стороны зала были лишены естественного освещения. <…> Чем дальше двигался зритель по продольной оси Карнакского храма, тем меньше становились по высоте преграждавшие путь пилоны и теснее залы, и, наконец, в далёком и почти тёмном небольшом святилище при свете пламени блистала золотая ладья Амона»71

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Цит. по: Рябушин А.В. Архитекторы рубежа тысячелетий. Книга первая: Лидеры профессии и новые имена. – М.: «Искусство – XXI век», 2010. – с.221.

2

Двадцатиметровый в высоту и шестидесятиметровый в длину сфинкс Хефрена показывает относительность различия архитектурной и скульптурной форм по размеру (моё примечание – Ю.П.).

3

Лосев А.Ф., Форма. Стиль. Выражение. – М.: «Мысль», 1995. – с.122-123.

4

Мастера советской архитектуры об архитектуре, т.1. – М.: «Искусство», 1975 – с. 344.

5

Лосев А.Ф., Форма. Стиль. Выражение. – М.: «Мысль», 1995. – с.124.

6

Лосев А.Ф., Личность и Абсолют. – М.: «Мысль», 1999. – с.381.

7

Лосев А.Ф., Личность и Абсолют. – М.: «Мысль», 1999. – с.243, 411-412.

8

Лосев А.Ф., Форма. Стиль. Выражение. – М.: «Мысль», 1995. – с.122.

9

Флоренский П.А., Сочинения в четырёх томах, т.3(1). – М.: «Мысль», 1999. – с.402.

10

Модернизируя эти сравнения в согласии с сегодняшним развитием техники, можно сказать, что лёгким соответствует кондиционер, глазам – системы видеонаблюдения, пищеварительной системе – газовая или электро- плиты, микроволновая печь, а мозгу, конечно, компьютер.

11

Флоренский П.А., Сочинения в четырёх томах, т.3(1). – М.: «Мысль», 1999. – с. 415-416.

12

Лосев А.Ф., Личность и Абсолют. – М.: «Мысль», 1999. – с.442-443

13

Флоренский П.А., Сочинения в четырёх томах, т.3(1). – М.: «Мысль», 1999. – с.416.

14

Лосев А.Ф, ИАЭ. Высокая классика. – М.: «АСТ», 2000. – с.183-184.

15

Иконников А.В., Художественный язык архитектуры. – М.: «Искусство», 1985. – с.17-18.

16

Лосев А.Ф., Эллинистически-римская эстетика 1-2 вв. н.э. М.: Изд-во Моск. Ун-та, 1976. – с.45-46.

17

Иконников А.В., Архитектура и градостроительство. Энциклопедия. – М.: Стройиздат, 2001 – c.385.

18

Ср. название статьи О. Нимейера: «Красота – тоже функция».

19

Цит.по: Иконников А.В., Художественный язык архитектуры. – М.: «Искусство», 1985. – с.8.

20

Меон – термин философии А.Ф.Лосева. Пара «идея – материя» и «эйдос – меон» синонимичны. Меон – инобытие эйдоса. Воплощаясь в меоне, эйдос рождает новые категории и формы.

21

Мастера архитектуры об архитектуре. – М.: «Искусство», 1972. – с.176.

22

Иконников А.В., Художественный язык архитектуры. – М.: «Искусство», 1985. – с.30

23

Александров П.А, Хан-Магомедов С.О., Иван Леонидов. – М.: Стройиздат, 1971. – с54.

24

Тиц А.А., Воробьёва Е.В., Пластический язык архитектуры. – М.: Стройиздат, 1986. – с.47-48.

25

Ставшее – термин философии А.Ф. Лосева, является следующим звеном вслед за триадой Одно, Бытие, Становление.

26

От греч. Ἐννεάς – «девятка».

27

Кириллова Л.И., Масштаб и масштабность // Теория композиции в советской архитектуре. – М.: Стройиздат, 1986. – с. 131.

28

Степанов А.В., Мальгин В.И., Иванова Г.И., и др. Объёмно-пространственная композиция. – М.:Стройиздат. – 1993. – с.81, 85.

29

Мастера советской архитектуры об архитектуре, т.1. – М.: «Искусство», 1975. – с.347.

30

См.: Степанов А.В., Мальгин В.И., Иванова Г.И., и др. Объёмно-пространственная композиция. – М.: Стройиздат. – 1993. – с.82-83, 88.

31

Лотман Ю.М., Семиосфера. – М.: «Искусство – СПБ». – с.682-683.

32

Баторевич Н.И., Кожицева Т.Д., Архитектурный словарь. – СПб.: Стройиздат СПб, 1999. – с.6.

33

Вилла Тегель // Зодчество мира. – 1999. – 1. – с.76-77.

34

См. Иконников А.В., Художественный язык архитектуры. – М.: «Искусство», 1985. – с.32-37.

35

Цит.по: Самин Д.К., Сто великих архитекторов. – М.: «Вече», 2000. – с.520.

36

Цит.по: Самин Д.К., Сто великих архитекторов. – М.: «Вече», 2000. – с.405.

37

Хан-Магомедов С.О., Архитектура советского авангарда. Книга первая. – М.: Стройиздат, 1996. – с.471.

38

Рябушин А.В., Архитекторы рубежа тысячелетий. Книга первая. Лидеры профессии и новые имена. – М.: «Искусство – XXI век», 2010. – с.184.

39

Зодчие Санкт-Петербурга ХХ века. – СПб: Лениздат, 2000. – с.151.

40

Зодчие Санкт-Петербурга ХХ века. – СПб: Лениздат, 2000. – с.623.

41

Хан-Магомедов С.О., Архитектура советского авангарда. Книга первая. – М.: Стройиздат, 1996. – с.505.

42

Архитектура глазами человечества. Архитектурный афоризм. – СПб: Стройиздат СПб, 2000 – с.30.

43

Лосев А.Ф., Личность и Абсолют. – М.: «Мысль», 1999. – с.500, 505.

44

См. Лосев А.Ф., Бытие. Имя. Космос. – М.: «Мысль», 1993. – с.300.

45

Мысль св. Амвросия Медиоланского. Цит.по: Зубов В.П., Труды по истории и теории архитектуры. – М.: «Искусствознание», 2000. – с.268.

46

Иконников А.В., Функция, форма, образ в архитектуре. – М.: Стройиздат, 1986. – с.177.

47

См.: Иконников А.В., Архитектура ХХ века. Утопии и реальность. Том 1. – М.: Прогресс-Традиция, 2001. – с.186-193.

48

Хан-Магомедов С.О., Архитектура советского авангарда. Книга первая. – М.: Стройиздат, 1996. – с.242.

49

Александров П.А, Хан-Магомедов С.О., Иван Леонидов. – М.: Стройиздат, 1971. – с.105.

50

Маклакова Т.Г., Архитектура ХХ века. – М.: Издательство Ассоциации строительных вузов, 2000. – с.45.

51

См. например, «Манифест параметризма» (2008) Патрика Шумахера.

52

«Пространство, а не камень – материал архитектуры.»

53

См. Брунов Н., Очерки по истории архитектуры. Т.1. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2003. – с.52-58.

54

Самин Д.К., Сто великих архитекторов. – М.: «Вече», 2000. – с.586.

55

Рябушин А.В. Архитекторы рубежа тысячелетий. – М., «Искусство 21 век», 2005. – с.270-271.

56

Хан-Магомедов С.О., Архитектура советского авангарда. Книга первая. – М.: Стройиздат, 1996. – с.479.

57

Лотман Ю.М., Семиосфера. – СПб: «Искусство СПБ», 2000. – с.680.

58

Лотман Ю.М., Семиосфера. – СПб: «Искусство СПБ», 2000. – с.681.

59

Цит.по: Лосев А.Ф., Форма. Стиль. Выражение. – М.: «Мысль», 1995. – с.266.

60

Пронин, Теоретические основы архитектурной комбинаторики. – М.: «Архитектура-С», 2004. – с.20.

61

Хан-Магомедов С.О., Архитектура советского авангарда. Книга первая. – М.: Стройиздат, 1996. – с.242.